Движение по диагонали из глубины

Или в глубь кадра

Еще в 1 935 году Л. Кулешов в учебнике «Практика кинорежиссу­ры» подробно рассматривал и объяснял преимущества диагональ­ного движения. Такой вид движения обладает своего рода изяще­ством композиции, мягкостью пластики перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плос­костное изображение на экране (рис 19).

В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не произво­дит должного впечатления, но стоит взять объект в движении, который будет не только переме­щаться по экрану, но и увеличи­ваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такой ком- 1а позиции становятся очевидны­ми. Так выглядит диагональное движение объекта при съемке статичной камерой (рис. 20).

Но как добиться диагонально­
го движения с помощью движе­
ния камеры?

Давайте поразмышляем... По­
ставим камеру в большой комна­
те и снимем ее с диагональным                                            
перемещением аппарата по отно­
шению к линиям окон, пола и потолка (рис. 21). Мы все сделали,
как полагается. Вы согласны (рис 22)1.

В начале кадра мы получили одну информацию: часть окна в

 

комнате. В конце плана нам открылась другая информация: комна та большая, имеет много окон и даже в двух стенах... Задача при­внесения дополнительной информации с помощью движения ка­меры выполнена, но... Но вы забы­ли, что в этой книге вас могут ждать подвохи.

Рис. 23

Вдумайтесь: такое движение камеры было недостаточно осмыс­ленным. Это — почти панорама обзора, чтобы дать нам только пра­во сказать, что комната пуста. Ко­нечно, это тоже может быть режис­серской задачей, но уж очень скромной. Скорее так — поката­лись с аппаратом на рельсах и не более.

А потому движение камеры, которое принесет на экран допол­нительную информацию, дол­жно всегда быть подчинено се­рьезным режиссерским зада­чам, выражать какой-то смысл или возбуждать у зрителя до­полнительные переживания, связанные с драматургическим изложением событий.

Для исправление своего лег­комыслия вносим дополнитель­ные изменения в предложенную мизансцену. Поместим туда че­ловека, который смотрит в окно на общем плане и быстро пере­ходит вправо к другому окну. Заодно поменяем направление движения камеры: не слева на-

Рис. 24

право, а справа налево. Персо­наж будет перемещаться в кад­ре. И камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться. А в конце плана и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-то неожиданное (рис. 23).

Что же произошло? Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук про­езжающей машины. Затем визг тормозов, удар и шум взревевшего двигателя. Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец комнаты и увидел вместе со зрителями распластанно­го на асфальте мужчину (рис. 24).

Рис. 25

Вот вам допод­линный внутрикад-ровый монтаж. Хотя мы имеем дело все­го лишь с простей­шей мизансценой в кадре. А только по­думайте, что пере­живет и персонаж, и зрители, если машина сбила как раз того хорошего человека, которого с нетерпением ждал с добрыми вестями наш герой!

В общем случае диагонального движения старайтесь всегда ста­вить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых объектов со­здавали диагонали, по которым происходит движение в кадре. Чаще всего так изящней будет выглядеть его композиция.

Даже при про­стейшей съемке ули­цы с движения (с ав­томобиля, например) при создании доку­ментальных филь­мов, когда нужно по­казать лицо незнако­мого города, поста­райтесь выполнить эту рекомендацию (рис. 25). На плане показан ряд домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. На экране вы получите бегущую из глубины и расширяющуюся по диа­гонали улицу (рис. 26).

Прочитав несколько страниц о действиях с объективной каме­рой, считайте, что вы получили лишь одну тысячную дозу знаний о ее возможностях. На учебник надейся, но в реальной практике -сам не плошай.

Некоторые возможности субъективной камеры

Перед читателем снова «сложная» задача: вспомнить, что позво­ляет режиссеру перейти на точку зрения героя, какой для этого су­ществует прием? А пока — общие объяснения

Наиболее ранний и совершенно очевидный пример использова-|
ния субъективной точки зрения дал кинематографу знаменитый
Аоель 1 анс. В фильме «Колесо» режиссер несколько раз применяв
ет субъективную позицию камеры.

Сюжетная предыстория той сцены, в которой используется этот
прием, проста: с машинистом по имени Сизиф случилось несчас-
тьс. Ему ударила в глаза струя пара, и он ослеп. Спустя некоторое
время уже слепой машинист берет руками трубку, но не видит ее.
Он мнет ее пальцами, потом подносит к лицу, пытаясь все-таки раз-
глядеть. А после этого следует крупный план трубки в руках с силь-

но размытыми очертаниями. Далее Сизиф берет разные вещи, и
каждый следующий предмет с точки зрения героя зритель видит
снятым вне четкой резкости.

