молитва - сверхестественное существо - чудо

Нетрудно заметить, что здесь творческий акт совпадает с религиозным актом (Как известно, любой счастливый случай при желании можно интерпретировать как "чудо" (сверхъестественное явление), а любое "чудо" - как счастливый случай). Стало быть, религиозный акт оказывается возможным интерпретировать как иррационалистическую форму творческого акта. Но в то же время творческий акт, в свою очередь, можно истолковать как рационалистическую форму религиозного акта. С первого взгляда складывается впечатление, что эти акты эквивалентны: всё зависит исключительно от интерпретации, определяемой мировоззрением.
Однако при более внимательном анализе становится ясно, что это не так. Хотя и в том и в другом случае решающую роль играет вера, но в первом случае это рационалистическая вера, основанная на знании, проявляющаяся в рациональных действиях и связанная с ощущением собственного всесилия; во втором же - иррационалистическая, основанная на желании, проявляющаяся в иррациональных действиях и связанная с ощущением собственного бессилия (Здесь важно обратить внимание на различие между абсолютной лептой и молитвой: если первая является активным деятельным обращением, то вторая - пассивным. Тем самым, творец в религиозном акте неизбежно меняет свою роль созидателя на роль просителя). Мистический подход к проблеме смысла жизни как массовое явление обусловлен, следовательно, временным творческим бессилием. Переход творческого акта в религиозную форму есть своеобразный нелинейный эффект саморегулирования творческого процесса, т.е. его самозащиты и самовосстановления. Следовательно, религиозный акт есть превращенная (модифицированная) форма творческого акта. Когда творческая сила восстанавливается, творец снова возвращается к реалистическому подходу. Если же творческое бессилие приобретает постоянный характер, это означает, что механизм саморегулирования нарушен. Тогда наступает эра беспросветного пессимизма, ибо жизнь такого человека действительно теряет смысл (В этом случае смысл жизни можно попытаться обрести лишь на почве антиреалистического оптимизма, приписывая религиозному акту автономий по отношению к творческому акту характер. Однако при этом возникает следующая трудность: противопоставляя религиозный акт творческой деятельности и превращая, тем самым, активного творца в постоянного пассивного просителя, антиреалистический оптимизм пытается найти смысл жизни вне свободы самовыражения и самоутверждения. НоНо если смысл истории заключается в движении к абсолютному произведению, а смысл индивидуальной жизни неотделим от смысла истории, тогда смысл жизни теснейшим образом связан с указанной свободой. Более того, мерой осмысленности жизни становится степень свободы самовыражения и самоутверждения). Стало быть, само существование пессимистической философии является косвенным свидетельством в пользу того, что экзистенциальная проблема может быть удовлетворительно разрешена только на почве героического творчества (Обратим внимание, что традиционная борьба "добра со злом" является разновидностью такого творчества).
Нетрудно догадаться, что конечный смысл такого творчества заключается во внесении своего вклада в абсолютное произведение, или, выражаясь поэтическим языком, в доставке своего драгоценного камня в "корону" бытия. Относительная ценность, созданная творцом, есть "след", оставленный им в обществе. После его ухода, эта ценность претерпевает процесс оценок и переоценок, результатом которого, как уже отмечалось, должно быть извлечение из неё "золотой крупицы" абсолютной ценности (абсолютной лепты). Этот процесс может быть истолкован как вечный (Именно асимптотический характер приближения к суператтрактору делает этот процесс бесконечным) "полет" относительной ценности к суператтрактору, который потенциально должен завершиться полным очищением абсолютной лепты от примеси частночеловеческого и включением её в состав абсолютного произведения. Если учесть обобщенное значение, которое имеет творческий акт (включая политическую и нравственную деятельность), то нельзя не вспомнить величественных образов древнескандинавского и древнегерманского эпоса. Движение абсолютной лепты к суператтрактору напоминает полет воинственной девы Валькирии, несущей душу героя, павшего на поле брани, в Валгаллу - божественный Дворец бессмертия - обитель павших героев. Следует подчеркнуть, что это не просто поэтическая аналогия, а точное описание в мифологических образах действительной связи, существующей между смыслом индивидуальной жизни и смыслом всемирной истории. Фактически мы здесь имеем символическое и в то же время окутанное романтическим ореолом представление реалистического пути достижения подлинного духовного бессмертия.
Вечный полет к суператтрактору ясно показывает, что жизнь не есть иррациональный скачок из небытия в небытие (Экклезиаст, Хайям ("Я скажу по секрету тебе одному:
Смысл мучений людских недоступен уму.
Нашу глину аллах замесил на страданьях:
Мы выходим из тьмы, чтобы кануть во тьму!"
(Лирики Востока. М., 1986. С.153), Камю и др.).
Состояние человека после смерти отнюдь не является простым возвращением в знакомое всем состояние до рождения. Если до рождения его состояние совпадает с небытием, то после смерти - с "ценностным" бытием (бытием созданной им ценности). Причем это последнее с точки зрения мировой истории может быть намного "ценнее" естественного бытия творца (Понятие "ценностного бытия" человека в "потустороннем" для него социальном мире с особой остротой было осознано в ХХ в. Эйнштейном. Не случайно он завещал не только предать его тело сожжению, но и развеять прах. И не только развеять, но и сохранить в тайне место, где он буден развеян. Кажется ещё никто из великих исторических личностей не был столь последователен в очищении своего "ценностного бытия" от каких бы то ни было легкомысленных земных примесей). Однако ещё важнее то, что это ценностное бытие отнюдь не является пассивным: как мы видели, оно ведет особую жизнь, которая по своей активности может намного превосходить активность естественной жизни творца (Это особенно наглядно проявляется в судьбе тех выдающихся деятелей мировой культуры, которые будучи при жизни совершенно безвестными, после ухода в "потусторонний" для них социальный мир добивались необычайной популярности).
Из всего сказанного следует, что духовное бессмертие - это не метафора для утешения простаков, а суровая реальность, с которой надо считаться независимо от того, нравится ли она кому-то или нет. "Дух мертвых бодрствует" - так назвал Гоген одну из своих лучших картин. И действительно, "призраки истории" населяют Землю не менее интенсивно, чем живые представители разный наций и рас и часто обладают большей мощью, чем эти последние. Образ ушедшего в историю грозного пролетарского вождя появляется в виде призрака не только на упоминавшейся уже картине Дали "Шесть появлений Ленина на рояле", но и в словах назойливого лозунга, мелькающего на фасадах тысяч зданий, заключающего в скрытый форме определенные внутри и внешнеполитические директивы и оказывающего магического влияние на поведение миллионов.
Духовное бессмертие само подвержено развитию и может совершенствоваться. Полное бессмертие достижимо лишь в рамках абсолютного произведения, но частичное достигается на всех ступенях приближения к последнему. Из изложенного ясно, что полное бессмертие осуществляется с помощью двух операций: 1) вхождения абсолютной лепты в абсолютное произведение; и 2) включения эстетического чувства, которое творец пережил в творческом процессе и которое связано с этой лептой, в абсолютное переживание, закодированное в абсолютном произведении. Но это значит, что указанное эстетическое чувство начинает сопереживаться сверхчеловечеством. Другими словами, эстетическое чувство, которое творец переживал в самые напряженные минуты творчества, охваченный творческой эйфорией, становится неотъемлемой компонентой абсолютного сопереживания (!). В этом и состоит практическая суть реалистически понимаемого духовного бессмертия. Это и есть та духовная вершина, выше которой подняться невозможно.
