Первые впечатления в Петергофе 3 страница

Радость, совершенно подобную той, которую я получал от этих вербных замков, испытывал я при виде того, что было сгруппировано в одной из зал Академии художеств. Через нее надо было проходить, отправляясь в комнаты, отданные под «конкурентов». Так как папа всегда меня брал с собой, когда делал свой обход знакомых академистов, в том числе и моих двух братьев, то я побывал в этом «зале моделей» несколько раз. Это была просторная, но не очень светлая комната. В самой глубине ее и в наиболее освещенной ее части возвышался дивный купол римского San‑Pietro, а перед ним в некотором беспорядке были расставлены прямо на полу знакомые мне Исаакиевский собор, Михайловский замок, Петербургская биржа, Смольный монастырь и десяток античных руин. Каждая такая миниатюрная постройка была представлена со всеми подробностями – с крышами, трубами, колоннами, подъездами, колокольнями и шпилями. Вот где воочию я видел город Гулливера! Мне разрешалось пройтись среди этих зданий, из которых немногие превышали мой рост и внутрь которых я мог заглядывать через окошечки. Часть этих зданий стояла как бы разрезанная пополам, что позволяло различить и внутреннее убранство, местами весьма роскошное.

Но выше всех и прекраснее всех казался мне именно собор св. Петра! Мало того, когда я очутился уже зрелым человеком перед папским собором в натуре, я не ощутил столь же сильного восторга, какой я испытывал ребенком, когда цепенел перед этой величественной массой, хотя она и не превышала высоты одной сажени (двух метров). Ничего я еще тогда не знал о художественном значении этого памятника, о том, когда и кем он был построен, я имел только смутное представление о том, что это самая большая церковь на свете и что она находится в Риме, где живет папа, – не мой папа, а папа римский, царь всех священников. Этот мой восторг был поистине непосредственным и подлинным! И именно этот восторг от собора св. Петра вместе с таким же подлинным восторгом от Рафаэля остался как бы путеводным талисманом на всю мою жизнь. Постепенно он отложился в моей душе в целую систему неопровержимых и совершенно для меня ясных аксиом, и каждый раз, когда мной овладевали сомнения в отношении чего‑то главного, я, благодаря этому талисману, спасался от деморализации. Впоследствии все эти модели были (благодаря моим же стараниям и после многих лет небрежного отношения) расставлены в залах нижнего этажа Академии художеств, но, увы, модели св. Петра среди них не было; она погибла за несколько лет до того в пожаре 1900 года. Она была слишком велика, чтобы пожарные могли ее вынести через единственную дверь той залы, в которой была сгруппирована эта бесподобная коллекция.

 

ГЛАВА 4

Оптические игрушки

 

Всякие оптические игрушки занимали в моем детстве особенное и очень значительное место. Их было несколько: калейдоскоп, микроскоп, праксиноскоп, волшебный фонарь; к ним же можно причислить гуккастен и стереоскоп. Из них калейдоскоп был в те времена предметом самым обыденным. В любой табачной лавочке, торговавшей, наряду с сигаретами и папиросами, и дешевыми игрушками, можно было за несколько копеек приобрести эту картонную трубочку, которая на одном конце имела дырку, а на другом матовое стекло. Стоило посмотреть в дырку, как внутри обращенной к свету трубки появлялось удивительное зрелище, благодаря пересыпавшимся цветным стеклышкам, отражавшимся в стенках зеркальной призмы. Пронизанные светом, превратившись в драгоценные камни, эти кусочки при каждом повороте трубки соединялись, рассыпались и укладывались во всевозможные новые фигуры. Бывали и другие калейдоскопы с металлической трубкой, оклеенной цветной кожей с визиром, который можно было, как в микроскопе, двигать вперед. Но цветные фигуры получались в ней не более удивительные, а к тому же надо было с ним обращаться бережно. И ни в каком случае не разрешалось такую трубку вскрыть и изучить ее внутренность. Напротив, жизнь каждого дешевого калейдоскопа вскоре оканчивалась именно такой операцией. И до чего же было забавно, когда высыпешь на ладонь пригоршню снова превратившихся в поломанные стекляшки недавних яхонтов и рубинов!

