Количественная Эвфония (эвритмия) 3 страница

О характере средневекового речитатива мы можем судить по церковному чтению. Церковь, как православная, так и католическая, сохранила в обиходе культурные пережитки, бытовавшие около 1000 лет тому назад. Облачения, утварь, живопись – все это свидетельствует о давно минувшей культуре. Ритуальный язык (латинский, церковно-славянский) перестал жить около тысячелетия тому назад. Точно так же и церковный речитатив сохраняет манеру речитатива эпохи возникновения силлабического стихосложения. Вот образец архаического церковного речитатива:

 

 

Или:

 

 

Здесь ясно: 1) выравнивание слогов (каждый длится одну мору) и 2) каденцирование в конце колона на последнем ударении (in tentati ó nem, истины), выражающееся в удлинении слога и перемене тона. Из такого речитатива выросла силлабическая система стихосложения.

Взяв подобную рецитационную форму, поэты выровняли колоны, сделав их равными по времени, а так как время измерялось морами, а каждая мора длилась один слог, то это свелось к тому, что равенство стихов определялось равенством числа слогов от начального до последнего ударного.

Таким образом, например, шестисложный стих составлялся из пяти неударных слогов, за которыми следовал ударный (после ударного могло больше и не быть слогов, но могли следовать еще неударные слоги, которые в ритмический счет не входили). Пример – итальянские стихи:

 

Brillano Ie pupille

Di vivaci scintille.

 

Французские стихи:

 

 

В основе силлабическойсистемы лежитсчет слогов.Этот счет регулируется традицией. Так, например, во французском стихосложении соблюдаются следующие правила в счете слогов: все «е немые» произносятся и считаются, кроме «е немых», следующих за гласной (prierai – только два слога: prie-rai, но «racine» – три слога: ra-ci-ne).

Дифтонги «oi» (ya), «ui», «ie» и др. считаются за один слог, например, «oisivete» – 4 слога: «oi-si-ve-te», «lui» – один слог, «pied» – один слог. (Замечу, что иногда «ui» – не дифтонг; например, в слове «ruine» три слога: «ru-i-ne».)

Зияние во французском классическом стихе запрещено (с середины XVII в.), т.е. нельзя сопоставить два слова, из которых одно оканчивается на гласную, другое начинается на гласную.

Впрочем, если первое слово оканчивается на «е немое», то происходит элизия, т.е. это «е немое» не произносится и не считается. В сочетании «paraitre ensemble» пять слогов: «pa-raîtr'-en-sem-ble»; «parle encor», 3 слога, «elle arma» – 3 слога.

Любопытно, что при условии элизии «е немого» допускалось и зияние, например: «Sophie est bonne» (Sophie est), «trompee et triste» (tromp é et). Несмотря на зияния, эти сочетания законны в стихах, вероятно, потому, что гласный звук, после которого элидировалось «е немое», получал слабый пазвук вроде нашего «и», разделявший сталкивавшиеся гласные.

 

Наиболее старым размером во французской поэзии является восьмисложный (octosyllabe) и семисложный. Стихи эти сочетались в цепи, причем каденция каждого стиха отмечалась ассонансом, т.е. совпадением ударной гласной; вот пример стиховой цепи семисложных стихов с ассонансом на «i» (первая половина XIII в.):

 

 

Подобные ассонансы существовали в испанской поэзии. Этот ассонанс был впоследствии вытеснен рифмой, т.е. полным созвучием между конечными словами стихов (начиная с ударения до конца слова).

Вот пример старых рифмованных восьмисложныхстихов:

 

 

Что касается шестисложных стихов, то они по своей краткости сочетались попарно в один двенадцатисложный стих. Раздел между шестисложными полустишиями именовался цезурой. Так как слоги после последнего ударения не считались, то в старинном французском двенадцатисложнике иногда первое полустишие оканчивалось неударными, не входившими в счет слогами (цезурная гиперкаталектика), например:

 

 

С XVI в. подобные формы были запрещены, и двенадцатисложник превратился в стих с ударениями на шестом и двенадцатом слоге и словоразделом между шестым и седьмым слогом:

 

 

Этот стих получил название александрийского (alexandrin) и сыграл большую роль как во французской поэзии, так и в литературах, испытавших влияние французского классицизма.