В истории мировой культуры духовное бессмертие всегда рассматривалось как преодоление "бренности" человеческого существования и, следовательно, как своеобразная победа над пространством и временем ("Всякий народ - как, впрочем, и всякий человек - представляет из себя известную ценность ровно лишь постольку, поскольку он способен наложить на свои переживания клеймо вечности; ибо этим он как бы выносится за пределы мировой жизни и показывает свое...убеждение в относительности времени и в вечном... значении жизни" /Ницше Ф. ПСС. М., 1912. Т.1. С.155/). Экзистенциальный "страх и трепет" (Кьеркегор) перед пространством и временем, быть может, лучше всех выражен Б.Паскалем (XVII в.): "Когда я размышляю о мимолетности моего существования, погруженного в вечность, которая была до меня и пребудет после, и о ничтожности пространства, не только занимаемого, но и видимого мной, пространства, растворенного в безмерной бесконечности пространств, мне не ведомых и не ведающих обо мне - я трепещу от страха и спрашиваю себя, - почему я здесь, а не там, ибо нет причины мне быть здесь, а не там, нет причины быть сейчас, а не потом или прежде" (Паскаль Б. Мысли. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. М., 1974. С.151).
Между тем, для формирования абсолютного произведения необходимо постоянное выделение энтропии (беспорядка) из развивающейся социальной системы во внешнюю среду. Фактически речь идет о том, чтобы превратить остальную часть Вселенной, образно говоря, в "гору отработанного шлака". Это связано с тем, что для образования структуры бесконечной сложности, каковой является суператтрактор. требуется бесконечное поглощение системой негэнтропии, т.е. порядка из окружающей среды. А для этого должен существовать бесконечный резервуар для поглощения выделяемой энтропии, ибо если резервуар будет конечен, то за конечное время будет достигнут максимум энтропии и формирование абсолютного произведения станет невозможным.
Итак, для того чтобы "полет" относительной ценности к суператтрактору мог продолжаться вечно, необходимо, чтобы мир, в котором существует человечество, был бы бесконечен. Таким образом, духовное бессмертие в форме абсолютной лепты, становящейся компонентой абсолютного произведения, можно обрести только в актуально бесконечном мире. Поэтому Паскалю следовало бы не "ужасаться" ("Меня ужасает вечное безмолвие этих пространств" /Паскаль Б. Там же. С.151/), а радоваться тому, что ему посчастливилось жить в таком мире (Отсюда, между прочим, следует инфинитный антропный принцип, который гласит: выбор космологической модели из множества умозрительных вариантов для адекватного описания Метагалактики следует производить с учетом возможности не только естественного происхождения человека, но и его духовного бессмертия; а это означает, что реалистической может быть только та модель, которая допускает существование во Вселенной актуально бесконечного резервуара для вечного поглощения избыточной энтропии, отводимой из ограниченного участка Вселенной)
Победа над пространством и временем имеет и другую сторону. Это т.н. проблема приоритета поколений. Более позднее поколение обычно имеет то преимущество перед более ранним, что оно встречается с более высоким уровнем развития общества, более зрелыми проблемами. Поэтому оно может создавать ценности более зрелого характера, по сравнению с которыми старые ценности могут производить впечатление чего-то "наивного".
Дело выглядит таким образом, как-будто те, кто приходят позднее, доставляют в "корону" бытия более крупные и эффектные драгоценные камни, чем те, кто пришел раньше. Зато место, которое эти новые камни должны занять в "короне", уже предопределено местами, занятыми первопришельцами. Поэтому более зрелый вклад оказывается, по-своему, менее самостоятельным (менее фундаментальным), нежели более ранний. Таким образ, преимущество в зрелости уравновешивается преимуществом в самостоятельности (первенстве). В результате между поколениями, в конечном счете, достигается равенство относительно ценности вклада в абсолютное произведение. В этом и состоит высшая историческая справедливость. Поэтому, представление о том, будто более поздние поколения всегда имеют подавляющее преимущество перед более ранними, основано на поверхностном подходе к вопросу. Приоритет творца, закладывающего первый камень, имеет непреходящее значение и справедливо служит предметом зависти для потомков (Хотя пришедший раньше имеет менее ясное представление об абсолютном идеале, чем пришедший позже, но зато он детерминирует абсолютный идеал в гораздо большей степени (ибо все действия последователей зависят от действий первопроходца). Первопроходец более "свободен" в формировании абсолютного идеала, чем последователь, так как над ним менее довлеет поведенческая необходимость - "карма").
Итак, суператтракторный эстетизм дает удивительно ясный и совершенно однозначный ответ на один из самых сложных и запутанных философских вопросов. Согласно этой концепции, смысл индивидуальной жизни получает свое исчерпывающее рациональное решение лишь в творческой борьбе за право на духовное бессмертие (Так расшифровывается "служение идеалу". Отсюда ясно, что смысл жизни совпадает с её стратегической целью, под которой подразумевается субъективный образ, отражающий реализацию идеала. Совпадение смысла жизни индивидуума со стратегической целью последнего не дает, однако, никаких оснований для вывода, что, если у истории нет цели, то у неё "нет смысла" /Поппер/). Очевидно, что этот вывод является закономерным следствием того решения проблемы смысла истории, которое было дано выше. При этом обнаруживаются два любопытных момента. Прежде всего, становится ясно, что духовное бессмертие как вечное движение ценностного "следа", оставленного человеком, к суператтрактору есть результат асимптотического характера приближения к абсолютному произведению (недостижимости последнего в конечный исторический срок). Следовательно, если бы абсолютное произведение могло быть создано за конечное время, духовное бессмертия для любого даже самого гениального человека стало бы недостижимым (В этом случае был бы утрачен "смысл истории", а духовное бессмертие невозможно там, где история не имеет смысла. Поскольку смысл истории. с точки зрения суператтракторного эстетизма, существенно связан с "проращиванием семени вечности во чреве времени", постольку суператтракторный эстетизм оказывается своебразной теорией "взаимопроникновения времени и вечности" /см., например Кристофер Досон. Христианский взгляд на историю. Философия истории. Антология М.,1995, С. 261/).
Во-вторых, способность к духовному бессмертию отнюдь не является прирожденным свойством всякого человека. Ценностная "тень" человека скользит сквозь века и тысячелетия, но не всякий человек отбрасывает в будущее такую "тень". Как мы уже видели, духовное бессмертие может быть добыто, как правило, лишь тяжким трудом. Право на духовное бессмертие завоевывается только прямым или косвенным участием в создании абсолютной ценности. Это значит, что в историю входят лишь те, кто или непосредственно действует в этом направлении или содействует или даже противодействует ("подвиг" Герострата) (В историю входит не только Кант, но и его слуга Лампе и тот критик, который пытался сделать карьеру на критике Канта). В то же время, в истории не оставляют никакого следа те, кто бездействует, т.е. руководствуется принципом конформизма "проживи незаметно" (Эпикур). Последний, как уже отмечалось (гл.III п. 1), означает отказ от служения какому бы то ни было общезначимому идеалу. Таким образом, история как и обаятельная женщина может простить человеку всё, кроме равнодушия к ней, кроме жизни, поглощенной только узко себялюбивыми и сиюминутными интересами (Из изложенного в этом разделе ясно, что смысл жизни раскрывает не наука, а идеология, но как она это делает можно понять только с помощью науки).

