Композиция действующих лиц

Для того чтобы темы, идея пьесы, а вместе с ними и вся постановка получили рельефность и выразитель­ность, должна быть построена правильная композиция действующих лиц. Почти каждое лицо в пьесе обла­дает характерными, только ему одному присущими душевными качествами. На основании этих качеств режиссер строит композицию действующих лиц. Принцип композиции заключается в том, чтобы лица, участвующие в пьесе (даже если они связаны одной и той же темой), ни в чем не повторяли друг друга. Режиссер расспрашивает себя: что преобладает в данном действующем лице — воля, чувство или мысль и какой характер они имеют? Затем при постановке он выделяет эти специфические особенности, уравно­вешивая и дополняя их специфическими особеннос­тями других действующих лиц. Возьмем пример.

В “Короле Лире” целая группа лиц ведет тему Зла. Рассмотрим, в чем заключаются психологические особенности каждого из них. Лишенный способности чувствовать, Эдмунд развертывает перед зрителем ряд психологических состояний, где острый ум, вступая в различные комбинации с волей, создает ложь, хитрость, сарказм, презрение, а также мужество, твердость и бесстрашие. Все эти узоры сотканы из ума в соединении с волей. Отсутствие сердца делает героя виртуозом аморальности. Вы видите в нем даже внутреннюю красоту, но красоту холодную, без обаяния. Он говорит и действует как человек, “сво­бодный” от моральных сомнений. Гонерилья допол­няет Эдмунда. Все ее существо соткано из чувств. Все ее чувства — страсти, и все страсти — чувствен­ность. Регана композиционно поставлена между Эдмундом и Гонерильей. Она не обладает ни блестя­щим умом, ни пламенным чувством. Но она отражает как чужую мысль, так и чужое чувство, когда при­ходит в соприкосновение с ними. Она нужна в пьесе как олицетворение слабости, становящейся орудием более сильных. Но вред ее от этого не меньше, чем вред сильных. Корнуэл представляет собой непросвет­ленную умом волю (силу). Композиционно он проти­воположен Эдмунду. Кроме того, он и Гонерилья (чувство), с одной стороны, он и Эдмунд (ум), с другой, дополняют друг друга. Влюбленный в себя Освальд вносит элемент юмора в тему Зла. Его компо­зиционное значение среди других героев еще и в том, что он показывает узость во всех трех душевных областях: в мысли, чувстве, воле.

Другой пример. В “Двенадцатой ночи” Шекспира, например, все действующие лица могут рассматри­ваться как влюбленные и любящие. И здесь следует найти характерные особенности каждого из них. От чисто дружеской, бескорыстной любви Антонио к Себастьяну до эгоистической и нечистой любви Мальволио к Оливии даны все возможные оттенки любви позволяющие построить яркую композицию характеров этой комедии. Каждая хорошая пьеса дает основу для построения композиции действующих в ней лиц. Мошенничество, взяточничество, глупость и нечистая совесть в “Ревизоре”, падение на дно и тоска по лучшему в “На дне”, обостренная до болезни чувствительность в “Празднике мира” Гауптмана и.т.п. могут служить такой основой. Забота режис­сера, таким образом, должна сводиться к тому, чтобы 1) подчеркнуть специфические особенности действу­ющих лиц, 2) оттенить их различия (контрасты) и 3) построить композицию так, чтобы действующие лица дополняли друг друга.

Кульминации

После того как режиссер путем продолжительной работы воображения достиг того, что пьеса является его внутреннему взору вся сразу, на какой бы части ее он ни остановил свое внимание, он может перейти к следующему закону композиции: построению куль­минационных моментов пьесы. Каждая из трех основ­ных частей целого (начало, середина, конец, или завязка, развитие и развязка) имеет свой определен­ный характер. В каждой из них преобладают прису­щие ей силы и окраски. Но они не распределяются равномерно в пределах каждой из этих частей. Они, как волны, то поднимаются, то падают. Напряжение их становится то сильнее, то слабее. Моменты наиболь­шего напряжения сил и окраски, характерные для данной части, мы будем называть ее кульминациями. Но и моменты их наибольшего ослабления (иногда полного исчезновения) мы также будем рассматривать как кульминации. Такие моменты переживаются зри­телем как исполненные той же значительности, что и моменты предшествовавшего напряжения. В хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными час­тями. Они находятся в том же соотношении друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка). Поэтому и они подчинены закону поляр­ности. Обратимся снова к примеру “Короля Лира”.

