Сочетание нескольких приемов

Весьма сложный пример внутрикадрового монтажа и мизансце­нирования из фильма «Мир входящему».

Сцена, длящаяся 4,5 минуты, снята одним куском с применени­ем простейших технических средств: тележка с рельсами и транс­фокатор на камере.

Война. Последние месяцы. На территории Германии — войска союзников и русских. Молоденький лейтенант в отчаянии выбега­ет на немецкий автобан. Он пытается найти машину, чтобы до­везти до госпиталя беременную немку. Ей вот-вот рожать. Силь­нейший туман. Наши машины промчались и не остановились на его призывы. Один. Растерянность. Бежит куда-то вдоль бана и теряется в тумане.

Рис. 31

Далее начинается тот кадр, о котором идет речь.

В белой вате тумана на дальнем плане появляется фигура лей­тенанта. Он бежит на камеру. Подбегает к стоящему американс­кому грузовику, заглядывает в пустую кабину и бежит дальше, снова почти растворяясь в дымке.Возвращается обратно к стоящему грузовику и видит торча­щие из-под него ноги. Трясет за ботинок солдата (первая часть, мизансцены), рис. 31.

Рис.32

Из-под грузовика вылезает американец, громила-водитель (не полторы головы выше лейтенанта), и, не обращая внимания на на­шего, лезет под капот. Ему и в голову не пришло, что рядом — \ русский офицер. Свои приставалы давно надоели, и ехать надо.

Рис. 33

Тогда лейтенант настойчиво трясет его за ляжку. Тот в гне­ве спрыгивает с бампера, захлопывает капот и поражается уви­денным: перед ним русский! Радость встречи, объятия, разговор на двух языках без понимания. Наш офицерик пытается объяснить,что ему срочно нужно доставить в госпиталь беременную фрау. Кроме слова «фрау», американец ничего не понимает и сразу начи­нает, догадываясь, улыбаться, подходит к кабине, ныряет рукой в кузов и достает две бутылки пива, одну — себе, другую —русско­му. Выпивают. Ехать в названный русским пункт он не собирает­ся, садится в кабину и захлопывает дверь, намереваясь трогаться.

(Рис. 32).

Лейтенант снова открывает дверь, тот захлопывает. После непродолжительной борьбы за дверь лейтенант забегает за пе­редний бампер машины и преграждает ей путь. Происходит пере­бранка. Лейтенант не отступает. Тогда американец вылезает из кабины со второй бутылкой, отводит русского к обочине и предла­гает еще выпить. Пока лейтенант пытается открыть ударом о сапог бутылку, верзила устремляется к кабине, чтобы уехать. Рус­ский офицер останавливает его у подножки и не дает сесть в ма­шину. Американец негодует и всей своей гигантской фигурой от­тесняет нашего до обочины. Происходит бурный обмен реплика­ми. Каждый называет свой, нужный ему пункт назначения. Води­тель отказывается ехать по просьбе русского.

Обиженный лейтенант в сердцах бросает ему послед-нюю реплику в лицо. — Тоже мне, со­юзники!... — И уходит обратно в туман, откуда пришел, с на­деждой найти другую машину (третья часть мизансцены, рис. 33).

 

Что удалось                                                                            Рис. 34

выразить режис­серам на экране?

Кадр начинается с дальнего плана. На большом пространстве в

тумане герой оказался один, и помощи ждать неоткуда. (Рис 34)

 

pРис 35

 

 

 

pРис 36

 

 

 

 

Рис. 38

 

Он приближает­ся к камере и наты­кается на машину. Обходит ее, загля­дывает в кабину. Пуста.

(Рис. 35)

Оба кадра сняты с точки 1.

Бежит дальше в туман. Останавли­вается, возвратается и видит торчащие из под машины ноги. Трясет за ногу. (Рис.  36). Камера следила за актером, когда он от кабины побежал дальше, а потом вернулся. Аппарат переехал с точки 1 на точку 2 и сделал две панорамы за актером: вдоль дороги и обратно к машине.

Американец вылезает из-под машины и, не глядя, ныряет под капот. Русский настойчиво дергает его за ляжку. (Рис. 37).

Как только дело доходило до разговора, трансфокатор сужал поле зрения. Мы отчет­ливо смогли уви­деть разницу в ро­сте персонажей и их реакцию на встречу (рис. 38). Следуют объятья. Этот момент снят с точки 3.

Рис.36

Здесь необходи­мо добавить, что во время съемки средних планов ка­мера не статична. Оператор А. Кузне­цов постоянно де­лает поправки композиции. Герои пе­ремещаются то не­много влево, то на­зад, то делают шаг или два в сторону. А камера четко, как прилепленная к ним, смещает поле своего зрения, удерживая их в наи­лучшей компози­ции. Это и называ­ется поправкой или доводкой камеры. Мелкие движения актеров и камеры на планах мизансцен не обозначаются. Имеется в виду, что такие по­правки составляют неотъемлимую часть операторской профессии.

Как только артисты переходят к размашистым жестам или дела­ют несколько шагов, режиссеры по мизансцене уводят их в глубь кадра, и они оказываются на общем плане. Это происходит, напри­мер, когда они выпивают по бутылке пива (точка 4).

Момент, когда американец сел в машину, а наш лей­тенант преградил ей путь, показан на следующей мизан­сцене (рис.32, точти в следую­щем кадре (рис. 39). И, наконец, ког-Да американец с Угрозой теснит чрезмерно настой­чивого лейтенанта ^к обочине, снят тоже с этой точки. {Рис. 40).