Глава 4
РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

4d На пути к абсолютному произведению. Час роковых решений. Мировая история как глобальное художественное творчество

· Конфликт между идеалом и моралью

· Эмоциональное отношение к конфликту между идеалом и моралью

· Дифференциация идеалов как возбудитель конфликта

· Интеграция идеалов как средство разрешения конфликта

· Трагизм и комизм человеческой деятельности

· Специфика содержания абсолютного произведения

· Клиодицея, или оправдание истории

· Заключение

· Конфликт между идеалом и моралью

До сих пор мы поднимались, так сказать, с земли на небо. Теперь приходит пора спуститься с неба на землю. С первого взгляда может показаться, что как бы ни было привлекательно абсолютное художественное произведение, ввиду его недостижимости в конечный срок само представление о таком произведении не имеет никакого практического значения. Однако такое заключение является несколько поспешным. Здесь мы сталкиваемся с проблемой взаимоотношения между утопизмом и прагматизмом - стоит ли устремляться в заоблачные выси шатких умозрительных конструкций, касающихся далекого будущего, или же следует ограничиться трезвым анализом только злободневных задач сегодняшнего дня.
Парадоксальность абсолютного произведения как суператтрактора состоит как раз в том, что это самое утопическое понятие ("суперутопия") является в то же время и самым прагматическим. Хотя соответствующее ему состояние общества практически недостижимо (в любой реальный исторический срок), оно, вместе с тем, является стратегическим ориентиром, в конечном счете, для любых практических действий. Вечный призрак и вечный компас. Практическое значение этого понятия, в самых общих чертах, состоит в том, что оно позволяет отбирать возможные решения сегодняшних проблем. Другими словами, представление об абсолютном произведении обладает мощной селективной функцией. Люди в своей практической деятельности в каждую эпоху руководствуются специфическими для этой эпохи относительными (частночеловеческими) идеалами. Но отбор из множества возможных относительных идеалов определенного идеала осуществляется именно исходя из того, какой из возможных идеалов кратчайшим путем ведет к формированию и реализации абсолютного (общечеловеческого) идеала (Выбирается именно тот относительный идеал, который его поклоннику кажется совпадающим с абсолютным идеалом. При этом "свой" относительный идеал воспринимается как "откровение" абсолютного идеала. Так осуществляется абсолютизация конкретного, исторически ограниченного идеала). То обстоятельство, что они при этом могут ошибаться и выбирать не тот идеал, который действительно в данную эпоху отвечает этому критерию, ничего не меняет по существу: руководящая и направляющая роль представления о суператтракторе как символе общечеловеческого счастья остается неизменной. И опять-таки для практических следствий несущественно, сознательно, подсознательно или бессознательно люди руководствуются этой путеводной звездой.

