Почему море в мужском роде?

 

В стихотворении Пушкина «К морю» поэт, обращаясь к морю, использует грамматические формы мужского рода:

 

…ты взыграл, неодолимый, —

И стая тонет кораблей…

<…>

Ты ждал, ты звал… я был окован (II, 331–332).

 

Объяснить это странное, с точки зрения русского языка, употребление можно несколькими способами. Во-первых, несколькими строфами дальше Пушкин заменяет «море» на «океан»:

 

Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

 

С этой точки зрения, предшествующие стихи можно трактовать как «упреждающую ошибку» грамматического сознания поэта, подобную той, которая известна при описках или опечатках, когда буквы последующего слова непроизвольно попадают в предыдущее. Однако вряд ли можно согласиться, что перед нами простая ошибка. Во-вторых, можно было бы указать на интересное объяснение, данное Е. А. Майминым: «Море в стихотворении оказалось мужского рода не по связи его с океаном, а потому, что оно для поэта как друг. «Как друга ропот заунывный» <…>. В русском языке формы мужского рода имени существительного способны выражать признаки одушевленности в несравненно большей степени, нежели формы среднего рода. Море для поэта совсем как друг — и значит оно для него совсем живое, одушевленное. В глубине поэтического и романтического, не признающего формальных стеснений и потому свободного сознания море-друг только и может быть мужского одушевленного рода, и оно в языке тоже (скорее всего неосознанно для поэта) принимает на себя мужской род. Видимая ошибка Пушкина находит объяснение в законах поэтического мышления — романтического мышления»[418].

Против толкования этого места как подсознательной ошибки говорят следующие обстоятельства. Во-первых, то, что эти грамматические формы появляются уже в ранних черновиках стихотворения и сохраняются во всех последующих редакциях. Во-вторых, следует обратить внимание на образную систему другого стихотворения Пушкина.

 

Так море, древний душегубец,

Воспламеняет гений твой?

Ты славишь лирой золотой

Нептуна грозного трегубец.

 

Не славь его. В наш гнусный век

Седой Нептун Земли союзник.

На всех стихиях человек —

Тиран, предатель или узник (III, 21).

 

Стихотворение это содержит два ключа к образу моря в пушкинском сознании. Первый — общемифологический, в духе утвердившейся символики европейского искусства: море — Нептун. От этого и приложение в мужском роде — «древний душегубец». Однако здесь же скрыт и более специальный ключ: «Седой Нептун Земли союзник»[419]. Говоря, что «седой Нептун Земли союзник», Пушкин имел в виду не отвлеченную аллегорию, а конкретное, памятное ему полотно[420]. Оно оказывало давление на художественное мышление поэта, заставляя его воспринимать море как мужскую фигуру.

Однако выявление художественного архетипа пушкинского образа союза Земли и Моря позволяет обнаружить и некоторые смысловые оттенки. У Рубенса союз двух стихий благодатен — он несет изобилие и процветание. В стихотворении «К морю» в нем появляется оттенок горечи. Образ моря отмечен печатью поэзии — иначе выглядит земля:

 

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран (II, 333).

 

Таким образом, союз Моря и Земли — это союз с тиранией. Так он и рисуется в обращенном к Вяземскому стихотворении «Так море, древний душегубец…». Если горькие ноты в «К морю» были связаны с известиями о смерти Наполеона и Байрона, то второе стихотворение вызвано слухом об аресте в Англии Николая Тургенева и о доставке его морем в Петербург. Образ, мелькнувший при создании «К морю», оформился. Аллегория Рубенса гротескно трансформировалась: Нептун, покровитель торговли, податель благ, превратился в «древнего душегубца», а прекрасная Кибела-Земля — в аллегорию тирании, предательства и тюрьмы. «Союз Земли и Воды» Рубенса, «К морю» и «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…») образуют своеобразный триптих, семантически раскрывающийся только при взаимной соотнесенности.

В связи с проделанными наблюдениями можно высказать одно соображение. В настоящее время не является новостью утверждение ни о семиотической роли грамматических категорий в поэзии[421], ни о смысловой функции категории грамматического рода для языков, ее имеющих, в поэтическом тексте. Хотелось бы отметить лишь, что в тех случаях, когда в поэтический (или в культурный) код входят образы изобразительного искусства, или культурные тексты, имеющие зримую природу, или, наконец, объекты реального зримого мира, получающие в данной культурной системе символический характер, переход от словесного текста к такого рода кодовым образам решительно меняет природу формальных грамматических категорий (в особенности таких, как род и лицо): формальная категория в зримом образе неизбежно получает неформальный адекват и из грамматической превращается в риторическую[422]. Р. О. Якобсон указал на роль грамматики как семиотического механизма «безобразной» поэзии. В «образной» поэзии эта роль еще более ощутима. Так, например, строка Ломоносова:

 

Изволила Елизаветъ —

 

не вызывает ощущения грамматической нарушенности. Мы инстинктивно чувствуем здесь варваризм — иностранный суффикс в русском тексте. Однако как подпись на гравюре с портретом Елизаветы Петровны эта форма производит другое впечатление: она начинает восприниматься как русский показатель грамматического мужского рода при женском изображении, то есть как смысловой сдвиг. Видимо, именно это подсказало Гоголю форму «Елизаветъ Воробей». Фамилия «Воробей» может быть как женской, так и мужской, «Елизаветъ» — в поэзии XVII в. «высокий стиль» по отношению к нейтральному «Елизавета». Но в таком сочетании фамилия начинает ощущаться как бесспорно мужская, а имя — как ловкое искажение, к которому прибегает Собакевич для обмана Чичикова.

Представление о «Елизаветъ» как «высоком стиле» обращает нас к наблюдению, любезно сообщенному нам Б. А. Успенским, согласно которому мужской род в русском языке (и через его посредство — в культурном коде) XVIII в. ценностно располагается выше женского, иерархически они не равноценны в этом отношении. С этим Б. А. Успенский, в частности, связывает и «море» в мужском роде у Пушкина.

Мысль Б. А. Успенского можно было бы подтвердить употреблением категории рода в «О повреждении нравов в России» князя М. М. Щербатова. Так, когда он хочет сказать, что пороки Елизаветы были пороками главы государства и оказали гибельное влияние на нравы подданных, а добродетели были свойствами частного человека и остались для государства бесполезными, он меняет грамматический род в высказывании: «При сластолюбивом и роскошном Государе не удивительно, что роскошь имел такие успехи, но достойно удивления, что при набожной Государыне, касательно до нравов, во многом Божественному закону противуборствии были учинены»[423]. «Государь» и «Государыня» здесь одно и то же лицо — Елизавета Петровна. То же и в отношении Екатерины II: считая, что женщины более склонны к деспотизму, «нежели мужчины», он говорит, что Екатерина II «наипаче в сем случае есть из жен жена»[424] и одновременно как главу государства ее везде именует в мужском роде «Государь».

Вполне допустимо, что эта традиция оказывала подсознательное давление на Пушкина. Однако для реализации ее потребовался некоторый доминирующий образ-код. Таким явилась картина Рубенса «Союз Земли и Воды».

