Изменение узуального значения синтаксической конструкции

 

В поэтической речи очень часто синтаксические конструкции, имеющие вполне определенное узуальное значение, употребляются не в собственном своем значении. Так, весьма употребителен риторический вопрос, в котором заключается собственно утверждение, и вопросительная интонация использована только для того, чтобы повысить эмоциональное внимание восприятия.

Например:

 

Что ты клонишь над водами,

Ива, макушку свою

И дрожащими листами,

Словно жадными устами,

Ловишь беглую струю?

(Тютчев.)

 

«Риторичность» вопроса подчеркивается обращением к объекту («ива»), к которому ни с какими вопросами обращаться вообще нельзя.

 

Нам

До бога

Дело какое?

Сами

со святыми своих упокоим.

Что ж не поете?

Или

души задушены Сибирей саваном?

Мы победили!

Слава нам!

(Маяковский.)

 

Здесь риторические вопросы имитируют фиктивный диалог. К тому же типу принадлежит и риторическое обращение, т.е. обращение к объекту, который не может участвовать в диалоге:

 

Тебя замучивали, примеряя

Как рукавицу на ладонь,

Земля Московская, земля сырая,

Тебя топтал татарский конь.

(В. И н б е р.)

 

Смотри, как роща зеленеет,

Палящим солнцем облита.

И в ней какою негой веет

От каждой ветки и листа!

(Тютчев.)

 

И кто, в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений,

Самоубийство и любовь.

(Тютчев.)

 

Такова же и природа риторического восклицания, в котором под видом непроизвольного эмоционального отзыва на внешнее явление автор делает объективное сообщение об этом явлении, обостряя лишь формой словесной конструкции эмоциональное внимание слушателя.

 

Какая ночь! Как воздух чист,

Как серебристый дремлет лист,

Как тень черна прибрежных ив,

Как безмятежно спит залив,

Как не вздохнет нигде волна,

Как тишиною грудь полна!..

(Ф е т.)

 

К тому же порядку явлений относится и так называемая сентенция, когда в форме изречения, построенного как формулировка некоего общезначимого положения, утверждается частная мысль, нужная только в данном месте и в данной связи, например:

 

Есть в осени первоначальной

Короткая, но дивная пора:

Весь день стоит как бы хрустальный,

И лучезарны вечера...

(Тютчев.)

 

Все эти конструкции (так называемые фигуры) имеют двойную функцию. Помимо непосредственного своего эмоционального воздействия, они обладают еще длительной литературной традицией. Учение о фигурах разработано было в античных поэтиках, и классические ораторы, равно как и поэты классической школы, усиленно применяли их в своей речи. Вследствие этого на всех этих приемах есть налет совершенно явной литературной традиционности. Именно этими «фигуральными» выражениями отличался язык высоких поэтических жанров от практического языка. Употребление этих фигур может производить впечатление сознательной имитации классического стиля своеобразной «стилизацией» под то, что именовали «языком богов»: в зависимости от отношения автора к этому высокому стилю мы получим или действительно высокий стиль, или пародию. Пародирование высокого стиля имеет длинную многовековую историю, и мы очень часто прибегаем к нему в разговорной речи, в которой «фигуральные» выражения являются комическим приемом.

Учение традиционных поэтик и риторик о фигурах представляет собой собрание частных и разнородных словесных приемов, применяемых в эмоционально-повышенной речи. Приемы эти коренятся в приемах разговорной речи, и если нет особой установки внимания на «фигуральность» выражений и их литературность не подчеркивается специальной «высокой» лексикой, то они воспринимаются как нормальная форма эмоционально-повышенной речи. Мармонтель в известной «Энциклопедии» XVIII в. в такой сниженной форме излагает учение о фигурах:

 

«Дюмарсэ заметил, что риторические фигуры всего обычнее в спорах рыночных торговок. Попробуем соединить их в речи простолюдина и, чтобы оживить его, предположим, что он ругает свою жену:

«Скажу я да, она говорит нет: утром и вечером, ночью и днем она ворчит (антитеза: сопоставление противоположных по значению слов). Никогда, никогда с ней нет покоя (повторение или усугубление). Это ведьма, это сатана (гипербола: преувеличение)*. Но, несчастная, ты скажи-ка мне (обращение), что я тебе сделал? (вопрошение). Что за глупость была жениться на тебе! (восклицание). Лучше бы утопиться! (пожелание). Не буду упрекать тебя за все твои расходы, за все мои труды, чтобы добыть тебе средства (оставление). Но прошу тебя, заклинаю тебя, дай мне спокойно работать... (моление). Или пусть я умру, коли... Берегись меня довести до крайности (угроза и удержание). Она плачет, ах, бедняжка; вот увидите: виноватым окажусь я же (ирония). Ну, ладно, пусть так. Да, я раздражителен, невоздержан (уступление). Сто раз я желал, чтобы ты была уродом. Я проклинал, ненавидел эти коварные глазки, это обманчивое лицо (астеизм, или похвала в форме упрека). Но скажи мне, неужели со мной нельзя поступать по-хорошему? (сообщение). Дети, соседи, друзья, все знают про наши нелады (перечисление). Они слышат твои крики, жалобы, ругательства (нарастание). Они видели, как ты с блуждающими глазами, распустив волосы, преследовала меня, угрожая мне (описание). Они об этом говорят; приходит соседка, они ей рассказывают; прохожий слушает и бежит пересказывать другим (гипотипозис, или представление: фигура, в которой событие изображается как происходящее перед говорящим). Они подумают, что я зол, что я жесток, что я тебя бросил, что я тебя бью, что я тебя калечу (градация, или климакс). Но ведь нет, они знают, что я тебя люблю, что я добрый человек и что мне бы только видеть тебя спокойной и довольной (коррекция). Да, есть правда на земле: кто виноват, за тем и останется... (сентенция). Что бы сказала твоя покойная мать? Что она скажет? Да, я вижу, как она меня слушает и говорит: «бедный мой зять, ты заслужил лучшей судьбы» (прозопопея, или олицетворение)».

* Обратная фигура, преуменьшение, именуется литотес. Она состоит из отрицания обратного свойства; например, если вместо формы: «он глуп» говорят: «он не блещет умом».

 

Вот вся теория риторов о фигурах, осуществленная без всякого искусства, и ни Аристотель, ни Карнеад, ни Квинтилиан, ни сам Цицерон не знали ничего больше».

 

Схоластическая номенклатура фигур, разъясненная таким образом, не является сколько-нибудь ценным орудием для анализа художественного стиля, так как она не исчерпывает всех приемов уклонения словесных конструкций от нормыи, кроме того, объединяет под одним названием «фигура» явления языка самые разнообразные.

Все эти явления деформации синтаксиса сопровождаются и соответственным изменением и построением интонации. Пользование интонацией как средством эмоционального окрашивания речи типично для поэтического языка (на этом построены риторические вопросы и восклицания). Но не только для эмоционального подчеркивания пользуются резкими интонационными формами, но и для общей организации речи, путем установления интонационных соответствий в произведении.

При анализе художественного стиля поэтому необходимо наблюдать лексические и синтаксические параллелизмы, которые обычно соответствуют и интонационным параллелям.

Интонация – совершенно не безразличный элемент в произведении, и некоторые писатели, учитывая этот момент в творческом процессе, произносят свои произведения вслух, прежде чем записать их, чтобы не ошибиться в выборе интонационной формы (так свидетельствовал о своем творчестве Островский, у которого подобная система творчества объяснялась и избранным им драматическим, т.е. предназначенным для произнесения, жанром).

Весьма характерным для стиля художественного произведения является большее или меньшее синтаксическое однообразие стиля. Так, обилие коротких и разделенных предложений придает своеобразие стилю и является особой манерой, которой противостоит стиль «периодический», состоящий из развитых, длинных предложений. В приемах этих развитых предложений следует особо выделить предложения слитные (открытые конструкции), на которых построено несколько фигур античной риторики. Вот пример такой конструкции из миниатюры И. Бабеля «Пан Аполек»:

 

«Святые пана Аполека, весь этот несравненный набор ликующих и простоватых старцев, седобородых, плечистых, краснолицых, был втиснут в потоки шелка и могучих вечеров».

 

Сравни:

 

«В сугробах лес, в сугробах поля, в сугробах болота. Вечер близок. В полянах, за сугробами, село тонет снегом, туманом, пургой; сквозь леса, поля и болота метет буран. Галки прячутся в мельницу. Галочьи гнезда смело бураном. Ветер рвет, борет, подымает и хлопьями, пеленой несет, вьется смерчем, поет голосами, поет в лесах, в полях, болотах».

(Н и к. Н и к и т и н.)