 

Объятия, распитие бутылки, дергание две­ри — все это элементы мизансцены, которые показывают отноше­ния героев друг к дру гу, выражают авторс-

Рис. 39

кую мысль.

Но в данной сцене; актеры не беспрерывно движутся. Время от времени они останащ ливаются, чтобы обме­няться непонятными друг другу словами. Их остановки с репликами I или без них, но с каки­ми-то жестами заставляют остановиться и камеру. Остановка пос­ле движения — акцент, концентрация внимания зрителей. И этим приемом режиссеры неоднократно пользуются в описанной сцене. Так достигается управление вниманием зрителя — посредством мизансцены, движения актеров, движения камеры и ее остановок.

Возможно, у чи­тателя уже возник вопрос: в каком по­рядке и как присту­пать к разработке сложного внутри-кадрового монтажа?

В этом деле суще­ствует два подхода.- Первый. Сначала ри­суется сложная мизан­сцена на плане боль­шой декорации или натурной площадки, а потом выбирают­ся приемы съемки

Рис. 40

этой мизансцены, когда сюжетно заданы действия и перемещения актеров. На схеме длительной сцены расставляются точки съемки и выбирается метод и техника, которые позволяют осуществить съем­ку достаточно выразительно и без остановки камеры. При этом могут быть использованы и тележка с рельсами, и автомобиль, раз­ного рода краны.

Второй. Этот метод импонирует мне больше. В его основе — одновременный поиск наиболее выразительных и мизансцен, и кад­ров. Не расстановка точек съемки подгоняется под мизансцену, а идет параллельная увязка движения и перемещения действующих лиц и перемещения и движения камеры с учетом наибольшей вы­разительности. Не может одно довлеть над другим. Выразительная мизансцена на площадке, но не совсем эффектный кадр. И наобо­рот: эффектный кадр при неудобной для актера и неоправданной мизансцене ради такого кадра.

Правда, самое замечательное творчество на бумаге не может остановить творчество на площадке. Даже при использовании вто­рого метода разработки внутрикадрового монтажа часто прихо­дится корректировать и первый, и второй, и последующие вари­анты. Взгляд в камеру на репетиции иногда обнаруживает такие неожиданные и эффектные ходы, которые заставляют отказывать­ся от первоначально задуманного плана. Творчество и творчес­кий поиск не могут прекращаться ни на одном из этапов создания произведения. Однако самым распространенным и самым универ­сальным методом экранного рассказа остается сочетание межкад­рового и внутрикадрового монажа в одной сцене. Но это — от­дельный разговор.

 

Глава 3. МОНТАЖ ЗВУКА

Новорожденный побеждает Великого

Радио, фонографы и звукозапись были изобретены примерно в одно время.

Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Од­нажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнесен сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему ответил помощник, произнеся несколько слов синхрон­но, и снял шляпу.

Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено од­
ной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и
техническое решение синхронизации звука, кино пошло по безго­
лосому пути развития.

Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Кино­ребенок стал расти безголосым, а изобретение великого американ­ца так и осталось не реализованным.

Правда, здесь следует оговориться. Создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зал и смотреть на экран в гробо­вой тишине совершенно невозможно. Это действует угнетающе. Нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровож­дал своими импровизациями на рояле немые фильмы.   Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные ^: шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и пре­вратился в Великого немого.

Идея дальновидения и прекрасного сказочного зеркальца, кото­рое рассказывает все, существовала давно. А с рождением радио у этой идеи стали вырисовываться черты реальной перспективы Но если у кинематографа были технические проблемы с синхронным звуком, то у телевидения как раз со звуком было все в порядке. А дело спотыкалось на кодировании и декодировании изображения, до тех пор пока В. Зворыкин, эмигрировавший из России, не изоб­рел электронный кинескоп в 1931 г. Случись это пятью-шестью го­дами раньше, может быть, кино так и не обрело речи. Балет как искусство, родившись немым, так и остался искусст­вом бессловесной пластики. Что же помешало кинематографу ос­таться немым, при существующем рядом звуковом брате?

Единого мнения на этот счет нет. Одни исследователи кинема­тографа усматривают причину в случайном успехе первого амери­канского звукового фильма «Певец джаза» (1927 г.). Другие—объяс­няют непримиримой конкурентной борьбой элсктропромышленных и кинокомпаний. Третьи — видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино забежало в тупик своих возможно­стей, используя надписи на экране. Четвертые — полагают, что од­новременно соединились несколько причин. Пятые — остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм — как после­дний шанс.

Возможно, все перечисленные обстоятельства сошлись и срабо­тали как взрыв одномоментно. Но при всей разноголосице мнений, нам кажется, что приход звука в кино был вызван не только вне­шними причинами, но и внутренними потребностями в совершен­ствовании искусства экрана. Существует и шестая точка зрения — звук был призван в фильмы с целью обеспечить наибольшую есте­ственность показа событий на экране, требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представ­лению человека об окружающем мире. На экране — как в жизни! Но не только это.

К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания филь­мов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, — не получилось. Он сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средства­ми сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал потенциальные возможности уг­лубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться. А он претендовал на лидерство.

Звук и звучащее слово обещали более полное и более тонкое рас­крытие жизни, социальных явлений, психологии человека, грози­лись существенно обогатить палитру выразительных средств кине­матографа. Грозились, но не более.

Звук пришел на экран, и лагерь кинематографистов раскололся. Распался на тех, кто всеми силами сопротивлялся, и тех, кто всемифибрами души приветствовал его успешное шествие по экранам. Для многих режиссеров и особенно актеров победа звукового кино над немым обернулась трагедией. Они не смогли адаптироваться, перестроиться и продолжить работу в новой системе эстетической природы экрана. Великий Ч. Чаплин до конца своих дней так и не смог войти в храм звукового кино, оставшись стоять, лишь пере­ступив его порог.