 

3. «Задумчивый вампир» и «Влюбленный бес»  

 

Исследование повести «Уединенный домик на Васильевском» имеет уже солидную литературу[425]. Однако мы еще очень далеки от ясного представления о месте этой повести в творчестве Пушкина. После краткого периода исследовательской эйфории, вызванной открытием «забытой повести Пушкина», наступил период скепсиса. Итоговая на современном этапе работа Т. Г. Цявловской отражает стремление удалить этот текст из творческого наследия Пушкина — автор не видит возможности включения ее «в собрание сочинений Пушкина, хотя бы и в приложении»[426]. В обширной и интересной статье, посвященной исследованию сюжета «Влюбленного беса» в творчестве Пушкина, исследовательница по сути дела перечеркивает эту повесть: «Нужно отказаться от безоговорочных восхищений слабой повестью Тита Космократова <…> и удовлетвориться констатацией, что замысел повести и ряд интересных деталей ее отражают замысел молодого Пушкина».. Но ведь речь должна идти не только о печатной повести Тита Космократова, но и об устном рассказе Пушкина. Ему Т. Г. Цявловская склонна не придавать значения: «Импровизация Пушкину не была свойственна». Импульсом же для рассказа было желание поддержать салонную беседу и развлечь дам: «Пушкину нужно было рассказать что-то необыкновенно интересное», для этого он, не будучи в силах придумать что-либо новое, обратился к давно уже оставленному сюжету: «Так легко позволил Пушкин Титову напечатать услышанную от него новеллу и даже сам прикоснулся как-то к его рукописи потому, что не жаль было поэту своей старой, брошенной вещи. Он был уже к ней равнодушен. Она не была ему больше нужна»[427].

Исследование Т. Г. Цявловской обогатило историю пушкинского замысла сопоставлениями с рисунками поэта. Однако гипноз отождествления творчества в целом и письменного творчества сказывается на характере ее рассуждений. Пушкин, мастер «увлекательного разговора высшей образованности» (VIII, 151), блестящий рассказчик[428], неистощимую изобретательность ума которого отмечали многие его современники, предстает человеком, читающим вслух черновые рукописи собственного собрания сочинений. Характерная аберрация вызвана отказом анализировать текст как устный рассказ и связанным с этим игнорированием самой природы творчества рассказчика, характера аудитории, обстановки литературного салона. В этой связи следует обратить внимание на специфику того кружка слушателей, к которым был обращен рассказ Пушкина. Крайне характерно, что история пушкинского рассказа многими нитями связывается с Дельвигом: в «Северных цветах» на 1829 год повесть была опубликована, сведения об участии Пушкина в ней дошли до нас через племянника Дельвига Андрея Ивановича, да и сам сюжет «рассказан был Пушкиным гостям Дельвига»[429] (по другим сведениям — у Карамзиных). Литературная позиция Дельвига была своеобразна: он мало писал и еще меньше печатал — аудитория, к которой можно было бы обращаться со страниц печатного издания, мало его интересовала. В росте числа читателей он видел не успех литературы, а начало ее падения. Подлинная культура для него состояла в непосредственном общении между людьми и в искусстве такого общения. Поэзия, которую он разливал вокруг себя в жизни, в тесном дружеском кругу, в рафинированном литературном салоне, была в его глазах выше поэзии, обращенной к неведомому, анонимному читателю. В кругу Дельвига культивировалась устная литература, литература непосредственного контакта. Ее высоко ценил Пушкин, хотя взгляды их в этом вопросе не совпадали. В окружении Дельвига, во время литературных импровизаций, жанр «страшного рассказа» был особенно популярен. В этой связи примечателен рассказ современницы, опубликованный в анонимно изданной книжке И. В. Селиванова «Воспоминания прошедшего», который, кажется, не привлек внимания исследователей, может быть, потому, что содержащиеся в нем инициалы не были раскрыты. Со слов К. Г. Л-ой автор записал: «Когда мы жили в Петербурге, были коротко и приятельски знакомы с поэтом Д<ельвигом>ъ[430]. Ежели вы судите Д<ельвиг>а по его сочинениям, несмотря на всю их задушевность, вы его знаете мало; в них не высказалось и сотой доли того, что было в этом человеке прямодушного, благородного и возвышенного. Толстый, неуклюжий, по-видимому флегматической, он обладал душою поэтическою по преимуществу: фантаст и идеалист, как большею частию все немцы, он любил говорить о загробной жизни, о связи ее с здешнею, об обещаниях, данных при жизни и исполняемых по смерти, и однажды, в видах уяснить себе этот предмет, поверить все рассказы, которые когда-либо читал и слыхал, он взял с меня обещание, обещаясь сам взаимно, явиться после смерти тому, кто останется после другого в живых». Рассказывая об этом, мемуаристка роняет интересное свидетельство о контексте этого странного уговора: «Это был простой, обыкновенный разговор, causerie de salon». Интересна и характеристика салона К. Г. Л-ой в целом: «Все посещавшие дом этот поддерживали господствующее настроение: так, например, тут бывал чуть ли не каждый день господин с обнаженным черепом, который нес свою голову, как голову Крестителя на блюде, считая себя пророком, в чем уверяли его все, особенно женщины — и во что он безусловно верил сам»[431].

Далее г-жа Л. сообщает, что Дельвиг выполнил обещание: ровно через год после смерти, в 12 часов ночи, он пришел в кабинет к ее мужу — человеку практическому и деловому, чуждому фантазий.

Ценность этих зарисовок, воспроизводящих обстановку «разговоров о необычайном», существенно зависит от того, кто служит их источником. К. Г. Л-а — это, конечно, Катерина Гавриловна Левашова, на дочери которой, Эмилии, был женат племянник поэта, Андрей Иванович Дельвиг. С Дельвигом она была коротко знакома, хорошо знала и Пушкина, соседкой которому по Болдину приходилась. Чаадаев («господин с обнаженным черепом») рассказывал Герцену об ее доме как центре оппозиционного правительству Николая I кружка. Кузина И. Якушкина и приятельница М. Орлова, она не скрывала своих симпатий к декабристам. И личность мемуаристки, и степень ее близости к Дельвигу заставляют со вниманием отнестись к ее описанию атмосферы того литературного окружения, с которым был связан устный рассказ Пушкина.

Однако для оценки ориентации этою рассказа и того, в каком культурном коде он воспринимался аудиторией, следует учесть еще одно обстоятельство. Почти одновременно с рассказом Пушкина в Москве появилась книжечка- «Вампир: Повесть, рассказанная лордом Байроном. С приложением отрывка из одного недоконченного сочинения Байрона (с английского). П. К. Москва, в типографии С. Селивановского, 1828» (цензурное разрешение 15 октября 1828 г.). П. К — Петр Киреевский, книжечка очень редка[432].

В предисловии П. Киреевский писал: «Во время своего пребывания в Женеве, лорд Байрон посещал иногда дом графини Брюс, одной русской дамы, жившей в трех или четырех милях от города; и в один вечер, когда общество состояло из лорда Байрона, П. Б. Шелли, г. Полидори (несколько времени путешествовавшего с Байроном в качестве доктора) и нескольких дам, — прочтя одно немецкое сочинение под названием Phantasmagoriana, предложили, чтобы каждый из присутствовавших рассказал повесть, основанную на действии сил сверхъестественных; предложение было принято лордом Байроном, г. Полидори и одною из дам. Когда очередь дошла до Байрона, он рассказал «Вампира». Г. Полидори, возвратяся домой, спешил записать его по памяти и после издал в свет»[433].