 

«Завод стал мощный, один из великанов в России, вырос сталью, железом и камнем, огородился на сотню десятин заборами, математическими формулами, трубы подперли небо, задымили в небо, динамо-машины кинули свет в ночи светлее солнца, сталь заскрежетала железом, завыли гудки, – завод стал сталелитейный, машиностроительный, – там, за заводской стеной – дым, копоть, огонь, – шум, лязг, визг и скрип железа, – полумрак, электричество вместо солнца, – машина, допуски, калибры, вагранки, мартены, кузницы, гидравлические прессы, тяжестью в тонны, – горячие цеха, – токарные станки, фрезеры, аяксы, где стружки из стали как от фуганка, – и при машине, за машиной, под машиной – рабочий, – машина в масле, машина – сталь, машина неумолима, – дым, копоть, огонь, – лязг, визг, вой и скрип железа»... («Материалы к роману»).

(Б. П и л ь н я к.)

 

Если такими слитными членами являются распространенные члены предложения, приведенные в психологическую последовательность, то мы получим «климакс», или «градацию»; если они построены так, что каждое из слитных слов усиливает значение предыдущего, мы имеем «нарастание»; если слова более или менее синонимичны – «перечисление».

Ср. нарастание у Достоевского, построенное на пародической «фигуральности» речей комического героя Фомы Опискина:

 

«При одном предположении подобного случая вы бы должны были вырвать с корнем волосы из головы своей и испустить ручьи... что я говорю! реки, озера, моря, океаны слез!..»

(«Село Степанчиково».)

 

Наконец, если аналогичные распространенные члены предложения или даже аналогичные независимые предложения построены так, что начинаются с одного слова, мы имеем характерную для лирических жанров фигуру, именуемую анафорой (единоначатие), например:

 

Я пришел к тебе с приветом

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало.

Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой.

Рассказать, что с той же страстью

Как вчера, пришел я снова,

Что душа все так же счастью

И тебе служить готова.

Рассказать, что отовсюду

На меня весельем веет,

Что не знаю сам, что буду

Петь, – но только песня зреет!

(Ф е т.)

 

При изучении анафорических построений следует обращать внимание на то, насколько повторяемое слово сохраняет свое значение, поскольку развит каждый член анафоры, насколько аналогична синтаксическая структура во всех членах, как мотивируется применение анафоры и какое отношение она имеет к общей композиции произведения.

К этим вопросам придется вернутьсяв отделе, посвященномлирическим жанрам.

ЭВФОНИЯ*

 

(ЗВУКОВОЙ СОСТАВ ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ)

 

Человеческая речь осуществляется при помощи звуков, различная комбинация которых дает слова и предложения. В практической речи эти звуки почти не задерживают на себе внимания. Поняв речь, мы забываем, как, она звучит. Иное дело в речи поэтической, где имеется установка на выражение. Здесь звуки речи приобретают большее значение и в некоторых условиях даже могут во впечатлении заслонить восприятие значения.

* Эвфония включена Б. Томашевским в раздел стилистики, тогда как более привычно включение ее в стиховедение. В науке 20-х гг. существовало и более широкое понимание поэтической фонетики. Б. И. Ярхо определял ее как «учение об эстетически примененных звуках речи» (Ars poetica, с. 12) и включал в нее просодию, стихологию (ритм, системы стихосложения, теория клаузул, рифма) и собственно эвфонию (Методология точного литературоведения, с. 214–215).

 

При изучении звуков человеческой речи мы должны учитывать следующие моменты: произносимые нами звуки есть не только отвлеченные звуки, которые мы только слышим, – это есть результат некоторой произносительной работы, в которой участвуют наши органы произношения. В восприятии звуков у нас сливаются воедино и представления о звучании, и представления о способе производства этих звуков. Звучание (акустическая сторона) совершенно неотделимо от произношения (артикуляция). В человеческом языковом звуке акустика и артикуляция – две стороны одного и того же. Поэтому, если мы употребляем слово «звук», то разумеем под этим словом не одну только музыкальную сторону речи, но также и представление о движении языка, мускулов гортани, напряжении голосовых связок, выдохе и т.п.

Звуки следует различать по их роли в системе языка. Некоторые особенности произношения, как большая или меньшая скорость речи, повышения или понижения голоса, характеризуют собой фразу в целом и объединяются в понятии «интонация». Другие моменты, как качества звука (различные гласные и согласные звуки), ударение (сравни «замок» и «замок»), определяют отдельные слова и их формы (явления фонетические в узком смысле слова).