Для раскола, для неприятия звука у великих кинематографистов были достаточные основания. Первые звуковые фильмы совсем не блистали художественными достоинствами. И на первых порах сбы­лись предсказания С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александро­ва, обнародованные ими в манифесте под названием «Будущее зву­ковой фильмы», что режиссеры в использовании звука пойдут по пути наименьшего сопротивления — только прямого синхрона, не ища художественных достоинств для своих произведений. Так оно и случилось. Первые годы звукового кино отмечены единственным знаменательным фактом — герой на экране синхронно говорит сво­им голосом. Эту стадию развития кино так и назвали — эпоха «го­ворящих фильмов».

До этого зритель тридцать с лишним лет смотрел, как на экране актеры и документальные герои раскрывали рот, никогда не слы­шал их речи, а только видел, как они размахивают руками. А тут вдруг из их ртов полетели в зал слова.

Это была диковинка. Зритель был заворожен, околдован. Про то, что когда-то само движение человека на экране поразило Евро­пу, все уже давно позабыли. Предприимчивым и незадачливым ре­жиссерам было достаточно того, что человек на экране синхронно говорит, синхронно поет, синхронно с музыкой танцует.

Вся система выражения мыслей и идей путем сложного сопос­тавления пластических образов полетела в тартары. Зритель шел и платил деньги за диковинку. О великих возможностях монтажа даже не вспоминали. Из соображений удобства съемки, простоты озву­чания, упрощения актерской работы и сокращения сроков произ­водства фильмов произошел отказ от построения фильмов из ко­ротких и выразительных кадров. Крупный план, выделение дета­лей, подробности экранного рассказа практически вышли из упот­ребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений, признаки настоящего искусства. Кино вернулось к

тому, с чего оно начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое на сей раз способ­но не только передавать в зал на экран движущуюся жизнь или про­изведения другого искусства, но и звук, присутствующий в этих произведениях. На экраны вернулся театр с его закономерностями и принципами постановки, с его доминирующим значением слова. Кинематограф вновь начинал «учиться ходить».

Заявка «Будущее звуковой фильмы», написанная отечественны­ми режиссерами и теоретиками, не только предостерегала кинема­тографистов от бездумного использования звука и ошибок, но, глав­ное, содержала программу принципов, на которые должны опирать­ся творцы фильмов в своей практике. Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зритель­ному монтажному куску, — говорилось в заявке, — дает новые воз­можности монтажного развития и совершенствования». Никакого другого подхода к использованию звука декларация не допускала. Только контрапункт, только несовпадение.

В своей основе Заявка была прозорливым творческим и теоре­тическим предвидением, которое оказало весьма плодотворное вли­яние на освоение звуковой природы кино, несмотря на ее некото­рую категоричность и безапелляционность.

Первые советские звуковые фильмы появились четырьмя года­ми позже «Певца джаза». В них уже есть эпизоды с высоко художе­ственным использованием звука («Встречный», «Путевка в жизнь»). Однако в фильме того же времени «Простой случай» проявился мак­симализм одного из авторов декларации. И это однобокое исполь­зование звука стало особенно явственным спустя десятилетия. Звук не может быть включен в экранное произведение только по прин­ципу контрапункта, так как такой подход вступил бы в противоре­чие с реалистичностью, правдивостью передачи событий.

Сегодня мы не отрицаем право синхронных кусков говорящего человека в контексте произведений, но одновременно помним, что построение рассказа только на диалогах, репликах и тексте (на сло­весном материале) оскопляет художественные и выразительные воз­можности экранных произведений, ведет к разрушению их есте­ственной природы. Говорящий человек допустим лишь ограничен­но дозированных количествах и пропорциях рядом с кусками на полненными пластическими образами и сопровождаемыми музы­кой или шумами. Беспрерывно «говорящие головы» на телеэкране, например, утомляют зрителя, снижают его интерес к сообщению, а следовательно, и активность восприятия.

В своей более поздней работе, чем «Заявка звуковой фильмы», в статье «Вертикальный монтаж», С. Эйзенштейн писал, что приход звука на экран с точки зрения монтажа ничего не меняет. Принцип сопоставления двух кусков, пластического и звукового, также дол­жен приводить к рождению некоего третьего с новыми качествами по отношению к составленным элементам. Только сопоставление идет уже не по одной линии (изображение + изображение), а по двум направлениям: по горизонтали (последовательный монтаж изображения и последовательный монтаж звука), но и по вертика­ли (монтаж зрительных образов со звуковыми). При этом исполь­зование контрапункта способно приводить к наиболее высоким творческим результатам.

Возник вопрос: как оценить приход звука в кино?

Некоторые теоретики и режиссеры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского. В таком утверждении была доля истины. Не случайно Ч. Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих филь­мов. Что и произошло на самом деле.

Нашлись смельчаки, которые назвали приход звука — револю­цией в кино. И в этом тоже была доля истины. Звук промчался по немому кинематографу, как конные полчища варваров, топча свои­ми громкими копытами его изысканную эстетику, его природу, его сущность. Всем творческим работникам пришлось переучиваться, осваивать новые принципы более сложного метода раскрытия содержания на экране и передачи авторских мыслей.

Так что же собственно случилось с кинематографом, когда с эв рана в зал полетели синхронные реплики и песни?