Как было показано в гл.III п. 1, практическое значение идеала состоит, прежде всего, в том, что он является источником моральных законов. Социальный идеал содержит в качестве одной из своих компонент идеализированное представление о человеке. Представление же о том, каким должен быть человек, определяет идеал воспитания, т.е. обучения определенным правилам поведения по отношению к другим людям.
Казалось бы, тесная связь между идеалом и моралью (системой, определяемых идеалом моральных законов) исключает противоречие между ними. Между тем, всемирная история показывает, что это не так. Если бы идеал существовал и воплощался в жизни в гордом одиночестве, всякая конфронтация между ним и моралью была бы действительно исключена. Но мы уже видели, что в реальной жизни идеал встречает сильнейшее противодействие со стороны других идеалов, причем, как справедливо заметил Ницше, для своего успешного развития и реализации он нуждается "в сильных противниках". Это означает, что идеал закаляется в борьбе. Борьба идеалов - это отнюдь не просто академический спор, а, в конечном счете схватка за право на реализацию. Но реализация одного идеала нередко исключает реализацию другого. Успех же в реализации идеала, как мы уже видели, связан с тем или иным жертвоприношением. Поэтому борьба идеалов неизбежно ведет к соревнованию (конкуренции) жертвоприношений. Побеждает обычно тот, кто не скупится на жертвы. Таким образом, в ходе борьбы идеалов обязательно возникает тенденция к наращиванию масштаба жертвоприношений.
Эмоциональное отношение к борьбе идеалов и связанной с ней жертвенности неоднократно вдохновляло многих художников. Выразительной иллюстрацией указанного отношения к драматической схватке христианского и коммунистического идеалов в ХХ в. могут служить две картины известных русских художников Кустодиева и Глазунова. Если на полотне Кустодиева передано эмоциональное отношение к победе коммунистического идеала над христианским, то на картине Глазунова - аналогичное отношение к победе христианского идеала над коммунистическим (Любопытно, что эта самая диссидентская картина Глазунова /из числа написанных им до 1989 г./ не привлекла к себе никакого внимания Идеологического отдела ЦК КПСС и свободно допускалась на выставки, тогда как куда более "безобидная" "Мистерия ХХ в." была под запретом. Поразительно, что бдительное око советских идеологов, которых так раздражали лица "одиозных", в политическом отношении фигур в "Мистерии ХХ в.", не заметило того, как христианский Давид преспокойно расправляется с коммунистическим Голиафом, кладя конец зверствам последнего и срывая строительство "Вавилонской башни" будущего. Идеологическая близорукость тех, кто исполнял роль немийского жреца, особенно наглядно проявилась в их полной индифферентности к глубокомысленному просвету в мрачном небе "застоя" и одинокой фигуре Христа, уверенно приближающегося по водам).
Как уже отмечалось в гл.III, наращивание масштаба жертв рано или поздно неизбежно выводит за рамки оптимальности жертвы, необходимой для реализации данного идеала. И тогда раскрывается бездна, в которую носитель идеала оказывается вовлеченным нередко помимо и даже против своей воли. Эта бездна проявляется в нарушении не только частночеловеческого, но и общечеловеческого морального закона, диктуемого данным идеалом. Быть может, лучше всех трагический конфликт между идеалом и моральным законом передан Ницше в "Так говорил Заратустра" в аллегорической форме взаимоотношения дракона и льва. Дракон - это моральный закон, а лев - идеал, который имеет мужество его нарушить: "Кто ж он, великий дракон, которого дух не хочет называть более господином и Богом? "Ты должен" - имя великого дракона. Но дух-лев говорит "я хочу". "Ты должен" лежит у него на пути, сверкая как золото чешуйчатый зверь, и на каждой чешуе блестит золотое "ты должен"... Как высшую святыню свою любил он (лев - В.Б.) некогда это "ты должен" (моральный закон - В.Б.): теперь он должен и в высшей святыне найти заблуждение и произвол, чтобы силой добыть себе свободу от любви своей... Создать себе свободу для нового созидания - на это способна мощь льва (идеала - В.Б.)... Поистине это для него грабеж и дело хищного зверя" (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913. С.42-43).
Итак, борьба идеалов и порождаемое ею соревнование жертвоприношений является источником нарушения общечеловеческой морали и, тем самым, ответственна за появление т.н. "мирового зла" (Нарушение частночеловеческой морали обычно не относится к этой категории. Например, обычно считается неприличным расспрашивать человека о размерах его доходов или об его альковных тайнах, брать с гостя деньги за угощение или делать критические замечания по поводу физических недостатков собеседника. Но эти правила отнюдь не универсальны и знают многочисленные исключения). Все его бесконечные проявления могут быть сведены к четырем, играющим в истории роль своего рода "апокалиптических всадников", - презрению, обману, шантажу и насилию. Уже в самой мягкой форме презрения человека к человеку - высокомерном равнодушии к другой личности, отсутствии какого бы то ни было интереса к ней - ощущаются когти мирового зла. Через различные формы снобизма презрение доходит до своей высшей точки - грубого оскорбления, стремящегося стереть достоинство личности в порошок. Обман тоже претерпевает сложную эволюцию - от "легкой" дезинформации до утонченных форм коварства, вероломства и воровства (утилитарного или духовного). Самой распространенной формой обмана является невыполнение данных обещаний (безответственность), а самой зловредной - клевета. Шантаж начинается с угрозы разоблачения кого-то в чем-то и заканчивается угрозой насилия в отношении другой личности (взятие заложников и т.п.), в том числе, угрозой крупномасштабных насильственных действий экономического или политического характера. Наконец, высшей формой мирового зла является насилие - от мягких форм ограничения свободы (запрет на передвижение, домашний арест и т.п.) до грабежей, телесных наказаний, изощренных пыток и вплоть до "самого острого вопроса - убийства человека человеком" (Л.Троцкий).
Итак, мировое зло проявляется в различных формах жестокого обращения человека с человеком. Причем самым удивительным является то, что человеческая жестокость по своим практическим последствиям может во много раз превышать т.н. жестокость в мире животных. Это странно именно потому, что люди обладают моралью и поэтому должны быть гуманными, а животные нет, а на "нет" и суда нет. Между тем Магда Геббельс - эта Медея ХХ в. - приказывает личному врачу ввести смертельную дозу яда в кровь всех своих шестерых детей, а упоминавшаяся уже Диана Пуатье просит короля приостановить поджаривание гугенотов на медленном огне с тем, чтобы они немного остыли и после этого можно было возобновить экзекуцию для продления удовольствия от созерцания их мучений...
