Митчел У. Брат мой - враг мой. Киев, 1958. С. 285.

Там же. С. 286.

Художественное познание обладает определенной спецификой, суть которой - в целостном, а не расчлененном отображении мира и особенно человека в мире. Художественное произведение строится на образе, а не на понятии: здесь мысль облекается в "живые лица" и воспринимается в виде зримых событий. Восприятие художественного образа влечет за собой огромное расширение человеческого опыта, охватывающего собой и сферу настоящего, и сферу прошлого, а иногда - и будущего. Жизненный опыт - в его особой, художественной форме - не только расширяется, но и углубляется: человек ощущает свою связь с современниками и с прошлыми поколениями. Он не только обогащает его видением других жизней, широким представлением о своих современниках, познанием которых живет человек. В Нобелевской лекции об этом сказал А.И. Солженицын [1]. (Впрочем, писатель выражал по этому поводу и сомнения.) Ясно, что расширение такого опыта нельзя заменить ничем другим: ни научной книгой о чем-то новом, ни грудами цифр из современных справочников. Этот опыт - не только познание ранее неведомого, но и восприятие сложнейшего потока чувств, мира душевных переживаний, нравственных и иных мировоззренческих проблем, продумывание с новых точек зрения прежних жизненных решений - решений героев художественного творения или собственных жизненных поступков. Этот опыт - познавательный, эмоциональный и этический - создает связь поколений в общем потоке всемирной истории.

1 См.: Солженицын А.И. Собрание сочинений. Т. 9. С. 14-15.

Искусству дано ухватить и выразить такие явления, которые невозможно выразить и понять никакими другими способами. Поэтому чем лучше, совершеннее художественное произведение, тем более невозможным становится его рациональный пересказ. Рациональное переложение картины, стихотворения, книги есть лишь некая проекция, или срез этих вещей. Если этой проекцией содержание художественного произведения исчерпывается полностью, то можно утверждать, что оно не отвечает своему назначению. Неуспешна книга, которая пишется с целью "воплотить" те или иные предвзятые авторские концепции или мнения; ее судьба - остаться более или менее искусной иллюстрацией этих мнений. Наоборот, плодотворен путь "художественного исследования", как его формулирует А.И. Солженицын: "Вся иррациональность искусства, его ослепительные извивы, непредсказуемые находки, его сотрясающее воздействие на людей - слишком волшебны, чтоб исчерпать их мировоззрением художника, замыслом его или работой его недостойных пальцев..." Там, где научному исследованию надо преодолеть перевал, там художественное исследование тоннелем интуиции проходит иногда короче и вернее [1]. Основная черта художественного познания - самоочевидность, самодоказательность. Художественное произведение "проверку несет само в себе: концепции придуманные, натянутые не выдерживают испытания на образах... оказываются хилы, бледны, никого не убеждают... Произведения же, зачерпнувшие истины и представившие ее нам сгущенно-живой, захватывают нас, приобщают к себе властно, - и никто, никогда, даже через века, не явится их опровергать" [2]. С точки зрения гносеологии интуитивизма критерий истины, прямо основанный на самоубедительности ("прииди и виждь"), указывает на высокое положение художественного познания в иерархии типов знания. Другой отличительный момент художественного познания - требование оригинальности, неизбежно присущее творчеству. Оригинальность художественного произведения обусловлена фактической уникальностью, неповторимостью его мира. С этим связана противоположность художественного метода научному.

1 См.: Солженицын A.M. Собрание сочинений. Т. 9. С. 8.

Там же. Т. 10. С. 483.

Научное познание стремится к максимальной точности и исключает что-либо личностное, привнесенное ученым от себя. Вся история науки свидетельствует, что любой субъективизм всегда отбрасывался с дороги научного знания, а сохранялось лишь объективное. Художественные произведения неповторимы. Результаты научных исследований всеобщи. Очень характерно, что ученому, изучающему результаты открытий И. Ньютона или А. Эйнштейна, как правило, нет нужды обращаться к первоисточнику: научное открытие становится всеобщим достоянием. Наука есть продукт общего исторического развития в его абстрактном итоге.