Теоретики и историки расходятся во мнениях. Одни утвержда ют, что это было естественное эволюционное развитие самого по­пулярного в то время вида творчества на основе новой техники. Другие категорически возражают против этого и настаивают на том, что появление звукового кино уничтожило Великого немого, не оставив от него даже следа на экране, что на рубеже между ними i лежит непроходимая пропасть. В жизни иногда бывает, что у ребенка лишь с возрастом начина­ют отчетливо проявляется черты его родителей. Собственно это и произошло со звуковым кино. Ему предстояло претерпеть еще одну метаморфозу прежде, чем вступить в эпоху современного экранно­го творчества. Позже звуковому кино суждено было переродиться в звукозрительное кино, что совсем не одно и то же.

Кино той промежуточной стадии иногда называют не только зву­ковым, но еще «говорящим кино», «болтливым кино». Слепое ув­лечение режиссеров новыми техническими возможностями фикса­ции и передачи речи и музыки на экране всегда неизбежно шло в ущерб изобразительно-монтажным средства рассказа и продолжа­лось в Америке лет пять-шесть. Произведения этого времени исто­рики лишили права называться искусством с большой буквы.

А российский (советский) кинематограф, можно сказать, почти благополучно пропустил эту стадию своего развития по причине технической отсталости и сразу очутился в эпохе звукозрительного кино.

Если вы думаете, что исторический экскурс — только дань тра­диции и общему образованию, то, увы, заблуждаетесь.

Умные политики и властители прекрасно помнят уроки истории, понимают, что знание ее способно помочь избежать ошибок и про­валов в управлении государством. Нечто подобное можно наблю­дать и в творчестве.

Современные возможности дальней связи позволили телевиде­нию вести передачи в прямом эфире практически при любом удале­нии камеры от студии. И началось повальное и слепое увлечение словесными репортажами из всех пунктов Земли, — ребенку дали в руки новую игрушку! Журналисты заняли место перед аппаратом и говорят, говорят, говорят.

Как это похоже на приход звука в кино! На телевидении словно все поглупели одновременно и вместо дальновидения зрителям бес­прерывно предлагается дальнослышание — видеотелефон. Журна­лист своими словами вещает о том, что видел своими глазами. Спра­шивается: если можно было увидеть глазом, то почему же к этому глазу нельзя было приставить камеру, чтобы зритель тоже все уви-Дел своими глазами? Если следовать этому приему, то и футболь­ный матч можно транслировать в том же ключе: снимать коммен­татора, который своими словами рассказывает об игре! Представь­те себе, что случится с болельщиками! А вывод прост: техническое новшество привело к игнорирова­нию главного достоинства телевидения — передавать на любое рас­стояние рассказ пластическими образами о событиях. Повторяю­щаяся история вызывает грустную улыбку.

Техника всегда будетсовершенствоваться. Через три-четыре года обязательно произойдет новый прорыв к расширению возможнос­тей телевидения. Но из печального опыта нужно громогласно делать выводы, чтобы в очередной раз избежать повальной болезни моды.

Звук в природе и в сознании человека

Индустриальной город до отказа набит звуками, как вагон метро в часы пик. Здесь и голоса множества людей, голоса радио и теле­видения. Здесь разные голоса тысяч механизмов и машин, топот ног и скрип тормозов. Здесь поют водосточные трубы и трансфор­маторы высокого напряжения, стучат отбойные молотки и ревут мосты, чирикают воробьи и курлычут голуби.

Все эти звуки, высокие и низкие, тихие и громкие, приятные и раздражающие, беспрерывно заполняют широченный звуковой ди­апазон, воздух постоянно сотрясается от звуковых волн.

Но даже кажущаяся тишина леса или поля также начинена мно­гообразием звуков. Им нет числа. Но только интенсивность, удар­ная сила этих воздушных волн существенно ниже. Здесь поют пти­цы, стонут и скрипят деревья, журчат и звенят ручьи, разными го­лосами оглашают пространство насекомые, а в листьях и ветвях свои песни заводит ветер.

Но как ни странно, мы не способны воспринять все многообра­зие звуков, а тем более одновременно. Существенная часть звуко­вых колебаний вообще недоступна нашему уху.

Мы не можем, не способны воспринять звуковую гамму приро­ды в тех качествах, в которых она реально существует. Нам это не дано от рождения. Эволюция позаботилась о том, чтобы защитить наш мозг от неимоверных перегрузок информацией, чтобы от ее избытка не помутился наш рассудок. Наше слуховое восприятие ус­троено так, чтобы значительно снизить объем поступающих в мозг звуковых сведений для их переработки и осознания. По этим при­чинам возможности нашего восприятия весьма и весьма ограниче­ны и своеобразны. «Механизм» защиты мозга и сознания по-друго­му называют особенностями звукового восприятия человека.

В процессе слухового восприятия наше сознание, как во всех остальных случаях, работает по методу сопоставления. Оно спо­собно принять за «правильный» звук только такой звуковой образ, который соответствует нашим представлениям о звуке, создавае­мом этим объектом.

Нам кажется, что реальное состояние звукового мира и наше пред­ставление о нем полностью совпадают. Нам кажется, что звуковые образы, хранящиеся в нашей памяти, и звуки природы и среды иден­тичны. Но, увы, это нам только кажется...

На самом деле, звуки в природе существую все одновременно, а в нашей памяти образы этих звуков присутствуют каждый сам по себе. Воспринимать и идентифицировать звуки разных источников мы спо­собны лишь раздельно, и для этого человек наделен от природы спе­циальными способностями. Нам дано, грубо говоря, распознавать звуки только поочередно. Мы наделены избирательной направленностью слухового внимания, можем по своему усмотрению в общей «неразбе­рихе» звуков выделять интересующий нас звук и переключать слухо­вую направленность интереса с одного источника на другой.