Но то был немой кинематограф, 1922 год и межкадровый монтаж.

Субъективная камера в движении тоже стоит на точке зрения ге-роя, но только движется так, как перемещается действующее лицо.

Для простоты объяснения придумаем короткую страшную сказ-
ку.

Злые старшие братья поручили младшему принести из глубокой заколдованной пещеры «живую воду», чтобы вылечить болыюго отца. Но они не предупредили Иванушку, что ждет его под землей. I Однако дали строгий наказ — без живой воды не возвращаться.

Иванушка собрался в дорогу, одел кафтан, взял краюху хлеба,
свирель, ушат для воды, свечу огниво и отправился в путь.

Подошел к горе, отворотил камень у входа в пещеру и шагнул
темноту.                                                                                                "

Прошел семь шагов. Совсем стало темно. Зажег свечу, оглядел ся. Видит: кругом каменные стены и только в одном углу естьуз кий лаз. Почесал затылок и — головой вперед на карачках. Ползег

на четвереньках, а впереди ничего не видит: полная темнота. Тишина гудит в ушах. По сторонам только стены каменного хода. Но вдруг стены отступили, и он оказался в море темноты. И тут же из полного мрака выскочила на него Кикимора и с диким смехом преградила путь.

— Как вовремя ты появился! Сейчас я тебя на бартер пущу — у
бабы Яги на дрова обменяю, костер разожгу и согреюсь.

— Да возьми лучше мой кафтан. Дрова сгорят и опять холод
наступит. А кафтан всегда греть будет, — предложил ей Иванушка.

Взяла кафтан Кикимора и пропустила младшего дальше.

Идет Иван со свечой, а впереди ничего не видит. То о камень споткнется, то лбом о низкий пото­лок ударится так, что искры из глаз дождем сыплются. А дальше опять полная темнота, и куда идет понять не может. Страшно, аж жуть...

Дальше вы можете придумать ко­нец по собственному усмотрению. У Иванушки может гаснуть свеча, на него могут выскакивать разные зве­ри и чудища, а нам достаточно этого вымышленного начала сказки.

Теперь необходимо вспомнить, как присваивается камере точка зре­ния героя.

Как обычно — сначала мизансце­
на. Мы начнем ее разработку с мо­
мента, когда Иванушка вошел в пе­
щеру и зажег свечу (рис 27). Точка
съемки — 1. Мы ее выбрали из-за
необходимости перейти дальше на
точку зрения героя. Для этого не
только нужно снять крупный или
первый средний план, как у нас, но
еще и актер должен показать своим
действием, что он осматривает пе­
щеру, вглядывается в нее. Лишь пос­
ле этого мы получаем право увидеть
подземелье глазами героя—точка 2.                                       Рис. 27

Со второй точки снимаем панора-

 

 

му осмотра с движением камеры слева на­право. Изображение в кадре будет двигаться в обратном направлении. В конце плана обя­зательно статика: он увидел лаз {рис. 28). Кад­ры на раскадровке 2а — 26. Таким образом, мы осуществили внутрикадровый монтаж с помощью субъективной камеры, расположен­ной на статичной точке — один из вариан­тов использования движения камеры.

Далее мы ставим камеру на точку 3. Голо­ва Ивана появляется из-за угла, и он на чет­вереньках начинает ползти на камеру, смот­ря прямо в объектив. И снова мы получаем право перехода на точку зрения героя. Точка 4. Но теперь у оператора сложнейшая зада­ча: проползти вместе с камерой по тому же лазу, как это только что делал артист. Мож­но, конечно, умудриться и провезти аппарат по какому-нибудь дощатому настилу, но во время движения нужно покачивать камеру, трясти ее, чтобы создать эффект передвига­ющегося на локтях по камням человека. А еще поставить на камеру свет.

Допустим, все так, как было задумано, уда­лось. Что мы видим на экране?

Смотрим в раскадровку: сначала впереди каменная труба с полной темнотой в конце. Она движется на нас, как это только что де­лал герой 4а. Покачиваясь, медленно, как бы стукаясь головой о потолок, перемещается камера, а на экране, качаясь и подергиваясь, на нас надвигается черный выход из лаза. И чем он ближе, тем больше места на экране займет чернота. И как только камера выйдет своим полем зрения за устье лаза, тьма займет весь экран (свет от камеры не должен экспонироваться на противоположной стене пе­щерного зала). Если учесть, что нам помогает звук, нагнетая страх на зрителей, то зал будет скован ожиданием чего-то неприятного. И предположения зрителей оправдаются: снизу в кадр вскочит Кикимора, вся белая в ярком свете прибора, и закричит, размахивая кос­тлявыми руками в лохмотьях.

Зал вздрогнет. Мгновенное появление белой фигуры на черном фоне с импульсивными движениями и криком произведет нужное впечатление на зрителей. Режиссерская задача будет выполненной. Дальше можно раскручивать события в соответствии с вашей фан­тазией и дать возможность Иванушке напороться в темноте еще на бабу Ягу, Змея-Горыноча и т. д., используя еще несколько раз прием субъективной камеры подобным образом.

Многократно таким приемом пользовались документалисты на съемках работы спелеологов и водолазов.

Этот же самый прием применил Спилберг в фильме «Индиана Джонс». Его герои садятся в вагонетку, чтобы удрать от преследо­вателей в подземелье. Вагонетка мчится по рельсам под уклон с невероятной скоростью. Рельсовый путь виляет в штреке то впра­во, то влево.

Режиссер в монтаже чередует планы испуганных героев и кад­ры, снятые с их точки зрения из вагонетки субъективной камерой. И каждый раз, когда поворот или подъем скрывает видимость, зри­телей охватывает ужас вместе с героями: а вдруг сейчас разобьются или окажутся в плену. Если вы ездили по горным дорогам на авто­мобиле, то это — как раз эффект закрытого поворота.

Чего добивается режиссер, используя субъективную камеру?

Он получает возможность заставить зрителей пережить те же эмоции, которые в данный момент развития действия испытывает герой, временно отождествить наблюдателя с персонажем.

Совершенно блистательное использование субъективной каме­ры явили нам М. Калатозов и С. Урусевский в фильме «Неотправ­ленное письмо».

Горит тайга. Геологи мечутся, пытаясь найти выход из зоны по­жара. Рабочий партии, самый сильный человек из экспедиции, ко­торого играет Е. Урбанский, ищет коридор без огня. Не разбирая дороги, он бежит в одну сторону, но натыкается на стену огня. Бе­жит в другую напролом через чащобу кустов и деревьев, и тот же результат. В поисках выхода он теряет в тайге единственную жен­щину их крохотной группы, свою возлюбленную. С еще большей скоростью он начинает метаться по тайге.

В этой сцене, чтобы передать эмоциональное переживание ге­роя, оператор Е. Урусевский брал в руки легкую камеру с короткофокусным объективом и сам бегал с ней напролом через кусты и ветки деревьев. Эффектна экране был поразительный. Беспрерыв­но мелькающие ветки сами по себе, помимо сюжетных событий, порождали крайнее беспокойство. Ветки хлестали по объективу аппарата так, что казалось — они вылетают в зал и достают до зри­телей. Эта сцена, которая заканчивается гибелью героя, производи­ла неизгладимое впечатление на всех, кто видел эту картину.

Однако субъективная точка зрения, как и съемка субъективной камерой, не могут быть беспрерывно использованы в произведе­нии. Это к сведению тех, кто страдает чрезмерной склонностью к экспериментаторству. За вас такой эксперимент уже провел режис­сер Р. Монтгомери в фильме «Дама в озере» аж в 1946 году.

Он отождествил камеру с главным действующим лицом карти­ны — детективом. Лицо этого сыщика зрители видели только тог­да, когда он подходил к зеркалу. А все остальное время персонажи, общаясь с ним, обращались в зал, разговаривали с залом, смотрели в зал. Время от времени на переднем плане появлялись руки с сига­ретой, и по экрану расползался дым.

Представьте себе, что полтора часа, а еще лучше пятьдесят се­рий, все действующие лица разговаривают с вами!

Хотя телевидение показало, что ведущему или диктору можно говорить прямо в объектив неограниченное количество времени при прямом общении со зрителем, в авторском экранном рассказе о ка­ком-то событии его герои никак не могут постоянно выходить из сюжета и говорить со зрителями. Представьте себе: два героя об­щаются между собой. Первый одну реплику бросает в лицо партне­ра, а следующую, адресованную ему же, — с поворотом головы в зал. Такое режиссерское решение как в документалистике, так и в игровом произведении покажется аудитории сущей нелепицей.

Мизансценирование