В искусстве допускается художественный вымысел, привнесение от самого художника того, чего именно в таком виде нет, не было и, возможно, не будет в действительности. Мир, творимый воображением, не повторяет действительного мира. Художественное произведение имеет дело с условностью: мир искусства - всегда результат отбора. Художественный вымысел, однако, допустим лишь в отношении единичной формы выражения общего, но не самого общего: художественная правда не допускает никакого произвола, субъективизма. Попытка выразить общее вне органического единства с особенным (типичным) и единичным приводит к схематизации и социологизации действительности, а не к созданию художественного произведения. Если же художник в своем творчестве сводит все к единичному, слепо следует за наблюдаемыми явлениями, то результатом будет не художественное произведение, а своего рода "фотография"; в этом случае мы говорим об имитаторстве и натурализме.

В науке главное - устранить все единичное, индивидуальное, неповторимое и удержать общее в форме понятий. Наука и искусство лежат в разных плоскостях. Эти виды познания мира черпают свой метод в природе своего специфического содержания. Научное знание держится на общем, на анализе, сличении и сопоставлении. Оно "работает" с множественными, серийными объектами и не знает, как подойти к объекту подлинно уникальному. В этом слабость научного подхода. Поэтому при всех успехах научного знания и открывающихся в нем глубинах никогда не может быть снят вопрос о его конечной адекватности той единственной Вселенной, которая вечно пребывает перед нами. Образно говоря, никакая самая лучшая астрономия никогда не снимет великой тайны "звездного неба над нами", по крылатому выражению Канта.

Понятие точности знания обычно связывают именно с наукой. Научность предполагает достаточно высокую степень достоверности и факта, и вывода, а также точность. Но понятие точности применимо не только к математически обработанным данным, "закованным в жесткие цепи формул", но и к неформализованным знаниям, выраженным средствами естественного языка. Точность - это не только математическая формула и вообще формализованное высказывание или система высказываний, описание в виде достоверного протокола, объяснения верного вывода, доказательства, опровержения, суждения и просто правильного восприятия. Точность - это прежде всего адекватность самого знания, а не форма его фиксации. Поэтому художественное изображение, например в романах Ф.М. Достоевского, всех изломов человеческой души может быть куда более точным, чем изображение личности в каком-либо сочинении профессионального психолога.

П. Флоренский, говоря о путях обретения истины - задаче всякого познания, первоначально называет два: интуицию, т.е. непосредственное восприятие, и дискурсию, т.е. сведение одного суждения к другому, рациональный анализ. (Подразумевая различные теории знания, он различает "чувственную интуицию" эмпириков, т.е. непосредственное восприятие объекта органами чувств, "субъективную интуицию", т.е. самовосприятие субъекта, у трансценденталистов и достаточно туманно им характеризуемую "субъективно-объективную интуицию" различных мистиков [1].) О. Павел быстро приводит в тупик оба пути [2], в качестве желаемого выхода утверждая некую разумную интуицию, практически отождествляемую с "подвигом веры". Органом "разумной интуиции", по Флоренскому, является сердце: "сердце является органом для восприятия горнего мира" [3], посредством его устанавливается живая связь с "Матерью духовной личности - с Софиею, разумеемою как Ангел-Хранитель всей твари, единосущной в любви, получаемой чрез Софию от Духа" [4]. Безусловно, здесь присутствует некое смешение задач знания и веры, которые Флоренский хочет полностью отождествить, но реально, по замечанию В.В. Зеньковского, они остаются у Флоренского несливающимися, подобно маслу и воде [5]. Мысль Флоренского делает слишком резкий скачок. Критикуя интуицию и дискурсию как источники знания, он, по существу, вращается в рамках чрезмерно рационалистичного, едва ли не логицистского подхода. Характерно постоянно повторяемое слово "суждение" и пристрастие к логической символике. Таким образом, он не рассматривает реальное обширное многообразие источников знания (хотя в своем труде привлекает гигантский фактический материл - от математики, минералогии и астрологии до житийных преданий и литургических текстов), но, с другой стороны, стремится всякое знание "стилизовать" под церковность и веру [6].

1 Флоренский ПА. Столп и утверждение истины. С. 25. Имеется в виду мистика "естественная, без-или внеблагодатная" у индусов, персов, неоплатоников, в оккультных или теософских системах и др. (Там же. С. 622-624).

Там же. С. 24-38.

Там же. С. 352.

Там же.