Иногда можно, конечно, на короткое время заставить себя слы­шать одновременно два и даже три звука, но такое действие не мо­жет продолжаться долго и будет представлять собой своеобразное насилие над работой мозга.

У животных выделять один звук на фоне других помогают дви­гающиеся уши. У человека эту операцию осуществляет мозг.

Общая модель звукового восприятия выглядит так: один четко различаемый звук или последовательность разных звуков на фоне малоосознаваемого, почти слитного звукового фона.

Вспомните, что вы слышите, разговаривая с приятелем на инте­ресную тему, стоя на перекрестки оживленной улицы. К вам в созна­ние приходит его речь и мешающий шум города. Не звуки моторов машин, не шелест шин, не голоса других людей, а именно слитный плохо различаемый на составляющие шум. Вам вдруг захотелось послушать, как гудит улица во время разговора, и вы можете пере­ключить свое внимание на это. Но тогда неизбежно из восприятия и сознания станут выпадать куски речи друга. Так часто происходит, когда собеседник начинает говорить то, что нам совсем не интересно или повторяться.

Эта схема восприятия работает постоянно и не зависит от места нашего нахождения и сочетания звуков. Случай с резкими и незна­комыми звуками мы рассмотрим отдельно.

 

Звук на экране

Чтобы человеку, сидящему перед телевизором или в кинозале, показалось, что он воспринимает естественную, реалистичную зву­ковую ситуацию на экране, нам необходимо искусственными мето­дами создать звуковую модель, хранящуюся в нашей памяти. Толь­ко при этом условии зритель поверит в реальность происходящих событий, поверит в правду жизни. Это относится ко всем видам экранного творчества: к игровому кино, кино- и теле- документа­листике, к мультипликации и даже к рекламе. Исключений нет.

Вероятно, первым обнародовал свои неожиданные открытия в экранном звуке французский режиссер Р. Клер. Он обнаружил, что записанные на пленку звуки Парижа не соответствуют тем, кото­рые он слышал своими ушами, которые роились в его воображе­нии и которые он мечтал воссоздать в фильме. Слышал он одно, а микрофон переносил на пленку совсем другое. Случилось это от­крытие в 1930 году, когда лишь только забрезжила заря звукового кино, на его первом звуковом фильме «Под крышами Парижа».

Если поднести микрофон к ножу, что режет хлеб, то мы услы­шим, как пилят дрова.

Десятью годами позже С. Эйзенштейн с присущей ему фунда­ментальностью в исследовании «Родился Пантагрюэль» тоже выс­казывает эту мысль, но совсем другими словами: «Кино же нам ка­жется по своей специфике воспроизводящим явления по всем при­знакам того метода, каким происходит отражение действитель­ности в движении психических процессов. (Нет ни одной специфи­ческой черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической де­ятельности человека.)»¹,— писал он.

Высказав абсолютно справедливую мысль, классик почему-то су-1 зил ее толкование в той же работе до частного случая, каким явля-1 ется внутренний монолог. Его временное увлечение таким приемол видимо, повлекло за собой последующее частное объяснение, хот его утверждение полностью раскрывает сущность природы все! экранного творчества в целом.

Корни профессии

Профессионалу необходимо знать, откуда произрастают основытех приемов, которыми он пользуется для создания своих произве-

. Эйзенштейн. Избр. произв. в 6 т.—М.:Искусство, 1964. Т. 2, с. 303. [ 98

дений. Коли речь идет о звуке, то соответственно — о методах за­писи и монтажа звука.

Кому-то может показаться скучным перечисление особенностей слухового восприятия человека, но именно на них опираются ре­жиссеры и звукорежиссеры в своем творчестве на телевидении и в кино.

Среди человеческих «странностей» восприятия есть те, что ока­зывают решающее значение на построение звука в экранных про­изведениях, те, которые не могут быть названы главными и такие, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия.

15. 5 быстрее нарастает интенсивность
звуков с низкими частотами, чем с высокими. При снижении уров­
ня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут
исчезнуть вообще.

16. Психоакустическая память. Человек обладает хорошими пси­
хоакустическими способностями к обучению, легко запоминает зву­
ки новых источников и после одного-двух предъявлений без труда
распознает причину их возникновения.

17. Отсутствие тишины. В нашем сознании никогда не существует
тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению звуковой среды
и не знаем что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пере­
жить в воображении полное отсутствие звуков. В нашей слуховой
памяти нет образа «гробовой» тишины.

18. Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия.
Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет
зрительное восприятие человека при поступлении информации
одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не
связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение бу­
дет еще более разительным.

Перечень особенностей слухового восприятия человека не пре­тендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтаж­ных звуковых приемов. Эти особенности навязывают нам «прави­ла игры» при общении автора со зрителями посредством экрана.

Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерно­сти и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.

Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изоб­ражение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил создание произведений и их восприятие, замед­лил темп монтажа изображения, скорость смены пластических об­разов на экране.

Звуки в кадре и за кадром

Классификация и терминология

Практика подвергла классификации все возможные варианты ис­пользования звука на экране и дала им свои названия. Принято раз­делять звуки на три категории: слово, музыка, шумы. Но каждая из категорий имеет свое деление.

Слово может присутствовать в кадре в четырех видах:

1. Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью,
беседа или реплики в игровой сцене.

2. Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или
авторским комментарием. Иногда передача или фильм сопровож­
даются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных
случаях можно вести комментарий несколькими голосами.

3. Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское реше­
ние соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слы­
шит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать развитие
действия, в котором они не участвую в данный момент или уча­ствовали когда-то раньше.

4. Внутренний монолог. Часто, не произнося слов в слух, мы
рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как
раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не откры­
вая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра,
он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразу­
меваемым партнером.                                                                                                  ;

В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом видеприменяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от ре­жиссерского замысла.

Музыка способна выполнять много различных функций в экран­ных произведениях. Но в самом общем понимании музыку можно поделить всего на два вида.

1. Музыка в кадре. В любых вариантах, когда мы видим источ­ник, причину звучания музыки на экране, она попадает в эту категорию. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, магнитола, участвующая в развитии действия сцены как реквизит, радиоприемник и даже наушники плеера на голове героя. Совсем не обязательно, чтобы во всех кадрах сцены подряд присут­ствовал сам оркестр или музыканты. В монтажной последователь­ности изображения они могут быть показаны всего один раз, но важно другое: зритель знает, что служит источником музыки. Зри­тель знает, что приемник или магнитола находятся в том простран­стве, где происходит действие, что именно они издают звук.

2. Закадровая музыка. Такая музыка всегда обусловлена авторс­ким решением и может выполнять различные драматургические функции. Она может быть авторской — выражать отношение авто­ра (режиссера) к происходящему действию. Может быть выраже­нием чувств героя. Может создавать у зрителя определенное на­строение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач. О музыке на экране написаны целые книги. Это большая са­мостоятельная тема.

Шумы. Все возможные и невозможные шумы, реальные и ирре­альные делятся на две простые категории: синхронные и фоновые.

1. Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже го­ворит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие еди­ничное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молот­ка или скок лошади и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

В практике иногда те же самые единичные звуки, издаваемые невидим источником, относят в разряд фоновых. Но тогда все-таки они становятся закадровыми, а не синхронными.

Часто шумы этого вида выводят на крупный звуковой план и обязательно монтируют их с изображением с точность до кадрика.

2. Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, име­ющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием это­го источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

Шум работы автомобильного двигателя и рев зрителей на стадио­не, шум дождя и гомон толпы, шум ветра и рокот механического цеха, журчание ручья и свист вьюги в трубе или рокот самолета.Данная категория шумов в основном не претендует на то, чтобы их выводили на передний план в общей фонограмме произведения. Их главная задача создать фон для других звуков, которые должны быть отчетливо слышны. Они обычно выполняют функцию созда­ния атмосферы, в которой происходит основное действие, имею­щее собственные громкие звуки. Но иногда по воли режиссера они тоже могут стать главными в сопровождении событий на экране.

Пауза. Как ни странно — это тоже звук, это — записанная через микрофон тишина. Но подробный разговор о паузе мы поведем при рассмотрении технологии подготовки к сведению всех звуков на одну пленку.

Видеотехника породила еще одно название шумов — интершум. Это — шум, записанный во время видеосъемки и одновременно с изображением.

Принципы монтажа звука

Для начала проведем пробу пера. Выйдем на Тверскую улицу Мос­квы и где-нибудь у входа в Елисеевский магазин возьмем интервью у прохожего. Считаем, что мы провели такую съемку. Техника была первоклассной. Как вы думаете, что у нас из этого получилось?

Смотрим и слушаем. Корреспондент задает вопрос посетителю самого известного в Москве магазина.

На экране — средний план миловидной девушки.

— Здравствуйте! Разрешите у вас узнать как... (резкий звук тор­
мозов припарковавшейся машины заглушил конец вопроса)...

— Вы знаете... Я здесь постоянно... (сирена проезэюающей ско­
рой помощи «задавила» некоторую часть ответа)... Поэтому по
вечерам... (громкий смех и разговор проходящих сзади школьниц сде­
лали }1еразборчивым продолжение ответа)... всегда довольна.

— Благодарим вас за... (звук милицейского свистка подавил доб­
рые слова журналиста).

А ведь казалось бы, что мудреного в записи звука, был бы только микрофон хороший и камера получше. И такое мнение широко рас­пространено среди непосвященных. Мы выполнили требование высокого качества аппаратуры, но первая же съемка и запись пока­зали, что не все так просто, как представлялось на первый взгляд

Конечно, первый блин — комом. Но вы уже кое-чему научились. Теперь вы не станете брать интервью на самой оживленной улице Москвы, а зайдете за угол дома или постараетесь применить не только хорошую, но именно специальную технику для осуществления подобного замысла.

Во всех без исключения творческих вариантах экранных произ­ведений в работе со звуком есть только один путь и только два спо­соба создания полноценного звукового ряда.

А этот путь обязывает нас передавать звуковую информацию зри­телю в такой технической и творческой форме, которая соответ­ствует модели его звукового мироощущения, даже если на экране фантастическая ситуация. И речь, и музыка, и любое сочетание зву­ков в произведении должны иметь все необходимые качества этой модели. Говоря другими словами, мы вынуждены независимо от нашего желания, работая со звуком, соблюдать требования особен­ностей звукового восприятия человека, описанные в предыдущем параграфе, и, широко пользуясь ими, находить творческие реше­ния.

Один из способов достижения этой цели состоит в том, чтобы при записи звука (речи, шумов и музыки) целенаправленно пользо­ваться только микрофонами специального назначения. Такие мик­рофоны, в основном, дают возможность ограничивать зону вос­принимаемых звуковых колебаний. Как объективы с большим фо­кусным расстоянием, они имеют узкий угол «зрения», обладают узкой пространственной направленностью. Существуют и другие микрофоны, которые позволяют сузить или избирательно ограни­чить поступление звуковой информации.