Микроскоп не был игрушкой. Брат Иша унаследовал его от Альбера, который завел себе более усовершенствованный, но в руках Иши старый Бертушин микроскоп служил еще лучше, нежели у своего первого владельца, – ведь Иша был так пытлив, он столько знал, он столькому учился помимо своих гимназических уроков. Однако для такого маленького мальчика, каким был я, микроскоп был, разумеется, игрушкой, и игрушкой тем более чудесной, что она никогда мне прямо в руки не давалась. Помню, как Иша бережно кладет на стеклышко пыль, снятую с корки сыра, я же не могу дождаться, когда это будет готово и когда, закрыв один глаз и приложив другой к холодной меди, я увижу какой‑то очень страшный мир; нечто вроде тех мохнатых чудовищ, которые меня навещали в кошмарах. Да уже не от этих ли сеансов и шло мое представление о рогатых, косматых и до тошноты гадких существах? Меня начинали мучить вопросы, где домики, норки этих зверей, и зачем боженьке понадобилось создать их да еще посадить на такую вкусную вещь, как швейцарский сыр?

Вероятно, мало кому сейчас известно, что означает эффектное слово «праксиноскоп», а между тем эта была та самая штука, которая полвека назад заменяла кинематограф. Мало того, от праксиноскопа, от принципа, лежащего в основе его, кажется, родилась и сама идея движущихся картин. В своем простейшем виде это был картонный барабан, в котором проделаны узкие вертикальные надрезы. Внутрь барабана кладется лента с изображениями разных моментов какого‑либо действия – скажем, девочки, скачущей через веревку, двух дерущихся борцов и т. п. Приложив глаз к одному из надрезов, мы видим только ту часть ленты, что по диагонали круга находится напротив. Но стоит дать ладонью движение барабану, свободно вращающемуся на штативе, как изображения начинают мелькать и сливаться, а так как каждое изображение представляет уже слегка измененное предыдущее, то от этого слияния получается иллюзия, будто девочка скачет через веревку или будто борцы тузят друг друга. Разумеется, барабан, сделав круг, подводит к тому же месту, к начальной картинке, но неизбалованному тогдашнему зрителю и того было достаточно, что девочка, не сходя с места, все скакала да скакала, а борцы, оттузив друг друга, снова принимались тузить, пока барабан не остановится. Сюжеты на ленточках бывали и более затейливые, а иные даже страшные. Были черти, выскакивающие из коробки и хватающие паяца за нос, был и уличный фонарщик, влезающий на луну, и т. п.

Зоотроп – вариант праксиноскопа. Здесь принцип оставался тот же, но видели вы не самую ленту, а отражение ее в зеркальцах, которые были поставлены крест‑накрест в середине круга. Из картинок этого типа (обыкновенно нарисованных в виде силуэтов) мне особенно запомнилась вальсирующая пара. Иллюзия того, что эти фигуры вертятся, была полная, причем казалось, что они и рельефно выступают. Этот аппарат нравился мне особенно потому, что он принадлежал к явлениям из карликового мира, – эти лилипутики танцевали мне на забаву, и я мог чуть ли не часами глядеть на такое милое зрелище. Мне кажется, что я перепутал здесь термины: то, что я говорю о праксиноскопе, относится к зоотропу, и наоборот. Надо бы проверить по энциклопедическому словарю.

У дяди Сезара был чудесный праксиноскоп с массой лент, но была у него и другая оптическая «штука». Это была большая «иллюзионная камера» – целое сооружение на особом постаменте, в которой большие фотографии, вставлявшиеся в нее и ярко освещенные, получали удивительную рельефность и отчетливость. Окончательная же иллюзия получалась тогда, когда прикрывалось освещение сверху, и картины освещались транспарантом, причем день сменялся ночью, на небе оказывалась луна, в воде ее отблеск, на улицах зажигались фонари, Везувий выкидывал (неподвижное) пламя, и красная лава текла по его склонам. Самой же эффектной была картина, изображавшая какое‑то пожарище (Тюильри, сожженное в дни Коммуны?). Днем вид представлял унылые серые развалины, но на транспаранте они оказывались объятыми бушующим огнем, тысячи искр летели по небу, и жутко чернели силуэтами наполовину уже обгорелые стены. Наслаждение, получаемое мною при виде этих картин, было тем более острым, что мне не так‑то легко было добиться подобного спектакля. Сам дядя Сезар был слишком занят, чтобы заниматься мной, барышни‑кузины или их гувернантки не умели зажигать специальную лампу и переставлять эту довольно тяжелую машину, оставалось прибегать к помощи милого и всегда любезного кузена Жени, но он не всегда бывал дома.

