Утилитарные теории искусства

Общим, как уже говорилось, будет то, что искусство признается полезным для практической жизни. Хотя во всем другом взгляды мыслителей могут радикально расходиться.

Например, древнегреческий философ Платон справедливо считается основателем мировой идеалистической философии. Высший мир, по Платону, – это мир божественных идей. Идеи вечны и постоянны, их нельзя уничтожить. Земной мир по отношению к вечному является лишь тенью. Казалось бы, искусство должно при этом цениться очень высоко, но у Платона все не так. Искусство, по его мнению, создает копии земного мира, причем копии эти приблизительные и неточные. От божественного мира идей искусство отстоит еще дальше, чем мир предметов. Поэтому искусство, как считал Платон, – это «тень от тени» по отношению к высшему миру. Единственная цель искусства – помощь в воспитании граждан. В идеальном государстве не должно быть никаких произведений искусства, содержащих намеки на страдание, боль, жалость. Искусство призвано лишь создавать образы героев и восхвалять богов. Такова общая схема учения Платона. В реальности, правда, философ сам отступал от этой схемы, и мировая эстетика многим обязана Платону. Но в целом его теория крайне утилитарна.

Теперь совершим гигантский скачок во времени и рассмотрим некоторые утилитарные теории более близких эпох.

Совершенно иных взглядов придерживался известный русский писатель и общественный деятель Н. Г. Чернышевский. В отличие от Платона, Чернышевский считал себя материалистом и высшей ценностью полагал саму живую жизнь. Прекрасна именно она, если соответствует нашим чаяниям. Когда перед нами картина живой жизни (скажем, мы стоим на морском берегу или любуемся красивой женщиной), нам не нужно искусство. Оно есть лишь напоминание о жизни, или, как пишет Чернышевский, суррогат жизни.

Нетрудно увидеть, что в области эстетики Чернышевский во многом использует схему Платона: искусство – копия жизни. Другое дело, что принципиальный для Платона мир божественных идей Чернышевским не принимается.

Ошибки подобных подходов с точки зрения современной науки очевидны: искусство признается вторичной копией, стремящейся к наиболее полному сходству с оригиналом (жизнью). Однако даже беглого взгляда на историю искусств достаточно, чтобы убедиться, что искусство никогда не стремилось копировать действительность. С древнейших эпох до новейшего времени искусство то ближе сходилось с реальностью, то вновь отдалялось от нее. Разумеется, искусство связано с действительностью, однако элементы жизнеподобия, которые часто используют художники, сами по себе еще ничего не значат. Реальность произведений искусства представляет собой особый мир, построенный по законам, которые за пределами эстетики не действуют. Никто не «копировал» ковры-самолеты, никогда в обычной жизни мы не говорим стихами, ни один серьезный композитор не стремиться воспроизвести реальные звуки (скажем, пение птиц) в качестве важнейшей цели своей музыки. Поэтому видеть в искусстве лишь «плохую копию» жизни – значит не понимать самих основ эстетической деятельности.

Более сложно решался вопрос о пользе искусства в марксистской эстетике (К. Маркс, Ф. Энгельс, Г. Плеханов и др.). В полном смысле слова это учение нельзя назвать утилитарным, т.к. вопрос о непосредственной пользе искусства теоретиками раннего марксизма даже не ставился. Грубо утилитарными были, скорее, выводы из марксизма. Тогда действительно искусство признавалось орудием классовой борьбы, целью его ставилось воспитание нового человека и т. д. Все это, по сути, возрождало дух эстетики Платона в новой исторической ситуации. Что же касается учения самого Маркса или близких ему концепций Энгельса и Плеханова, то там вопрос об искусстве поднимается иначе: оно признается формой общественного сознания, необходимо возникающей на определенном этапе развития общества. В основе развития человеческой цивилизации лежат экономические механизмы, а значит, и искусство в первооснове своей также обслуживает сферу материальных запросов человечества. Искусство помогает познать мир, что необходимо для развития (в основе – материального) человеческого общества. Наиболее последовательно такую точку зрения защищал в «Письмах без адреса» Г. В. Плеханов, а вот наиболее уязвимое место этой концепции почувствовал сам К. Маркс. В знаменитом «Введении» к работе «Из экономических рукописей 1857 – 1858 годов» он, прекрасно показав связь разных форм искусства с социально-экономическими условиями своего времени, заметил: «Однако трудность состоит не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»^[7].

Совершенно верно поставив вопрос, К. Маркс дает на него расплывчатый и подчеркнуто метафорический ответ. Античность называется им детством человечества, а очарование античной культуры сродни очарованию наивного ребенка для взрослого человека.