Всеми ими пользуются при документальных съемках, в работе на натуре (на открытых площадках), в кинопавильонах и студиях телевидения.

Но даже тогда, когда качественно сделана прямая запись, но су­ществует необходимость совместить ее с другой фонограммой, на­пример, с музыкой, в силу вступает второй способ создания единой фонограммы по образу и подобию, напоминающую модель наших обычных звуковых образов.

В классическом варианте суть второго способа состоит в том, что все фонограммы или все звуки записываются раздельно, на от­дельные пленки или дорожки. Реплики, отдельно шумы фоновые и синхронные в большом разнообразии, музыка и звучание разных инструментов, даже голос героя и голос журналиста при записи ин­тервью иногда пишутся раздельно. Во-первых, это дает значитель­ную свободу в обращении с фонограммами, во-вторых — возможность художественной организации или конструирования суммар­ной фонограммы произведения в звуковых образах.

Было бы несправедливо называть звук только одним из выразитель­ных средств экрана. Звук — не частная деталь экранного произведе­ния, он существенно большая его составляющая. Это целая гамма вы­разительных средств, участвующих в звукозрительном монтаже.

По непонятным причинам в кино и на телевидении по-разном! называют одну и ту же профессию, одного и того же специалиста! В кино он — звукооператор, на телевидении — звукорежиссер. Но независимо от имени в табеле о рангах умение работать со звуком любого режиссера, звукорежиссера или звукооператора как ничто другое выявляет его культуру, тонкость или недостатки вкуса, бо­гатство или скудость его мира звуковых образов, умение чувство­вать и создавать ритмы в различных их проявлениях, обнажает под­линное или дутое художественное чутье. Работа со звуком при со­здании экранных произведений — один из сложнейших аспектов художественного творчества.

Звукооператор и звукорежиссер—соавторы режиссера в его твор­ческих исканиях. Их роль никак не может сводиться только к тех­ническим качествам записи фонограмм, как это, к сожалению, час­то бывает в реальности.

Если результат совместного творчества режиссера и оператора по созданию изображения мы называем последовательностью пла­стических образов, то плод совместного труда режиссера и звуко­режиссера без всяких оговорок следует называть последовательно­стью звуковых и звукозрительных образов.

Самый блистательный в России звукооператор и педагог, автор нескольких интереснейших работ о кино Яков Евгеньевич Харон начинал цикл лекций для студентов с простого примера. Он пред­лагал записать, как ножом режется хлеб, а потом определить на что это больше всего похоже. Догадаться, что за теми звуками, которые идут с пленки, стоит процесс резания пшеничного батона оказа­лось невозможно. Звуки были больше похожи на звуки пилы. Я. Харон развил утверждение Р. Клера, что «прямое воспроизведение действительности не создавало впечатления реальности».

Больше того, далеко не всегда звук реального, снятого на плен­ку, объекта имеет право быть вставленным в окончательную фоно­грамму произведения, исключая, конечно, случай сугубо докумен­тального подхода к записи. Звуки различных действий, объектов и событий нельзя записать как-нибудь. Их следует отбирать, а сочетание звуков строить, как отбираются и строятся пластические образы фильмов и добротных передач.

Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссе­ром, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ас­систент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложно — собрать из нескольких такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели на­шего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино эти усло­вия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.

Принцип первый. В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофон­ной паузы.

Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окруже­нии, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусст­венной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.

Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Рань­ше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: «механика — на мыло!». Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный «ящик». И другой ре­акции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и психофизиоло­гия звукового восприятия.

Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопро­вождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.

В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием, глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для вы­ражения необычного субъективного состояния героя, например, нео­жиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на экране: удовлетворяет ли применение этого приема художествен­ным правилам произведения. В этом случае может быть даже луч­ше использовать имитацию «гула в ушах» с помощью неприятного и монотонного звука, чем предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект «заложенных ушей», как в самолете или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.

Принцип второй. Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда должен быть вы­делен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уров­ню громкости.

Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым.

Сколько прекрасных по замыслу фильмов и передач загубило не­соблюдение этого принципа! Особенно в документалистике. Так случалось при съемках на натуре, где дует ветер и слышны ненуж­ные в данный момент дополнительные шумы. Это было время, ког­да работали, используя несовершенные микрофоны. И фильмы про­валились из-за того, что ключевые реплики героев оказались не­разборчивыми, не доходили до сознания зрителей.

Не меньше неудач связано со стремлением режиссеров сделать погромче музыку, на фоне которой звучат слова.

Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная со­ставляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках.

Третий принцип. Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня. Главным при­знаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение громкости при дополнительном снижении уровня фона.

Шепот человека, например, необходимо записывать с нормаль­ным уровнем громкости, близко поднеся микрофон ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые характерны именно для такого вида речи. Как гово­рят профессионалы: нужно вырвать слова персонажа прямо изо рта. Если лишь чуть-чуть снизить уровень громкости в окончательной фонограмме, то требуемый эффект будет достигнут.

Достичь эффекта звучания текста «под шепот» путем только сни­жения уровня громкости воспроизведения речи, записанной нор­мально, не получится — характер звучания выдаст с ушами непро­фессионализм дилетанта.

Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые зву­ки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов, шелест бумаги и т.д.

Принцип четвертый. Любой длительный громкий звук вклю­чается в окончательную фонограмму с громкостью, не превышаю­щей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося на крупном плане.