Не меньшей приманкой, нежели гуккастен дяди Сезара, служил мне стереоскоп дяди Кости, но о нем я уже рассказал в первой части этих воспоминаний. У моего папы был тоже стереоскоп, но более скромный, более примитивный и лишенный удобства манипулирования. Зато карточки, которые были у нас в доме, являлись своего рода редкостями стереоскопии. Это были не фотографии, а раскрашенные литографированные рисунки – теоретически скомбинированные так, чтобы разглядывание их в два стекла давало слитый рельефный образ. Предрасположение мое к стереоскопии сказалось в том, что я и этими отвлеченными образами мог упиваться часами. Особенно меня восхищало то, как геометрические построения, напоминавшие те формы, в которых подавалось в те времена мороженое или пеклись парадные торты, лепились, вырастали так, что казалось, – они вот‑вот коснутся моего носа! Иные же удалялись в бесконечную даль.

В сущности, «штука», которая меня так восхищала у дяди Сезара, была тем же, только усовершенствованным гуккастеном, с которым еще ходили в моем детстве раешники по улицам Петербурга. Пять или шесть таких раешников забавляли нетребовательную публику и во время масленичного гулянья на Марсовом поле, да и редкая деревенская ярмарка обходилась без того, чтобы не появлялся один из этих «разносчиков зрелища». Ходили раешники и по дворам, и тогда к коробке его прилипали дети самых различных классов, ибо всем было настолько интересно поглядеть через большие круглые застекленные отверстия на картинки, вставлявшиеся внутри коробки. Особенно заманчиво было послушать потешные пояснения к ним, дававшиеся раешником. Картинки русских гуккастенов были самые незатейливые, кое‑как раскрашенные, а то это были просто иллюстрации, вырезанные из журналов и наклеенные на картон.

Зато чего только не врал раешник! Запомнились особенно классические пассажи: «Вот город Амстердам, в нем гуляет много дам». «А вот город Париж, приедешь и угоришь, французы гуляют, в носу ковыряют». Про королеву Викторию гласило так: «А вот город Лондон, королева Виктория едет, да за угол завернула, не видать стало».

Хороший раешник знал десятки всяких прибауток, причем он их варьировал, стараясь потрафить вкусу данного сборища публики или даже высказаться на злободневные темы. Бывало, что он и такое наврет, что «дамы» – горничные, швеи или просто какие‑либо девчонки – шарахались в сторону и, прыская от смеха, закрывались передниками. В газетах высказывалось возмущение такими непристойностями раешников (причем надо сказать, что самые картинки были всегда самого невинного характера), я же тогда этих непристойностей просто не понимал, и если что меня влекло к коробке раешника, то это больше как бы самый «принцип» – вот увидать хотя бы дрянную картинку, но в таких условиях, которые придавали ей характер чего‑то волшебного. Однажды меня так затолкали уличные мальчишки, желавшие увидеть то, чем я любовался, что я упал и больно ударился при этом о коробку. Такая бесцеремонность меня до того рассердила, что, не успев сообразить, до чего опасно вступать в бой с этими маленькими разбойниками, я схватил свою шапку и стал бить ею по их физиономиям. Это, кажется, единственный случай в моей жизни, когда я уподобился Роланду, причем, к собственному удивлению, я вышел из этого испытания с честью, – правда, при поддержке дворника Василия.

Из всех оптических игрушек, когда‑то меня пленивших, не было ни одной столь замечательной и значительной, нежели волшебный фонарь. Два этих слова вызывают и по сей день во мне особые ощущения. Впрочем, в родительском доме, в котором французский и русский языки имели одинаковые права и в котором очень много называлось иностранными словами, выражение «волшебный фонарь» не было в таком ходу, как слова: Lanterne magique или по‑латыни – Lanterna magica.

Самый аппарат у нас был неказистый, и стоял он на полке рядом с прочим детским скарбом, но и он обладал способностью вызывать в темной комнате на пустой белой простыне самые удивительные образы; в те времена, не знавшие кинематографа, этого было достаточно, чтобы возбуждать в зрителях (и не только в детях) восторг. Стоило зажечь лампу, помещавшуюся внутри жестяной коробки, вставить в коридорчик между лампой и передней трубкой раскрашенное стеклышко, как на стене появлялись чудесно расцвеченные, совершенно необычайных размеров картины!