 

 

Отрицательные земные силы, давящая атмосфера, темные деяния и замыслы преобладают в первой части трагедии. Хаотические, разрушительные силы, атмосфера торжественная (переходящая постепенно в атмосферу пустоты и одиночества) характерны для второй. В третьей части сконцентрированы просветленные страданиями Лира положительная атмосфера и освобождающие, возвышенные силы. Если вы спросите себя теперь, где напряжение сил первой части выражено с наибольшей ясностью, то, по всей вероятности, ваше внимание привлечет к себе сцена, в которой Лир проклинает Корделию, бросает корону в руки своих врагов и изгоняет своего верного и преданного слугу и друга Кента. Разве эта сравни­тельно короткая сцена не производит на вас впечат­ления зерна, внезапно прорвавшего свою оболочку и начавшего развивать из себя растение? В этой сцене вы видите первое проявление темных сил, скры­тых первоначально в душе самого Лира. Прорвавшись наружу, они освобождают и силы зла, таящиеся в его окружении. Мир Лира, прежде такой цельный и гар­моничный, начинает разрушаться. В своей слепоте Лир не видит Корделии. Гонерилья и Регана захва­тывают власть, зловещая атмосфера растет и распро­страняется. Все главные пружины трагедии приведены в действие в этой короткой сцене. Это — кульминация первой части трагедии. Из нее развивается композиция второй части. Совершается превращение начала в конец.

Но прежде, чем мы найдем кульминацию второй части, бросим взгляд на третью. И здесь мы находим сцену, где все силы и окраски конца сливаются в торжественном заключительном аккорде. Кульмина­ция начинается с момента появления Лира с мертвой Корделией на руках. Земной, материальный мир Лира исчез. Его сменил новый мир, исполненный духовных ценностей, проникнутый возвышенной атмосферой. Зло, преследовавшее Лира, превратилось в нем самом в очищающую силу. Теперь глаза его раскрылись, он видит Корделию, видит ее внут­реннее существо, которого не мог видеть раньше, когда Корделия стояла перед ним в тронном зале. Смерть Лира заключает третью кульминацию. Полярность обеих кульминаций соответствует по­лярности начала и конца.

Но где кульминация средней, самой сложной части трагедии? Есть ли там сцена, выражающая переход, превращение начала в конец, сцена, где были бы слышны одновременно и замирающая мелодия начала и зарождающаяся мелодия конца? В одной из сцен средней части Шекспир показал нам двух Лиров одно­временно: один угасает (прошлое), другой восстает (будущее). Вглядитесь повнимательнее в эту сцену-кульминацию — она начинается с выхода безумного Лира в степи и кончается его уходом. Взгляните на Лира теперь и спросите себя: тот ли это Лир, каким вы знали его вначале? Нет, это только внешняя оболочка, только маска, за которой вы угадываете другого, нового, будущего Лира. Все его страдания, слезы, отчаяния, его раскаяние, его растерзанное сердце — где они сейчас? Конечно, не в телесной оболочке. Они скрыты за этой трагической карикату­рой на прежнего, царственного Лира.

 

 

Но его, этого будущего Лира, вы не видите сейчас. Он доступен пока еще только вашему внутреннему взору. Вы следите за ним вашей душой, вы хотите и ждете его появления. И он придет, вы увидите его в новом обли­ке в момент, когда он снова найдет Корделию, когда на коленях будет молить ее о прощении. Но пока перед вами только разрушающаяся внешняя форма былого. И пока вы следите за нею вашим физическим взором, глаза вашей души видят нового, перерожден­ного, но пока еще бестелесного Лира. Перед вами два Лира. Перед вами совершается процесс превра­щения прошлого в будущее, начала в конец. Вы пере­живаете кульминацию средней части всей композиции. Три основные кульминации (если они найдены не рассудочным путем) дают ключ к идее пьесы и к ее основной динамике. В каждой из них выражается сущность той части, к которой они принадлежат. В трех сравнительно коротких сценах в “Короле Лире” показан весь как внутренний, так и внешний путь Лира, вся его судьба: Лир совершает проступок, рас­крепощая темные силы. Безумие, хаос и страдания разрывают прежнее его сознание и разрушают старый мир. Зарождается новое сознание, новый Лир, новый, светлый мир. Трагедия переходит постепенно из плоскости земной в плоскость духовную. Так компо­зиция трех основных кульминаций указывает путь к отысканию идеи трагедии. С этих трех кульминаций режиссер и может начать свои репетиции. Ошибочная мысль, что пьеса должна репетироваться педантично, начиная с первой сцены до последней в порядке их следования, внушена рассудком, но не творческой необходимостью. Почему это необходимо, если вся композиция в целом живет в вашем сознании одно­временно? Разве не лучше начать со сцен, составля­ющих основу всей композиции, и потом перейти к сценам второстепенным?

Дальнейшие подразделения

Каждая из трех основных частей целого может быть подразделена на любое количество более мелких.

 

Эти части могут иметь свои кульминации. Мы будем называть их, в отличие от основных, вспомогатель­ными. В “Короле Лире” могут быть сделаны, например, следующие подразделения. Начало распадается на две части. В первой из них Лир является перед зрителем во всем своем земном величии, облеченный безграничной деспотической властью, и совершает три проступка: проклинает Корделию, отдает корону дочерям и изгоняет Кента. Во второй — в атмосфере тайны и заговора темные силы впервые начинают проявлять свою разрушительную деятельность. Первая основная кульминация служит кульминацией также и для первого подразделения. Второе подразделение имеет свою самостоятельную кульминацию. Лир поки­дает тронный зал. Французский король уводит Кор­делию. В атмосфере покинутости, нависшей катаст­рофы и тайны раздаются, пока еще не громкие, голоса Гонерильи и Реганы (заговор сестер). Это — начало первой вспомогательной кульминации. Тема Зла, начинавшая звучать “под сурдинку” еще при под­нятии занавеса, получает теперь ясные и четкие очертания.

 

 

Кульминация охватывает и весь монолог Эдмунда, которым начинается вторая сцена трагедии (с точки зрения композиции деления на акты и сцены, данные автором, не имеют значения). Кульминация кончается выходом Глостера.

Средняя часть также распадается на две меньшие. Первая из них — страстная и хаотичная. В ней, в грозе и буре, бушуют элементарные силы. Постепен­но возрастая, они доходят до своего “форте”, про­никают в глубины сознания Лира, терзают и разры­вают его. Кульминация этого подразделения (вторая вспомогательная) обнимает весь монолог Лира: “Злись, ветер, дуй...” Второе подразделение средней части трагедии начинается там, где буря стихает, где мир представляется опустевшим, где истощенный, измученный Лир сначала погружается в сон, подобный смерти (акт 3, сцена 6), и потом, безумный, является в степи. В этой части мы находим две кульминации. Одна из них та, которую мы описали как вторую основную (безумный Лир и слепой Глостер в степи), другая, предшествующая ей (вспомогательная), пока­зывает крайнее напряжение темных сил, их “форте-фортиссимо*: сцена ослепления Глостера. Эта дикая сцена, врываясь в атмосферу опустошенности, под­черкивает ее своей контрастирующей силой, И в то же время она оказывается поворотным пунктом темы зла. Если вы проследите развитие положительных и отрицательных сил в трагедии, вы увидите существенное различие между ними: положительные силы не проходят поворотной точки. Они развиваются и возрастают по прямой линии до самого конца. Злые же силы, после того как они разрушили все вокруг себя, обрекают себя на самоуничтожение. Поэтому так важно видеть возникновение этих сил (первая вспомогательная кульминация), их макси­мальное развитие и начало падения (третья вспомо­гательная кульминация) и их полное уничтожение, которое тоже имеет свою кульминацию в сцене дуэли двух братьев. (Эта вспомогательная кульминация окажется шестой по счету в приложенной ниже схеме.) В третьей части трагедии в связи с появлением Корделии возникает тема света, которая к концу достигает предельной силы. Она проходит три стадии. Первая — нежная, романтическая. Лир пробуждается в палатке Корделии. Это тот, “второй” Лир, который скрывался под маской безумного короля и появления которого мы ждали. Сцена в палатке Корделии — вспомогательная кульминация романтической части (на схеме — четвертая). Второе подразделение — страстная, героическая часть — проход Лира и Кор­делии в тюрьму. Здесь новое сознание Лира растет и крепнет. В нем снова просыпается прежняя сила земного властелина, но теперь она преобразилась в силу духовную. Монолог Лира: “Корделия моя, со мной ты, милая!..” (акт 5, сцена 3) — есть вспомогательная кульминация этой героической части (на схеме — пятая). В этой же героической части как ее заключи­тельный момент происходит дуэль Эдмунда и Эдгара (шестая вспомогательная кульминация). Третье и последнее подразделение носит характер трагически-просветленный. Это заключительный аккорд всей композиции в целом. Кульминацией этой части явля­ется третья основная кульминация трагедий.

Все кульминации скликаются друг с другом, являясь то как дополнение и развитие, то как про­тивоположение одна другой. Я говорил, что три основные кульминации вбирают в себя идею пьесы и выявляют ее в трех последовательных этапах. Вспомогательные же кульминации образуют пере­ходы, связующие звенья между ними. Поэтому режис­сер сделает хорошо, если, начав свои репетиции с основных кульминаций, перейдет затем к вспомога­тельным. Так, постепенно вокруг главного стержня сами собой начнут группироваться детали. Прежде чем мы пойдем дальше, представим в схеме то, что нам удалось найти до сих пор (см. схему 1).

Акценты

Главные и вспомогательные кульминации не охва­тывают всех моментов напряжения, разбросанных на протяжении пьесы. Их количество не зависит ни от каких законов и определяется свободно, на осно­вании художественной интуиции режиссера. В от­личие от кульминации мы будем называть их акцеп­тами.

В качестве примера укажем на некоторые из них в пределах основной кульминации в “Короле Лире”.

 

 

Кульминация начинается долгой, полной значения паузой тотчас же после рокового ответа Корделии: “Государь, ничего”. Эта пауза — первый акцент кульминации. В ней, как в зародыше, заключена вся будущая сцена. Из нее, с точки зрения композиции, исходит импульс, заставляющий Лира совершить три проступка. В этом значительность и сила первого акцента-паузы. Другую такую же паузу мы находим в конце кульминации. Она непосредственно следует за уходом Кента. В ней, как в фокусе, сосредоточен моральный итог всех предыдущих событий. Если первая пауза предвещает действие, то последняя суммирует действие, уже совершившееся. Между этими паузами-акцентами Лир проклинает и оттал­кивает Корделию, отдает двум другим дочерям корону и изгоняет Кента из своих владений. Все три события показывают три отрицательные стороны натуры Лира и проявляются в трех последовательных акцентах. Первый проступок, совершаемый Лиром, имеет духовное значение. Отталкивая Корделию, он опустошает свое собственное существо, обрекая себя на одиночество. Монолог “Пусть будет так!..” и т. д. есть второй акцент разбираемой нами кульминации. Второй проступок Лира носит уже более внешний характер. В первом — он разрушает самого себя, во втором — свое окружение. Вместо торжественного акта передачи короны он бросает ее с ненавистью как протест против правды Корделии и Кента. С точки зрения композиции важно, как совершается действие, и на этом должен быть поставлен акцент. Не право наследования, а неправда поступка Лира есть причина распада королевства. Текст этого третьего акцента: “Вы, мои зятья и дочери, к приданому прибавьте всю третью часть, отнятую у ней...” и т. д. до конца монолога. Изгнание Кента — третий проступок Лира — имеет уже совсем внешний характер. Он изгнал Кента из своих земных владений, в то время как Корделия изгнана им из его собственного духа. Последний моно­лог Лира, обращенный к Кенту: “Так слушай же в последний раз, крамольник!..” и т. д. есть четвертый акцент кульминации. Все три проступка Лира дают нам картину еще не очищенной страданиями, еще темной души Лира.

Такие акценты, в большом количестве разбросан­ные на протяжении всей пьесы, так же как и вспомо­гательные кульминации, служат соединительными звеньями между найденными прежде важными, с точки зрения режиссера, моментами пьесы. Акценты (и в особенности кульминации), с одной стороны, не позволяют режиссеру отклоняться от основной идеи пьесы и, с другой, дают ему возможность выявить и осуществить свою, режиссерскую интерпретацию пьесы и свой, режиссерский замысел постановки.

Ритмический повтор

Следующий принцип композиции можно назвать ритмическим повтором. Он встречается везде в жизни мира, земли и человека во многих вариациях.

 

 

Но в применении к сценическому искусству я огра­ничусь только двумя его видами. I. Явление повторя­ется с регулярностью в пространстве или во времени (или вместе) и при этом остается неизменным (напри­мер, волны, биение сердца, дыхание, смена времен года и т. д.). II. Явление меняется при каждом повторе качественно и количественно (например, листья известных растений, повторяясь на стебле, становятся тонь­ше, меньше и проще по форме по мере удаления от поверхности земли). Повторы эти вызывают в зрителе различную реакцию. В первом случае зритель полу­чает впечатление “вечности” (если повторы происхо­дят во времени) или “бесконечности” (если повторы происходят в пространстве). Этот род повторов, при­мененный на сцене, помогает также создавать извест­ную атмосферу (например, повторяющиеся удары колокола, тиканье часов, прибой волн, порывы ветра и т. п. Декоративные повторы, как, например, ряд однородных окон, колонн или, наконец, регулярно проходящие через сцену фигуры). Эффект, произво­димый вторым типом повтора, иной.

 

Он или ослаб­ляет, или усиливает определенное впечатление, делает его более духовным или материальным, увеличивает или ослабляет юмор или трагизм положения и т. п. “Король Лир” дает хорошие примеры второго типа повтора. Вот некоторые из них.

1. Три раза в течение пьесы тема “короля” высту­пает с особенной силой. В тронном зале при первом появлении Лира зритель встречает его как Короля, во всем его земном величии и достоинстве. Образ короля-тирана запечатлевается в его сознании. Но вот его поражает контраст: безумный Лир в степи. “Король, король от головы до ног!” Повтор говорит зрителю о нисходящей линии земного и о восходящей липни духовного величия. В словах безумного “Ко­роля” он слышит проблески мудрости высшего по­рядка. В конце трагедии “Король” появляется в третий раз: Лир умирает с мертвой Корделией на руках. Еще более разительный контраст: мощный Король-деспот на троне и беспомощный “Король”-нищий, умирающий на поле битвы. Но в нем умирает только прежний, земной Король с его деспотическим “я”. Другой “Король”, духовный, с очищенным высшим “я”, не умирает. Он освобождается и продолжает жить. Эдмунд тоже умирает почти одновременно с Лиром. Что остается в душе зрителя после его смерти? Ничего. Пустота. Он уничтожается и исчезает из его памяти. Смерть Лира есть только превращение. Он существует преображенным. В течение трагедии он накопил такое количество высокой духовной энергии силой своего непреклонного царственного “я”, что после его физической смерти зритель воспри­нимает его как интенсивно живущего. Этот повтор служит к одухотворению темы “Короля”. Он (как и всякая композиционная фигура) открывает зрителю один из аспектов основной идеи трагедии: “Король” — “я” в человеке имеет силу жизни, которая способна переступать за границы физической смерти.

2. Пять раз встречаются Лир и Корделия. Каждая встреча есть шаг к их слиянию. В тронном зале Лир отталкивает Корделию. Композиционно этот жест подготовляет сближение. Вторая встреча между ними после долгой разлуки в палатке Корделии уже носит другой характер. Роли переменились. Слабость и бессилие Лира противопоставлены здесь его преж­нему деспотизму. Он на коленях умоляет Корделию о прощении. Но в высшем смысле они еще не нашли друг друга. Лир слишком унижен, Корделия еще не в состоянии поднять его до себя. Необходим новый шаг к слиянию. Он происходит в следующем повторе: Лир и Корделия проходят в тюрьму. Но и здесь равенство еще не достигнуто. В непреклонном “я” Лира снова вспыхнул эгоизм, хотя и окрашенный теперь духовностью. Он хочет жить в мире, который сам же отверг. Он презирает землю, и это презрение рождает в нем новую гордость. Корделия еще не единственная и не последняя цель его жизни.

