Сильные и слабые стороны науки о литературе

Николаев А. И. Основы литературоведения.

Учебное пособие для студентов филологических специальностей

 

Задачи литературоведения

Литературоведение – одна из важнейших составляющих науки филология. Другой важнейшей частью является лингвистика (языкознание). Лингвистика – это наука о естественных языках, она изучает устройство и законы функционирования такой сложной системы, как человеческий язык. В зависимости от того, какие стороны языка оказываются в центре внимания ученых, различают разные лингвистические дисциплины: фонетику, семантику, грамматику, лексикологию и т. д. Кроме того, существует так называемая «общая лингвистика» (общее языкознание), изучающая фундаментальные особенности строения языка как такового. В последние десятилетия лингвистика все теснее сближается, с одной стороны, с общей теорией знаковых систем (семиотикой), а с другой – с учением о психологических основах продуцирования и понимания речи (психолингвистикой).

Таким образом, лингвистика – это наиболее общее название для всех наук, связанных с языком.

Литературоведение, как следует из значения самого слова, – это наиболее общее название для всех наук, связанных с литературой. Литературовед – это специалист в области литературы, имеющий специальные знания и навыки анализа.

Само слово «литературоведение» (или его аналог – «наука о литературе») в качестве родового понятия, объединяющего все связанные с литературой дисциплины, появилось сравнительно поздно и прижилось не во всех культурах. Впервые оно появилось в Германии в середине ХIХ века, в России вошло в обиход лишь в 20-е годы ХХ столетия, а в англоязычных странах это слово и вообще не прижилось. Там в ходу либо более частные термины («поэтика», «риторика», «история литературы», «теория литературы» и т. д.), либо гораздо более широко, чем в России, понимаемый термин «критика».

Это вносит определенную путаницу в структуру филологического образования в Европе и США и должно быть учтено при переводах зарубежных исследований, прежде всего англоязычных. Скажем, широко известное в Англии и США направление в науке, названное «новая критика», в России правильнее понимать как «новое литературоведение».

С другой стороны, цели и задачи наук о литературе (независимо от терминологических нюансов) в целом едины. Самая главная цель литературоведения – выработать механизмы адекватной интерпретации художественного текста^[1]. Литературовед, обладающий специальными навыками, должен уметь наладить диалог с произведением словесного искусства и сделать этот диалог интересным для читателя или слушателя. Проще говоря, исследователь должен увидеть и понять в художественном тексте что-то такое, чего не специалист не заметит или не сумеет объяснить. Уровень квалификации литературоведа как раз и определяется способностью решать эти задачи. Чем обширнее знания, чем тоньше и нестандартнее комментарий, тем выше уровень филолога-литературоведа.

Означает ли это, что хорошее знание литературоведческой науки гарантирует успех? Конечно, нет. Точно так же, как знание математики не сделает вас талантливым программистом, а интенсивные тренировки не гарантируют успеха на спортивных состязаниях. Решающим условием успеха интерпретации является личность самого исследователя. Однако никакой потенциал личности не поможет, если профессиональные умения и навыки отсутствуют, если опыт мировой науки забыт или проигнорирован. Поэтому талантливый филолог – всегда прекрасный знаток литературоведения, хотя знаток литературоведения не всегда является талантливым филологом.

Итак, литературоведение изучает литературу. Тут вновь встает вопрос, и, как мы увидим, вовсе не праздный: «А что такое литература?» Кажется, интуитивно все мы понимаем, о чем идет речь. «Литература» – это стихи Пушкина, романы Толстого и Достоевского, пьесы Чехова. Это, конечно, верно. Проблемы начинаются тогда, когда мы стараемся сколько-нибудь четко определить границы литературы. С каких бы позиций мы ни подходили к границам понятия «литература», они всегда будут достаточно условными. История подскажет нам, что в разные эпохи и в разных странах слово «литература» или его аналоги понимались по-разному; лингвистический анализ поставит под сомнение то, что язык литературы всегда обладает какими-то только ему присущими чертами; теория жанров обнаружит трудности с различением литературных и нелитературных жанров (например, мемуары или путевые заметки). Анализируя все эти сложности, известный французский филолог болгарского происхождения Цветан Тодоров пришел к парадоксальному выводу, что понятие литературы – это устойчивый миф, не имеющий под собой реальных оснований (во всяком случае, со стороны строгого структурного анализа; функциональное значение слова «литература», т. е. его применимость в преподавательской практике и издательской деятельности, Тодоровым не оспаривается)^[2].