Такая чудовищная жестокость с точки зрения обычного здравого смысла совершенно непостижима. Нет, конечно, ничего проще, как "объяснить" её патологией, "происками дьявола" или вообще "греховностью" человека. Однако, к сожалению, в действительности всё обстоит гораздо сложнее и серьезнее. Если вспомнить об источнике морали, становится ясно, что ничего удивительного в таком парадоксальном поведении, казалось бы, разумных существ нет. Ведь люди обладают моралью только потому, что они имеют идеалы. И именно ущемление их идеалов вынуждают их идти на нарушение морали во имя спасения этих идеалов. Поскольку в идеале содержится смысл жизни, то ущемить идеал - значит поставить под угрозу сам смысл существования носителя идеала. Идеал как "человеческое, слишком человеческое" (Ницше) начало неизбежно должен при определенных условиях делать самого гуманного человека бесчеловечным и античеловечным. Последнее обстоятельство позволяет, в частности, понять ту чудовищную жестокость, которую люди проявляли в религиозных войнах.
Достаточно вспомнить описание великим поэтом Шиллером кровавой оргии, которую католическая армия маршала Тилли устроила над протестантами при взятии во время Тридцатилетней войны (XVII в.) немецкого города Магдебурга: "Жен насилуют в объятиях их мужей, дочерей - у ног их умирающих отцов. Пятьдесят трех молодых девушек обезглавливают в церкви, куда они успели скрыться; кроаты бросают в пламя маленьких детей и покатываются со смеху, видя, как несчастные простираёт к ним с мольбой свои руки..." (Летурно Ш. Нравственность. 3-е изд. СПб., 1914. С.343) Реакция Тилли на просьбу офицеров прекратить зверства: "Возвратитесь через час; тогда посмотрим: ведь нужно же солдату повеселиться после стольких утомительных трудов". Итог бойни: более 40 тыс. человек задушено, сожжено или потоплено в Эльбе. Подведение итогов: торжественный молебен Тилли с коленопреклоненной армией в благодарность за победу...
Посторонний наблюдатель, у которого леденеет душа и волосы встают дыбом, недоумевают: как возможно, чтобы люди руководствующиеся христианским идеалом с его важнейшим нормативом - требованием бескорыстной любви к ближнему, - могли творить такие зверства, на фоне которых даже коммунистические и нацистские репрессии ХХ в., продиктованные антирелигиозными идеалами, кажутся детской забавой? Между тем, мистический туман, окутывающий подобное поведение, быстро рассеивается, как только принимается во внимание различие католического и протестантского идеалов и та угроза для старого католического идеала, которую создал в эпоху Реформации (XVI в.) новый идеал протестантов. Очевидно, что с точки зрения носителей католического идеала XVII в. расправа с адептами альтернативного идеала есть "богоугодное" дело и чем последовательнее и "жестче" она будет проводиться, тем "моральнее" будет поведение сторонников ущемленного идеала. Более того, всякая мягкотелость в борьбе с идеологическими противниками рассматривается здесь как измена и предательство своей святыни, для искоренения таких противников во имя этой святыни не надо останавливаться ни перед чем. Такое объяснение разумеется, не оправдывает указанное поведение с точки зрения общечеловеческого идеала, но оно делает его понятным. Как в подобной ситуации следовать совету великого писателя относительно того, что никакой идеал "не стоит слезинки ребенка" (Достоевский)? Какая уж тут слезинка, если детей бросают в огонь! Наивный сентиментализм, сопутствующий т.н. абстрактному гуманизму, обнаруживает полную теоретическую беспомощность, как только ему приходится иметь дело со столкновением идеалов. Вспомним иронию Шекспира: "Есть прелесть в том, когда две хитрости столкнуться лбом".
В свете сказанного становится понятным и то, как любящая мать - фанатическая поклонница нацистского идеала - может без колебания отправить на тот свет шестерых детей, а утонченная и изысканно-обаятельная фаворитка короля, преданная тому же католическому идеалу, - наслаждаться изощренной пыткой инакомыслящих. С точки зрения нацистского идеала жизнь после краха 3-го рейха будет жалким прозябанием, недостойным человека "высшей" расы. Поэтому в подобной ситуации, уходя из жизни, целесообразно "забрать с собой детей". Более того, было бы жестоко "бросить их одних" на произвол свирепой судьбы.
Аналогично с точки зрения упоминавшегося уже католического идеала эпохи Реформации и Контрреформации протестанты - это не люди, а "посланцы дьявола". Поэтому борьба с ними есть борьба с дьяволом. А отсюда следует, что всякий истинный католик должен стремиться испепелить это "исчадие ада". Таким образом, борьба идеалов, ведущая к соревнованию жертвоприношений, требует развития жертвенности. Это значит, что в ходе такой борьбы носители альтернативных идеалов должны последовательно переходить от меньших к большим жертвам. Когда противник идет на крупную жертву во имя своего идеала, то сторонник альтернативного идеала, независимо от того, хочет он этого или нет, вынужден тоже идти на жертву, причем нередко даже более значительную (для гарантии успеха в борьбе). Нетрудно догадаться, что конечным итогом такой эволюции неизбежно будет переход к человеческим жертвам.
Эмоциональное отношение к человеческой жертве как закономерному и универсальному феномену всемирной истории прекрасно передано, в частности, в таких знаменитых картинах как "Христос с креста св.Иоанна" Дали и "Моление о чаше" Греко. Образ св.Грааля - чаши страданий, которую надо испить ради реализации идеала - великолепно передает в аллегорической форме всемирно-историческое значение человеческой жертвы как таковой. Позитивная роль такой жертвы выражена в интерпретации св.Грааля как "чаши благодати".
Вместе с тем, в истории постоянно наблюдается тенденция отказаться от человеческих жертвоприношений (подобно тому как это удалось сделать в процессе развития религиозного культа, где реальные человеческие жертвы были постепенно заменены условными, чисто символическими). Однако ирония истории состоит в том, что сама борьба за исключение человеческих жертв сплошь и рядом сопряжена с новыми человеческими жертвами. Но как только развитие жертвенности достигает уровня человеческих жертвоприношений, так сразу появляется на горизонте трагическое трио - герой, Великий инквизитор и камикадзе.
Герой в точном смысле этого слова - это человек, который ради реализации идеала приносит в жертву себя (актуально или потенциально, т.е. или погибает во имя идеала, или во крайней мере, рискует жизнью или здоровьем). Великий инквизитор (Термин введен Достоевским в "Братьях Карамазовых". Прообразом явился создатель испанской инквизиции Торквемада (1420-1498), который осудил на сожжение более 10 000 "еретиков") - тот, кто во имя того же идеала, приносит в жертву других людей. Наконец, камикадзе (В буквальном переводе с японского означает "ветер богов". Так назывались японские воины-смертники. В частности, во время 2-ой мировой войны в японских вооруженных силах было подготовлено 5 000 камикадзе, из которых около 2 500 успели выполнить свой долг) - тот, кто опять-таки во имя идеала жертвует собой для того, чтобы принести в жертву других. В камикадзе образы героя и Великого инквизитора сливаются в нечто единое.
Итак, мы видим, что в ходе борьбы идеалов зарождается и разрастается парадоксальный конфликт между идеалом и диктуемой им же моралью, который и становится источником мирового зла. Идеал, определяющий смысл как индивидуального, так и коллективного существования, идеал, реализация которого представляет для его апологета высшую ценность, в то же время заключает в себе возможность появления мирового зла и постольку содержит некое "змеиное" начало. Таким образом, он приобретает черты опасного искусителя, в котором есть что-то и от адамова яблока и от напитка ведьмы (По средневековому поверью этот напиток представляет собой смесь сладострастия и жестокости /ср. приготовление его у Шекспира в "Макбете"/).