Подобным же образом создался стих в 10 слогов с цезурой после 4-го слога (decasyllabe):

* В последнем стихе – эллизия через цезуру: «fletri' embellit».

** Отливы зелени старайся замечать,

Чтоб лучше цвет к цветам, тень к тени подбирать.

Учись тому тогда, как осень увядает

И томною рукой венок свой украшает:

Какой богатый вид, величие и свет!

Оранжевый, златой, багряный, алыйцвет

Льют велелепный блеск с сенистойдрев вершины;

Но, ах, сей яркий блеск предтеча ихкончины.

(Перев. Воейкова.)

*** Я не рожден святыню славословить,

Мой слабый глас не взыдет до небес,

Но должен я вас ныне приготовить

К услышанью Йоанниных чудес.

(Перев. Пушкина.)

 

В итальянском языке развилось, как и в остальных южно-романских, силлабическое стихосложение, несколько отличное от французского. Так, в итальянском стихе иные правила элизии. Там если сталкиваются две гласные на словоразделе, то они образуют дифтонг, считающийся за один слог, например:

 

 

Иногда даже образовывался трифтонг (три гласных в одном слоге):

 

 

Наиболее распространенным стихом являлся стих в 11 слогов с ударением на 10-м слоге (endecasillabo). В противоположность французскому стиху итальянский не имеет цезуры. Например:

 

 

В эпохи влияния французской литературы проникал в Италию и александрийский стих (под названием «мартельянского» стиха). Но так как в итальянском языке мало слов, оканчивающихся на ударение, то соблюдение правил французской цезуры было бы затруднительно, так как требовало бы постоянной элизии через цезуру. Поэтому итальянский мартельянский стих строится как старофранцузский, с допущением неметрических слогов в конце первого полустишия.

 

 

В итальянском языке допускаются как рифмованные, так и нерифмованные (белые) стихи.

От французского силлабического стиха итальянский отличается несколько большей правильностью в расстановке ударений (обычно через слог). Впрочем, эта тенденция к правильности не мешает свободно ставить ударения на любом слоге стиха.

В силлабическом стихе преобладаютрифмованные стихотворения (на французском языке рифма обязательна).

Рифмой именуется совпадение звуковдвух слов,начиная с ударнойгласной. Рифмы делятся на следующие:

1) Рифмы, оканчивающиеся на ударение (мужские):

 

 

2) Рифмы, оканчивающиеся на один неударный слог, т.е. с ударением на втором от конца слоге (женские):

 

 

(в качестве женских считаются и рифмы типа enfonc e e–amass e e, prairie– ch e rie, хотя это «е немое» не считалось бы внутри стиха и должно было бы обязательно элидироваться; без элизии эти слова внутрь стиха не допускаются);

итальянск.: segno–sdegno, sorte–morte (в качестве женских употребляются и рифмы типа «poi–suoi, via–dia, хотя внутри стиха все эти слова односложны).*

* Причина этого лежит в том, что конец стиха каденцируется. Т.е. условия произношения конечного слога отличаются от условий произношения внутренних слогов. Ср. церковные речитативы, приведенные выше.

 

3) Рифмы с ударением на третьем от конца слоге (дактилические):

русск.: чудная–трудная, разовый–рассказывай;

итальянск.: amabile–interminabile (обычно в итальянской поэзии дактилические стихи не рифмуют);

французские дактилические рифмы невозможны.

4) Рифмы с ударением далее третьего слога (гипердактилические}:

русск.: покрякивает–вскакивает, агатовая–захватывая.