Наконец, в среде всех этих явлений можно учитывать моменты количественные (к которым применимо сравнение: больше или меньше, например, усиление звука, т.е. ударение, длительность звука, высота музыкального тона), с одной стороны, и качественные – с другой (качественные явления – типичные, несравнимые: свойства звуков «а», «о», «л», «п» не сравниваются между собой. Звук «п» типичен, он не может быть более «п» или менее «п»). Эти качественные типы звуков именуются фонемами*

* Элементы фонемы, учитываемой только с ее музыкально-звуковой (слуховой) стороны, именуются акусмами; элементы артикуляции (движения органов речи) называются кинемами, комбинации того и другого – кинакемами.

 

Среди фонем следует различать гласные звуки (произносимые с приоткрытым ртом) и согласные (в произношении которых органы речи более или менее тесно смыкаются, и к основному звуку примешиваются шумы от трения воздуха о сомкнутые органы произношения).

Гласные различаются: ударные (полного образования) – «и», «э», «о», «ы», «а», «у» и неударные (редуцированные) – те же звуки в неударенном положении с присоединением звуков, слышимых, когда мы произносим «а» и «о» не под ударением (например, в словах «закон», «говорю» – звуки, изображаемые буквою «о», различны в зависимости от того, находятся ли в слоге непосредственно перед ударяемым или в каком-нибудь другом месте слова), а также «е» в неударенном положении (звук близкий к «и»).

Гласные отличаются высотой тембра. Самый высокий (пронзительный) звук – «и», самый низкий (глухой) – «у».

Кроме того, из гласных выделяют лабиализованные «о» и «у», при произношении которых сближаются губы.

Из числа согласных выделяют в особую группу «сонорные», приближающиеся по своему характеру к гласным – носовые «н» и «м» и язычные «л» и «р». Среди сонорных особое место занимает звук «р», представляющий как бы ряд голосовых взрывов, сопровождающихся дрожанием кончика языка. Остальные сонорные получаются при неподвижной установке органов речи.

Остальные согласные делятся на две группы – звонкие, произносимые полным голосом («в», «б», «д», «з», «ж», «г»), и глухие, произносимые шепотом («ф», «п», «т», «с», «ц», «ш», «ч», «к», «х».)* Между звонкими и глухими имеются соответствия – каждому звонкому соответствует глухой и обратно («б» и «п», «в» и «ф» и т.д.). Звуку «ч» соответствует звонкий, слышимый в слове «прежде» на месте орфографического «д», звуку «х» – южно-русское «г», сохранившееся в литературном говоре под влиянием «семинарского» произношения в словах религиозного происхождения «Господь», в косвенных падежах слова «бог» – «бога», «богу», «боги» и т.п.**

* В конце слов и перед глухими согласными буквы «б», «в» и т.д. обозначают глухие звуки, например «столб», «рожь», «второй», «раз» – столп, рош, фторой, рас.

** Звонкий соответствующий звуку «ц» почти отсутствует в русском языке, но знаком всем по грузинским фамилиям «Думбадзе», «Чхеидзе» и т.п. Иногда этот звук появляется при столкновении конечного «ц» с начальным звонким согласным, напр.: «мудрец большой».

 

С другой стороны, те же звуки делятся на взрывные (мгновенные) и фрикативные (длительные). К первым относятся: «п», «т», «к», «б», «д» и «г», ко вторым – «ф», «с», «ш», «в», «з», «ж». Промежуточное положение занимают аффрикаты, начинающиеся со взрывного звука и заключающиеся фрикативными («ч», «ц», отчасти «дь» и «ть», звучащие как «д (з) ь», «т (с) ь» со слабым призвуком «з» и «с»).*

* «ть» (т мягкое) соответствует одновременно и твердому «т» и твердому «ц». Впрочем, встречается «т» мягкое и без пазвука в комбинации с мягким «л»: «тля», «петли». То же и по отношению к «д» («для», «медлить»). Впрочем, в современном произношении «д» и «т» в таких положениях стремятся к отвердению.

 

Все согласные (в том числе и сонорные) делятся на твердые и мягкие, например «н» и «нь», «р» и «рь», «с» и «сь», «б» и «бь». Твердые и мягкие имеют в русском правописании одно и то же буквенное обозначение, но в середине слов перед гласной за твердыми согласными пишутся гласные «а», «о», «ы», «у», за мягкими – «я», «ё», «и», «ю». Перед согласными и в конце слов твердые обозначаются одной буквой, а к мягким приписывается знак «ь».

Следует отметить, что буквы «ш», «ж» и «ц» в русском языке всегда обозначают твердые звуки (ср. камыш и мышь, жирный и жаворонок, целый и конец), а «ч» и «щ» (буква, обозначающая сложный звук «шч») – всегда мягкие («меч» и «ночь», «щи» и «пощада»).