Киреевский неточно изложил суть дела: Полидори не записал рассказ Байрона, а под его именем издал свой, чем вызвал резкий протест поэта[434]. Однако для нас важно другое: поразительная близость этого повествования к тому, как изложил историю Тита Космократова Титов в письме Головнину: здесь также великий поэт (Пушкин) как рассказчик и скромный Тит Космократов (перестановка и перевод: Тит — Титов, Космократ — Владимир), который слушал, «воротясь домой, не мог заснуть почти всю ночь и несколько времени спустя положил с памяти на бумагу»[435].

Таким образом, паре. Байрон — Полидори сопоставляется другая: Пушкин — Титов. Пушкин, конечно, прекрасно это понял: не случайно еще сон Татьяны в третьей главе «Евгения Онегина» тревожил «задумчивый Вампир». Возможно, что это сближение повлияло и на трансформацию сюжета «влюбленного беса»: как и у Байрона, бес(=вампир) развращает своего неопытного друга и губит его возлюбленную. Конечно, сюжеты такого рода были столь распространены в литературе романтизма, что усматривать здесь какую-либо прямую связь не обязательно. Важно другое: Пушкин, который в это время отрицательно оценивал ставшее уже общим местом в критике тех лет сопоставление его с Байроном и весьма сложно относился к «литературному аристократизму» в истолковании Дельвига, предложенной ему игры не принял: он не авторизовал гласно «Уединенного домика на Васильевском», но и не втянулся в полемику по модели «Байрон — Полидори». Рассказ остался важной, но периферийной чертой его творчества: творческая программа Пушкина включала и письменную литературу, обращенную к публике, и устное творчество для тесного кружка. Одно не должно было отменять другого.

Однако Пушкину предстояло еще раз встретиться с «задумчивым Вампиром»: рассказ Полидори (в читательском сознании он продолжал ассоциироваться с Байроном) произвел сильное впечатление на Мериме и отразился в сборнике «Гузла». Оттуда он попал в «Песни западных славян». Круг еще раз замкнулся.

 

1979

 

Заметки к проблеме «Пушкин и французская культура»

 

Пушкин и «Historiettes» Таллемана де Рео  

 

Работая над первой главой «Евгения Онегина», Пушкин упомянул, что герой его «хранил» «в памяти своей» «дней минувших анекдоты». Что здесь имелось в виду, становится ясно из сопоставления с «Вечером в Кишиневе» В. Ф. Раевского. Здесь «майор» (т. е. сам автор. — Ю. Л.) обрушивается на «Bon-Mot камердинера Людовика 15» и добавляет: «Я терпеть не могу тех анекдотов, которые давно забыты в кофейнях в Париже»[436]. Речь вдет, следовательно, об особом жанре мемуарной литературы, получившей особенное развитие во Франции XVII–XVIII вв. Среди документов этого рода внимание Пушкина привлекли «Historiettes» («Занимательные истории») Таллемана де Рео. О бесспорном внимании Пушкина в начале 1820-х гг. к этому источнику свидетельствует следующее: рассказывая о своих любовных похождениях, автор мемуаров замечает: «Однажды мне передали, что мой соперник отозвался об<о> мне как о молокососе; я написал следующий куплет на модный в ту пору мотив:

 

Ну что ж, соперник мой, я по сравненью с вами

Не вышел ростом и годами,

Но все же вспомните, как был не прав,

Давида презирая. Голиаф».[437]

 

Эпиграмма Таллемана де Рео вдохновила Пушкина на вольный ее перевод, приспособленный к условиям конфликта с гр. М. С. Воронцовым:

 

Певец-Давид был ростом мал,

Но повалил же Голиафа,

Кот<орый><?> был<?> и генерал <?>,

И, положусь<?>, не про<ще><?> гр<афа> (II, 318).

 

Чтение двух последних строк предположительное. Это неудивительно: первые два стиха — точный перевод из Таллемана де Рео, и Пушкин их написал быстро и уверенно. Вторые два — приспособление французской эпиграммы к одесской ситуации 1824 г.

Не касаясь всех причин интереса Пушкина к «Занимательным историям», отметим еще одну: Пушкина в Кишиневе и особенно в Одессе волновал вопрос положения поэта в обществе. В России социальный статус человека определялся чином, службой, богатством, сословностью, иногда родством или связями. Занятие поэзией не воспринималось как профессия и тем более как социальный статус. Пушкин демонстративно отказывается мириться с тем положением в обществе, право на которое ему давал его чин. «Воронцов — вандал, придворный хам и мелкий эгоист. Он видел во мне коллежского секретаря, а я, признаюсь, думаю о себе что-то другое» (XIII, 103). Он хотел завоевать для русской культуры «вакансию поэта» (Пастернак) — право на независимость, общественное положение и уважение, которое общество обязано питать к своему поэту. И здесь естественно было обратиться к культуре, в которой быть поэтом означало занимать определенное место в структуре общества, — к культуре Франции. При этом его интересовали имена и эпохи, связанные с борьбой поэта за право на общественное уважение (позже его в этом же аспекте будет интересовать Ломоносов). Для Франции это эпоха XVII в. Пушкина, вероятно, в «Занимательных историях» особенно заинтересовала фигура Вуатюра.

Пушкин, видимо, не был поклонником поэзии Вуатюра[438]. Однако в данном случае его интересовала не поэзия, а поэт. Еще из «Лицея» Лагарпа, штудировавшегося им в царскосельские годы, Пушкин знал о Вуатюре как предшественнике Вольтера по искусству, который, будучи плебеем, смог заставить вельмож уважать себя и, благодаря своему поэтическому таланту, поставить себя на равной ноге с первыми сановниками королевства. По словам Лагарпа, Вуатюр владел «искусством сблизить и сдружить запросто (familiariser) талант и величие, не компрометируя ни того, ни другого»[439]. Далее сообщалось, как Вуатюр в ответ на вопрос Анны Австрийской, о чем он задумался, тотчас же поднес ей стансы со смелыми упоминаниями герцога Букингсма и кардинала Ришелье. Шутка была фамильярной. «Королева, говорит г-жа де Моттвиль, не почла себя оскорбленной и стихи показались ей столь милыми, что она их долгое время хранила в своем кабинете. «Этот человек умен», — прибавила она»[440].

