Письмо Ю. М. Лотмана Б. Ф. Егорову 3 страница

4. Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах Пушкина[567]. Они выполняют разнообразные функции. Активизируя в сознании читателя определенные затекстовые: поэтические, языковые и общекультурные — пласты, цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность идейно-стилистических решений Пушкина, создавая ситуации иронии, диссонанса, контекстуальной несовместимости. Однако цитаты имеют и другой смысл. Это, в особенности, относится к скрытым цитатам, выделение которых достигается не путем графики и типографских знаков, а отождествлением некоторых мест текста «Онегина» с текстами, хранящимися в памяти читателей. Объем культурной памяти и ее состав значительно колеблется даже в пределах читательской аудитории одной эпохи. Поэтому цитата, особенно невыделенная, «работает» еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку «свои — чужие», «близкие — далекие», «понимающие — непонимающие». Текст приобретает характер интимности по принципу «кому надо, тот поймет». При этом весьма распространен случай двойной отсылки, что создает многоступенчатую систему приближения читателя к тексту: одни воспринимают текст как непосредственное выражение авторской мысли (наиболее «чужие»), другие понимают, что текст содержит намек, но не могут его дешифровать, третьи могут соотнести содержащуюся в пушкинском тексте цитату с определенным внешним текстом и извлечь смыслы, вытекающие из этого сопоставления. И наконец, четвертые знают специфическое употребление этой цитаты в тесном дружеском кружке, связанные с ней кружковые ассоциации, ее эмоционально-культурный ореол, «домашнюю семантику». Приведем пример: в строфе XLV четвертой главы романа читаем:

 

Вдовы Клико или Моэта

Благословенное вино…

<… >

Оно сверкает Ипокреной;

Оно своей игрой и пеной

(Подобием того-сего)

Меня пленяло за него

Последний бедный лепт, бывало,

Давал я Помните ль, друзья?

 

«Подобие того-сего» воспринимается читателем как ироническая отсылка к распространенному в традиции дружеских посланий уподоблению шампанского — юности и любви. Ср. стихотворение Вяземского «К партизану-поэту»:

 

Благословенное Аи

Кипит, бьет искрами и пеной —

Так жизнь кипит в младые дни…

 

Непосредственное отношение к пушкинскому отрывку имеет текст из «Пиров» Баратынского:

 

Как гордый ум, не терпит плена,

Рвет пробку резвою волной —

И брызжет радостная пена,

Подобье жизни молодой.

 

В той же традиции находилось и пушкинское «Послание к Л. Пушкину», ссылку на которое сам поэт дал в тексте романа:

 

В лета красные мои

Поэтический Аи

Нравился мне пеной шумной,

Сим подобием любви

Или юности безумной (VI, 193; несколько иной вариант см.: II, 361).

 

В отношении к этим текстам пушкинское «подобие того-сего» воспринимается как «звучащее почти сознательной пародией»[568]. Так это, видимо, и воспринималось большинством читателей. Однако более тесный круг имел возможность прочитать текст и на иной глубине смысла. В начале 1826 г. уже отцензурованная книга «Эда и Пиры. Стихотворения Евгения Баратынского» была подвергнута повторному рассмотрению и уподобление «Аи» и «гордого ума» подверглось запрещению. Цензурный вердикт с горячностью обсуждался в кругу Баратынского — Дельвига — Вяземского — Пушкина. Вяземский с горечью писал Жуковскому: «Что говорить мне о новых надеждах, когда цензура глупее старого, когда Баратынскому не позволяют сравнивать шампанского с пылким умом, не терпящим плена»[569]. В этой перспективе «подобие того-сего» — дерзкая выходка, замена цензурно запретного сравнения. В этом контексте становится понятен и скрытый смысл «позволено ль» в «Отрывках из путешествия Онегина»:

 

…Как зашипевшего Аи

Струя и брызги золотые…

Но, господа, позволено ль

С вином равнять do-re-mi-sol? (VI, 204)

 

В первом случае (четвертая глава) упоминание цензурного запрета — события, вызвавшего волнение в сравнительно тесном кругу, — заставляет голос автора звучать как предельно интимный, говорящий о том, что до конца понятно лишь избранным. Закономерно появляется обращение «Помните ль, друзья?». Причем имеются в виду не условно-литературные, а реально-биографические друзья. Во втором случае («Отрывки из путешествия») — дело усложняется введением пародийно строгого и официозного (в обращении он называет автора и его друзей — «господа») голоса (цензорского?), дающего предельно противоположную точку зрения — он одергивает автора, ставя вопрос о допустимости его сравнений. Таким образом, цитаты, актуализируя определенные внетекстовые связи, создают некоторый «образ аудитории» данного текста, что косвенно характеризует и самый текст. Кроме того, цитаты, как и введенный в повествование романа мир собственных имен поэтов, художников, деятелей культуры, политики, исторических персонажей, а также названий произведений искусства и имен литературных героев (имен и тех и других по окончательному тексту романа — без вариантов, но считая эпиграфы и пушкинские примечания, — насчитывается более 150-ти), включают текст в сложную систему культурных ассоциаций, сближений и противопоставлений.

5. Иноязычные тексты (как в иностранной, так и в русской транскрипции) также выступают как отсылки к «чужой» речи. Иногда это собственная речь Пушкина как человека, но поскольку она находится за пределами любых возможностей поэтической речи его эпохи, в стихотворном тексте романа она оказывается на правах «чужой», что подчеркивается курсивом. Она воспринимается как цитата из прозаической речи автора в его поэтическом повествовании.

6. В функции «чужой» речи выступают такие элементы текста, как эпиграфы, авторские примечания. Публикуя первую главу отдельной брошюрой, Пушкин после предисловия («Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено…») дал «Разговор книгопродавца с поэтом». Текст этот он соположил в сознании читателя онегинскому, хотя, видимо, даже включая «Разговор…» в брошюру, рассматривал его как другое произведение. Здесь можно говорить о «другом авторском голосе» как разновидности «чужой» речи — явлении, принципиально невозможном в системе романтизма. Такую же функцию «другого авторского голоса» выполняют и пушкинские прозаические примечания в романе[570].

«Чужой» речи в романе противостоит собственное повествование автора. В нем также можно выделить функционально значимые типы:

1. «Обычное» романное повествование в предельно нейтральных формах, не создающее ощутимого образа носителя речи. Этот тип повествования не содержит обращения к какому-либо адресату. Более отмеченной формой повествования является та же структура, но содержащая не нейтральные типы интонационных конструкций: вопросы, восклицания, в результате чего намечается некоторая выделенность носителя речи, правда, относительно незначительная.

2. Речь, обращенная к собеседнику, — замена монологического повествования «одной партией» диалогической речи. Игра различными адресатами речи — воображаемыми («Татьяна, милая Татьяна…») и исторически реальными («Певец Пиров и грусти томной…» — Е. Баратынский), интимно близкими автору, в обращении к которым можно имитировать подлинную дружескую болтовню, и исторически, пространственно, культурно, социально от него удаленными. В зависимости от изменения типа воображаемых диалогов трансформируется и тип носителя речи.

3. Авторское повествование об авторском повествовании. Наличие метаструктурного пласта, внесение в текст романа размышлений о романе решительно меняют функцию авторского повествования. Возникает структурная игра не только между разными видами «чужого» и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность.

К метауровню текста относятся все графические элементы, которые Ю. Н. Тынянов называл «эквивалентами текста»: сложная система нумерации строф с ее подлинными и мнимыми пропусками, замены текста многоточиями и пр. Пушкин, видимо, собирался включить в текстовую структуру и иллюстрации. Так, он непременно хотел, чтобы на рисунке, изображающем автора и Онегина, была видна Петропавловская крепость, что, в отношении к тексту, должно было приобрести особый смысл. Однако плохое качество иллюстраций сорвало этот план, все же весьма показательный.

Все перечисленные виды «чужого» и авторского слова имеют некоторую «естественную» (внетекстовую) семантику, приписанную им широкими языковыми и культурными контекстами. Однако основное значение их в романе определяется не их изолированной сущностью, а взаимной соотнесенностью, системой столкновений и переплетений, определяющих игру точками зрения. На этом пути Пушкин стремился решить противоречие: как средствами словесного повествования имитировать не литературный текст, а самое затекстовую реальность.

 

Проблема «точки зрения» в романе  

 

Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста[571].

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной относительной связи, то есть факт определенной направленности. А так как художественная модель, в самом общем виде, воспроизводит образ мира для данного сознания, то есть моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радикальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, о единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.

В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легко предсказуемы (поэтому романтический стиль легко становится объектом пародии). Центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником[572].

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некое рассеянное пятно-субъект, состоящее из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы.

Приведем пример:

 

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам…

Так<?>, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий (III, 419).

 

Ясно, что для выражений «ноздри пыльные» и «бег пахучий» нельзя подобрать единой точки зрения; первая будет иметь субъектом человека, наблюдающего льва, вторая — самого льва, поскольку человек не способен воспринимать след оленя как обладающий запахом, тем более резким («пахучим»). Но сочетания «голодный лев» и «пыльные ноздри» также не имеют единого субъектного центра, поскольку одно подразумевает наблюдателя, не конкретизированного в пространстве, а другое — созерцание льва вблизи, на расстоянии, позволяющем разглядеть пыль, покрывающую ноздри. Даже оставаясь в пределах двух последних строк, мы наблюдаем не один фокусный центр точек зрения, а некую область субъекта, в пределах которой существуют не одна, а ряд точек зрения, отношения между которыми становятся дополнительным источником значений. Ясно, что для метода, стремящегося создать иллюзию реальности, придать определенным сочетаниям слов характер воспроизводимого объекта, второй структурный принцип открывает большие возможности.

Как уже отмечалось, русская литература до Пушкина характеризовалась фиксированностью выраженной в произведении точки зрения. Множественность жанровых точек зрения в системе, традиционно именуемой классицизмом, единичность (на основе философского субъективизма) точки зрения в лирике Жуковского, в этом смысле, были явлениями однотипными. Количество возможных в литературе точек зрения было невелико, они были читателю заданы его предшествующим литературным опытом, и всякое отклонение художественного текста от какой-либо точки зрения означало для читателя неизбежность вовлечения его в систему с другой фиксированной структурой.

Существенным этапом на пути создания собственно пушкинской художественной системы явилась поэма «Руслан и Людмила». Новаторство имело здесь, главным образом, негативный характер: художественная система поэмы в целом не вовлекалась ни в одну из наперед заданных точек зрения. Механизм этого явления, поставившего в затруднение современных Пушкину критиков, был сравнительно прост: каждый из отдельных отрывков текста свободно вовлекался в традиционные осмысления. Однако смешение точек зрения, запрещенное самой системой художественного мышления предшествующей поры, превращало мир художественного создания в царство относительности, заменяло незыблемость отношений произведения и субъекта — игрой, иронически раскрывающей условность всех данных автору точек зрения.

 

«Евгений Онегин» стал в творчестве Пушкина новым этапом в построении текста. В 1822 г. в известной заметке, цитируемой под условным названием «О прозе», Пушкин отчетливо противопоставил в чисто семиотическом плане выражение и содержание.

Перифрастическая проза (в первую очередь, школы Карамзина) осуждается как неправдивая. При этом очень интересны критерии правдивости. Определенная литературная манера, построение текста по некоторым (любым) условным правилам отвергаются. Структурно организованному тексту («блестящие выражения») противопоставляется «простое» содержание, которое мыслится как сама жизнь. А «жизнь» в литературном произведении — это неэстетизированная речь, текст, художественно не организованный и поэтому истинный. Но естественно, что любой текст, входящий в художественное произведение, есть художественный текст. Так возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры.

Ниже мы постараемся показать, как складывалось в романе Пушкина такое построение текста. Причем, как мы увидим, для того, чтобы вызвать в читателе ощущение простоты, разговорной естественности языка, жизненной непосредственности сюжета, безыскусственности характеров, потребовалось значительно более сложное структурное построение, чем все известные в литературе тех лет. Эффект упрощения достигался ценой резкого усложнения структуры текста.

В 1822 г. Пушкин высказал убеждение, что путем к художественной правде является отказ от ложной условности существующих литературных стилей. Сказать правду — значит сказать просто. Он писал: «Д'Аламбер сказал однажды Лагарпу: не выхваляйте мне Бюфона, (этот человек) пишет — Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать лошадь <…> Читаю отчет какого-нибудь любителя театра — сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол… боже мой, да поставь — эта молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений…» (XI, 18). Итак, один способ построения текста (ложный, литературный) — противопоставляется другому (истинному, «простому»). При этом следует подчеркнуть (в дальнейшем это нам потребуется), что это «простое» содержание — совсем не многообразная действительность, а мысль[573]. Именно мысль как содержание противостоит условности литературного выражения (проза «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат»). Это представление о том, что мысль адекватно выражается простым языком и противостоит вычурности литературного стиля, неоднократно возникала в момент кризиса романтизма. Не случайно Белинский называл эпоху романтизма «веком фразеологии», а Лермонтов писал:

 

Когда же на Руси бесплодной,

Расставшись с ложной мишурой,

Мысль обретет язык простой

И страсти голос благородный?[574]

 

В 1822 г. Пушкин полагал (в процитированном отрывке), что «язык простой» необходим для прозы, оговариваясь: «Стихи дело иное» (XI, 19). Однако в дальнейшем развертывается экспансия прозы (понимаемой как простота, отказ от литературной условности и выход искусства во внелитературный ряд содержания) и в сферу поэзии. При этом прозаизация поэзии воспринималась как борьба за ее истинность и содержательность.

Стремление раскрыть жизненное содержание романтических выражений, столкнув их с «прозой» действительности, — один из распространенных приемов пушкинского романа. При этом особенно ясно он проявляется там, где авторский стиль формируется в противопоставлении системе литературно-условных выражений. Так возникает текст, состоящий из парно соотнесенных кусков, причем один из фрагментов — «простой» — выступает в качестве значения другого, обнажая его литературную условность.

 

Он мыслит: «буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый».

 

Всё это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я (VI, 124, курсив мой. — Ю. Л.).

 

Здесь текст, построенный на внесистемной, с точки зрения всей первой его части, лексике, воспринимается как проза, или, что в данном случае равно, как содержание, значение монолога Ленского. При этом то, что оба отрывка реализуют стихотворную речь, — не имеет значения. Один из них эквивалентен прозе и не мешает воспринимать заключительные стихи как структурно неорганизованные. Ритмически организованный текст становится воспроизведением разговорной прозы — все, что отличает его от нее, теряет значение, а все совпадающее становится релевантным (значимым) признаком.

При таком построении автору, чтобы дать образцы литературной «правдивости», все время надо цитировать «антисистему» стиля. В «Евгении Онегине» это делается очень широко.

 

Луну, небесную лампаду…

<…>

Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей (VI, 41).

 

На модном слове идеал

Тихонько Ленский задремал… (VI, 126)

 

Фиалок нет и вместо роз

В полях растоптанный навоз (VI, 360).

 

Стократ блажен, кто предан вере,

Кто хладный ум угомонив,

Покоится в сердечной неге,

Как пьяный путник на ночлеге,

Или, нежней, как мотылек,

В весенний впившийся цветок… (VI, 94–95)

 

В черновом варианте стилистической антитезы не было:

 

Как бедный путник на ночлеге —

Как беззаботный мотылек (VI, 377).

 

Поскольку как структурный выступает лишь «ложный» план, — «истинный» характеризуется только негативно, отсутствием отмеченной структурности. Например, Татьяна конструирует свою личность в соответствии с усвоенной ею системой выражения:

 

…себе присвоя

Чужой восторг, чужую грусть…

 

Ее собственная личность — жизненный эквивалент условной романтической героини, в качестве которой она сама себя воспринимает:

 

Воображаясь героиней

Своих возлюбленных творцов,

Кларисой, Юлией, Дельфиной… (VI, 55)

 

Речь идет не о какой-либо конкретной системе сознания, хотя во всем этом строе идей легко можно усмотреть черты литературного романтизма, а шире — об условной, книжной модели мира, включающей всю наличную для эпохи Пушкина сумму литературных традиций. Эта единая структура, объединяющая условный образ героини и условную систему выражения, определила представления о герое: в этом мире Онегин может быть воспринятым лишь в переводе на его условный язык: он «милый герой» (VI, 55), «ангел хранитель» или «коварный искуситель» (VI, 67). В первом случае он будет осмысляться как «совершенства образец», наделенный

 

Душой чувствительной, умом

И привлекательным лицом (VI, 56).

 

Во втором — это будет «задумчивый Вампир / Или Мельмот, бродяга мрачный». Каждый из этих вариантов героя будет в сознании Татьяны жестко определять развитие романа. Это или неизбежное («при конце последней части») наказание порока и торжество законной любви, или гибель соблазненной героини («погибну — дева говорит»). Привычные нормы построения сюжета романа становятся для Татьяны готовым штампом осмысления жизненных ситуаций. Для того, чтобы раскрыть ложность данной (романтической) модели мира, строится перевернутая система: вместо «искусство — воспроизведение жизни» — «жизнь — воспроизведение искусства»).

Татьяна более склонна видеть в Онегине «искусителя» («блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени»). Отсутствие третьей возможности доказывается и тем, что романтический Ленский мыслит в тех же категориях: «спаситель — развратитель». Пушкин утверждает ложность такого осмысления героя, а следовательно, и всей этой структуры. Однако при таком художественном построении истинная характеристика героя дается лишь негативно:

 

Но наш герой, кто б ни был он,

Уж верно был не Грандисон (VI, 55, курсив мой. — Ю. Л.).

 

Там, где мыслилось создание стиля, не полемически противопоставленного литературным штампам, а вполне от него независимого, требовалась более сложная структура текста.

Рассмотрим стилистическую структуру двух строф из четвертой главы романа:

 

XXXIV

Поклонник славы и свободы,

В волненьи бурных дум своих,

Владимир и писал бы оды,

Да Ольга не читала их.

Случалось ли поэтам слезным

Читать в глаза своим любезным

Свои творенья? Говорят,

Что в мире выше нет наград.

И впрям, блажен любовник скромный,

Читающий мечты свои

Предмету песен и любви,

Красавице приятно-томной!

Блажен… хоть, может быть, она

Совсем иным развлечена.

 

XXXV

Но я плоды моих мечтаний

И гармонических затей

Читаю только старой няне,

Подруге юности моей,

Да после скучного обеда

Ко мне забредшего соседа,

Поймав нежданно за полу,

Душу трагедией в углу,

Или (но это кроме шуток),

Тоской и рифмами томим,

Бродя над озером моим,

Пугаю стадо диких уток:

Вняв пенью сладкозвучных строф,

Они слетают с берегов.

 

Строфы представляют собой многократное повторение одной и той же ситуации: «Поэт читает свои стихи возлюбленной» — в стилистически контрастных системах. Каждый из трех членов ситуации («поэт», «стихи», «аудитория») может трансформироваться.

IВладимиродыОльгаIIПоэты слезныетвореньялюбезные, предмет песен и любвиIIIЛюбовник скромныймечтыкрасавица приятно-томнаяIVЯплоды моих мечтанийстарая няняVЯтрагедиясоседVIЯсладкозвучные строфыдикие уткиСоответственным образом действие по чтению стихов получает каждый раз особое наименование: «читаю», «душу», «пугаю». Такой же «трансформации» подвергается реакция объекта на чтение:

 

Ольга не читала их…

…Говорят,

Что в мире выше нет наград.

Блажен… хоть, может быть, она

Совсем иным развлечена.

 

Вняв пенью сладкозвучных строф, Они слетают с берегов. Значение этих стихов строится по сложной системе: каждая отдельная лексическая единица получает дополнительное стилистическое значение в соответствии с характером структуры, в которую она включена. Здесь, в первую очередь, будет играть роль ближайшее окружение данного слова. Действие поэта в случаях III и IV охарактеризовано почти одинаково:

 

Читающий мечты свои…

…Плоды моих мечтаний

И гармонических затей

Читаю…

 

Но то, что в случае III это действие связывает «любовника скромного» и «красавицу приятно-томную», а в VI — «я» и «старую няню», придает одинаковым словам глубоко различное стилистическое значение. «Мечты» в III включены в условно-литературную фразеологическую структуру и соотносятся с IV по принципу ложного выражения и истинного содержания. Точно так же «старая няня» оказывается в аналогичном отношении к «красавице приятно-томной». Но антитеза «условная поэзия — истинная проза» усложняется тем, что «старая няня» одновременно «подруга юности», и это сочетание дано не как иронический стык разных стилей, а в качестве однозначной стилистической группы. Вместо антитезы «поэзия — проза» появляется: «ложная поэзия — истинная поэзия». «Поклонник славы и свободы» и его «оды» получают особое значение от того, что. «Ольга не читала их» (в данном случае возникает двунаправленное отношение: равнодушие Ольги раскрывает книжный характер «волненья бурных дум» Ленского, поскольку стих: «Да Ольга не читала их» звучит как голос трезвой прозы, который в структуре романа неизменно ассоциируется с истиной; но, одновременно, безусловное поэтическое обаяние «славы и свободы» и «бурных дум» подчеркивает житейскую заземленность Ольги). «Говорят, / Что в мире выше нет наград» — сочетание двух эквивалентно-уравненных единиц, разговорной и условно-литературной, сопровождается «снижающим» стилистическим эффектом. Однако значения в этих строфах образуются не только синтагматической связью. Расположенные в вертикальных колонках слова воспринимаются как варианты парадигмы единых в этом тексте значений. Причем ни одно из них не относится к другому как содержание к выражению: они взаимонакладываются, образуя сложное значение. Сама отдаленность и кажущаяся несовместимость таких понятий, как «предмет песен и любви», «старая няня», «сосед», «дикие утки», при их включенности в один парадигматический ряд оказывается важным средством семантической интенсификации. Разные и отдаленные слова одновременно ощущаются как варианты одного понятия. Это делает каждый вариант понятия в отдельности трудно предсказуемым и, следовательно, особо значимым. Необходимо отметить и другое: не только отдаленные лексемы сближаются в сложной архиединице, но и элементы различных (часто — противоположных) стилистических систем оказываются включенными в единую стилистическую структуру. Такое уравнивание различных стилистических планов ведет к осознанию относительности каждой из стилистических систем в отдельности и возникновению иронии. Доминирующее место иронии в стилевом единстве «Евгения Онегина» — очевидный и отмечавшийся в литературе факт.

В дневнике В. К. Кюхельбекера содержится определение юмора, очень важное для понимания стилистической функции иронии: «Сатирик — саркастик; Ювенал, Персии ограничиваются одним чувством — негодованием, гневом. Юморист, напротив, доступен всем возможным чувствам; но он не раб их, — не они им, он ими властвует, он играет ими, вот чем, с другой стороны, отличается он от элегика и лирика, совершенно увлекаемых, порабощаемых чувствами. Юморист забавляется ими и даже над ними»[575]. Ирония истолковывается здесь как выход за пределы определенного «чувства», принципиальное допущение любой оценки, любого «чувства» и возможность, в связи с этим, встать выше самого этого принципа («над ними»). Если отметить, что «чувства», в терминологии Кюхельбекера, близко соответствуют нашему представлению о системной направленности, «точке зрения», то станет очевидно значение этого высказывания для построения художественной системы, ставящей целью выход за пределы субъективизма той или иной системы к внесистемной реальности. Причем принцип множественной перекодировки систем может служить и романтической иронии, стремящейся доказать, что каждая из систем релятивна, но выход за их пределы есть выход в пустоту, и реалистической иронии, стремящейся воссоздать облик реальности, лежащей по ту сторону субъективных стилистических структур, взаимно налагая их и снимая самый принцип субъективности. Если в отрывке «О прозе» Пушкин требовал «мысли и мысли» (принцип этот мог бы реализовываться не только в прозе, но и, например, в сатире, написанной с точки зрения человека, ставшего «в просвещении» «с веком наравне», в политической комедии типа «Горя от ума»), то теперь он выдвинул новый принцип, для которого нашел неожиданное определение: «Болтовня». 16 ноября 1823 г. он писал А. А. Дельвигу: «Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь до нельзя», а летом 1825 г. — А. А. Бестужеву: «…полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами — это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни». Неоднократно уже отмечалось, что Пушкин имеет здесь в виду повествовательность. Однако, видимо, речь идет и о другом — о том стилевом разнообразии, которое заставило Н. А. Полевого сравнить первую главу романа с музыкальным capriccio. Так, в первой главе автор, именно в связи с якобы случайными отклонениями от стройности изложения, называл свою лиру «болтливой» (VI, 19).