Во французском языке употребляются рифмы мужские и женские, причем обязательно правило чередования, т.е. рядом стоящие два стиха одного рода окончания обязательно должны рифмовать между собою; два соседних стиха, не рифмующие между собою, должны быть разных родов окончания. Правило это соблюдается также в большинстве русских классических стихотворений (XIX в.).

В итальянском языке употребляется преимущественно женская рифма (т.е. все стихи одного произведения имеют женское окончание), и правило чередования не соблюдается.

Кроме романских языков, силлабическая система применяется также в польском языке. В польском языке нет элизии; следовательно, каждый слог в стихах считается за отдельный.** Например:

 

** Дифтонги образуются только при соединении «i» со следующим гласным. Так, слово «nie» – односложно.

*** Пьют, курят, едят, веселятся:

Не пир – разливанное море!

Чуть стены корчмы не валятся...

«Ай жги да гуляй, мое горе!»

Пашой подбоченясь, Твардовский

В корчме за столом заседает,

Гарцует и чарой бесовской

Туману в глаза напускает.

(Перев. М е я.)

 

Так как польские слова имеют ударение на предпоследнем слоге, то польские стихи имеют преимущественно женские окончания. Для образования мужской рифмы необходимо поставить в конце стиха односложное слово, например:

 

 

Александрийский стих проник из Франции и в польское стихосложение. Но и здесь, как и для итальянского языка, представилось затруднение – мужская цезура при общем женском окончании польских слов. Польский стих не пошел по пути итальянского александрийского стиха, т.е. не допустил гиперкаталектики на цезуре. Чтобы сохранить ударение на шестом слоге, он передвинул цезурный словораздел на один слог вперед, т.е. поставил его между седьмым и восьмым слогами, поделив стих на два полустишия.

Пример:

 

 

Вот сравнительная схема французского, итальянского и польского александрийского стиха:

 

 

Чтобы сделать яснее различие трех систем, приведу несколько искусственно составленных русских стихов, осуществляющих эти три системы.

1) Система французская:

 

 

2) Итальянская система:

 

 

3) Польская система:

 

* Стихи эти, за нескладность которых прошу извинения у читателей, являются видоизменением русских александрийских стихов Жуковского-Бернета:

Ужель не смеем мы, в замену долгих бед,

Грядущих лучших дней приветствовать рассвет?

Мой сын, ты будешь ли от горьких нужд избавлен,

Железною пятой насилья не раздавлен?

 

Из Польшы силлабическое стихосложение проникло в Россию, где продержалось до половины XVIII в.

Эпический размер (подобный александрийскому стиху) – тринадцатисложник – был воспринят и в России, где он являлся главным размером больших произведений. Из польских правил были усвоены: женская рифма (т.е. ударение на 12-м слоге), от которой отступали весьма редко, и словораздел (цезура) после 7-го слога. Однако правило об ударении 6-го слога было отброшено. В польском языке оно являлось механическим следствием словораздела после 7-го слога, так как по-польски слова имеют ударение на предпоследнем слоге. В русском же языке ударения свободны. Отсюда проистекло то, что вместо двух неподвижных ударений русский тринадцатисложник имел только одно, при этом довольно часто ударение перед цезурой приходилось на последний седьмой слог, что создавало резкое ритмическое неравенство полустиший. Например:

 

* Сохраняю в орфографии букву «Ђ». Под южно-русским влиянием она произносилась как «и», отсюда рифмы: «миру–вЂвру», «сию–тл-Ђю», «б-Ђдно–стадно (стыдно)».

 

В. Тредиаковский, произведший реформу русского силлабического стиха, в начале своей деятельности пользовался той же системой, что и Феофан Прокопович. Вот пример из «Элегии не смерть Петра Великого».

 

Что за печаль повсюду | слышится ужасно?

Ах! знать Россия плачет | в многолюдстве гласно!

Где ж повседневных торжеств | радостей громады!

Слышь, не токмо едина: | плачют уж и чады!

(1725г.)