· Эмоциональное отношение к конфликту между идеалом и моралью

Многие художники очень остро переживали этот конфликт не разумом, а сердцем и поэтому стремились выразить те чувства, которые он у них вызывал. Но история живописи знает одного мастера, который стоит вне конкуренции, и одну работу этого мастера, которая не имеет себе равных.
Около 1500 г. Босх создал в Нидерландах самую загадочную из своих картин, которая получила не менее загадочное название "Сад удовольствий" и расшифровкой смысла которой занималась в течение нескольких столетий целая армия искусствоведов. Ок. 1517 г. картина была перевезена испанцами из Брюсселя в Эскориал (дворец испанских королей под Мадридом). Здесь она стала объектом сопереживания для короля Филиппа II, возглавившего силы католической контрреформации против идеологических "диверсий" протестантизма. Смотря на это творение Босха "как бы заглядываешь в записную книжку дьявола, куда внесены все виды мучений и казней, которыми сатана собирается угостить грешников в час ссудный... В адских представлениях, изображенных художником, "Южный демон" (Филипп II - В.Б.) почерпал вдохновение для пыток устроенной им инквизиции" (Трубников А. Демонизм Иеронимуса Босха. "Аполлон". 1911. № 3. С.7). Действительно, по замыслу автора, эта исключительно сложная в сюжетном и композиционном отношении картина должна была передать его эмоциональное отношение к обобщенному образу мирового зла - того самого зла, которое является, как мы видим, естественным следствием конфликта между идеалом и моралью, но, по средневековым представлениям, следствием такой ситуации, когда создается впечатление, что "Бог на время забыл человечество и отдал его в когти дьяволу" (Там же. С.9).
Картина представляет собой триптих из трех створок. На левой показано, как уже в раю появляются первые зародыши мирового зла. На центральной изображено человеческое грехопадение, которое протекает сразу по семи каналам. Сюжет створки представляет собой символический разгул традиционных семи греховных страстей. Особое место среди них отведено соблазну сладострастия, символизированному витающими здесь и там красными и синими ягодами: "Свои любовные грёзы Босх пропустил сквозь призму горящего мозга и они разложились странной эротической радугой" (Там же. С.15).
Наконец, на правой створке, развертывается чудовищный каскад адских мучений, где дьявол терзает людей за те поступки, которые он же спровоцировал: "Мистические галлюцинации Босх осветил огнем своего воображения и создал кошмар, превзошедший все виденное и слышанное. Пытки он довел до гениальности, к мукам примешал патологический яд садизма... Я не знаю ни в литературе, ни в искусстве произведений, которые производили бы столь безумно бредовое впечатление, в которых можно было бы увидеть так близко лик, услышать так внятно вопль средневекового ужаса... - отзвуки сатанинского праздника, на котором пьют кровь детей, кормят причастием жаб, поклоняются черному козлу, служат мессы на обнаженной женщине вместо алтаря и, упиваясь адским зельем, мешают оргийно все развраты и все кощунства" (Трубников А. Там же. С.10).
Итак, общая логика триптиха такова: левая створка - зарождение зла; центральная - его развитие; правая - его торжество. Таким образом, "Сад удовольствий" становится "Апофеозом мирового зла". Характерно, что образ дьявола, символизирующий упоминавшийся уже конфликт между идеалом и моралью, появляется в триптихе несколько раз, - то в виде райской кошки, держащей в зубах мышь, то в образе филина, зловеще взирающего на осатаневших людей, то в форме иссохшего дерева с дуплом и загадочным лицом, то в виде странной фаллической конструкции из двух ушей и сверкающего острием лезвия между ними и т.д. и т.п. Особое значение при передаче эмоционального отношения к мировому злу как таковому Босх придает специальному символу, который уже упоминался при анализе "Нидерландских пословиц" П.Брейгеля (гл.III п. 3). Это пустотелая сфера самого различного характера (сосуд, ягода, бутон, раковина, дупло и т.п.). Она как бы втягивает людей в область греха и делает их рабами своих страстей и пороков (ср. пустотелый и притом перевернутый бутон, на котором сидит филин). Именно поэтому она становится символом плотских и духовных вожделений и, благодаря этому, дьявольских искушений. В связи с этим следует обратить внимание на композиционный центр левой створки триптиха - райский "фонтан жизни". Теперь понятно, почему его основанием является пустотелая сфера, в которой сидит филин. Это маньеристический намёк на зарождение зла уже в райских кущах - своего рода эмоциональное отношение к "змеиному" началу в идеале.