Характеру волшебной таинственности «лантерны‑магики» особенно способствовало то, что эти представления должны были, по необходимости, происходить в темноте. Темнота настраивала на особый лад. Темная комната – страшная комната. Когда мне случалось проходить вечером одному через темную нашу залу, я предпочитал идти, зажмурив глаза, и находить путь ощупью, только бы не увидеть «чего‑либо такого, от чего можно помереть со страху». А вот тут эта враждебная и страшная темнота оказывалась желанной и заманчивой. Да она уже никому более из детей и не казалась страшной, раз в темноте набиралось столько народу и со всех сторон во мраке доносились знакомые голоса, смех, вспышки ссоры и сдержанное хихиканье. В таких условиях не страшно даже и пугнуть другого, – подкрасться к кому‑нибудь и внезапно схватить его за ногу или дернуть за косу.

Уже самые приготовления к сеансу волшебного фонаря вызывали волнение. Вот старшие братья устанавливают на табурете «машину». К стене прикалывается простыня, мы же, зрители, устраиваемся на собранных со всех углов стульях, а кое‑кто и впереди, просто на полу. Домашняя традиция требовала, чтобы на этих спектаклях непременно присутствовала прислуга и в первую голову наши две горничные – Степанида и Ольга Ивановна. Присутствие их было особенно желательно мне. Если бы я знал в те времена что‑либо о греческой трагедии, я бы сравнил их роль с ролью античного хора. Они наперерыв старались выражать свое изумление, восторг или сожаление перед всем, что появлялось на простыне, и хотя бы они видали это много раз и знали все наизусть, их «ахи» и «охи» необычайно усиливали наше собственное настроение…

Но вот зрители все разместились, впереди малыши, позади кто постарше. Лампа, стоявшая на столе перед диваном, вынесена в другую комнату, и двери плотно‑плотно закрыты, и тогда кажется, что вся комната погрузилась в непроницаемую тьму. Однако прежде, чем что‑либо появилось на простыне, начинает сильно попахивать копотью, – лампа в фонаре имеет неисправимую привычку дымить. Пахнет и накаленной лаковой краской, которой покрыта жестяная коробка, но эти ароматы способствуют только мистике момента. Тут же неизменно в начале сеанса повторяется одна и та же сцена. Мама заглядывает через приотворенную в темноту дверь и встревоженным голосом произносит фразы: «Боже, как дурно пахнет!.. Смотрите, дети, будьте осторожны, как бы не наделать пожара!» Это вторжение трезвого благоразумия раздражает. Все в один голос протестуют, но с другой стороны становится как‑то и лестно. Оказывается, что наше таинство связано с какой‑то опасностью. Это мы можем наделать пожар, это наше колдовство может закончиться всамделишной ужасной катастрофой! Такая перспектива почему‑то даже веселит.

Но вот на простыне появился большой, правильный светлый круг, и в этот круг сбоку наползает первая выросшая в громадную величину картина. Раздаются крики! Произошла вечная ошибка. Стеклышко неправильно вложено, и изображение появилось вверх ногами; распорядители полушепотом обмениваются упреками. Но далее все идет как по маслу, и оттого, что на секунду мы увидали хорошо знакомый образ опрокинутым, иллюзия от спектакля нисколько не нарушается.

Наши сеансы волшебного фонаря обычно начинались со сказки про «Спящую красавицу». У трона стоит колыбель новорожденной принцессы; ее окружают король с королевой и несколько фей. «Это добрые феи», – поясняет картину Миша, что, однако, давным‑давно всем известно. Но почему же феи отвернулись от младенца и с ужасом глядят в одну сторону? Объяснение появляется тут же, ибо по мере того, как феи продвигаются влево и исчезают за круглым краем, справа вылезает длинный, крючковатый с бородавкой нос Карабасихи и ее протянувшаяся с грозящим пальцем рука. Ах, зачем ее не пригласили! Следующий эпизод. Горбунья, окруженная пламенем, творит свое проклятое колдовство, она зловеще подняла палочку, и напрасно ее умоляют о пощаде другие феи и царственные родители. Принцесса заснет от первого укола и будет спать целых сто лет… В дальнейшем, увы, историю прерывают весьма досадные пропуски. Так, выросшая писаной красавицей принцесса входит в комнатку к старушке, сидящей за веретеном, но от следующей, самой фатальной сцены сохранились лишь полруки и веретено, – остальное погибло от падения стекла на пол. Или – вот принц привязывает своего коня у ворот заросшего шиповником замка, но от сцены, где он целует спящую принцессу, видно было только изголовье роскошной кровати и ее увенчанная короной головка.