 

Но в 1735 г. он издал руководство к стихосложению, где предложил ставить на 7-м слоге обязательное ударение. Антиох Кантемир, его современник, принял это правило, допустив, однако же, свободу ставить последнее ударение полустишия на 5-м или 7-м слоге. И в том, и в другом случае мы видим явное отклонение от польской традиции.

Вот образцы стихов Кантемира:

 

Тот в сей жизни лишь блажен, | кто малымдоволен

В тишине знает прожить, | от суетных волен

Мыслей, что мучат других, | и топчет надежну

Стезю добродетели | к концу неизбежну.

Небольшой дом, на своем | построенный поле,

Дает нужное моей | умеренной воле,

Не скудной, не лишней корм | и средню забаву,

Где б с другом честным я мог |, по моему нраву

Выбранным, в лишны часы | прогнать скуки бремя,

Где б от шуму отдален | прочее всё время

Провождать меж мертвыми | греки и латины,

Исследуя всех вешей | действа и причины.

(Сатира VI. 1738 г.) *

* В более ранних произведениях Кантемир допускал женскую цезуру, напр.:

Брани того, кто просит | с пустыми руками...

Ной в ковчеге с собою | спас себе всё равных...

 

Эта реформа превратила польский симметричный стих в несимметричный русский и тем самым дала толчок к дальнейшему развитию русского стихосложения.

Впрочем, уже в 40-х годах XVIII в. силлабическая система исчезла из русской практики.

Силлабический стих в значительно большей степени, чем античный, в своем современном виде является говорным, т.е. не требует чтения, резко отличного от чтения прозы. Декламация есть лишь выравненное и повышенно-отчетливое чтение. К пению она нисколько не приближается. Стихи пишутся не на музыкальную мелодию. В этом отношении любопытно, что вокальная музыка (романсы) современности обычно нарушает размер, присущий стихотворному тексту. Современное пение не проявляет, а искажает (за немногими исключениями) стихотворный ритм.

ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

 

В силлабическом стихосложении мы замечаем, особенно в южно-романских стихах, тяготение к правильному, периодическому распределению ударений.

Под влиянием этой тенденции выравнивания интервалов между ударяемыми слогами появилось, приблизительно в эпоху Меровингов, новое латинское стихосложение, сохранившееся в католических гимнах и дошедшее до нас в виде значительных поэм, доказывающих, что стихосложение это применялось не только в форме гимнов-песен, но и в виде произведений, к пению совершенно не предназначенных. Возьмем в качестве примера гимн «Pange linguam», написанный по этой системе, и обратим внимание на распределение ударений. Условно обозначим главные ударения слов знаком «’» и побочные, приглушенные ударения слов знаком «‘».

 

* Записанный русскими буквами гимн этот должен звучать так:

 

 

Рассмотрим положение ударений в каждом полустишии, обозначая цифрой порядок слога, на который ударение падает. Мы получим такую картину:

 

 

Мы получаем исключительно нечетные цифры, показывающие, что только на нечетных местах могут иметь место ударения. Иначе говоря, четные и нечетные слоги имеют различную функцию. Нечетные предназначены для ударных слогов. Каждый нечетный слог вызывает в нас ожидание ударения, на четных слогах мы ударения не ставим. Если бы мы «просольфеджировали» размер этого стихотворения (т.е. пожелали бы дать о нем представление, путем повторения одного и того же слога, например, «та»), то получилась бы следующая схема:

 

 

Так как мы привыкли объединять ударные и неударные слоги в группы-слова с одним ударением, то и в сольфеджируемом тексте мы бы это объединение сделали, естественно, выравняв все «слова», т.е. объединяя слоги «та» попарно (других возможностей нет).