Классификация согласных совершается по признаку артикуляции, т.е. по тем органам, которые принимают участие в их образовании (при этом не учитывается язык, как участвующий в большинстве звуков, – вернее учитывается орган, к которому язык примыкает).

Различают согласные губные («в», «ф», «б», «п»; среди сонорных – носовое «м»), зубные («д», «т», «з», «ц», «ж», «ш», «ч»; среди сонорных – «н») и задненёбные («г», «к»). С другой стороны, по акустическому эффекту выделяют свистящие («з», «с» и «ц») и шипящие («ж», «ш» и «ч»).

Гласные и согласные звуки, объединяясь между собой, образуют слоги. В каждом слоге есть более сильно произносимый звук, к которому примыкают слоги. Звук этот именуется слоговым. Обыкновенно слоговым звуком является гласный, и каждому гласному соответствует один слог. Впрочем, иногда гласный звук может и не образовать слога и явиться «неслоговым». Таково, например, «у» в некоторых иностранных словах: «Фауст», «клоун», а также в белорусском и малорусском языках на месте русских «в» и «л» (воук–волк, дзеука–девка и т.п.). Весьма распространенным является в русском языке и неслоговое (й). Звук этот входит в состав орфографических гласных я, ё, ю, е (йа, йо, йу, йэ)*, когда они стоят в начале слов, или после гласного, или в начале раздельно произносимого слога (яма, ёлка, юг, ехать, объявление, объем, приют, отъезд, вьюга, линия и т.п.). Он же изображается буквой «и» после гласных (сарай, чайка, пойдем, войско). В некоторых положениях** звук этот можно считать согласным (звонкий фрикативный средненёбный звук). В таком случае его именуют йотом.

* Эти же буквы после согласных обозначают только мягкость предшествующего согласного: няня-ньаньа, рёв-рьов, люлька-льулька и т.п.

** Перед ударным гласным: «яма», «ёлка», «юг», «ехать».

 

Кроме свойств звука и произношения, относящихся к предложению и слову, следует отметить еще свойства, связанные с характером речи говорящего, с его голосом. Мы различаем речь, произнесенную звонко и произнесенную глухо, произнесенную плаксиво или вкрадчиво и т.п. В этих характеристиках голоса мы отмечаем то, что именуется тембром голоса. Каждый человек обладает своим тембром, который он может менять лишь в своих, довольно тесных пределах, главным образом в зависимости от эмоционального качества речи.

Разработка тембра, чрезвычайно важная для актера и декламатора (а также для оратора), обычно остается без внимания в творчестве писателя, так как чрезвычайно трудно в художественных произведениях указать, каким тембром следует произносить данное произведение, и, кроме того, невозможно рассчитывать, что в голосовых средствах любого читателя может оказаться необходимый тембр.

Отмечу еще одну сторону произношения. Наш произносительный аппарат может производить также и музыкальные звуки (пение). Голосовые связки в этом случае иначе ставятся, чем при говорном произношении. В музыкальном произношении основные тоны речи выделяются над шумами речевых звуков (у неопытного певца с плохой «дикцией» невозможно разобрать слов), в обыкновенном говоре – шумы заглушают музыкальные тоны. Некоторые произведения требуют произношения, близкого к пению, музыкального, другие, наоборот, – ясно выраженного «говорного». Обыкновенно сам текст подсказывает, взять ли нам «напевный» тон или «говорной». Так, читая гоголевскую прозу «Чуден Днепр при тихой погоде», мы несколько приближаемся к напевности произношения, в то время как обычный чеховский рассказ требует говорного стиля. Например, совершенно немыслимо слышать напевное чтение таких фраз: «Шум поднялся страшный... С маленького столика попадали бутылки... Кто-то ударил по спине немца Карла Карловича Фюнф... С криком и смехом выскочило несколько человек с красными физиономиями из спальной; за ними погнался встревоженный лакей». («Корреспондент».)

Весь звуковой материал человеческой речи в художественном произведении организован, упорядочен. Эта организация вообще бывает вторичной, т.е. механически получается в результате осуществления речи в нужных автору синтаксических формах, в нужной ему лексике. Но иногда внимание направляется непосредственно к звучанию. При этом приходится учитывать, на что обращено внимание автора. Если организованы количественные моменты произношения, то мы получаем ритмическую речь; совокупность приемов организации ритмической речи составляет эвритмию. Если внимание направлено на качество звуков, то мы имеем эвфонию в узком смысле этого слова.