Лекция 6. Поздний антикварианизм. 5 страница

Уже у Кейлюса есть наметка такого понимания (хотя он говорит не о "стиле", а о "вкусе"), но у Кейлюса это не было разработано на материале и не повело к рассмотрению смены стилей.

Определения стиля Винкельман не дает – представление об этом понятии складывается лишь в ходе его употребления. Понятие "стиля" Винкельман взял из литературоведения. Он ссылается на итальянского филолога XVI века Юлия Цезаря Скалигера, который для греческой поэзии установил четыре сменяющих друг друга стиля. Винкельман же перенес эту схему на искусство, получились его стили – древнейший, высокий, прекрасный и подражательный.

Таким образом, Винкельман задался целью проследить закономерные общие изменения в искусстве – смену стилей – и выяснить их истоки (Kreuzer 1959). Сформулировав так задачу и будучи вдохновлен приведенной выше идеей об обусловленности развития искусства материальными условиями жизни общества – идеей, которую ему подсказали и политические убеждения и фактический материал, – Винкельман, естественно, пришел к важному выводу. Это вывод о связи каждого стиля в искусстве с определенным народом и соответствующим периодом в истории общества – то есть к тому, что его последователи заучили в лапидарной фразе: стиль – это эпоха.

С этим выводом история искусства действительно превратилась в систему закономерностей, а исследователи получили способ этнического и хронологического определения каждого нового памятника или даже фрагмента – по стилистическим особенностям. Это значит, что Винкельман для истории искусств – то же самое, что Кювье для палеонтологии. Но так же, как Кювье, Винкельмана нельзя считать приверженцем идеи прогресса или эволюции: народ у него приравнивается человеку и переживает стадии роста организма – детство, юность, зрелость и старость. А затем народ гибнет, и ему на смену приходит другой народ. Тем не менее это смена стилей и смена эпох.

Это значит также, что с каждым новооткрытым памятником или фрагментом с известными хронологическими характеристиками исследователи оказывались перед возможностью и необходимостью проверять выдвинутые ранее гипотезы об особенностях стиля данной эпохи – в историю искусств входил научный метод! Гипотезы Винкельмана были уже научными – они соответвовали требованию, предъявленному к научной гипотезе: быть построенной так, чтобы факты могли подтвердить ее или опровергнуть. Да он и сам проверял их и выводы, вытекающие на каждом шагу.

Что одно лишь декларативное выдвижение гипотетических закономерностей – это еще не наука, Винкельман хорошо понимал. Говоря о том, что именно должна выяснять история искусства, он добавлял: "... и все это по возможности подтвердить памятниками древности, сохранившимися до нашего времени". Это - требование фундаментального обоснования гипотез, и Винкельман тщательно обосновывал свои положения ссылками на фактические материалы: вещественные памятники и письменные источники.

Поскольку солидность работы зависит от достоверности этих материалов, Винкельман выдвигает требование предварительной критики источников – проверки подлинности, аутентичности, изучением характера и судеб памятника – и реализует это требование в своей работе. "Большая часть ошибок ученых в определения древностей, – пишет он, – происходит от невнимания к реставрациям; налицо было неумение отличить поздней­шие добавления отбитых и потерянных кусков от настоящих древностей.... По одному рельефу палаццо Маттеи, изображающему охоту императора Галлиена, Фабретти хотел доказать, что тогда уже были в ходу подковы, прибитые гвоздями по теперешней манере; он не знал того, что нога лошади приделана позже неопытным скульптором", и добавляет вывод касательно публикаций: "Все позднейшие добавления следовало бы указывать на гравюрах или в их объяснениях" (с. 7 – 8).

Это был новый подход к древностям – как к материалам для построения и проверки научных гипотез, как к источникам науки. Предшественники Винкельмана строили историю искусств на ее отражении в писаниях древних авторов, на литературных источниках. Винкельман построил ее на анализе самих древних произведений искусства, на изменениях их стиля.

Но Винкельман не только впервые применил к древностям научный метод вообще. И в числе конкретных приемов изучения древностей, конкретных методов исследования, составляющих поныне арсенал нашей науки, мы также увидим нечто важное, созданное Винкельманом.

Само существо его основной гипотезы – о связи стиля с эпохой и состоянием общества – требовало двоякого рода сопоставлений. Во-первых, необходимо было предварительно определить точный возраст древних произведений искусства по данным письменных источников (подыскать упоминания соответствующих сюжетов, деталей, технических приемов и т. п.), т.е. сопоставить археологические материалы с письменными источниками – тогда это был еще единственный способ датировки. Во-вторых, сравнивая древние произведения искусства между собой, выяснить, действительно ли произведения одного возраста стилистически однородны и отличаются от произведений иного возраста и чем именно.

Первый род сопоставлений спорадически применялся и раньше. Винкельман лишь возвел его на более высокий уровень, положив в основу исследования и придав систематичность, строгость и последо­вательность. Что же касается сопоставлений второго рода, то это – важное нововведение Винкельмана, ибо такая возможность до него никому не приходила в голову. Конечно, древности классифицировались в каталогах – распределялись по материалу, величине, предполагаемому назначению, а, следовательно – и по общей форме, но не по стилистическим особенностям, не по деталям, не по мельчайшим подробностям.

Кроме того, эти классификации не шли дальше простого упорядочивания коллекций, не преследуя задач обобщения материала и выявления в нем каких-то закономерностей. Это был анализ без синтеза. Сопоставляя памятники между собой, Винкельман нацеливает сравнение на поиск закономерностей, на обобщение, синтез.

Выдвинув в связи с новыми задачами этот род сопоставлений, Винкельман создал новый инструмент искусствоведческого и археологического исследования – сравнительный или сравнительно-исторический метод. С этим методом Винкельман вышел за пределы антикварианизма.

Антикварному вещеведческому анализу, изолирующему предмет от среды, этот метод противопоставил изучение предмета как части всего культурного наследия древних, в диалектических взаимосвязях. Это хорошо выразил один из последователей Винкельмана немецкий археолог начала XIX века Эдуард Гергардт, изложив суть сравнительного метода в умном афоризме (Gerhardt 1831: 111): ''Monumentorum artis qui unum vidit nullum vidit, qui milia vidit unum vidit" (С памятниками искусства так: кто видел один – ничего не видел, кто видел много – видел один). Это основной принцип метода.

К выдвинутым в книге Винкельмана производным принципам этого метода принадлежат следующие.

1. Полнота свода источников - Винкельман стремится охватить все необходимые материалы, ничего не упустить. "А как много замечательных вещей не упомянуто вовсе!"- сетует он по адресу своих предшественников.

2. Внимание к мелочам – ибо "в искусстве нет ничего малого и неважного... мелочами различаются по большей части художники, и мелочи не ускользают от глаз внимательного наблюдателя, и малое ведет к большому".

3. Многократность наблюдения (" повторяющееся созерцание ") – "прекрасное и полезное не открываются при первом взгляде, ибо зна­чительное кроется в глубине, а не на поверхности. Первый взгляд, брошенный на прекрасную статую, для человека, одаренного чувством, подобен взгляду, брошенному на открытое море. Взгляд теряется и застывает, но в повторяющемся созерцании душа становится проще, глаза делаются спокойнее и переходят от общего к частному".

4. Аутопсия – всё исследовать de visu, лично, собственными глазами. "Монфокон написал свою книгу вдали от сокровищ древнего искусства и судил о них понаслышке, по рисункам и гравюрам, которые обусловили у него немало промахов" (с. 6). Этому Винкельман противопоставляет свой подход: "Все приведенное мною здесь как до­казательство, я много раз видел и изучал – как картины и статуи, так и резные камни и монеты" (с. 9). И опять афоризм: "Я постараюсь... говорить по тому, что видно, а не по тому, что прочитано" (с. 273).

Все эти принципы действительно вытекают из главного, ибо чтобы сравнивать и обобщать правильно, надо знать все вещи, с которыми сравнение мыслимо, а чтобы улавливать мелочи, способные решить задачу стилистического сравнения, необходимо наблюдать так долго, пока за общим не откроются частности, и желательно – сам предмет, а не его воспроизведение.

Пусть конкретные характеристики стилей и эпох предложенные Винкельманом, давно устарели – он ведь многого попросту еще и не мог знать: тогда еще не было ни папирологии, ни ассириологии, да и из греческих памятников были известны лишь поздние, по римским копиям, а лучшие из ранних – Парфенонский фриз, Гермес Праксителя,
Галикарнасский мавзолей, Пергамский алтарь еще не были открыты. Пусть он ошибался, принимая римские копии, например статую Аполлона Бельведерского за греческие оригиналы. Пусть отпали его эстетические оценки и критерии. Пусть по этим и другим упомянутым выше причинам его сочинения пылятся на книжных полках, методы исследования, предложенные и введенные им в научную практику, живут в науке.

А, собственно, в какой науке? Только ли в истории искусств?

 

7. "Отец археологии". Уже Кристиан Готтлоб Гейне и Эдуард Гергардт в конце XVIII и начале XIX века провозгласили Винкельмана основателем классической археологии (Bruer 1994:7), и хотя позже его считали устаревшим и даже неприятным (Bruer 1994: 8 – 9; Sichtermann 1996: 100), его роль "отца-основателя" археологических исследований не подвергалась сомнению (Braidwood 1960: 15; Sichtermann 1968: XXVI; Bernbeck 1997: 15), хотя в этой роли с ним частенько конкурировали другие фигуры, а сам он аттестовался больше как историк искусства и основатель искусствоведения (Bagnani 1955: 115 –116).

Да, конечно, предмет исследований Винкельмана прежде всего – история древнего изобразительного искусства, в основном объемных форм (скульптура, рельеф, резьба), даже еще ýже – изображений человека в этой технике. И Винкельман – родоначальник этой отрасли науки, с этих разделов она и началась. В этом Амальрик и Монгайт правы. Они правы также и в том, что тогда, во времена Винкельмана, это всё входило составной (и даже главной) частью в археологию. Точнее, в занятия антиквариев, превращавшиеся в археологию. Они не правы в том, что изменения в соотношениях научных отраслей, произошедшие с тех пор и размежевавшие археологию и историю искусства, отменили значение Винкельмана для археологии, что его наследство осталось только в истории античной скульптуры, в искусствоведении. Прямо это не сказано в книге двух авторов, но ясно подразумевается – и это как раз то всеобщее убеждение, которое способствовало забвению Винкельмана в археологической среде.

Прежде всего, даже если считать, что предмет исследований Винкельмана ныне не входит в компетенцию археологии, уже один тот факт, что тогда эти исследования велись в границах археологии и что это были первые научные исследования в ней, побуждает с них начинать ее историю. Более того, поскольку тогда это был предмет археологии, даже главная часть ее содержания, априори можно было бы ожидать, что научные принципы и методы, примененные впервые к исследованию этой части, отразились на исследовании других частей содержания археологии, оставшихся в ее составе поныне, что эти принципы и методы были перенесены на другие части археологии и на те новые части, которые вошли в ее границы позже – и входят сейчас.

Так оно и есть.

Что собой представляет классификация греческой расписной керамики, созданная в первой четверти XIX века Эдуардом Герхардом в итоге анализа 20 тысяч амфор из раскопок Вульчи и сохранившаяся до сего дня в живой практике археологии – все эти стили: ориенталистический, чернофигурный, краснофигурный и т. д.? Ведь это, по сути, результат прямого перенесения сравнительно-исторического метода Винкельмана, его анализа смены стилей, на изучение расписной керамики.

Керамическая роспись – это еще не вполне археология, это еще искусство? Что ж, пойдем дальше.

Что собой представляет классификация комплексов из Копенгагенского музея, предпринятая Кристианом Томсеном и ознаменовавшая собой "скандинавский археологический переворот"? Простую ли разработку древней римской идеи о трех веках – каменном, медном и железном? Нет, здесь дело не только в материале, из которого изготовлены орудия. Ведь Томсен предъявил типологическое доказательство этой идеи: форма орудий (их, так сказать, стиль!) у каменных – одна, у медных и бронзовых – другая, у железных – третья. Стиль – это эпоха. Отсюда вывод: и материал – эпоха. Что это, как не использование сравнительно-исторического метода Винкельмана и развитие винкельмановского принципа! На сей раз метод применен уже к "чисто археологическому" материалу.

Это значит, между прочим, что "скандинавский археологический переворот" не "поднял археологию до уровня других гуманитарных наук", как пишут Амальрик и Монгайт, а поднял первобытную археологию до уровня тогдашней античной – до уровня, с которого начинается наука, - а затем и еще выше…

Но и допустить, что после Винкельмана памятники древнего искусства выбыли из археологии, можно только условно – на деле это не так. Их до сих пор изучают и археологи, не только искусствоведы. Просто подход разный: искусствоведы выясняют формально-художественные особенности, определяют идейное содержание, культурно-историческое значение, дают эстетические оценки; археологи занимаются выяснением подлинности, определением возраста по стратиграфическим и типологическим, т. е. стилистическим данным, изучением техники работы и т. п. Те и другие работают рука об руку. Но теперь уже редко оба подхода соединяются в одном человеке.

Винкельман соединял себе оба – и в обоих был основоположником научного метода! Он в большой мере рассматривал памятники древнего искусства (пусть даже фрагментарные) как археологические источники и ценил их в этом качестве нередко выше письменных источников – как важное наследство ушедших поколений. "Мы поворачиваем со всех сторон каждый камешек этого наследства – писал он - и, делая свои заключения о многих вещах по догадке, получаем представление более поучительное, чем то, которое можно составить из одних показаний древних писателей …В поисках истины не надо бояться потерять уважение к ним..". В его труде представлен первый опыт извлечения закономерностей из самих археологических источников, впервые выступающих не в роли простой иллюстрации выводов, полученных из анализа письменах источников.

Есть у Винкельмана и работы, в которых археологический подход к памятникам преобладал над искусствоведческим.

Первой такой его работой были материалы, посвященные изучению реставрации античных статуй. Уже в этой работе, выполненной в первые годы пребывания Винкельмана в Риме, заложены основы сравнительного метода. Однако эта работа не была опубликована (сохранилась в рукописи), так как Винкельман решил использовать ее для подготавливавшейся "Истории искусств древности". Его первым опубликованным трудом археологического характера стал изданный в 1760 г. каталог коллекции древних резных камней, принадлежавшей барону Стошу – 3000 подлинников были классифицированы по стилистическим эпохам и описаны по всем правилам археологической науки, однако систематического изложения принципиальных и методологических положений в нем не содержалось. Эти вопросы были разрешены сразу для обеих наук – искусствоведения и археологии – в капитальном труде 1764 года, причем значительную часть в этом труде занимали главы и чисто археологического характера (например, раздел о периодизации технологических особенностей скульптуры).

Поэтому можно было бы с 1764 года начинать историю археологической науки (год прорыва!), если бы сам Винкельман считал публикацию труда завершенной в этом году. Но он видел в этой книге лишь первую часть труда; примечания с изрядной порцией научного аппарата он добавил в 1766 году, а альбом гравюр ("Monumenti inediti"), которые признавал необходимой частью аргументации (фактический материал в иллюстрациях!), сумел издать вместе с итальянским резюме всего труда лишь в 1767 году.

Любопытно, что в этом же году в Гёттингенском университете профессор Кристиан Готлоб Гейне прочитал курс лекций под названием "Археология искусства древности, преимущественно греков и римлян". В этом названии впервые на титуле был возрожден после тысячелетнего забвения (и через сто лет после предложения Спона) термин "археология" и впервые применен не к древней истории вообще (как он использовался у древних греков и римлян), а к науке о материальных памятниках древности. " Археология искусства" – уже не " история искусства", и в самом ограничении "археология искусства " подразумевается, что возможна и археология других сторон культуры. Таким образом, в год завершения первого труда, сигнализирующего о возникновении новой науки, археология получила и свое сегодняшнее имя.

 

8. Поцелуй Зевса. Разумеется, разработанные Винкельманом методы и его глубокие знания давали ему возможность устанавливать подлинность античных памятников, разоблачать подделки. Так, он разоблачил подделки античных вещей, изготовленные Джузеппе Гуэрра. Он был опасен для фальсификаторов.

В 1758 году друзья Винкельмана художники Антон Рафаэль Менгс (тоже немец) и Джованни Казанова (итальянец, брат известного авантюриста и покорителя сердец, и сам фальсификатор) проделали с Винкельманом весьма злую шутку. Хорошо зная его гомосексуальность и заносчивость, они втайне изготовили фальшивку – якобы античную фреску на гомоэротическую тему "Зевс и Ганимед" – и подсунули ее Винкельману. Фреска отличалась от всего, что было найдено до той поры (рис. 12) и от гомоэротических произведений нового времени. Отличалась большей смелостью (рис. 13). Юноша и мифическая фигура (например, Дафнис с Паном или Сатиром) тогда, в ренессансное время, изображались рядом, но юноша должен был скромно отворачиваться. На античных изображениях Зевс в виде орла похищал Ганимеда. А тут Зевс в человеческом облике восседал на троне, а виночерпий Ганимед льнул к нему и они вот-вот должны были поцеловаться уста в уста.

Винкельман хорошо знал о склонности Джованни Казановы к мистификациям и его попытках делать фальшивки. Поверить в подлинность изображения было очень трудно. Ножки трона, форма сосуда выдавали время создания, а оба тела... И Зевс был далек от античных образцов, и Ганимед был совершенно непохож на античные юношеские фигуры, очень женственный, ближе к Гермафродиту. Поза его - не спортивная греческая, а рассчитанная на красивость и выработанная в академической живописи нового времени. Но Винкельман, ослепленный своей страстью, ничего этого не замечал. "Любимец Юпитера, – писал он, – без сомнения одна из прекраснейших фигур, оставшихся от древности, и я не нахожу что бы можно было сравнить с его лицом; на этом лице сияет столь много страсти, что вся жизнь юноши кажется ничто иное, как поцелуй".

Для Винкельмана обе его страсти – к античным статуям и живому мужскому телу – сливались в одну. "Вы, вероятно, помните, – писал он одному другу, – чудную голову фавна, которую Кавачеппи держал у себя взаперти; она теперь находится у меня в руках и установлена на прекрасном бюсте. Это мой Ганимед, которого я не вызывая ничьего возмущения, могу целовать на глазах у всех святых" (Избр.: 581).

Поскольку сюжет фрески казался Винкельману однозначным, а возможность его реальной только для античности, он ни минуты не сомневался в подлинности фрески. В его "Истории искусств" 1864 г. фреска занимает центральное место как шедевр греческой настенной живописи. Друзья уже не решались открыться Винкельману, потому что дело слишком далеко зашло.

Даже в посмертном собрании сочинений Винкельмана 1812 г., изданном известным специалистом Генрихом Мейером, тот старается доказать подлинность фрески. Вскоре оригинал пропал, а по оставшимся гравюрам не так уж трудно было восстановить истину. Если бы Винкельман не был ослеплен своей гомосексуальностью, возможно, он не поддался бы на эту скандальную провокацию.

Впрочем, при его жизни этот подвох оставался нераскрытым и труд жизни Винкельмана непогрешимым. Авторитет автора, а вместе с ним и самооценка поднялись на недосягаемую высоту. Это на его лице, казалось, запечатлен поцелуй Зевса.

Винкельману 50 лет. Он на вершине славы (рис. 14). Давно ли он писал о своем ученом графе, владельце сравнительно небольшого имения: "Как милостив господин! Я готов целовать следы его ног,.. служить ему телом и душой". Теперь Винкельман не тот. Папа Бенедикт ХIV приглашает его читать вслух отрывки из "Неизданных памятников". Брата английской королевы присылают к нему на обучение, этому примеру следует наследный принц Брауншвейгский. Наследник саксонского трона предлагает знаменитому писателю место смотрителя всех музеев. Король Пруссии Фридрих тоже хочет заполучить к себе великого ученого, и Винкельман, как ни странно, даже вступает с ним в переговоры. Но король скупится и готов дать лишь половину требуемого. В страшном гневе Винкельман отвечает коро­левскому посреднику графу фон Шлабрендорфу отказом и с неподражаемой важностью добавляет:

"Прежде чем тревожить такого человека, как я, следовало бы быть уверенным в своем деле. Король не знает, по-видимому, что человеку, покидающему Рим для Берлина и не нуждающемуся в работе, необходимо предлагать по крайне мере столько же, сколько человеку, получающему предложение с Ледовитого океана или из Петербурга (любопытное же было представление у европейцев о Петербурге! – Л. К.). Он должен был бы, однако, знать, что от меня может быть больше пользы, чем от какого-нибудь математика (соотношение гуманитарных и точных наук, как видим, также сильно отличалось от современного! – Л. К.). Я могу сказать с таким же правом, как сказал в Берлине в подобном случае один кастрат...".

Речь об одном знаменитом певце-кастрате, которого прусский король приглашал петь в Берлинской опере. Певец заломил цену, услышав которую скуповатый король возразил: "Но у меня генерал получает меньше!" На что кастрат сказал: "Eh bene! faccia cantare il suo generale" (Отлично! Пусть заставит петь своего генерала)". Вот это изречение и напомнил Винкельман посланцу короля. Замечание о генерале, получавшем меньше, чем потребовал певец-кастрат, звучало особенно язвительно тотчас после Семилетней войны и "визита" русских войск в Берлин.

 

9. Два путешествия и три слоя тайны. И вот тогда-то пятидесятилетний ученый предпринимает два путешествия – одно очень опасное, из которого возвращается с успехом, другое – триумфальное и совершенно безопасное, из которого не возвращается вовсе.

В октябре 1767 года начинается новое извержение Везувия – все затянуто тучами пепла, с грохотом летят из жерла огромные камни, все бегут из Портичи в Неаполь. Винкельман, как когда-то Плиний, спешит в обратном направлении: может ли он, ученый, упустить такой случай – изучить в реальности движущие силы гибели Помпей! В сопровождении двух баронов и трех слуг с факелами он поднимается по склону действующего вулкана. После двух часов восхождения, записывал Винкельман, "нам пришлось, чтобы достичь кратера, пересечь раскаленную лаву, чему воспротивился наш проводник, и так как не было иного средства на него воздействовать, ему пригрозили палкой". Один из баронов пошел с факелом вперед, а "мы последовали в полопавшихся башмаках за ним, причем подошвы сгорели у нас под ногами". Когда достигли кратера, отверстие нельзя было различить: оно все было заполнено жидкой лавой...

Вернувшись, Винкельман готовится к новому путешествию – он решил после тринадцатилетнего отсутствия побывать на родине. В Берлине он хочет повидать ослепшего друга - Стоша, и это означало отказ встретиться с Ридэзелем, который получил возможность приехать в Рим. Винкельман разрывается между двумя чувствами, ни одно из которых не обещает плотского удовлетворения. Но, отправившись в Германию в сопровождении скульптора и торговца Бартоломео Кавачеппи, доезжает только до Мюнхена и Регенсбурга. Там им овладевает непонятная депрессия. Нервный срыв гонит его назад. Уже при виде тирольских Альп он жаловался своему спутнику: "Посмотрите, мой друг, какой ужасный вид! Какие жуткие высоты!" В Германии он и вовсе сдал: "Какая бедная архитектура! Взгляните, как всё оканчивается остриями!" И повторяет: "Вернёмся в Рим! Вернёмся в Рим!" Кавачеппи с трудом удается уговорить его всё-таки побывать в Вене. Весною 1768 г. они прибывают в Вену. На аудиенции у императрицы Мария-Терезия дарит ему золотые медали. Первый министр князь Кауниц дает торжественный прием в его честь. Владетельные князья различных государств Германии присылают свои приглашения. В Лейпциге его приезда с нетерпением ждет один из восторженных почитателей – 18-летний Гете.

Кауниц тоже тщетно уговаривает Винкельмана продолжить путешествие. Но Винкельман, по воспоминаниям Кавачеппи, стоит "совершенно бледный, с померкшими глазами, дрожа, немой и потерянный". Похоже, что, едва покинув Италию, он уже успел стосковаться по ней, и по своей работе. В пути он не расстается с рукописью нового сочинения о древностях. Он прощается с Кавачеппи и из Вены поворачивает домой, в Италию; 1 июня он уже в Триесте.

Сразу же он познакомился с итальянцем Франческо Арканджели, жившем в соседнем номере. Они до странности быстро сблизились – хозяин гостиницы принимал их за близких друзей. Неделю Винкельман провел c Арканджели в триестской гостинице. Он, которого напрасно ждали германские государи и Гёте, подарил неделю своего драгоценного времени случайному попутчику, как впоследствии оказалось – проходимцу, лишь не­давно (и напрасно) выпущенному из тюрьмы.

Меж тем это была последняя неделя жизни Винкельмана (Rosetti 1818, Miehe 1968, Stoll 1968; Eschker 1999). В последний раз он справлял мистерию своего языческого культа античной дружбы. Каждый вечер Арканджели приходил к нему в номер. Каждый день они обедали в номере Арканджели. Дружески беседовали и гуляли по Триесту, были в театре. Высказывались мнения, что Винкельман очередной раз влюбился, но в кого? Что Винкельману приглянулось в этом не очень молодом (38 лет) курносом поваре, толстоватом, с круглой рябой рожей? Более резонно мнение Мие, указавшего на то, что Арканджели пообещал Винкельману свести его с капитаном корабля, отплывающего в Италию.

Нового друга, однако, привлекали в пожилом немце не какие-либо пылкие чувства, а золотые медали, которые тот на свою беду показал итальянцу, да и богатое одеяние: золотые пуговицы, инкрустированные бирюзой. А может быть, и что-то еще. Вероятно, Арканджели ждал и еще кого-то в компанию - в первый же вечер знакомства заказал три чашки кофе в номер к Винкельману, да тому в тот вечер вообще не хотелось отвлекаться от работы. А третий почему-то раздумал появляться. 7 июня Арканджели купил веревку и нож. Утром 8 июня, когда Винкельман, полуодетый присел к столу записать новые пришедшие в голову мысли о древнем искусстве, Арканджели, зайдя в номер, якобы за забытым платком, набросил на шею склоненного к столу Винкельмана удавку, а затем пустил в ход нож.

Винкельман был высоким и очень сильным человеком. Несмотря на многочисленные ранения (семь ударов ножом) он сумел отбросить преступника, позвать на помощь и, весь залитый кровью, шатаясь, сошел вниз к ужасу публики. Сбежавшиеся на помощь люди уже не могли ничем помочь. Истекая кровью, Винкельман умер через несколько часов.

Похоже, что ограбление - это лишь первый слой таинственного убийства, под ним может скрываться второй. Высказывались подозрения, что подобно очень многим пожилым гомосексуалам (сколько их было после него!) Винкельман пал жертвой своей непреодолимой страсти к случайным мужественным встречным (Mayer 1982; Aldrich 1993: 43 - 44).

Арканджели показал потом, что в борьбе он раздвинул Винкельману ноги и нанес ему несколько ударов не только в грудь, но и "там ниже". Тут могло быть что-то сексуальное. Убийства гомосексуалов их случайными любовниками – обычное дело. Возможно, Арканджели промышлял проституцией. Но, возможно, лишь притворился доступным. Даже, быть может, отдался, а затем разъярился и, пытаясь ограбить, отомстил содомиту за унижение. Этого не узнать. Допросы не содержат ничего о сексуальных аспектах убийства – на сей счет Арканджели, естественно, молчал, не желая отягчать свое положение (за гомосексуальную связь полагалось сожжение - более тяжкая казнь, чем за разбойное убийство), а следователи не спрашивали, оберегая реноме папского приближенного.

О сексуальных мотивах тяги Винкельмана к злодею Арканджели, чрезвычайно далекому от его идеалов, также можно только гадать. Писатель Доминик Фернандес предложил свою трактовку поведения Винкельмана. Большую часть жизни Винкельман был вынужден подавлять свои сексуальные желания. Он исходил любовью в своих письмах к знатным молодым людям, но, вероятно, редко имел возможность воплощать свои желания на деле. Нанимал иногда римских платных мальчиков. Сублимацию он находил в описаниях греческих статуй. Он очень далеко развел свои интеллектуальные идеалы и физические желания. Возлежа с Арканджели, он оставлял на высоких пьедесталах тех юношей, которых обожал, но к которым не смел прикоснуться. В его жизни не было связей с такими грубыми типами, но, возможно, это что-то добавляло к образу мужественного героя.