То же сольфеджирование можно совершить и на реальном тексте, отвлекаясь от действительных границ слова и от действительных ударений, например:

 

 

Такое произнесение стиха, где текст является условной канвой для выявления ритмического ожидания, называется скандовкой.*

* В «Русском стихосложении» Б. Томашевский пишет: «Скандовкой называется такое произношение стиха, при котором каждый слог длится одинаковое количество времени и ударения расставляются на равных интервалах, независимо от того, совпадают ли они с практически-ударяемыми слогами или нет» (с. 12). В учение о метрике термин «скандовка» внесен теми теоретиками, которые считали, что стиховой ритм, подобно ритму музыкальному, основан на изохронности метрических групп (стоп). С этой точки зрения, в тех случаях, когда такая изохронность нарушается (например, когда в ямбической стопе появляется два безударных слога), скандовка уравнивает временные интервалы, обеспечивая правильность (изохронность) звучания ослабленной стопы. С критикой этой теории выступил в 20-е гг. В. Жирмунский, указавший, что она основана на неразличении музыкального и стихового ритма, в котором существенной является «самая форма последовательности сильных и слабых слогов, а не равная материальная длительность каждого звука, метрической группы (стопы) или целого стиха» (Введение в метрику, с. 17-18). О различии между метрической (квантитативной) системой стихосложения (в которой, по мнению исследователя, стиховой ритм еще не отделился от музыкального) и позже возникшей акцентной системой, основанной не на измерении времени, а на счете слоговых и словесных ударений, то есть «чисто слоговых единиц, длительность которых не имеет значения», см.: Харлап М. Г. Указ. соч. С. 25. См. также: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 226.

 

При скандовке стихи делятся на слоговые группы, ритмически равные между собой, с аналогичным положением ударяемого слога. Эти группы по аналогии с греческим стихосложением именуются стопами, и для каждой стопы употребляется название, заимствованное из таблицы античных стоп, при условии замены долгого слога ударным, а краткого неударным. Таким образом, приведенные латинские стихи можно определить так: первое полустишие – четыре стопы хорея  второе полустишие можно рассматривать двояко: или как трехстопный хорей дактилического окончания (не принимая во внимание побочного ударения на последнем слоге), или четырехстопный хорей мужского окончания (если считать побочное ударение ритмически равноценным с остальными).

Тоническая система господствует в германских литературах, в немецком и английском языках.

Установлению в немецком языке правильного тонического стихосложения, совершившемуся в XVII в. под влиянием литературной деятельности Опица («Martinii Opiti. Buch von der deutschen Poeterey», 1624 г.), предшествовало длительное развитие национальных немецких стихотворных форм, ныне вымерших.

 

Исходным моментом в этом развитии является древний аллитерационный стих. Стих этот строился приблизительно следующим образом. Слагался он из двух полустиший, из которых каждое несло два главных ритмических ударения. При этом обязательно требовалось, чтобы согласный звук, предшествовавший первому ритмическому ударению второго полустишия, совпадал с согласной, предшествующей одному или обоим ритмическим ударениям первого полустишия. Таким образом, при обычном положении ударения на первом слоге слова в стихе обязательно было два или три слова, начинающихся с одинаковых согласных. Например:

 

 

Этот аллитерационный стих медленно эволюционировал в стих рифмованный, который окончательно установился к XIII в. Стих этот продолжал быть двучленным, т.е. состоять из полустиший. Но вместо двух ударений в каждом полустишии было 3 (а в концевом полустишии строфы и больше); кроме того, полустишия рифмовали между собою (первое полустишие первого стиха с первым полустишием второго, вторые полустишия между собою):

 

* В позднейших подражаниях размеру песни о Нибелунгах немцы (например, Уланд в своем «Графе Эбергардте») прибегают к размеру, напоминающему итальянский александрийский стих. Стих этот звучит приблизительнотак (объединяю попарно стихи А. Толстого «Русская история от Гостомысла», где он, вероятно, сознательно пародировал стихи Уланда):

 

Послушайте, ребята, что вам расскажет дед.

Земля наша богата, порядка в ней лишь нет.

 

В этих стихах рифмуют не только стихи, но и полустишия.

 

Нацинальный немецкий стих культивировался в различных формах мейстерзингерами.