Таллеман де Рео приводит случаи унижения поэта вельможами: «Как-то Вуатюр зашел в трактир, где кутил Герцог Орлеанский. Бло, решив позабавиться, запустил ему чем-то в голову; произошел переполох, все бросились смеясь к Вуатюру, какой-то ливрейный лакей, по легкомыслию, едва не пронзил Поэта шпагой»[441]. И тем более важным становилось то, что этот же Вуатюр сумел поставить себя среди аристократов и придворных как равный: дружил с сыном г-жи Рамбулье, волочился за ее дочерью, заставил надутых вельмож добиваться его дружбы как великой чести. Бросается в глаза поразительный параллелизм между тем, как строит свое поведение Пушкин в годы южной ссылки, и описанием поведения Вуатюра у Таллемана де Рео. То, что обычно представляется как результат неуравновешенности темперамента или «кипение молодой крови», приобретает в такой перспективе характер сознательной ориентации на образец независимого и поэтического поведения. В описании Таллемана де Рео, у Вуатюра были три страсти, кроме поэзии: карточная игра, дуэли и увлечения женщинами. Все три темы развиваются с большими подробностями: «Главным его [Вуатюра] увлечением в жизни были любовь и игра в карты. Он играл с таким азартом, что к концу партии каждый раз вынужден был менять рубашку»[442]. По поводу страсти Вуатюра к поединкам тот же автор писал: «Не всякий храбрец может насчитать столько поединков, сколько было у нашего героя, ибо он дрался на дуэли по крайней мере четыре раза; днем и ночью, при ярком солнце, при луне и при свете факелов»[443]. Наконец, в создаваемый Вуатюром стереотип поведения входили устные легенды о его бесконечных любовных увлечениях. «Волокитой он был изрядным: однажды — рассказывала мне м-ль де Шалэ — еще в ту пору, когда она была наставницей м-ль де Кервено, Вуатюр, придя к ней в гости, вздумал строить куры ее воспитаннице, которой было всего двенадцать лет. В этом м-ль де Шалэ ему помешала, но разрешила вволю любезничать с младшей сестрой де Кервено, которой шел только восьмой год. Потом м-ль Шалэ ему сказала: «Там внизу есть еще служанка, шепните и ей словечко мимоходом»»[444]. Там же.

Этот эпизод из сердечной жизни Вуатюра особенно интересен, так как он, возможно, является ключом к одному странному рассказу Якушкина. Говоря о посещении Пушкиным Каменки, он рассказывает, что у жены А. Л. Давыдова «была премиленькая дочь, девочка лет двенадцати. Пушкин вообразил себе, что он в нее влюблен, беспрестанно на нее заглядывался и, подходя к ней, шутил с ней очень неловко. Однажды за обедом он сидел возле меня и, раскрасневшись, смотрел так ужасно на хорошенькую девочку, что она, бедная, не знала, что делать, и готова была заплакать; мне стало ее жалко, и я сказал Пушкину вполголоса: «Посмотрите, что вы делаете; вашими нескромными взглядами вы совершенно смутили бедное дитя». — «Я хочу наказать кокетку, — отвечал он, — прежде она со мной любезничала, а теперь прикидывается жестокой и не хочет взглянуть на меня»»[445].

Экстравагантное поведение Вуатюра, его дерзость в обращении с аристократами, постоянная готовность языком и шпагой защищать свою честь и независимость продиктованы были убеждением, что это «единственный способ заставить именитых господ считаться с тобой»[446].

В дальнейшем Пушкин часто связывал гордую независимость русского поэта с тем, что у нас «писатели взяты из высшего класса общества — аристократическая гордость сливается у них с авторским самолюбием» (XIII, 179), и противопоставлял положение поэта в России и Европе. Однако внимательное изучение «поэтических биографий» от Вуатюра до Байрона осталось совсем не бесследным для его выбора собственного поведения.

Гипотеза о воздействии на Пушкина «Забавных историй» Таллемана де Рео наталкивается на существенную трудность: книга (вернее, книги — первое издание вышло в шести томах) появилась в печати лишь в середине 1830-х гг. Однако в XVIII в. мемуары Таллемана де Рео распространялись в рукописной традиции и в отрывках включались в сатирические сборники. Утверждение о знакомстве Пушкина с каким-то рукописным списком памятника не покажется невероятным, если напомнить, что есть все основания предполагать наличие такого списка в начале XIX в. в Москве, в кругах, с которыми соприкасался поэт, может быть, в библиотеке его отца или дяди. В 1803 г. И. И. Дмитриев опубликовал в «Вестнике Европы» Карамзина басню «Прохожий»:

 

Прохожий, в монастырь зашедши на пути,

Просил у братии позволенья

На колокольню их взойти.

Взошел и стал хвалить различные явленья,

Которые ему открыла высота.

«Какие, — он вскричал, — волшебные места!

Вдруг вижу горы, лес, озера и долины!

Великолепные картины!

Не правда ли?» — вопрос он сделал одному

Из братии, с ним стоящих.

«Да! — труженик, вздохнув, ответствовал ему: —

Для проходящих»[447]

 

Стихотворение это — переложение отрывка из еще не опубликованных тогда мемуаров Таллемана де Рео: «Henri IV, etant a Citeau, disait: «Ah! Que voici qui est beau! Mon Dieu, le bel endroit…!» Un gros moine, a toutes les louanges que le Roi donnait a leur maison, disat toujours: Transeuntibus. Le Roi у prie garde, et lui demanda ce qu'il voulait dire: «Je veux dire, Sire, que cela est beau pour les passants, et non pas pour ceux qui у demeurent toujours»»[448].

Вопрос о степени знакомства Пушкина с традицией французской рукописной литературы не только не изучен, но даже и не поставлен. Пока это не сделано, все заключения на сей счет поневоле будут иметь гипотетический характер. Однако сказанного, как кажется, достаточно для постановки проблемы. По крайней мере, пока не удалось указать другой, более достоверный источник эпиграммы Пушкина «Певец Давид был ростом мал…» и басни Дмитриева «Прохожий», отказываться от гипотезы существования в Москве списка мемуаров Таллемана де Рео и знакомства Пушкина с этим списком нет достаточных оснований.

 

К проблеме «Пушкин и переписка аббата Галъяни»  

 

30 сентября 1826 г. Бенкендорф написал Пушкину письмо, в котором писал: «…его императорскому величеству благоугодно, чтобы вы занялись предметом о воспитании юношества» (XIII, 298). Распоряжение это «имело характер политического экзамена»[449]. Пушкин был поставлен в исключительно щекотливое положение: с одной стороны, он отлично понимал, чего от него требуют (недаром он говорил Вульфу позже: «Мне бы легко было написать то, чего хотели»), с другой, считал, следуя тому же источнику, что «не надобно же пропускать такого случая, чтоб сделать добро»[450]. Последнее означало, что Пушкин не расстался еще с надеждой влиять на правительство, а это требовало компромиссных форм выражения: собственные мысли приходилось облекать в слова, которые вызвали бы сочувствие Николая I. Да и сами мысли приходилось отбирать. Можно не сомневаться, что, когда в декабре 1831 г. на балу у Е. М. Хитрово он развивал перед великим князем Михаилом Павловичем свои мысли о воспитании и «успел высказать ему многое» (XII, 335), Пушкин не был так осторожен, как в записке «О народном воспитании», хотя цель была сходной («Дай бог, чтоб слова мои произвели хоть каплю добра!» — XII, 335).

Пунктом, который был важен для собственных убеждений Пушкина в этой области и, одновременно, мог произвести благоприятное впечатление на правительство, был вопрос о подавлении домашнего образования в России. Его Пушкин и поставил в центр своей записки. Разговаривая с Вульфом, он одновременно подчеркнул это как свою заслугу и как примирительный жест в сторону правительства, хотя и не достигший цели: «Однако я между прочим сказал, что должно подавить частное воспитание. Несмотря на то (курсив мой. — Ю. Л.), мне вымыли голову»[451].

Настойчивость, с которой Пушкин обращается к этому тезису, может быть объяснена. Всякое размышление о воспитании, связанное с подведением итогов того общественного развития, которое получило свое завершение на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, в конечном счете обращалось к оценке педагогических идей Руссо. От Карамзина как автора «Моей исповеди» до Герцена и Достоевского вопрос этот неизменно приобретал именно такой поворот. Критика Руссо с его идеей домашнего воспитания объединяла в 1826 г. всех. Однако надо было найти в этих рамках такую позицию, которая не сливалась бы с официальной.

Заказанную ему записку Пушкин писал в Михайловском. В Михайловской библиотеке его находилась книга, которую всего за несколько месяцев до этого он прочитал с увлечением. Это были письма аббата Гальяни[452].

Гальяни, которого Пушкин с основанием включал в «энциклопедии скептический причот» (III, 219), — друг Дидро, Гольбаха, Гельвеция, г-жи Эпине, был мастером эпистолярного жанра. Письма его, изданные в 1818 г., пользовались широкой популярностью в литературных кругах начала 1820-х гг. Они обсуждаются, упоминаются, цитируются в письмах Карамзина, Дмитриева, Вяземского, А. И. Тургенева[453].

Пушкин прочел письма Гальяни внимательно и запомнил прочно. Вместе с тем он мог рассчитывать, что люди типа Вяземского тоже помнят их текст настолько хорошо, что могут понять любой намек на них с полуслова. В письме от 10 июля 1826 г. он писал Вяземскому: «Напиши нам его [Карамзина] жизнь, это будет 13-й том Русской Истории; Карамзин принадлежит истории. Но скажи все; для этого должно тебе иногда употребить то красноречие, которое определяет Гальяни в письме о цензуре» (XIII, 286). Никаких сомнений в том, что Вяземский поймет, что речь идет о письме г-же Эпине от 24 сентября 1774 г., у Пушкина не было[454]. Позже, в 1834 г., он, конечно не справляясь с книгой, по памяти точно процитировал в письме жене: «Ради Бога, берегись ты. Женщина, говорит Гальяни, est un animal naturellement faibie et malade. Какие же вы помощницы или работницы?» (XV, 182)[455].

До сих пор не было отмечено, что тезис о необходимости подавить домашнее воспитание Пушкин нашел у Гальяни, что было естественно: это была самая свежая критика идей Руссо, которую он читал. А кроме того, во-первых, эта критика исходила из лагеря просветителей и, во-вторых, была изложена в столь парадоксальной форме, что ее можно было истолковать как защиту охранительных начал. Не случайно Карамзин, читая Гальяни, «бранил его только за цинизм»[456], а Я. Грот простодушно полагал, что Гальяни «был враг гражданской свободы и независимой печати»[457]. Свои воззрения на воспитание Гальяни изложил в письме г-же Эпинс от 4 августа 1770 г. Прямо полемизируя с Руссо, он считает целью воспитания формирование не идеального, а реального гражданина, приспособленного к существованию в тех условиях, которые ему предлагает современное общество. Условия эти основаны на жестокости и неравенстве. Поэтому цель воспитания «может быть сведена к двум пунктам: научить выносить несправедливость и научить терпеть огорчения»[458]. Общественное воспитание можно уподобить дрессировке животного. Исходя из этого положения, Гальяни защищает педагогический парадокс: «Воспитание должно ампутировать таланты и подрезать им ветви; если это не будет делаться, вы будете иметь поэтов, импровизаторов, храбрецов, художников, забавников, оригиналов, которые развлекают других, а сами умирают с голоду, не будучи в силах заполнить вакансии, существующие в общественном строе»[459]. Следовательно, заключает Гальяни, «правила воспитания весьма просты и кратки: в республике нужно менее воспитывать, чем в монархии, а в деспотии следует содержать детей в сералях, хуже чем рабов и жен».

Однако весь этот ход рассуждения оказывается парадоксом, который надо понимать и прямо противоположным образом: частное воспитание ставит ребенка лицом к лицу со взрослыми, а общественное — со сверстниками. Поэтому «общественное воспитание ведет к демократии, а воспитание частное и домашнее — прямая дорога к деспотизму. Никаких коллежей нет ни в Константинополе, ни в Испании, ни в Португалии»[460].

Такая парадоксальная позиция лучше всего давала возможность Пушкину высказать свои убеждения и одновременно «сделать добро», внушая правительству благие мысли. Пушкин, как и Гальяни, требует педагогического реализма и отстаивает, с этой точки зрения, идею упорядочения общественного воспитания: «Нечего колебаться: во что бы то ни стало должно подавить воспитание частное» (XI, 44). Однако, как и у Гальяни, у него оказывается, что это — путь в противоположном от деспотизма направлении: «В России домашнее воспитание есть самое недостаточное, самое безнравственное; ребенок окружен одними холопями, видит одни гнусные примеры, своевольничает или рабствует» (XI, 44).

Записка «О народном воспитании» — документ большой сложности: в нем переплелись глубокие убеждения автора и соображения тактики в исключительно трудных и самому поэту неясных еще условиях. Свести этот документ к какому-либо одному источнику было бы крайне неосторожно. Однако выявление тех импульсов, которые воздействовали на Пушкина, когда он в Михайловском 15 ноября 1826 г. обдумывал, как изложить свои воззрения для столь необычного читателя, необходимо.

 

Пушкин и поэты французского либертинажа XVII века (к постановке проблемы)  

 

В «Скупом рыцаре» барон, обращаясь к деньгам, которые он кладет в сундук, говорит:

 

Усните здесь сном силы и покоя,

Как боги спят в глубоких небесах (VII, 112).

 

Стихи эти часто приводятся как пример анахронизма[461]: барон — христианин, рыцарь начала XV в. (так обычно датируется время действия пьесы), — конечно, не мог, как герой античности, говорить о богах во множественном числе. Однако для того чтобы решить, что здесь перед нами: простая ошибка поэта или некоторый глубокий художественный расчет, — следует присмотреться к этим строкам пристальнее и попытаться определить, к какой культурной традиции они нас ведут.

Исследования Б. В. Томашевского по проблеме «Пушкин и французская литература» были поворотным моментом от поисков отдельных совпадений к концепционному соотнесению литературных традиций. Стержнем работ Б. В. Томашевского по данной проблеме было доказательство того, что, во-первых, французские поэты XVII в. оказали на Пушкина более глубокое воздействие, чем их последователи в XVIII столетии, и, во-вторых, что определяющим для Пушкина было влияние не второстепенных поэтов, а творчество гигантов классицизма: Буало, Расина, Лафонтена, Мольера. С необычайной глубиной Б. В. Томашевский видел в классицизме французской литературы последний этап европейского Ренессанса.

Такая постановка вопроса принципиально исключала интерес к связям Пушкина с «младшими линиями» французской литературы XVII в. Этот вопрос, как и многие другие проблемы, возникающие в той же связи, Б. В. Томашевского не интересовал и им не рассматривался. И хотя в основных своих контурах концепции автора книги «Пушкин и Франция» стоит незыблемо, в некоторых частных дополнениях она, видимо, нуждается. Одним из них является постановка вопроса об отношении Пушкина к поэтам французского либертинажа.

Первым препятствием к анализу данной проблемы является отсутствие упоминаний об этих поэтах во всех известных нам текстах Пушкина. Казалось бы, на этом можно поставить точку и считать вопрос исчерпанным. Однако в настоящее время все более делается ясно, в какой мере рискованно отождествлять сознание поэта с корпусом дошедших до нас рукописей, и метод реконструкции все более входит в минимальный набор исследовательских приемов. Естественно, что одновременно поднимается вопрос о границах, отделяющих научную реконструкцию от досужих предположений.

Прежде всего, поставим вопрос о том, мог ли Пушкин ничего не слышать об этих, основательно забытых даже во Франции начала XIX в., поэтах. Просмотрим под этим углом зрения источники, на которых основывались суждения Пушкина о французской литературе. Как показал Б. В. Томашевский, прежде всего здесь следует назвать Буало.

Вторая песнь «Поэтического искусства» — произведения, которое Пушкин неоднократно перечитывал и цитировал, — содержит следующие стихи:

 

Но пусть не вздумает бесстыдный рифмоплет

Избрать Всевышнего мишенью для острот:

Шутник, которого безбожье подстрекает,

На Гревской площади печально путь кончает[462]

 

Во французском оригинале стих о шутнике, подстрекаемом безбожием, звучит более определенно:

 

A la fin fous ces jeux, que l'Atheisme eleve

Conduisent tristement le Plaisant i la Greve[463].

 

Вряд ли Пушкин, даже если он до того ничего не слыхал о поэзии либертинажа, не заинтересовался вопросом, каких именно поэтов-атеистов, шутников, кончающих свой век на эшафоте, имеет здесь в виду Буало. Если же этот вопрос у него возникал, то ответы он мог найти у того же Буало. Уже к этим стихам издатель их в середине XVIII в. дал пояснение: «За несколько лет до того один молодой человек, прекрасно одаренный, по имени Пети, напечатал богохульные песни подобного рода. Он был судим, и его приговорили к повешению и сожжению»[464].

Это указание не было единственным. В знаменитой первой сатире Буало внимание Пушкина должны были привлечь стихи:

 

Avant qu' un tel dessein m'entre dans la pensee,

On pourra voir la Seine и la Saint Jean glacee,

Amauld и Charenton devenir Huguenot,

Saint-Sorlin Jansenist et Saint-Pavin bigot[465].

 

Смысл этих стихов тот же комментатор пояснил так: «Антуан Арно, доктор Сорбонны, опубликовал превосходный труд против кальвинистов, Жан Демаре де Сен-Сорлен <…> писал против монахов Пор-Руаяля и, следовательно, был весьма далек от янсенизма; Санген де Сен-Павен, знаменитый либертинец, ученик Теофиля, так же как Барро, Бардувиль и некоторые другие»[466]. Таким образом, и вождь этой группы Теофиль де Вио, и его ученики были названы поименно.

Б. В. Томашевский, указав, что пушкинская характеристика Вийона восходит непосредственно к Буало, процитировал начало поэмы «Монах» (1813):

 

А ты поэт, проклятый Аполлоном,

Испачкавший простенки кабаков,

Под Геликон упавший в грязь с Вильоном (I,9).

 

Исследователь заключает: «Так Пушкин характеризовал русского поэта-порнографа Баркова»[467]. Б. В. Томашевский не обратил, однако, внимания на то, что вся характеристика Баркова — вольный перевод из того же Буало, где она относится к известному поэту-либертинцу Сен-Аману:

 

Ainsi tel autrefois qu'on vit avec Faret

Charbonner de ses vers les murs d'un cabaret…[468]

 

Приведем перевод Тредиаковского, так как эти стихи у него переданы точнее, чем у всех последующих переводчиков:

 

Так некто преж сего, с Фаретом в буйстве смелом

Чертив стих на стенах как углем, так и мелом[469].

 

Тредиаковский явно знал, к кому относятся эти стихи, знал и репутацию Сен-Амана, поэтому добавил «буйство смелое» — либертинаж. Точный же перевод стиха: «Пачкал стены кабака» — прямо ведет к юношеской поэме Пушкина. Таким образом, можно считать доказанным, что Пушкин сознательно применил в 1813 г. к Баркову стихи, относившиеся у Буало к Сен-Аману. Из этого можно заключить, что мир либертинской поэзии не было ему чужим уже в самые ранние годы его творчества. Если к этому добавить, что в поэзии того же Буало он находил упоминания и Тристана д'Эрмита, то весь круг интересующих нас поэтов можно считать наверняка ему известным.

У вопроса есть еще одна сторона: комментатор Буало, поясняя строки о поэте, которого вольнодумство привело на Гревскую площадь, назвал только Клода Ле Пти. Однако вряд ли этот вопрос мог оставить Пушкина безучастным, и он, конечно, мог без труда узнать, что этот поэт-либертинец не был единственной жертвой фанатизма: сожжен был Шоссон, мужественному поведению которого на эшафоте Ле Пти посвятил стихи, был сожжен поэт Этьен Дюран, приговорен к сожжению вождь либертинцев Теофиль де Вио (оно было заменено длительным тюремным заключением и изгнанием, в котором он вскоре умер, однако из окна своей камеры он мог видеть, как его чучело жгут на эшафоте), при загадочных обстоятельствах был убит юный поэт-вольнодумец Франсуа Мольер д'Эссертин. Наконец, за всеми этими именами вставала мученическая тень Ванини.

Пушкин не мог этого не знать, так как рассмотренная сторона дела неоднократно всплывала в сочинениях «перечитанного» им «всех боле» Вольтера. Имя иезуита отца Фрянциска Гарасса, гонителя Теофиля и непосредственного виновника его гибели, стало под пером Вольтера нарицательным для фанатика-душителя мысли. Вольтер упоминает его в резких выражениях в «Философском словаре» и в письмах к Даламберу. В «Башне Вкуса» выведен «досточтимый отец Гарассус», «монах в черном», который так себя характеризует: «Я проповедник лучше, чем Бурдалу, так как никогда Бурдалу не заставлял жечь книг». «Подите прочь, брат Гарассус, сказала ему Критика, подите прочь, варвар, изыдите из Башни Вкуса, новый визит, оскорбивший то, что я вдохновляла»[470]. Трудно представить себе, чтобы Пушкин, бесспорно читавший эти и другие высказывания Вольтера по остро волновавшему его вопросу, не заинтересовался более детально судьбами преследуемых поэтов и их творчеством. После всего сказанного предположить определенную меру знакомства Пушкина с творчеством поэтов-либертинцев не будет слишком смелым.

Вернемся, однако, к монологу барона. В двух стихах Пушкин сумел исключительно точно изложить целостную философскую концепцию — концепцию эпикурейства. Существование богов не отрицается. Однако боги не вмешиваются в ход земных дел, управляемых слепой судьбою, а пребывают в глубоком покое, блаженном бездействии. Они спят сном потенциальной мощи и, не участвуя в людской суете, являют людям образец для подражания.

Эта концепция была усвоена Теофилем и его учениками, которые, как и их общий наставник Ванини, не были ни атеистами, ни материалистами, а представляли собой эпикурейцев-скептиков, бросавших и своими речами, и своими стихами, и своим поведением вызов официальной конфессии. Слова барона звучат как прямые цитаты из этой поэзии, и цитатами их нельзя признать лишь потому, что подобные мысли в очень сходных выражениях встречаются почти у всех поэтов данной группы.

Прежде всего здесь следует назвать самого Теофиля, который в программной «Элегии к одной даме» писал о Боге:

 

Celuy qui dans les coeurs met le mal ou bieu

Laisse faire au destin sans se mecler de rien[471], —

 

то есть: «Тот, кто вложил в сердца зло и добро и все предоставил судьбе, ни во что не вмешиваясь». У Теофиля мы находим и важную для нас замену монотеистического Бога эпикурейскими богами. Отрицая в принципе самое идею Провидения, Теофиль исключительно точно определяет различие между концепциями Божественной воли и судьбы: Бог всегда имеет выбор и возможность проявить волю — судьба действует автоматически. В стихах, пронизанных иронией и скепсисом, он так выразил эту мысль:

 

Pour trouver le meilleur il faudroit bien choisir,

Ne crois point que les dieux si pleins de loisir[472], —

 

то есть: «Чтобы избрать лучшее, надо хорошо выбирать, но я не думаю, чтобы боги имели для этого достаточно досуга». О богах (вместо единого Бога) говорили и ренессансные предшественники либертинцев. Так, на рубеже XVI и XVII веков неизвестный автор эпиграммы писал:

 

Ne sзay-tu pas que се bas monde roule,

Jouet des dieux tout ainsi qu'une boule…?[473] —

 

то есть: «Разве ты не знаешь, как вертится сей мир и что боги играют этой игрушкой, как мячом».

Таким образом, Пушкин наделяет Барона, который еще рыцарь, философией эпикурейца (либертинаж для него — явно ренессансное явление). Однако тут же совершается знаменательная подмена: в такой мере, в какой гигантское властолюбие человека Возрождения трансформируется у Барона в ростовщичество и скупость, эпикурейские боги, блаженствующие в мощном бездействии, заменяются золотыми монетами — богом нового времени.

Слова Барона — анахронизм, если считать, что поэт хотел дать предельно конкретное историческое время (Г. А. Гуковский даже установил, во время правления какого из бургундских герцогов происходит действие[474]). Однако при таком взгляде обнаружится много и других анахронизмов. Так, если действие происходит, как полагают сторонники точного хронологического приурочивания пьесы, в первой половине XV в., то о каком «дублоне старинном» может идти речь? Дублон — испанская монета, впервые введенная Карлом V в XVI веке. А как, с этой точки зрения, быть с явно не бургундским именем Иван, которое Пушкин дал слуге Альбера? Видимо, в задачу Пушкина входило создание не точно приуроченной исторической зарисовки, а обобщенной картины столкновения рыцарской эпохи и нового времени. При этом оба культурных массива предстают в противоречии между высокой установкой и искаженно-преступной реализацией. Альбер, исходя из идеалов рыцарской чести, приходит к фактическому отцеубийству. Барон прокламирует идеи мощи, властолюбия, неукротимых желаний, свойственные человеку Возрождения, вольнодумство и эпикурейский эгоизм либертинца, но на практике философия наслаждения превращает его в «пса цепного», «алжирского раба» своих денег. Боги Теофиля спят в глубоких небесах, а человек должен, следуя им и Природе, наслаждаться любовью, чувственными удовольствиями и неучастием в человеческих злодействах здесь, на земле. На практике же золотые дублоны, как боги, спят в сундуках, а их владелец отдан на жертву всем разрушительным страстям нового времени.

Тема «Пушкин и поэты-либертинцы» далека еще от решения. Для того, чтобы она могла быть поставлена в полном объеме, необходимо изучить связи этой традиции с русской поэзией XVIII века. Так, можно предположить прямое знакомство Баркова со сборниками типа «Parnasse satirique» (1662), напрашивается параллель между знаменитой «Одой» Теофиля и «одами вздорными» Сумарокова. Однако для постановки темы сказанного, кажется, довольно.

 

У истока сюжета о Клеопатре  

 

Источник сюжета о Клеопатре и ее любовниках Пушкин назвал сам, написав на рукописи 1824 г.: «Aurelius Victor».

Еще первый исследователь, обративший внимание на этот сюжет, А. И. Малеин, отметил, что интерес Пушкина к столь основательно забытому в его время автору, как Аврелий Виктор, не тривиален: «Аврелий Виктор был всегда известен только записным филологам, и знакомство с ним Пушкина делает ему большую честь»[475]. Как и писавший до него на тему «Пушкин и римские историки» М. М. Покровский[476], А. И. Малеин указывает, «что Пушкин читал Аврелия Виктора в связи с Тацитом»[477]. К этому мнению присоединились в дальнейшем Д. П. Якубович и И. Д. Амусин[478]. Можно, однако, предположить, что непосредственный толчок, обративший внимание Пушкина на полузабытого историка эпохи Юлиана Отступника, шел с другой стороны.

Период Кишинева и Одессы был временем напряженного внимания Пушкина к творчеству Руссо. Непосредственным толчком к чтению, вероятно, послужило общение с В. Ф. Раевским, который, по собственному признанию, ««Общественный договор» вытвердил, как азбуку»[479]. Однако были и более глубокие причины: сближение с деятелями тайных обществ юга потребовало размышлений над общими перспективами движениями. А это вызвало интерес к публицистике эпохи Французской революции и к наследию Руссо, до тех пор, видимо, знакомому Пушкину довольно поверхностно. Реминисценции в произведениях 1822–1824 гг. свидетельствуют о чтении «Исповеди», «Трактата о вечном мире», «Рассуждения на вопрос Дижонской академии: Способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов», «Трактата о происхождении неравенства», «Эмиля». «Новая Элоиза», видимо, была Пушкину хорошо известна и по более раннему чтению. Следы этих чтений так или иначе отпечатались в большинстве произведений тех лет. Однако влияние Руссо сменилось уже в 1823 г. спором с ним. Кризисные настроения 1823 г. вылились в формулы, полемически противопоставленные основным идеям Руссо.

 

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей…(VI, 24)

 

[И взор я бросил на] людей,

Увидел их надменных, низких,

[Жестоких] ветреных судей,

Глупцов, всегда злодейству близких… (II, 293)

 

В этот момент появляются иронические отзывы о Руссо в первой главе «Евгения Онегина»: из «апостола наших прав» Руссо превратился в «красноречивого сумасброда». Появились оценки вроде: «Руссо не впервой соврал…» (март 1823 г.). Полемика с «Исповедью» в XXIV строфе первой главы «Евгения Онегина», несмотря на шутливый характер, имеет серьезный смысл. Наставник Онегина из «швейцарца», «очень умного», превращается во «француза убогого». Что же касается иронии в адрес тезиса «учить шутя», то это положение из «Эмиля» подверглось критике еще со стороны Канта, писавшего: «…напали на способ учить детей всему шутя <…>» Это вызывает совершенно противоположный эффект. <…> Чем больше человек лодырничал, тем труднее ему решиться приняться за работу»[480]. Трудно судить, были ли эти слова известны Пушкину, но само совпадение их знаменательно. Теснее же всего с интересующим нас вопросом связаны «Цыганы» — произведение, отмеченное печатью влияния трактатов Руссо (особенно «О происхождении неравенства») и острого разочарования в идеях женевского гражданина.

Внимательное чтение Пушкиным сочинений Руссо позволяет пролить известный свет и на истоки замысла о Клеопатре. Прежде всего ждет ответа вопрос: кто натолкнул поэта на чтение незначительного и основательно забытого римского историка? Вопрос этот до сих пор даже не ставился. А между тем на него можно дать ответ.

В третьей книге «Эмиля» читаем следующее рассуждение: «Неверно, будто склонность ко злу непреодолима и человек находится в ее власти, пока не делается постоянным рабом порока. Аврелий Виктор говорит, что многие мужчины, охваченные любовью, охотно покупали одну лишь ночь Клеопатры ценою жизни. Такая жертва не представляется чем-либо невозможным в опьянении страсти. Но предположим, что самый неистовый и менее всего способный управлять своими чувствами человек видит орудия казни, уверенный в том, что через четверть часа должен будет погибнуть в пытках. С этого мгновения он не только окажется выше любых искушений, но самый отказ от них не будет ему дорого стоить».

Руссо не цитирует, а лишь пересказывает латинский подлинник, и Пушкин, пораженный страшным величием нарисованной картины, обратился к чтению Аврелия Виктора, вероятно, во время пребывания в Одессе. Однако в том, как в дальнейшем разрабатывалась им тема Клеопатры, нельзя не видеть полемики с Руссо, аналогичной той, которую мы находим в последних стихах «Цыган». Руссо доказывал, что человек может решиться на роковой обмен — отдать жизнь за одну ночь с любимой женщиной — лишь в опьянении порочной страсти, а страх смерти неизбежно разбудит добродетельные основы его души. Пушкин полагал иначе. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» за стихом: «Вся жизнь, одна ли, две ли ночи?» — идет строка многозначительного многоточия, а сам стих первоначально выглядел иначе:

 

Что жизнь? — одна ли, две ли ночи?.. (II, 843)

 

Уже в первом варианте — исторической элегии, создававшейся осенью 1824 г., — Пушкин дал образы троих любовников Клеопатры. Из них только один, который «имени векам не передал», отвечает нарисованному Руссо характеру человека, «опьяненного страстью». Двое других, вопреки Руссо, жертвуют жизнью, покупая наслаждение совсем не под влиянием мгновенного увлечения. Один, суровый воин, отвечает на презрение Клеопатры к окружающим ее искателям гордостью — вызовом на вызов, другой, изнеженный мудрец, вообще не ценит жизнь. Не врожденная добродетель, а «страсти роковые», страсти, которые сильнее страха смерти и в равной мере способны порождать и самопожертвование и преступление, движут человеком. Таким образом, полемика с Руссо определила ранний замысел произведения о Клеопатре, связав его с такими созданиями Пушкина, как «Черная шаль» и окончательный замысел «Цыган».

 

Еще о «славной шутке» мадам де Сталь  

 

Набросав летом 1822 г. заметки по русской истории XVIII в., Пушкин закончил их цитатой «славной шутки» «г-жи де Сталь»: «En Russie le gouvernement est un despotisme mitige par la strangulation» («Правление в России есть самовластие, ограниченное удавкою» — XI, 17). Слова эти неоднократно привлекали внимание исследователей, занимавшихся в основном поисками их в сочинениях французской писательницы. Осталось незамеченным, что сама эта «славная шутка» представляет собой перефразировку mot Шамфора: «Правление во Франции было абсолютной монархией, ограниченной сатирическими песнями» («Le gouvemement de France etait une monarchic absolue, tempers par des chansons»[481]). Между тем именно в сопоставлении с афоризмом Шамфора слова г-жи Сталь приобретают полный смысл и прежде всего композиционную законченность: в Англии власть правительства ограничена парламентом и законами, во Франции — насмешливыми песнями, в России — петлей, которой давят тирана отчаявшиеся подданные (такая композиция обычна в жанре философского афоризма: ср., например, максиму Шамфора о том, что в Италии женщина не поверит страсти своего любовника, если он не совершит ради нее преступления, в Англии — безумия, во Франции — глупости). Острословие приобретало глубокий смысл, характеризуя исторические судьбы и типы национального сознания. Однако в словах Шамфора имеется еще один смысл: форма «было» открывает, что афоризм его сказан во время революции, когда французский абсолютизм безвозвратно ушел в прошлое. Это приоткрывает связь между «песнями» и революцией. Связь эта была очевидна Пушкину, писавшему в 1830 г., что «эпиграммы демократических писателей XVIII-я столетия <…> приготовили крики: Аристократов к фонарю и ничуть не забавные куплеты с припевом: Повесим их, повесим» (XI, 282). Эти же соображения вдохновляли Рылеева и Бестужева на создание сатирических песен. «Песня» и «удавка» оказываются не только антонимами в смысловом ряду «веселое — мрачное», но и синонимическими вариантами в цепочке: уничтожение деспотизма «песнями», то есть общественным мнением, подготавливающим народный взрыв, или «удавкой» дворцового переворота.

Однако уместен вопрос: знал ли Пушкин афоризм Шамфора? На него, кажется, можно ответить положительно. Уже было отмечено, что Шамфор был первоначально включен в круг чтения Онегина, что Пушкин назвал в числе «демократических писателей», подготовивших революцию, имена: «добродетельный Томас, прямодушный Дюкло, твердый Шамфор» (XI, 171) — и в другом месте сочувственно процитировал его вопрос: «Сколько нужно глупцов, чтоб составить публику?» (XI, 504)[482]. Однако мы имеем основания утверждать, что четвертый том сочинений Шамфора, изданных его друзьями в 1795 г., содержащий максимы и анекдоты, был прочитан Пушкиным весьма внимательно. Так, например, слова о том, что Онегин помнил «дней минувших анекдоты», равно как и слова В. Ф. Раевского, о которых речь пойдет ниже[483], получают ясность в сопоставлении с афоризмом Шамфора: «Только у свободных народов есть история, достойная внимания. История народов, порабощенных деспотизмом, — это лишь собрание анекдотов»[484]. Не только прямые цитаты, но и реминисценции свидетельствуют о том, что сочинения Шамфора (особенно его «Характеры и анекдоты») были памятны Пушкину. Ограничимся примером.

 

Шамфор (из «Характеров и анекдотов»)

 

Многие из числа людей, одаренных живым воображением и тонкой чувствительностью, наблюдавших женщин с животрепещущим интересом, говорили мне, что были поражены тем, сколь мало женщин имеют вкус в искусстве и, особенно, в поэзии. Поэт, известный нежностью своих сочинений, мне описывал однажды свое изумление перед тем, что женщина, одаренная умом, грацией, чувством, со вкусом одевавшаяся, хорошая музыкантша, игравшая на многих инструментах, не имела никакого представления о ритмичности стиха, путала рифмы, заменяла слово — счастливую находку гения — пошлым словом и даже разрушала метр стихов [485].

 

 

Пушкин (из «Отрывков из писем, мыслей и замечаний»)

 

Жалуются на равнодушие русских женщин к нашей поэзии <…> Дело в том, что женщины везде те же. Природа, одарив их тонким умом и чувствительностию самой раздражительною, едва ли не отказала им в чувстве изящного. Поэзия скользит по слуху их, не досягая души; они бесчувственны к ее гармонии; примечайте, как они поют модные романсы, как искажают стихи самые естественные, расстроивают меру, уничтожают рифму. Вслушайтесь в их литературные суждения, и вы удивитесь кривизне и даже грубости их понятия… Исключения редки (XI, 52). В борьбе с устаревшим карамзинским критерием <<цамского вкуса» Пушкин опирался на мнение старого «демократического писателя», сочинения которого ему были хорошо известны еще с начала 1820-х гг.

 

 

1983–1988