Сказочная часть программы на этом не прекращалась. Вслед за «Спящей красавицей» скользили по светлому кругу истории про «Мальчика‑с‑пальчика», про «Золушку», или про «Кота в сапогах». Стекла эти были не так давно куплены, они были целы и горели всей яркостью своих красок. Зато в конце сказочной серии обязательно показывалась одинокая картина, про которую никто уже не помнил, к чему она когда‑то относилась (это стекло сохранилось еще со времени детства старших братьев). Но фрагмент этот производил потрясающее впечатление. То было погребальное шествие. Густой толпой, голова к голове, выступали благородные синьоры в средневековых костюмах, а сейчас за ними продвигался и самый несомый на плечах гроб. Кто лежал в нем, какому полу и возрасту принадлежали его останки, никто не знал, но нельзя было сомневаться в том, что то была особа царского рода, так как провожали ее коронованные персонажи, да и на гробу лежала корона. Если Альбер оказывался с нами (несмотря на свои двадцать лет и на свою бороду, он не меньше нашего наслаждался таким спектаклем), то он осторожно пробирался к роялю, бесшумно отворял крышку и принимался под сурдинку играть траурный марш Шопена… И до чего же эти звуки способствовали усилению впечатления!

Были в нашей коллекции картинок для фонаря и видовые сюжеты. Стоили они дороже других, так как они были вделаны в дерево и тонко раскрашены от руки. Несколько из этих драгоценностей пережили всех своих более ломких товарищей, и две из них я хранил и в позднейшее время наряду с другими наиболее трогательными сувенирами детства. Разглядывая их на свет, я каждый раз испытывал магическое их действие. Происходившее более чем полвека назад восставало передо мной, как живое, и мне даже начинало казаться, что я снова слышу знакомые шорохи в потемках и вдыхаю копотный запах.

То были: «Вид в Саксонской Швейцарии» и «Капелла зимой при луне». Особенно хороша была капелла. Благодаря не особенно хитрому трюку, двери ее отворялись, и тогда внутренность оказывалась залитой светом. Уверяю вас, что, отдаваясь в детстве наслажденью от разглядыванья этих картинок, я испытывал чувство бесконечно более сильное и глубокое, нежели то, которое теперь дает и очень усовершенствованный красочный фильм. Ведь всякое произведение искусства, будь оно самое наивное, становится прекрасным, раз оно находит доступ в душу, – а говорить нечего, что «Капелла зимой при луне» доступ этот находила и даже в такой степени, что у меня навертывались слезы умиления.

Сеанс завершался комическими номерами и «вертушками». Комические стекла изображали всякие гротескные рожи (иные из них, представая на простыне в исполинских размерах, не только смешили, но и пугали) или то были целые движущиеся сценки. Стоило, например, дернуть за ручку, торчавшую из‑за деревянного обрамления стекла, как вмиг у повара на блюде вместо свиной головы оказывалась его собственная, а на его толстенной фигуре появлялось свиное рыло. Был и такой еще сюжет: мальчик весело катается по льду, но дернешь за ручку, и он уже в проруби, из которой торчат одни лишь ноги. Эффектнее всех была картинка, изображавшая жирного купца, угощающегося блинами; один блин за другим попадал в широко разинутую его пасть, и у нас на глазах пухла его утроба. Боже, какой смех вызывала эта примитивная юмористика… Хохотали дети, но пуще других хохотала почтенная Ольга Ивановна, причем, вероятно, для богомольной, стародевичьей постницы в этой картине было и нечто соблазнительное.