· Дифференциация идеалов как возбудитель конфликта

Итак, добро и зло не разделены непроницаемой стеной, грань между ними оказывается, вообще говоря, относительной и зло может зарождаться в недрах добра. В истории культуры вообще и в истории живописи в особенности источник добра обычно изображался в аллегорической форме сеятеля, разбрасывающего по миру добрые семена. Широко известен, например, "Сеятель" Милле. В конце XIX в. появился, однако, художник, который решил придать этому образу совершенно новое звучание. Летом 1888 г. Ван Гог писал брату: "Эскиз сеятеля - вспаханное поле, лиловые комья земли, на горизонте голубой с белым сеятель, а за ним невысокие белые хлеба...Этот эскиз...неотступно мучит меня в том смысле, что я все время задаю себе вопрос, а не принять ли его всерьёз и не сделать ли из него какую-нибудь ужасную картину, чего мне очень и очень хочется" (Ван Гог В. Письма. М., 1966. С.363). Осенью того же года Гог реализовал свой замысел.
Странное впечатление производит этот "Сеятель". Темная и безликая фигура одной рукой разбрасывает семена, а другой срывает молодые ростки. Уже одно это сразу настораживает зрителя. Однако предчувствие чего-то недоброго ещё более усиливается от присутствия большого темного дерева, одиноко растущего на пути сеятеля в открытом поле. Увядающие осенние листья чем-то напоминают розы, а сухие острые сучья - шипы. Как бы полушёпотом кто-то повторяет знакомое библейское изречение: "Каков сеятель - такова и жатва..." Созвучие темной фигуры и темного ствола недвусмысленно подчеркивает справедливость этой истины. Огромное пронзительно жёлтое солнце неумолимо клонится к закату, лишая образ сеятеля традиционного ореола. Резкий контраст дополнительных цветов - тёплых на зеленовато-желтом небе и холодных на синевато-фиолетовом поле - символически подчеркивает столкновение противоречивых чувств надежды и отчаяния...
Таким образом, Гог достиг поставленной цели: он действительно создал "ужасную картину", которая великолепно передает общезначимое эмоциональное отношение к потенциальной угрозе превращения посева добра в посев зла. Здесь Гог, подобно Достоевскому с его "Легендой о Великом инквизиторе", как бы подсознательно, не отдавая себе в этом отчета, предвидел социально-политическую ситуацию, сложившуюся в ХХ в. Талант Гога позволил придать личной трагедии (Как известно, Гог постоянно вел борьбу со своей болезнью. Надежда на выздоровление периодически сменялась приступами отчаяния. Каждое улучшение состояния несло в себе угрозу его нового ухудшения, пока дело не кончилось полной катастрофой) всемирно-исторический характер.
Из изложенного ранее ясно, что наличие связи между добром и злом является естественным следствием конфликта между идеалом и моралью. Казалось бы, идеал по самому определению этого понятия воплощает добро. Ведь он не только требует привести мир в соответствие с человеческими желаниями, но и диктует определенную систему моральных законов, которым надо следовать при преобразовании мира. А добро есть не что иное как соблюдение этих законов. Но когда идеал вступает в противоречие с собственной моралью, он начинает требовать нарушения своих же законов. А такое нарушение и есть зло.
Чтобы как следует осознать причины возникновения конфликта между идеалом и моралью, надо обратиться к той дифференциации идеалов, которая закономерно возникает в процессе самоорганизации культуры (гл.IV _ 2). В результате указанной дифференциации появляется широкий идеологический спектр. В его центре находятся центристские (оптималистские) идеалы, а по краям - экстремистские. Первые стремятся сочетать свободу членов общества (активность элементов социальной системы) с общественным порядком (наличием устойчивой структуры, которой подчиняются все члены общества). Вторые, напротив, противопоставляют свободу и порядок. Последнее делает неизбежным возникновение, в свою очередь, двух типов альтернативных друг другу экстремистских идеалов. Те, в основу которых положен односторонний культ свободы получили название анархистских ("Человек начинает понимать, что он не будет совершенно свободен (В.Б.), пока в такой же степени не будет свободно всё вокруг него" /Кропоткин П.А. Современная наука и анархия. М., 1990. С.321/); те же, что воспевают односторонний культ порядка, естественно назвать тоталитарными. Соответственно идеалы, настаивающие на синтезе свободы и порядка, обычно называются либеральными (Противопоставление свободы и порядка проявляется обычно в форме противопоставления свободы и управления. Если, согласно Конту, "...самое совершенное общество есть такое, в котором управление достигло своего высшего развития; в котором отдельные функции подчинены в значительной большей степени, чем теперь, общественной регламентации", то, согласно Спенсеру, "идеалом, к которому мы идем, является общество, в котором управление будет доведено до наивозможно меньших пределов, а свобода достигнет наивозможной широты..." /Спенсер Г. О причинах моего разногласия с О.Контом. СПб., 1906. С.22/).
Можно поставить вопрос: почему дифференциация идеалов рано или поздно заходит так далеко, что крайними полюсами идеологического спектра становятся ни какие-то разновидности либеральных идеалов, а именно экстремистские идеалы? В чем причина постоянно наблюдаемой в истории тяги к экстремизму? Вся загвоздка состоит в том, как конкретно в данной стране в данных исторических условиях сочетать свободу и порядок. Другими словами, каким образом можно найти оптимальную (для данной страны и данной эпохи) форму синтеза таких полярных компонент социальной системы. Не существует никакого априорного принципа, который бы позволил автоматически указать, какой должна быть эта форма. Поэтому она может быть найдена только эмпирически, т.е. методом проб и ошибок. Этот метод сводится к поиску "золотой середины" между абсолютной свободой и абсолютным порядком. В общем виде проблема подобного поиска т.н. срединного пути была поставлена ещё Аристотелем: "...та жизнь - блаженная, при которой нет препятствий к осуществлению добродетели (идеала вместе с определяемой им моралью,...добродетель есть средина [между двумя крайностями],...нужно признать, что наилучшей жизнью будет именно "средняя" жизнь..." (Политика Аристотеля. М., 1911. С.178) В "Никомаховой этике" Аристотель особенно ясно подчеркивает ту мысль, что нельзя найти "золотую середину", не зная крайностей, между которыми она пролегает. Они играют роль ориентиров для нахождения "срединного пути" (Аристотель. Никомахова этика. СПб., 1887. С.38-39. Указанный "срединный путь" получил наиболее яркое воплощение в либеральном идеале, возникшем в эпоху Просвещения (Франция и США, XVIII в.). Этот идеал стал доступен широкой массе тоже благодаря специфической метафоризации: фригийский колпак /идеологический символ/, Статуя Свободы /идеологический образ/, идеализированная биография простого человека из народа, поднявшегося без всяких связей исключительно благодаря собственным усилиям из самых низов на вершину власти /идеологический миф/, шумное и красочное избирательное шоу /идеологический культ/).