Попробуйте гаркнуть над ухом у своего приятеля! После такой шутки он вам точно не скажет спасибо. А если вы очень перестара­лись, то он может даже испытать болевые ощущения в ухе.

Чтобы подобное не случалось со зрителями, сложился прием, который позволяет, донести до их сознания, степень громкости этого звука.

С точностью до наоборот по отношению к работе со слабыми звуками, громкий звук подчеркивается характером звучания или вы­ражается тем, что в нем «тонут» звуки привычной и нормальной громкости. Например, если взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул мото­ров на болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.

Принцип пятый. Эффект тишины в экранных произведения до­стигается не путем исключения всех звуков из фонограммы, а вы­ражается через слабые звуки.

Попытайтесь вспомнить, в какие моменты вы начинали слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов или стрекот цикад?

Безошибочно можно утверждать, что при громко «говорящем» телевизоре вы его слышать не могли. Когда работает двигатель трак­тора — тоже. Когда идет оживленная беседа за столом — также. Если только комар ни забрался к вам прямо в ухо.

И ход часов на руке на протяжении всего дня «не залетает» в ваши уши, хотя тиканье раздается беспрерывно. Лишь при полной тишине в квартире и при направленности вашего слухового внима­ния на стук часового механизма вы можете обнаружить, что они не остановились.

Как принято говорить, тишина на экране не создается, а выража­ется, выражается путем усиления и выделения на общем фоне неза­мечаемых обычно слабых звуков.

Принцип шестой. Для придания определенного характера зву­ковому фону в ровный, плохо различимый фон могут быть вписа­ны требуемые отрывочные или кратковременные звуки.

Единичные звуки не значительно влияют на распознавание ос­новных на общем фоне.

Допустим, перед режиссером стоит задача показать, что действие происходит в достаточно шумной звуковой атмосфере. Герои стоят на оживленном месте, где много людей, и беседуют. Рядом, за их спинами, время от времени хлопают дверцы машин, раздается гром­кий стук женских каблуков и даже отдельные выкрики. Все это мож­но уложить на фоновую фонограмму, почти не снижения громкос­ти этих звуков, без особого ущерба для понимания речи. Но выс­шим пилотажем при создании таких фонограмм считается умение звукорежиссера поставить короткие звуки в паузах между словами или репликами.

Принцип седьмой. Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в кадре, меняются на экране мгновенно.

Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгля­да, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного пе­реключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости.

Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных лолжен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже (рис. 41). Первый звук затихает, а вто­рой возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.

Рис. 41

Представьте себе последовательность кадров и смену их звуков.

1. Герой едет по пустыне на верблюде. Звук — свист ветра.

2. Герой летит в самолете.                            Звук — рокот двигателей.

3. Герой едет в тамбуре поезда.                     Звук — стук и шум колес.

4. Герой — уже в моторной лодке.   Звук — рев мотора.
Оказывается, что мы не способны даже на внутреннем слыша­
нии мгновенно переключиться с одного звука на другой. Грубость
такого реального монтажа непрерывных звуков встык совершенно
очевидна. А если его осуществить в произведении, то зрителей триж­
ды «резанут по ушам» перескоки со одного звука на другой.

Чтобы избежать неестественных и грубых переходов в оконча­тельной записи, первичная запись делается на разных пленках или дорожках, а потом при сведении звуков первый уводиться, а второй одновременно выводится на нужный уровень громкости.

Этот прием называет захлест. Конец звуковой фонограммы пер­вого кадра накладывается на начало следующего, а начало фоног­раммы второго кадра заводится на конец первого плана. С помо­щью захлестов достигается чистота и изящество звуковых перехо­дов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.

Принцип восьмой. Громкий неожиданный звук всегда выступа­ет как акцент и часто используется не только внутри сцены, но та же применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой

Наша психика «приучена» остро реагировать на неожи

появление новых громких звуков в окружающем нас простр    

Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.

В одном из фильмов разгневанная своим возлюбленным герои­ня демонстративно уходит от него. Она одевает свои «лодочки» на высоком каблуке, но вторая туфля никак не хочет налезать на ногу. Девушка в сердцах топает ногой. Но вместо звука удара каблука о пол раздается оглушительный удар по большому барабану. Меняет­ся кадр. Джаз играет танцевальную музыку, а героиня кружится в стремительном фокстроте.

Принцип девятый. Вся структура и содержание сведенной фо­нограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, ав­торской позиции и с субъективной позиции одного из героев.

Львиная доля всех творческих решений в экранных произведе­ниях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуко­вой информации.

Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.

Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевид­на и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую пози­цию лучше рассмотреть на примере.

Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины на­столько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира.

Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вер­нуться... Он мне обещал вернуться...»

Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее ус­покоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произно­симую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться...».

Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подхо­
дить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет
смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.

 

Принцип десятый. Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того
или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными осо­бенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.

Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать.

Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, при­ходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.

Принцип одиннадцатый. В звуке, как и в изображении, суще­ствует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре.

Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополни­тельно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обер­тонов.

Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кад­ре. А если источник звука оказывается в некоторой последователь­ности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соот­ветствие со зрительским представлением о месте нахождения это­го источника по изобразительному контексту этих кадров.

По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходи­мо нроакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупно­сти изображения и крупности звука.

Режиссер А. Эфрос в фильме «В четверг и больше никогда» пред­намеренно на общих планах героев выводил их диалоги на круп­ный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски диалогов.

113

Принципы монтажа звуков — не догма. Потому они и называ­ются принципами, а не законами, в творческой практике иногда их необходимо нарушать, чтобы добиться наибольшей выразительно­сти, наилучшего эмоционального воздействия на зрителей.