Такая категоричность кажется излишней и даже ошибочной. Нельзя определять понятие, начиная с его границ. С древности известно софистическое размышление, что не бывает кучи песка, поскольку нельзя доказать, с какой именно песчинки начинается куча. Поэтому подобная постановка вопроса всегда рискованна. Можно поставить под сомнение существование чего угодно. В то же время в чем-то Цв. Тодоров прав: границы понятие «литература», действительно, весьма условны. И дело не только в жанровых или языковых тонкостях. Одна из важнейших проблем, связанных с определением границ литературы, отражена уже в самом этом слове. В буквальном переводе с латыни «литература» означает «буквенность», т. е. что-то, состоящее из букв. Другими словами, литературный текст – это не просто художественный текст, но текст написанный. И литературоведение в строгом смысле слова должно заниматься теми видами художественных текстов, которые адресованы читателю, а не слушателю или зрителю.

Казалось бы, мелочь, но на деле это оборачивается серьезными проблемами. Дело в том, что за свою более чем двухтысячелетнюю историю литературоведение выработало некоторые «правила игры», некоторые стандарты анализа и оценки. Эти стандарты более или менее надежно работают по отношению к письменным текстам, а вот по отношению к другим формам художественного текста они явно не срабатывают: здесь и большинство жанров фольклора, и массовая песня, и различные виды современных молодежных субкультур (рок, панк), и т. д. Все это формы словесного искусства, они по-своему прекрасны, они способны производить сильное эстетическое впечатление. Однако традиционный литературоведческий анализ по отношению к этим формам практически неприменим, попытки анализировать тексты, например, рок-поэтов по тем же стандартам, что и тексты Пушкина или Блока, как правило, заканчиваются неудачей.

В то же время роль и значение не-письменных форм словесного искусства в последнее время неуклонно возрастает, и литературоведение вынуждено с этим считаться. Строго говоря, в этой ситуации возможны только два пути, каждый из которых имеет своих сторонников и противников. Первый путь – путь радикальной ревизии литературоведческого инструментария. Сторонники этой модели считают, что литературоведы должны быть открытыми для анализа любых форм (а не только письменных) словесной культуры. Для этого нужно выработать новые, более гибкие, модели анализа, разработать новую терминологию, сделать более пластичными критерии оценки. Проще говоря, литературовед, изучающий, например, рок-поэзию, должен владеть научным языком, адекватным именно рок-поэзии, а не поэзии Ахматовой или Пастернака. Сегодня такого языка нет, его контуры едва-едва намечены. То же самое можно сказать и в отношении многих жанров фольклора, особенно современного. На каком языке, например, анализировать русскую частушку или городской романс (в том числе и столь популярные нынче так называемые «блатные баллады»)? Все это словесное искусство, здесь есть свои законы, свои нюансы, свои принципы воздействия, радикально отличающиеся от воздействия печатного слова. Если литературоведы готовы браться за анализ этих форм, нужно серьезно пересмотреть многие основания науки о литературе.

Другой путь, также имеющий своих сторонников, – это путь «очищения» литературы от любых не-письменных примесей. При таком подходе единственным достойным внимания литературоведа признается написанный художественный текст, адресованный читателю. Все остальные формы словесного искусства принципиально «выносятся за скобки» литературоведческого анализа.

Две эти противоречивые позиции обнаруживают себя не только в общетеоретической полемике, но и в конкретном анализе. Например, очень по-разному будет выглядеть теория стиха. Что определяет отличие стиха от прозы: характер произношения или форма записи? В разделе «Стиховедение» об этом будет сказано подробнее, сейчас лишь заметим, что проблема существует. Корни ее скрыты в особенностях современной научной психологии и находятся за пределами не только литературоведения, но и вообще эстетики. Речь, по сути, идет о проблеме выбора, о том, что важнее: жизнь как таковая или бытие культуры? С точки зрения жизни предпочтительнее произнесенное слово, с точки зрения культуры – записанное. Чтобы понять это, достаточно сконструировать простую ситуацию. Допустим, один человек страдает сильным заиканием и плохо говорит, но легко пишет и много читает. Другой же, напротив, говорит легко, а вот пишет и читает мало. В жизни первый будет испытывать больший дискомфорт, чем второй, но с позиции культуры ситуация переворачивается. Знаменитый английский писатель С. Моэм страдал сильным заиканием, что доставляло ему уйму хлопот, но нисколько не помешало стать классиком английской литературы. Слово культуры – это, прежде всего, слово написанное, и, если мы мыслим себя в пространстве культуры, мы обязаны об этом помнить. Абсолютизируя это положение, известный французский философ Ж. Деррида афористично заметил: «Вселенная беременна письмом». Деррида имел в виду, что все становится доступным и обретает законченность лишь будучи так или иначе зафиксированным письменно (следует, правда, оговориться, что само «письмо» Деррида понимает очень широко, по его мнению, любая доступная зрению информация есть письмо). Письменная речь, по мнению Деррида и его последователей, важнее и предпочтительнее устной. В свое время, почти полвека назад, этот тезис стал предметом ожесточенной полемики, которую Деррида вел с традицией классической лингвистики (прежде всего с традицией знаменитого лингвиста Ф. де Соссюра), считавшей, что живая речь первична, а письмо – лишь форма отражения живой речи.

