Этот тип сформировался на рубеже ХVII – ХVIII вв. в творчестве французских клависинистов – Рамо, Куперена, Дакэна и др. Для этого типа характерно: 1) многочастность, количество частей доходило до 15 – 17, но наибплее традиционно – 7 – 9 частей;
2) сами части были невелики по размеру и просты по форме, рефрен излагался в форме периода, эпизоды были не сложнее;
3) контраст между частями был выражен слабо. Эпизоды носили развивающий характер, рефрен при повторении излагался точно, без изменений;
4) коды и связки отсутствовали;
5) тональные соотношения между рефреном и эпизодами были близкие, не превышали первой степени родства.
В форме рондо писались произведения программно-изобразительного характера. Например: Дакэн - «Кукушка», Куперен – «Жнецы», «Сборщицы винограда», «Любимая», «Сестра Моника», Рамо – «Нежные жалобы».
II. Рондо венских классиков или классическое рондо.
Этот тип возник на рубеже XVIII – XIX вв. и существенно отличался от рондо французских клависинистов. Для этого типа характерно:
1) количество частей минимально – пять;
2) сами части стали крупнее, значительнее, рефрен излагался в простой двухчастной или трехчастной форме;
3) контраст между рефреном и эпизодами стал ярче, особенно между рефреном и вторым эпизодом;
4) имеются связки и кода;
5) типичные тональные соотношения:
А В А С А
1) T D T S T;
2) T D T t T;
3) T VI T t T;
4) T D T VI T.
III. Рондо послебетховенского периода или свободное рондо.
Этот тип возник в эпоху романтизма и допускает большую свободу:
1) количество частей может быть различно, даже их четное число, т.к. произведение может начинаться не с рефрена, а с эпизода;
2) рефрен при повторении может варьироваться, даже допускается его неполное проведение. В многочастных рондо одно из средних проведений рефрена может быть пропущено, и тогда два эпизода оказываются рядом. Эпизоды по музыкальному материалу могут близкими между собой.
3) контраст между рефреном и эпизодами значительно увеличивается, т. к. рефрен и эпизоды могут излагаться в различных жанрах;
4) связки или сильно разрастаются, или вообще отсутствуют;
5) тональные соотношения между рефреном и эпизодами – самые различные.
СЛОЖНАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА
Сложной двухчастной называется форма, первая часть которой написана в простой двухчастной или простой трехчастной форме, а вторая не сложнее.
Эта форма встречается достаточно редко, т. к. основана на контрастном сопоставлении, что требует определенного вывода. Самым эффективным средством завершения является реприза, поэтому при контрастном сопоставлении после второй части еще раз повторяется первая часть, и возникает сложная трехчастная форма.
В вокальной музыке вывод заключается в словесном тексте, поэтому реприза может отсутствовать. Из этого следует, что сложная двухчастная форма более типична для вокальной музыке, чем для инструментальной.
Сложная двухчастная форма, так же как простая двухчастная форма, может быть репризной и безрепризной.
ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА
Вариационной называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и ее видоизмененных повторений.
В вариационной форме вариационный метод развития является основой формообразования. Вариационный метод – это видоизмененное повторение построения.
Вариационная форма сочетает изменчивость с постоянством. Она может начинаться вступлением и завершаться кодой.
Тема в вариациях может быть самой различной и по характеру, и по размеру. Она может быть заимствована у другого композитора, из народного фольклора, а также сочинена самим автором, в этом случае она называется оригинальной.
Произведения, написанные в вариационной форме называются «тема с вариациями» или «вариации на тему…». В названии может быть отражен характер (Блестящие вариации Шопена), а также их количество (32 вариации Бетховена).
Вариации, как правило, обозначаются номером, а тема – «темой».
Вариации бывают строгие и свободные.
Строгие подразделяются на три вида:
1) основной или орнаментальный, фигурационный;
2) вариации на бассо-остинато (выдержанный бас);
3) вариации на сопрано-остинато (выдержанную мелодию).
СТРОГИЕ ВАРИАЦИИ (ОСНОВНОЙ ВИД)
Этот тип вариаций сформировался во 2-ой половине XVIII – начале XIX века в творчестве венских классиков. Строгие вариации возникли в инструментальной музыке и являются гомофонными.
Тема в строгих вариациях – скромна, идет в среднем темпе, среднем регистре, основана на устойчивых интонациях, диатонична, звучность умеренная, фактура прозрачная. Форма, чаще всего, - простая двухчастная, реже простая трехчастная, еще реже – простой период.
В вариациях сохраняются основные особенности темы: лад, тональность, темп, размер, динамика, протяженность, форма.
Изменяются мелодика, ритмика, фактура.
В строгих вариациях сложились некоторые исключения, которые стали закономерностью:
1) одна из средних вариаций (или несколько вариаций) излагается в одноименной тональности;
2) предпоследняя вариация обычно звучит в более медленном темпе, а последняя – в более быстром, т. к. выполняет функцию финала;
3) может изменяться тип изложения: гомофонный на полифонический.
ВАРИАЦИИ НА БАССО-ОСТИНАТО
Этот тип вариаций сложился в полифоническую эпоху. Тема излагается в басовом голосе и сохраняется неизменной на протяжении всех вариаций, варьирование происходит в верхних голосах. Тема излагается крупными длительностями и определяет гармоническое развитие вариаций. Вариации строятся по принципу постепенного дробления длительностей.
Форма вариаций на бассо-остинато характерна для таких жанров как пассакалия и чакона. В пассакалии основной принцип выдержанного баса проявляется более последовательно. В чаконе тема может переходить в другие голоса.
ВАРИАЦИИ НА СОПРАНО-ОСТИНАТО
Вариации на сопрано-остинато называют «глинкинскими вариациями», т. к. они возникли в творчестве М. И. Глинки. Они сформировались в вокальных жанрах. Вокальная партия в них не изменяется, варьируется только сопровождение. Источником «глинкинских вариаций» послужила русская народная куплетная форма.
СВОБОДНЫЕ ВАРИАЦИИ
Все ограничения строгих вариаций здесь оказываются не обязательными. Все, что сохранялось в строгих вариациях, в свободных может изменяться. Иногда вариации настолько отдаляются от темы, что воспринимаются как самостоятельные темы.
Варьироваться может не вся тема целиком, а только ее часть.
В свободных вариациях более ярко проявляется жанровая основа: одна вариация может излагаться в жанре марша, другая – в жанре вальса, третья – в жанре ноктюрна и т. д.
ДВОЙНЫЕ ВАРИАЦИИ
Это вариации на две темы. Возможны два типа строения двойных вариаций.
Первый тип, при котором обе темы излагаются в начале произведения, а затем поочередно варьируются: А В А1 В1 А2 В2 А3 В3 и т. д.
Второй тип, при котором произведение распадается на две части, где в первой части излагается одна тема со своими вариациями, во второй части – другая тема и ряд вариаций на нее: А А1 А2 А3…В В1 В2 В3…
ТЕМБРОВЫЕ ВАРИАЦИИ
Это оркестровые вариации, в которых тема не изменяется, а в каждой вариации звучит в новых оркестровых красках. Этот тип близок «глинкинским вариациям».
СОНАТНАЯ ФОРМА
Сонатная форма – это высшая из одночастных форм. Она в наибольшей степени приспособлена для раскрытия драматического состояния.
Сонатная форма состоит из трех основных разделов – экспозиции, разработки и репризы, реже имеет вступление и чаще коду.
Вступление. Существуют два типа вступлений: 1) вступление к сонатной форме; 2) вступление в сонатной форме.
Вступление к сонатной форме, как правило, контрастно. Оно излагается в более медленном темпе, в нем может меняться лад, тональность, размер.
Вступление в сонатной форме сохраняет темп, лад, тональность, размер главной партии, поэтому его еще называют вступление к главной партии.
Экспозиция. Она содержит последовательность четырех партий: главной, побочной, связующей, заключительной.
Главная партия. Она так называется потому, что пишется в главной тональности и содержит главный образ.
Главная партия может быть контрастной и неконтрастной. Контрастная главная партия, как правило, содержит два контрастирующих элемента: первый элемент – активный, энергичный, действенный; второй – более мягкий, лиричный.
Контраст внутри главной партии является прообразом контраста между главной и побочной партиями. Главная партия может быть написана в любой из простых форм, реже в сложной трехчастной.
Главная партия может быть замкнутой или разомкнутой, т. е. не иметь заключительной каденции, а сразу переходить в связующую партию.
Связующая партия. Ее роль – тонально и тематически подготавливать побочную партию. Связующая партия обычно состоит из трех разделов:
1) дополнение к главной партии;
2) собственно самостоятельный раздел;
3) доминантовый предыкт.
Возможно другое строение связующей партии.
Связующая партия не имеет самостоятельной формы. Она может включать новую тему, которая называется промежуточной.
Встречаются связующие партии, которые целиком строятся на новой теме.
В связующей партии происходит модуляционный переход от тональности главной партии к тональности побочной партии.
Доминантовый предыкт – раздел связующей партии, в котором устанавливается Д тональности побочной партии.
Побочная партия. Она содержит новый образ, часто контрастный главному. Побочная партия всегда пишется в другой тональности. Если главная партия мажорная, побочная партия излагается в доминантовой тональности, если главная партия минорная, побочная – в параллельном мажоре.
Форма побочной партии, как правило, - расширенный период. Побочная партия может состоять из нескольких тем. Для нее типичен сдвиг или перелом, т. е., в спокойное течение побочной партии неожиданно вторгаются чуждые ей элементы, а затем все возвращается в прежнее эмоциональное русло.
- 2-
Заключительная партия. Она завершает экспозицию. Заключительная партия, как правило, соединяет главную и побочную партии, т.к. строится на материале главной, а закрепляет тональность побочной. Т. о. экспозиция всегда заканчивается в другой тональности, чем начиналась.
Заключительная партия формы не имеет. Она представляет цепь дробящихся дополнений или одно дополнение.
Некоторые заключительные партии содержат новую, самостоятельную тему.
Разработка. Это раздел сонатной формы, посвященный сплошному развитию. Устойчивый материал экспозиции в разработке приходит в движение.
Разработка обычно состоит из трех разделов:
1 ) вступительный, в котором содержится материал, которым начиналась или заканчивалась экспозиция;
2) центральный или модуляционный. Это собственно разработка. Существуют различные средства развития: вычленение и развитие, секвенции, полифонические приемы (имитация, каноническое проведение темы, фугато);
3) предыктовый, где устанавливается Д тональности репризы.
В разработке преобладает субдоминантовая функция. Она может включать новую тему, которая называется эпизод в разработке.
Существуют сонатные формы без разработки или с эпизодом вместо разработки.
Возможно иное строение разработки, например, по волнам нарастания и спада, по кварто-квинтовому кругу и др.
Реприза. Она всегда начинается ясно и понятно с проведения главной партии в главной тональности. Реприза повторяет материал экспозиции, но не точно, а видоизменено. Главная партия может быть сокращена, связующая – заменена новой, побочная партия всегда пишется в другой тональности по сравнению с экспозицией, чаще всего, в главной тональности. Заключительная партия закрепляет главную тональность.
Существуют особые виды репризы: 1) зеркальная, в которой главная и побочная партии меняются местами; 2) неполная, в которой отсутствуют или главная, или побочная партия.
Кода. Это итог сонатной формы. Обычно кода состоит из двух разделов: 1) развивающего; 2) завершающего.
В некоторых сонатных формах коды являются второй разработкой и строятся по типу разработки, только вместо предыктового раздела здесь присутствует завершающий раздел.