 

Реформа Опица свелась к замене старых форм миннезингеровского стиха, а также вновь нарождавшихся форм, буквально имитировавших античный стих, – тоническим стихом, состоявшим из равномерного чередования ударных и неударных слогов. При этом если стих начинался с ударения (ударны все нечетные слоги стиха), то получалась хореическая система; если начинался с неударяемого слога (ударны все четные слоги стиха) – то получалась ямбическая система. К этим системам двусложных размеров ученик Опица, профессор Бухнер, присоединил первую в Германии форму трехсложной стопы – дактиль.

Формы двусложные и трехсложные следует рассматривать порознь, потому что они регулируются различными правилами.

Благодаря обилию в немецком языке коротких слов (длинные часто образуются из простого сопоставления коротких слов, подобно современным слияниям сокращенных названий «Ленинград-губисполком», причем составляющие слова не теряют своей самостоятельности), а также присутствию в длинных словах одного или нескольких побочных ударений немецкий тонический стих состоит из совершенно правильного чередования ударных и неударных слогов (в противоположность приведенному выше примеру латинского гимна, где не на всех нечетных слогах стоит ударение). Вот примеры немецких двусложных размеров.

1) Хорей:

 

 

Сравни английский хорей:

 

 

Сравни немецкий пятистопный хорей без рифм:

 

 

2)Ямб:

 

 

Сравни английский 4-стопный ямб;

 

 

Пятистопный ямб рифмованный:

 

 

Стих этот весьма употребителен в нерифмованной форме:

 

 

Сравни подобное же употребление пятистопного ямба (blank-verse или heroic-verse) в английской литературе:

 

 

Стих этот употреблялся в трагедии (Шекспир, в Германии Шиллер и др.).

Александрийский стих, проникший (в форме шестистопного ямба с цезурой после 6-го слога) в германские литературы под французским влиянием, не привился и встречается как у немцев, так и у англичан очень редко. Его место заступил главным образом пятистопный бесцезурный ямб, который разновременно испытывал влияние французского десятисложника и итальянского эпического стиха (примеры см. выше). Именно из германских литератур этот размер проник в Россию, где также вытеснил в драматической литературе шестистопный ямб – александрийский стих, заимствованный у французов.

Двусложные размеры являются господствующими в немецкой литературе. Трехсложные размеры встречаются гораздо реже.

Эти размеры характеризуются тем, что ударение падает не на каждый второй, а на каждый третий слог, через два. Таким образом, скандуемая группа (стопа) – трехсложна. Если первое ударение падает на первый слог стиха (и далее на 4-й, 7-й и т.д.), мы имеем дактилический стих, если на второй (5-й, 8-й и т.д.) – амфибрахический, если на третий (6-й, 9-й и т.д.) – анапестический.

Не умножая примеров, приведу лишь образец амфибрахического немецкого стиха:

 

 

Все рассмотренные выше стихи являются простыми параллелями стиху силлабическому: они безукоризненны с точки зрения правил силлабического стихосложения и представляют лишь ту особенность, что сверх правил, соблюдаемых в силлабическом стихосложении, здесь применяется еще одно правило – периодического распределения ударений в пределах силлабического стиха.

Следует отметить, что ударения трехсложных размеров гораздо энергичнее, чем ударения двусложных. Падая на один из трех слогов, они редко попадают на побочные ударения слов. В двусложных размерах можно наблюсти случаи, когда на ритмически ударное место падают слоги, на которые лишь с натяжкой можно поставить побочное ударение, например:

 

 

или вот пример шестистопного ямба, смешанного с пятистопным, с весьма несовершенным ударением:

 

 

Подобная ослабленность ударения почти не встречается в трехсложных размерах.

 

Особенно это ясно по отношению к стихам двусложных размеров; в этих стихах весьма часто расстановка ударений дана не текстом, а метрической схемой стиха. Ударения эти, ритмического происхождения, не влияют на значение предложений-стихов, так как ощущаются слушателем как признак стиховой речи, а отнюдь не словесного выражения, взятого как таковое. Возьмем гётевские стихи: