УПРАЖНЕНИЕ 25 (групповое).

Участники выби­рают тему, например: печаль, мщение, победа, экстаз, благоговение и т. п. и затем на выбранную тему

строят ряд пластических групп в разных стилях. В качестве стилей они берут сначала трагедию, драму, комедию, водевиль и клоунаду.

Упражнение производится следующим образом: медленно, с разных концов комнаты, наблюдая друг за другом, участники сходятся одновременно к центру, где должна быть образована группа. Каждый стре­мится найти для себя позу, которая гармонировала бы с темой, с позами других и была бы подсказана выбранным для упражнения стилем. Постепенно группа образовывается сама собой. Участники должны осознать гармонизующую и объединяющую силу стиля.

Проделав таким образом одну и ту же тему после­довательно в различных стилях, образовывая каждый раз новые группы, участники выбирают другую тему и также проводят ее через все стили.

Вариации упражнения:

1. Участники сходятся к центру комнаты один за другим. Первый вошедший, найдя позу, соответству­ющую теме и стилю, ждет, пока к нему последова­тельно присоединятся остальные.

2. После того как группа сформировалась и движе­ние в ней прекратилось, участники снова начинают двигаться, стараясь и в движении сохранить найден­ные гармонию, стиль и характер, продиктованные темой.

3. В разных местах комнаты одновременно образу­ются две или три группы. Каждая из них должна гармонировать с другими. Темы для каждой группы могут быть разными, но стиль для всех один.

4. Тема и стиль для образования группы (или групп) диктуются музыкальным отрывком или атмо­сферой. В последнем случае предварительно создается атмосфера, как это было описано выше (см. упр. 3).

5. Создав и зафиксировав группу, участники пере­плавляют ее в другой стиль (например: экстаз в стиле драмы переплавляется в экстаз в стиле комедии, водевиля и т. п.). Они стремятся достигнуть этого минимальными внешними средствами: каждый участник, по возможности сохраняя свою первона­чальную позу, доверившись чувству стиля, старается придать ей другой характер.

Делая упражнение на пластические группы, старай­тесь избегать танцевальных и так называемых пластических движений и поз, так же как и стилизации, заменяя их движениями, подобными психологичес­кому жесту. Стилизация достигается внешними средствами, комбинирующей способностью рассудка, в то время как стиль рождается из глубин творческой души.

Группы становятся разнообразнее, пластичнее и живописнее, если упражнения производятся на стан­ках, подмостках и лестницах, расположенных на полу.

Перейдите к простым (групповым или индивиду­альным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т. д.).

Представляйте себя одетым в различные костюмы, например: греческая тога, латы средневекового ры­царя, современный бальный туалет, лохмотья нищего и т. п. Двигайтесь и говорите в гармонии с вообража­емым костюмом. Костюм даст вам чувство стиля. Для групповых упражнений (импровизаций или пласти­ческих групп) все участники “надевают” однородные костюмы.

К воображаемым костюмам через некоторое вре­мя прибавьте воображаемые декорации того же сти­ля.

Творческая индивидуальность

Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению.

Общая характеристика

Мне кажется, здесь будет уместным сказать не­сколько слов о том, что на страницах этой книги я называл творческой индивидуальностью художника. Даже краткое знакомство с некоторыми из основных ее свойств может оказаться полезным для актера, ищущего пути к свободному проявлению своей твор­ческой сущности на сцепе.

Если вы предложите двум в равной мере талантливым пейзажистам изобразить один и тот же ландшафт с непременным условием передать его с возможной точностью, вы в результате их творческой работы получите два различных пейзажа. Произойдет это потому, что каждый из них изобразит вам свое индивидуальное восприятие пейзажа, так сказать, пейзаж внутренний, а не внешний. Один из них, может быть, передаст вам атмосферу пейзажа, красоту его линий и форм, другой увидит и передаст силу контрастов, изобразит игру света и теней и т. п. Один и тот же пейзаж послужит им предлогом для про­явления их индивидуальностей, причем картины их будут свидетельствовать о различии этих индивидуаль­ностей.

Индивидуальность Шиллера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведениях как мо­ральная тенденция: добро побеждает зло; Метерлинк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гете видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений. Станиславский (“Ac­tor Prepares”) говорит, что в “Братьях Карамазовых” Достоевского выявляется его богоискательство; инди­видуальность Толстого проявляется в стремлении к самосовершенствованию; Чехов борется с тривиаль­ностью буржуазной жизни. Творческая индивидуаль­ность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует сказать и об индивидуальности актера.

Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? “Шекспи­ровский” Гамлет — миф. В действительности суще­ствуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных акте­ров изобразят нам его на сцене. Творческая индиви­дуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скром­ностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой соб­ственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу.

Переживание творческой индивидуальности. Теперь спросим себя: как переживается актером его творческая индивидуальность в минуты вдохновения? В нашей обыденной повседневной жизни мы гово­рим о самих себе — “я”: “я хочу, я чувствую, я думаю”. Это наше “я” мы отождествляем с нашим телом, привычками, образом жизни, семейным и социальным положением и т. д. Но таково ли “я” художника, находящегося в творческом состоянии? Вспомните самого себя в счастливые минуты пребыва­ния на сцене. Что происходит с нашим обыденным “я”? Оно меркнет, уходит на второй план, и на его место выступает другое, более высокое “я”. Вы, прежде всего, чувствуете его как душевную силу, и притом силу иного порядка, чем та, которую вы знаете в обыденной жизни. Она пронизывает все ваше существо, излучается из вас в ваше окружение, запол­няя собой сцену и зрительный зал. Она связывает вас с публикой и передает ей ваши творческие идеи и переживания. Вы чувствуете: сила эта связана и с вашим телом, но иначе, чем сила обыденного “я”. Свободно излучаясь вовне, она почти не напря­гает ни мускулов, ни нервов вашей физической орга­низации, делая вместе с тем ваше тело гибким, эстетичным и чутким ко всем душевным волнениям. Тело становится послушным проводником и вырази­телем ваших художественных импульсов.