Вертушки служили апофеозом сеансов. Они представляли в них чисто эстетическое начало. В своем роде это были эмбрионы тех причудливых разводов и тех красочных окрошек, которыми нас теперь услаждают разные авангардные беспредметники вроде Леже, Кандинского, Маркусси, Миро, Массон и т. д. Но у их эмбрионов было большое преимущество перед новомодными проявлениями того же художественного принципа: эти окрошки двигались, они вращались и сочетались в самые неожиданные красочные симфонии. Одни при вращении производили впечатление, точно они разбрасывают узоры во все стороны и притом налезают на зрителя; другие, напротив, как‑то всасывались внутрь и представляли собой подобие воронок или мальштремов. В обоих случаях оставалось непостижимым, откуда берется такая неисчерпаемость цветистой материи и куда она проваливается. При вертушках тоже требовалась музыка, причем оператор изощрялся, чтобы рисунок движущихся арабесок совпадал с ритмом звуков. Когда я сам научился производить кое‑что складное на фортепьяно, то я с особым удовольствием брал на себя роль такого музыканта. Не знаю, получили ли большое удовольствие от моих импровизаций слушатели, но сам я впадал при этом в своего рода транс. Мне начинало казаться, что это я вместе со звуками произвожу всю эту красоту.

Все до сих пор рассказанное относится к фонарю, служившему еще моим братьям. Он был небольшого формата, стенки местами были продавлены, а труба давно потеряна… Но на елку 1878 года я себе выпросил новый собственный фонарь, и уже это было нечто несравненно более эффектное и внушительное. Коробка фонаря была вдвое больше, увеличительное стекло было снабжено диафрагмой, свет лампы обладал силой достаточной, чтобы при круге, достигавшем до потолка, образы оставались яркими и отчетливыми. Тогда же мне были подарены вместе с новыми сериями сказочных стекол помянутая «Капелла зимой» и еще какие‑то пейзажи, которыми я особенно любил поражать своих маленьких гостей. Но мог ли я тогда думать, что я еще увижу, благодаря волшебному фонарю, и такие оптические иллюзии, в которых все изображенное будет двигаться, в которых и даже самые фантастические сказки будут развертываться во всем очаровании красок, пения, музыки и словесных диалогов?.. Что бы сталось со мной, если бы в 1878 году на семейной елке новенький фонарь показал бы на белой стене нашей залы то, что теперь может увидеть где угодно и сколько угодно даже и весьма малоимущий ребенок?

 

ГЛАВА 5

Любимые книжки

 

Моей первой книжкой был, несомненно, «Степка‑растрепка», в оригинальном немецком издании «Неряха Петер». Каким‑то необъяснимым чудом этот же самый, уже до меня служивший братьям экземпляр сохранился до сих пор и находится здесь со мной в Париже. Когда‑то, более чем восемьдесят лет тому назад, мой Степка‑растрепка лишился своего оригинального картонажного переплета, и с тех пор его заменяет обложка собственного папашиного изготовления из зеленой мраморной бумаги. Внутри книжки тоже не все благополучно, некоторые листы надорваны, целая страница в одной из историй отсутствует совершенно, а именно про мальчика‑ротозея… Но в детстве я так привык к отсутствию начала этой истории и так научился добавлять воображением то, что предшествует моменту, когда ротозей попадает в воду канала, что, когда я в цельном экземпляре «Степки‑растрепки» увидал полную версию этой истории, я был даже как‑то разочарован.

А вообще, какая это чудесная книжка – ныне забракованная специалистами в качестве антипедагогической. Известно ее возникновение. Автором ее был детский доктор, который для забавы своих маленьких пациентов рассказывал им сказки, снабжая их тут же примитивными иллюстрациями. Кому‑то пришло в голову собрать эти истории и побудить доктора издать их, – и вот успех получился совершенно неожиданный. Книга оказалась сразу в руках у всех мамаш, нянюшек и самих ребят, и с тех пор издание книги было повторено бесконечное число раз; мало того, она переведена на все языки! Существовала и русская версия (она‑то и называлась «Степкой‑растрепкой»), но то было не дословное повторение, а скорее своеобразный вариант с внесением в него специфически русских бытовых черт. В чисто художественном смысле рисунки в русском издании, принадлежащие известному иллюстратору 40‑х и 50‑х годов Агину, превосходят рисунки оригинала.