 

Зритель чувствует: нужна еще встреча. И он снова видит их вместе: Лир держит мертвую Корде­лию на руках. Здесь Лир очищен от всех желаний, кроме одного: слиться с существом Корделии. Теперь она его единственная цель. Но между ними — граница двух миров. Лир оттолкнул Корделию, когда она была еще в том же мире, что и он. Теперь же он хочет совершить невозможное — хочет вернуть ее в мир, где еще находится сам. Нужен новый, последний шаг: переход Лира и тот мир, куда ушла Корделия. И Лир умирает. Его смерть становится полным слиянием двух существ, так долго искавших друг друга. Эта последняя, пятая, встреча за пределами этого мира есть высшая форма любви и слияния. И опять благодаря композиционной фигуре открывается новая грань в идее трагедии. Если предыдущая фигура повтора показала зрителю несокрушимую силу жизни “королевского я>>, этот повтор говорит ему о необхо­димости слияния такого “я” с идеальной, ему же принадлежащей частью своего высшего существа: с любовью и женственностью, спасающей его от жес­токости и агрессивности мужского элемента. Это значит: слияние с теми качествами души и духа, которых Лир не имел вначале и которые, проклиная Корделию, сам оттолкнул от себя.

3. В данном примере повтор выступает как парал­лелизм. Зритель переживает одновременно две судьбы: трагедию Лира и драму Глостера. Драма повторяет трагедию. Глостер страдает не меньше, чем Лир, но результат его страданий иной, чем у Лира. Oбa героя совершают ошибки, оба теряют своих любимых и вер­ных детей, оба имеют злых детей, оба теряют земные блага, оба снова встречают своих потерянных детей, и оба умирают в изгнании. Этим и кончается их внешнее сходство. Но оно является фундаментом, на котором выявляется их внутреннее различие. Глос­тер повторяет судьбу Лира на более низкой ступени: он не переходит границ земного рассудка (безумие Лира), не переживает встречи с элементарными силами, разрывающими и расширяющими его созна­ние, и не становится сам бурей, как Лир. Глостер останавливается там, где Лир начинает свое внутрен­нее восхождение. Оба героя говорят тождественные слова: Лир — “Я буду терпеть молча. Я не скажу слова более”. Глостер — “...И буду я сносить все горе жизни, пока она не скажет мне: довольно, теперь умри!” Но это и есть предел, за который Глостер не может переступить. Лир идет дальше. Он находит Корделию, и это становится для него импульсом к новой жизни. Глостер встречает Эдгара и умирает: “Его истерзанное сердце не вынесло борьбы блажен­ства с горем...” Глостер остается далеко позади Лира. Он только человек, и от него скрыты тайны, лежащие за пределами обычного сознания. Тождествен внешний путь, но различны идущие по нему. В чем же это различие? Лир, силой своего царственного “я”, сам создал свою судьбу и, не склонив головы, вступил в борьбу с нею. Судьба Глостера тяготеет над ним. Он подчиняется ей. И этот повтор также открывает нам новую сторону основной идеи трагедии: сила непреклонного “я” и стремление к идеалу (Корделии) делают человека ЧЕЛОВЕКОМ.

4. Дважды Лир появляется в мире трагедии, и дважды он покидает его. Напряженная атмосфера ожидания наполняет зрительный зал при поднятии занавеса. Тихая беседа Кента и Глостера подобна паузе, предвещающей первое появление монарха. С его выходом трагедия получает свое торжественное нача­ло. Лир вышел, и зритель переживает его величие как земного владыки. После суда над дочерьми (акт 3, сцена 6) Лир в первый раз покидает трагедию. Он уходит из ее мира, впадая в сон, подобный смерти. Снова долгая и полная значения пауза охватывает ряд сцен. В этой паузе зритель как уже было сказано выше видит двух Лиров: Лира былого (безумного), уже нереального, и Лира будущего (мудрого), еще нереального, еще не вернувшегося в мир трагедии Он еще по ту сторону порога. Лир ушел, погрузившись в сон, подобный смерти, и зритель ждет его пробужде­ния Лир пробуждается в палатке Корделии: он второй раз вступает в мир трагедии. Снова пауза предвещает его появление: звуки музыки, атмосфера любви и ожи­дания. “Зачем меня из гроба вынули?” - говорит Лир Как далеко он был от земного и как преобразился там. Невольно сопоставляя это второе появление Лира с первым, в тронном зале, зритель переживает все значение и смысл трагической судьбы Лира и то превращение, тот внутренний рост, которые совершили в нем за время его отсутствия. В конце зритель расстается с Лиром во второй и последний раз. Лир снова покидает мир трагедии. В торжественной, возвы­шенной паузе, наступающей после его смерти, тяжелое Чувство одиночества и пустоты, которое зритель испы­тывал после первого ухода Лира, теперь сменяется для него удовлетворением и покоем. О чем говорят эти повторы? Об увядании внешнего и росте внутрен­него Существа Лира и о двух мирах, границу которых может переходить Лир, но не может Глостер.

5. Рассмотрим короткую сцену начала, где Юнерилья и Регана клянутся Лиру в своей любви. Внеш­няя форма повтора здесь очень проста:

1. Вопрос Лира.

2. Ответ Гоперильи.

3. Реплика Корделии.

4 Решение Лира. Та же фигура повторяется с вопросом Лира, обра­щенным к Регане. В третий раз вопрос обрывается на ответе Корделии, и дальнейшая сцена композицион­но (музыкально) развивается как результат повтора. Чтобы яснее понять его смысл, сыграем сцену в воображении. Лир появляется в тронном зале. Взоры всех устрем­лены на него. Благоговение, преклонение и страх окружающих Лира так же велики, как его пренебре­жение к ним. Взор Лира блуждает, не останавливаясь ни на ком. Он погружен в самого себя, утомлен, жаждет покоя и отдыха. Он отрекается от власти — Гонерилья, Регана и Корделия дадут ему желанный покой. Они будут вести его к его смертному часу. Он встретит смерть как друга, который даст ему мир. Свой первый вопрос он обращает к Гонерилье. Теперь все взоры устремлены на нее, за исключением взора самого Лира — он знает ее ответ заранее. Но ответ опасен и труден. Один неверный звук голоса может заронить искру подозрения в сердце короля и пробудить его уснувшее сознание. Но страх и темные инстинкты диктуют Гонерилье правильное поведение. Она проникает в спящее сознание Лира, не разбудив его. Она начинает свою речь. Ее тон, темп, характер речи и даже тембр голоса кажутся сходными с теми, что звучали в голосе Лира, когда он задавал ей свой вопрос. Она сливается с его атмосферой, с ним самим, и ее слова звучат, как если бы они были словами самого Лира. Лир неподвижен и спокоен. Слова Гонерильи становятся все тише и, как колыбельная песня, все больше усыпляют Лира. Реплика Корделии: “Что же делать мне? Любить, молчать, и только!” — звучит как тяжелый, тихий издох. Лир произносит свое решение. С сознанием, еще более охваченным сном, чем вначале, Лир задает свой вопрос Регане. Задача Реганы проще: Гонерилья подготовила ей путь и указала средства к достижению цели. Регана, как всегда, подражает Гонерилье. Композиционный жест начинает повторяться. Опять тяжелый вздох Корделии: “О, как бедна Корделия! Но нее же се любовь сильнее слов таких” — заключает речь Реганы. Лир произносит свое решение и теперь обращает вопрос к Корделии. Все существо Корделии исполнено любовью к отцу, страданием за него и протестом против лжи сестер. Ясно, пламенно, будяще (хотя и негромко) звучит ее ответ: “Государь, ничего”. Она хочет освободить отца от чар Гонерильи и Реганы, хочет пробудить его. Наступает тяжелая, напряжен­ная пауза. Может быть, в первый раз Лир поднимает свой взор на Корделию. Долгий, мрачный, неподвиж­ный взор. Фигура повтора обрывается. Корделия пробудила сознание Лира, но... (и здесь начинается трагедия) оно направляется в ложную сторону. Ката­строфа неизбежна. Лир совершает один за другим три роковых проступка. Снова благодаря повтору откры­вается одна из глубоких сторон основной идеи траге­дии: сила пробужденного “я” еще не гарантирует Добра, Правды, Красоты. Они зависят от НАПРАВ­ЛЕНИЯ, в котором пойдет пробужденное “я”.

Ритмические волны

Перейдем к следующему и последнему закону композиции. Жизнь в своем развитии не всегда идет по прямой линии. Она совершает подобные волнам ритмические движения. Как дыхание, они пронизы­вают жизненный вопрос. Человеческие культуры возникают, достигают своей кульминации и исчезают. Земля выдыхает свои творческие силы весной, дости­гает кульминации летом и снова вдыхает их осенью. Жизненные силы человека совершают одно волно­образное движение между рождением и смертью. В связи с природой явления этой волны принимают тот или иной характер: расцвет — увядание, появление — исчезновение, расширение — сжатие, выхождение на периферию (вовне), ухождение к центру (вовнутрь) и т. п. В применении к театральному искусству мы можем рассматривать эти волны как смену между внешним и внутренним действием. Все средства выразительности на сцене колеблются между этими двумя полюсами: с одной стороны, они достигают наибольшего напряжения в своей внешней выразительности (речь, жесты, мизансцены, обращение актеров с предметами, световые и звуковые эффекты и т. п.). С другой стороны, они становятся чисто душевными, внутренними (излучения отдельных исполнителей, их настроения и атмосферы).

Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают и сила излучения возрастает. Пауза может быть полной и неполной. В последнем случае внешнее действие на сцене не прекращается, но происходит “под сурдинку”, имея лишь большую или меньшую тенденцию стать паузой. На зрителя такая пауза производит тот же эффект, что и полная: он чувствует ее настораживающую и будящую внимание силу. (Выше, в четвертом примере ритмического повтора, имелись в виду именно такие, неполные паузы.)

Существуют два рода пауз: предшествующие дей­ствию и следующие за ним. Паузы первого рода подготовляют зрителя к восприятию предстоящего действия. Они пробуждают внимание зрителя и бла­годаря излучениям (а часто и атмосфере) подсказы­вают ему, как он должен пережить предстоящее сценическое событие. Второй род пауз суммирует и углубляет для зрителя полученное им впечатление от действия уже совершившегося. Поэтому действие, не сопровождающееся паузой (полной или неполной), оставляет в зрителе лишь поверхностное впечатление.

Проследим теперь смену ритмических волн в “Коро­ле Лире”. Начавшись с неполной паузы, предвещаю­щей предстоящие события, действие носит внутренний характер. Но катастрофа приближается, и во взрыве неудержимой страсти Лира внутренние средства выразительности страсти постепенно сменяются внеш­ними. Кульминация миновала, и волна внешнего действия начинает опускаться. Одновременно излуче­ния становятся сильнее. В заговоре сестер, в преда­тельских замыслах Эдмунда действие снова становится внутренним. Вся первая вспомогательная кульмина­ция, в сущности, носит характер неполной паузы. Новая ярко выраженная волна внешнего действия достигает своей предельной силы в степной сцене во время грозы и бури, в борьбе Лира со стихийными силами. Она сменяется мучительным, тоскливым одиночеством и покоем, когда Лир погружается в сон, подобный смерти. Острая, сильная волна внешнего действия поднимается в сцене ослепления Глостера. В палатке Корделии действие снова уходит вовнутрь, становясь неполной паузой. В сцене прохождения Лира и Корделии в тюрьму волна внешнего действия снова поднимается. Кончается трагедия, так же как и на­чалась, в глубоком внутреннем покое и торжествен­ном молчании.

Ритмические волны делают спектакль трепетным и страстным, с одной стороны, и углубленно-покойным, с другой. Они дают жизнь спектаклю и делают его красивым, выразительным и убедительным для зрите­ля. Кроме того, каждая отдельная волна в силу контраста с двумя соседними получает максимальную выразительность. В распределении и создании ритми­ческих волн, в определении их силы и длительности режиссер так же свободен, как и в выборе акцентов.

Дополнительные упражнения

В конце концов, из всего, что мы изучаем, мы усваиваем только то, что применяем на практике. Гете.

Тем из моих читателей, кто пожелал бы на практике применить принципы композиции спектакля, я могу предложить несколько дополнитель­ных упражнений.