Все бы хорошо, но древние греки – не дети, и уж тем более Шекспир – не подросток (если своими словами продолжать логику марксовой метафоры). Дело как раз в том, что в шедеврах искусства есть какая-то тайна, которая не объясняется ни социально-историческими условиями, ни экономическими интересами. Судя по всему, в основе искусства лежат какие-то другие причины, и ответ надо искать в другой плоскости.

Совершенно другой вариант ответа в начале ХХ века предложил знаменитый австрийский врач З. Фрейд. Концепция Фрейда, которую мы также имеем право отнести к утилитарным, оказала огромное влияние на всю культуру ХХ века. Отголоски этой концепции ощущаются не только в философии и психологии, но и в самых разных видах искусства – от живописи Сальвадора Дали до кинотриллеров Голливуда.

Фрейд попытался перенести центр тяжести научных исследований из социально-исторической сферы в сферу психологическую. При этом многие вопросы находили неожиданное решение. Человек, по Фрейду, обречен постоянно переживать внутреннюю драму. С одной стороны, он свободный индивид, «Я», сознательный член общества, с другой – животное, подчиняющееся строгой иерархии животных инстинктов. Этот разрыв составляет вечную проблему человеческого существования. Поскольку многие существенные с точки зрения животного инстинкты (прежде всего связанные с сексуальными желаниями) человеческая цивилизация либо осудила, либо полностью запретила, человек обречен на конфликт с самим собой. Для того, чтобы этот конфликт не был особенно разрушительным, в процессе эволюции у человека выработался еще один психологический механизм. Фрейд назвал его «зоной стража» (другое фрейдовское название – «цензор»). Таким образом, психика человека имеет как бы три сферы:

Я (сознание) – цензор (страж) – Оно (бессознательное)

Если схема работает нормально, импульсы Оно гасятся стражем и сознание человека соответствует норме. Если же зона стража дает сбой, импульсы Оно в зашифрованном виде достигают зоны Я, тогда у человека начинаются проблемы. Ночные кошмары, навязчивые страхи, бредовые идеи – все это результаты одного процесса.

Для того, чтобы зона цензора работала надежней, необходимо, чтобы избыточная психическая энергия Оно находила себе социально приемлемый выход. Поэтому в человеческом обществе существует множество социальных институтов, обеспечивающих отведение Оно (спорт, политика и т. д.). Одним из таких институтов как раз и является искусство. Процесс отведения психической энергии Фрейд назвал сублимацией, а искусство, по его мнению, – один из каналов сублимации.

Если представить, что теория Фрейда верна, то становится понятно, зачем нужно искусство и почему оно неуничтожимо. Оно является мощным предохранителем, обеспечивающим нормальную работу психики.

Может показаться, что причины возникновения и цель искусства определены, теория Фрейда кажется строгой и логичной. Но это только на первый взгляд. На деле же она полна противоречий, и феномен искусства ею не разгадывается. Эстетическая концепция Фрейда уязвима в одном очень важном тезисе, на что немедленно обратили внимание крупнейшие специалисты в области философии и психологи (М. Вебер, Т. де Шарден, К. Юнг и др.). Она показывает, что искусство и деструктивные психические процессы, например, невроз или шизофрения, имеют один корень. Но при этом совершенно непонятно, чем же гениальный писатель отличается от больного человека. Тайна искусства так и остается тайной. Этого не скрывал и сам Фрейд. В статье «Достоевский и отцеубийство» он пишет весьма определенно: «К сожалению, перед проблемой писательского творчества психоанализ (такое название имеет метод Фрейда – А. Н.) должен сложить оружие»^[8]. В Достоевском Фрейд видит, скорее, невротика и грешника, а его писательский талант как бы выносится за скобки исследования. Но ведь Достоевский велик не своими «болезнями», а своим писательским дарованием. Получается, что самое главное в Достоевском пропускается. Не случайно один из учеников, а затем оппонентов Фрейда, К. Юнг, заметил, что вся эстетическая теория Фрейда доказывает лишь то, что писатель – тоже человек. Едва ли это вызывает какие-либо сомнения.

Итак, мы с вами рассмотрели несколько очень разных теорий искусства, объединенных тем, что ученые пытались ответить на вопрос: «Зачем нужно искусство в практической жизни людей и какова польза искусства?»

Однако теория искусств такой постановкой вопроса не ограничивается. Другие ученые считают, что на подобный вопрос нельзя ответить, потому что он неверно задан. По отношению к искусству такой вопрос вообще не имеет смысла, и смысл искусства надо видеть в совершенно иных измерениях. Такие концепции можно назвать неутилитарными.