Три сознания

Значительные изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы начи­наете различать в себе как бы три отдельных, до известной степени самостоятельных существа, три различных сознания. Каждое из них имеет опреде­ленный характер и свои задачи в творческом процессе.

Материалом, которым вы пользуетесь для воплоще­ния ваших художественных образов, являетесь вы лее сами, с вашими душевными волнениями, с вашим телом, голосом и способностью движения. Однако “материалом” вы становитесь только тогда, когда вами овладевает творческий импульс, то есть когда ваше высшее “я” пробуждается к деятельности. Оно овладевает “материалом” и пользуется им как средст­вом для воплощения своего творческого замысла. При этом вы находитесь в том же отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему. Как живописец, например, находится вне материала, которым он пользуется для воплощения своих образов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле еле вашего тела и вне творческих эмоций, когда вы играете, охваченный вдохновением. Вы находитесь над самим собой. Ваше высшее “я” руководит живым “материалом”. Оно вызывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим телом, говорит вашим голосом и т. д. В минуты творческого вдох­новения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным.

Но к чему же сводится роль вашего повседневного сознания в такие минуты? К тому только, чтобы сле­дить за правильным выполнением всего, что должно быть произведено на сцене: установленные режиссе­ром мизансцены, найденный на репетициях психоло­гический рисунок роли, композиция отдельных сцен и всего спектакля и т. д. не должны быть нигде нарушены. Словом, наряду с вдохновением, исходя­щим от высшего “я”, должен быть сохранен и здра­вый смысл низшего “я”.

Если бы здравый смысл вашего обыденного созна­ния перестал оберегать найденную и зафиксирован­ную ранее форму, ваше вдохновение могло бы разбить ее, сделать вашу игру хаотичной, и вы, потеряв самообладание на сцене, подверглись бы риску выйти из пределов не только вашей роли, но и всего спектакля. Нередко старые русские актеры на провинциальных сценах, увлекаясь идеалом “вдохно­венной игры”, ломали мебель на сцене, “не помня себя”, душили своих партнеров и, не будучи в состоя­нии обуздать своих “переживаний”, рыдали в антрак­тах и пили после спектакля, сжигаемые огнем “вдохновения”. В этом было много романтики, и иногда, вопреки здравому смыслу, все-таки хочется пожалеть о том, что эта романтика исчезла бесследно.

С другой стороны, если вы, сохраняя найденную форму, выступите перед публикой без вдохновля­ющего вас вашего второго сознания, если вы захотите руководиться только здравым смыслом, ваша игра останется мертвой и холодной. Современные актеры, в противоположность старым, “вдохновенным”, нашли оправдание своей безжизненной игре: они называли ее “игрой на технике”. Но об этой игре, когда она исчезнет со сцены, едва ли придется пожалеть.

Таковы два различных сознания, которые вы пере­живаете в моменты вдохновенной игры на сцене. Но где же третье сознание? Кому принадлежит оно? Созданный вами сценический образ есть носитель этого третьего сознания.

Переживания на сцене нереальны.

Вы создали новую “душу”, носительницу третьего сознания. Рассмотрите ее поближе. Сравните ее с вашей собственной душой, поскольку вы знаете ее в вашей обыденной жизни. В чем разница? Все чувства, желания, все переживания вашего сценического об­раза, как бы сильны они ни были, все они — не­реальны. Не должны быть реальны. Ваши слезы и смех, ваше горе и радость на сцене, как бы искренни и глубоки они ни были, никогда не станут частью вашей повседневной душевной жизни. Они безличны, очищены от всего эгоистического. Откуда приходят эти нереальные, чистые творческие чувства? Они даруются вам вашей творческой индивидуальностью. Рождаясь в этот мир, вы уже приносите с собой известные способности, наклонности, характерные особенности, тот или иной темперамент, так же как все ваши индивидуальные черты. Но не только они одни проявляются в вашем творчестве. Все, что вы пережили в течение вашей жизни, все, что вы наблю­дали, видели, что радовало ваш взор, что вы любили или ненавидели, от чего страдали, к чему горячо и пламенно стремилась ваша душа, все, чего вы дос­тигли или что навсегда осталось для вас мечтой и идеалом,— все это уходит в так называемые под­сознательные глубины вашего “я”. Там оно очищается от всепронизывающего эгоизма вашей обыденной жизни, вашего низшего сознания и преображается в материал, из которого ваша творческая индивидуаль­ность строит душу сценического образа. В минуты вдохновения вы получаете как дар ваши забытые чувства в новом, преображенном виде. Так возни­кает ваше третье сознание — душа сценического об­раза. Попытки актеров использовать на сцене их не­проработанные, еще не забытые личные чувства при­водят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, ориги­нального, никакого индивидуального откровения.