Итак, современная наука о литературе вынуждена делать выбор: либо проводить серьезную ревизию своего научного аппарата и пытаться найти адекватный язык для анализа текстов песен, аудиорекламы, анекдотов и других художественных текстов, предполагающих не-письменное воздействие и «противящихся» записи; либо, напротив, сосредоточиться исключительно на тех текстах, которые предполагают быть записанными. И та, и другая точка зрения имеют свои аргументы. Гете любил повторять, что когда существуют противоположные мнения, то кажется, что истина где-то между ними. Но между ними не истина, а проблема. Это очень верное замечание, и его стоит учитывать. Едва ли начинающему филологу следует торопиться с выводами, отдавая предпочтение той или иной научной традиции. Для начала важно понять реальность проблемы, а уже затем, по мере накопления знаний и профессионального роста, более осмысленно склоняться к той точке зрения, которая покажется адекватнее.

Делаем вывод: первой серьезной проблемой литературоведения является определение границ собственно литературы и связанные с этим сложности. Если по отношению к классическому наследию эта проблема стоит менее остро^[3], то по отношению к современной культуре она совершенно очевидна.

 

Сильные и слабые стороны науки о литературе

Другой проблемной точкой литературоведения является то, что даже по отношению к бесспорно литературным текстам (например, к стихам поэтов ХIХ века) оно не имеет механизмов, способных убедительно и научно корректно доказать простую вещь: хороший это текст или плохой. Вооруженный современными методиками литературовед может провести блестящий анализ текста, рассмотреть его со всех сторон, но объективной методики оценки качества текста не существует. Великий немецкий философ И. Кант еще в конце ХVIII века проницательно заметил: «Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, связанного с рассудком). Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение, тем самым оно не логическое, а эстетическое суждение, под которым понимают то суждение, определяющее основание которого может быть только субъективным»^[4]. Другими словами, впечатление от текста («нравится – не нравится») и анализ текста – это совершенно разные вещи. О том же уже в конце ХХ века писал Ю. М. Лотман: «…науке не следует браться за решение ненаучных по своей природе или неправильно поставленных вопросов, а потребителю научных знаний, во избежание разочарования, не следует предъявлять к ней таких требований. Например, вопрос: «Почему мне нравится стихотворение Пушкина (Блока или Маяковского)?» – в таком виде не подлежит научному рассмотрению. Наука не призвана отвечать на все вопросы и связана определенной методикой»^[5]. Собственно говоря, эти тезисы сегодня никем особенно и не оспариваются.

Тогда возникает вполне закономерный, на первый взгляд, вопрос: «А зачем вообще нужна наука о литературе, если она так беспомощна в оценках? Зачем нужны методики анализа, что они дают и не проще ли довериться непосредственному впечатлению?»

Эти сомнения часто приходится слышать из уст начинающих филологов, и они легко объяснимы. Ошибка подобного взгляда в том, что духовный мир человека понимается при этом статично и механистично. Предполагается, что у человека есть абсолютное чувство вкуса, не связанное с интеллектом. Это, конечно, наивно. Чем больше мы узнаем о литературе, тем больше видим в художественном тексте, тем глубже и адекватнее будет то самое «непосредственное» впечатление, которому так доверяют молодые люди. Интеллект и духовное знание не разделены непроходимой чертой, они влияют друг на друга, развивают друг друга. Чтобы «включилось» эстетическое чувство, необходимо быть готовым к восприятию текста. В противном случае диалог с текстом не состоится – нельзя восхититься глубиной собеседника, если вы не знаете языка, на котором он говорит. Поэтому, хотя суждение вкуса нельзя интеллектуально обосновать, оно оказывается тесно связанным с интеллектом. Настоящий специалист в области литературы – это не просто знаток, но и тонкий ценитель, у него обостренное и живое чувство текста.

Литературоведение, таким образом, не является схоластической наукой, дающей лишь сумму знаний о литературе и предлагающей стандарты анализа. Задача литературоведения – помочь читателю лучше почувствовать смысловую глубину и эстетическую значимость художественного текста.

Итак, важнейшей целью науки о литературе является воспитание квалифицированного читателя, способного адекватно интерпретировать художественный текст. Те разделы литературоведения, которые непосредственно связаны с интерпретацией текста, называются основными литературоведческими дисциплинами. Обычно выделяют три таких раздела: история литературы, теория литературы и литературная критика.

 

Проблемные точки эстетики

История возникновения и развития искусства на сегодняшний день изучена достаточно хорошо и особых загадок не представляет. Описаны многочисленные находки предметов первобытного искусства (наскальная живопись, первобытная скульптура и т. д.), более или менее представима история происхождения литературных жанров. Обобщая этот опыт, можно сказать, что эстетическое освоение действительности сопровождает все развитие человеческой цивилизации. Напрашивается вывод о том, что эстетизм, чувство прекрасного заложены в глубине человеческого сознания и развиваются вместе с интеллектом.

Проблемы, которые пока не может решить современная наука, сводятся к следующему.

Во-первых, не очень ясно, с какого момента люди стали воспринимать искусство как особую сферу деятельности, отличную от магии, религии или науки. Мы можем с достаточной степенью уверенности утверждать, что первобытное сознание таких границ не проводило, в то время как в эпоху античности они сознавались вполне отчетливо. Более тонкую хронологию выстроить трудно, существует много теорий, по-разному трактующих этот процесс.

Во-вторых, не очень понятен смысл эстетической деятельности. Ученые постоянно спорят о том, является ли красота свойством мира как такого или же это свойство исключительно человеческого познания. Проще говоря, останется ли красивой роза, если представить, что исчезнут люди? Ответ на этот вопрос пытались найти мыслители самых разных эпох, но дискуссии продолжаются по сей день. Источник красоты пытались найти то в сфере чистых (то есть не воплощенных в материальную форму) идей (Платон), то в гармонии форм (Аристотель), то в божественном промысле (Плотин, а вслед за ним мощная традиция эстетики богословия), то в свойствах человеческого познания (Кант, а вслед за ним огромная традиция неокантианства), то в особой универсальной «линии красоты» (Хогарт), то в синтезе природных и общественных черт (Маркс, Плеханов и традиция марксистской эстетики) и так далее. Вопрос этот и сегодня становится предметом дискуссий, и ясный ответ на него пока невозможен. Это один из так называемых «вечных» вопросов эстетики, который люди постоянно задают, но не могут однозначно ответить. Ясно, что в зависимости от ответа на этот вопрос мы вынуждены будем по-разному отвечать и на вопрос о причинах возникновения и смысле искусства.

В-третьих, не очень ясны перспективы развития искусства и причины его жизнестойкости. Действительно, зачем людям нужно искусство и почему оно сохраняется даже в эпоху рационального, научного мышления? Близкую смерть искусству предрекали во все времена (во всяком случае, начиная с античности). Так, древнегреческий философ Платон (V–IV вв. до н. э.) рекомендовал из всех жанров искусства оставить лишь гимны богам и хвалу добродетели. Все остальное, включая Гомера, он предлагал изъять и забыть как ненужное обществу. К счастью, история не послушала этого совета. Много столетий спустя, в начале ХIХ века, великий немецкий философ Г. Гегель приговорил искусство по совершенно другим основаниям: он пытался доказать, что искусство обречено к отмиранию в эпоху логического мышления. Гегель был настолько уверен в своей правоте, что отказывался признать гениальность Бетховена – ведь гений музыки, по его мнению, уже не мог появиться в мире.

Однако сегодня нельзя не видеть, что Гегель тоже ошибался – искусство продолжает жить и развиваться.

Современные теории, предрекающие смерть искусству, как правило, связывают закат искусства с развитием технологий. Наиболее радикален был канадский эстетик М. Маклюэн, пытавшийся в 60-е – 70-е годы доказать, что развитие электронных технологий убьет любые формы искусства, кроме массовой культуры и рекламы. Литература, театр, классическая музыка, живопись – все это, по Маклюэну, обречено быстро исчезнуть^[6].

Искусство, как мы сегодня видим, игнорировало и этот убийственный диагноз.

В чем же причина такой стойкости искусства, зачем оно нужно и почему оно является вечным спутником любой цивилизации?

Как уже отмечалось, в мировой науке предлагаются самые разные ответы на эти вопросы. Различных концепций искусства так много, и они так различаются между собой, что сложно свести их хоть в какую-то систему. Условно можно разделить эти концепции на две большие группы: утилитарные и неутилитарные.

Одни ученые считают, что искусство приносит какую-то практическую пользу, что феномен искусства можно объяснить исходя из практической жизни людей. Такие взгляды можно назвать утилитарными (от лат. utilitas– польза). Другие исследователи настаивают на том, что с позиций практической жизни мы никогда не поймем феномена искусства. Это вовсе не означает, что искусство не нужно – оно необходимо для каких-то иных целей, не имеющих прямого отношения к повседневной жизни.

Такое деление весьма условно, возможны и другие классификации.

Теперь несколько подробнее рассмотрим концепции той и другой группы.