Чудесное свойство «Штрувельпетера» заключается в совершенной его убедительности. Сколько вообще нарисовано на свете всяких фигур и сцен на забаву и поучение малышей, какие отличные художники отдавали иногда свои силы этой задаче, – и, однако, ничто так не убеждает, ничто так не поражает воображение ребенка, как те наивные фигуры и нелепые сцены, из которых состоит «Struwelpeter» доктора Гофмана. Впрочем, и самому автору этой архигениальной книжки не удалось затем достичь такой же силы художественного воздействия. Существует еще несколько детских книжек того же автора, и в них рисунки сделаны, пожалуй, старательнее, исполнение обладает большим совершенством, но ни одна из этих, в своем роде тоже очаровательных, книжек («Лентяй Бастиан», «На небе и на земле») не может сравниться с первым созданием благодушного медикуса, так удивительно потрафившего вкусу и воображению детей. И до сих пор каждая из фигур «Штрувельпетера» для меня представляет нечто совершенно живое и как бы даже реально существующее. В детстве же я верил, что улицы, по которым пай‑мальчик дает себя вести за ручку своей маменьке, есть наша Большая Морская, и что канал, в который свалился Ротозей, – соседний с нашим домом Крюков канал. Да и парадная лестница, на которую вышла дама, запрещающая своему сыну сосать палец, – была для меня нашей парадной, а дверь, из которой вылетает страшный портной, – это дверь наших соседей Свечинских! Именно то, что есть в этих рисунках наивного и чистосердечно обобщенного, – то самое дозволяет детскому уму добавлять эти картинки личным воображением. Я бы не запомнил столь многое в «Штрувельпетере», если бы на картинках было больше подробностей. Но кроме того, дети отлично разбираются в так называемой художественной правде, хоть ребенок и не имеет понятия о смысле этих слов. В «Штрувельпетере» есть именно та самая подлинная непосредственность, которая подкупает детскую фантазию и подкупает настолько, что ребенок не отдает себе отчета в нелепостях и неточностях, а эти нелепости и неточности он исправляет и дополняет благодаря особой яркости своих первых восприятий жизни…

Наконец, сюжеты «Штрувельпетера» вполне подходят к ребяческим интересам и в сущности содержат, как бы в эскизах, некий компендиум живой драмы. Что все это преподнесено в дурашливом виде, вовсе не лишает убедительности и лишь смягчает силу впечатлений, которые без того могли бы ранить воображение и оставить в нем болезненные следы. Специалисты педагогики это‑то и проглядели, когда они забраковали «Штрувельпетера». Жестокого и страшного каждый – и даже наиболее оберегаемый – ребенок видит достаточно вокруг себя, – но его охраняет какая‑то специфически детская душевная броня. Он видит все иначе, по‑иному, в известном смягчении, и самое ужасное становится благодаря тому почти приемлемым. Именно такой «приемлемый ужас» присущ и историям «Штрувельпетера». Все страшно, многое даже жестоко, но манера, с которой это поднесено, та детскость, что была в авторе и чем насыщены его рисунки, это делает страшное и жестокое забавным, ничуть не подрывая убедительности.

Моей симпатии к «Штрувельпетеру» я остался верен на всю жизнь. Если впечатления от разных классических картин, в частности от рафаэлевских стансов (о чем дальше), способствовали образованию моих эстетических основ (в глубине души и несмотря на весь мой эклектизм, я все же «классик»), то «Штрувельпетер» утвердил во мне способность чувствовать и распознавать правду и именно правду художественную, иначе говоря, такую, которая более правдива, нежели и самый точный объективный фотографический документ. На такой основе выросла затем моя симпатия и к Людвигу Рихтеру, и к Доре, и к Бушу, и к Оберлендеру, позже к Ходовецкому и к Менцелю, к Брейгелю, к нидерландским и французским примитивам, к итальянским кватрочентистам, к Рембрандту и т. д., и т. д. И наоборот, я особенно чуток к распознаванию лжи в искусстве, тогда как за внутреннюю правду и подлинность я готов простить какие угодно недостатки и недочеты. Наконец, к своему собственному творчеству я был потому строг, временами даже несправедлив, что слишком часто сознавал в нем отсутствие того дара непосредственности, которым мне особенно хотелось бы обладать. Если, оглядываясь назад на свое творчество, я из него решился бы что‑нибудь спасти, то сюда не попали бы те картины, которые принесли мне в свое время наибольший успех и что в момент их создания казались мне удовлетворительными, а напротив, то скромное, наивно‑непосредственное, что меня подчас роднит с автором «Штрувельпетера».