Когда в ходе развития социальной системы намечается тенденция к удушению свободы, сразу же в идеологической области начинается воспевание свободы, ведущее к формированию анархистского идеала. Напротив, когда возникает тенденция к разрушению порядка, в идеологической области начинают проповедовать культ порядка, что ведет к появлению тоталитарного идеала. Следовательно, периодическое шарахание в практической политике из одной крайности в другую, несмотря на его совершенно беспорядочный (стохастический) характер, отнюдь не случайно.
Таким образом, анархистский и тоталитарный идеалы оказываются теми бакенами, которые указывают кораблю истории правильный фарватер. Их красные огни предупреждают о тех потоках крови, которые ждут обитателей социальной системы в случае чрезмерного отклонения от курса в ту или другую сторону. Нетрудно догадаться, что описанная закономерность является лишь частным случаем действия в социальной области уже знакомого нам закона суперотбора, т.е. чередования порядка и хаоса, ведущего шаг за шагом к преодолению противоположности между ними и их полному слиянию в нечто единое.
Итак, тоталитарный идеал, лежащий в основе тоталитаризма как социального явления, появляется закономерно (Предсказание Спенсером в XIX в. тоталитаризма ХХ в.: "...Социалистическая администрация превратится... в страшную тиранию, подобную той, какая существовала некогда в древнем Перу, - тиранию, под гнетом которой масса народа, находясь в руках чиновничьей иерархии, живя под недремлющим уличным и домашним надзором и работая чисто для содержания правящих властей, будет получать сама едва одно только голодное пропитание" /Спенсер Г. Грядущее рабство. СПб., 1884. С.76/) и, следовательно, имеет вполне рациональное происхождение. Разумеется, при чисто эмоциональном подходе к его чудовищному воплощению в социальной жизни может создаться впечатление, что он является результатом происков некоего "дьявола". Такое "объяснение" выглядит весьма романтично, но ни на шаг не продвигает в действительном понимании причин и сущности этого явления. Характерно, что почва для воплощения тоталитарного идеала создается тенденцией к реализации анархистского идеала. Именно переход общества в состояние хаоса делает крайне привлекательной идеологию обожествляющую порядок (Культ социальной регламентации был доведен до крайности в государственно-коммунистической утопии Кабе "Путешествие в Икарию" (1840). Икарийская республика не только утверждает характер публикаций, но и фасон одежды, список одобренных съестных продуктов, количество приемов пищи в день, способ приготовления блюд, их число и порядок подачи и даже время приема и его продолжительность "До какой степени господствуют дисциплина и порядок!" - восторгается Кабе). Как история России в 1917-21 г., так и Германии в 1929-33 г. убедительно подтверждает эту закономерность.
Возникает, однако, следующий вопрос: почему выход из кризиса, выражающегося в погружении общества в состояние хаоса, в определённых исторических условиях может быть осуществлён именно тоталитарным, а не либеральным идеалом? Дело в том, что тоталитарные идеалы тоже могут быть различными, поскольку можно обещать уставшим от чрезмерной свободы гражданам разный порядок. Существует, однако, особая разновидность такого идеала, которую можно было бы назвать гиперидеалом. Для последнего характерно обещание не просто какого-то порядка, а такого, какого ещё никогда не было на Земле. Другими словами, речь идёт об обещании наступления в случае реализации данного идеала некоего "земного рая", притом в ограниченный срок. Если вспомнить то, что говорилось в предыдущем параграфе, то становится очевидно, что при формировании гиперидеала совершаются две незаконные процедуры: а) абсолютизация относительного идеала (приписывание относительному идеалу свойств абсолютного); и б) финитизация абсолютного идеала (утверждение о возможности реализации абсолютного идеала в конечный срок). Образно говоря, волк натягивает на себя овечью шкуру и убеждает ягнят, что она есть золотое руно.
Очень важным следствием абсолютизации относительного идеала является отождествление эстетического и политического идеалов. Это сразу приводит, с одной стороны, к политизации искусства и появлению пропагандизма (тоталитарное искусство) (См., например, Голомшток И. Тоталитарное искусство. М. 1994), а с другой - к эстетизации политики ("От леса знамен и игры огней факелов, маршевых колонн и легко запоминающейся яркой музыки исходила волшебная сила, перед которой как раз обеспокоенному картинами анархии сознанию трудно было устоять" /Фест И. Гитлер Т.3. Пермь, 1993. С.47/) и провоцированию авантюризма в политической деятельности. Ярким примером последнего может служить т.н. директива №32, принятая по указанию Гитлера Верховным Командованием вермахта в 1942 г. Смысл этой директивы сводился к тому, что для создания "1000-летнего Рейха как абсолютного произведения арийцы Запада (немцы) и арийцы Востока (японцы) должны соединится на родине арийской расы, т.е. в Индии. Отсюда авантюрный план соединения африканской и кавказской группировок германских армий в Ираке с тем, чтобы через наследников арийских традиций Иран и Афганистан достичь Индии и встретится там с японцами.
Насколько в рамках гиперидеала политическая и художественная деятельность могут сближаться показывает, в частности, ритуал самоубийства Гитлера. Утилитарная сторона этого ритуала (избежать плена и возмездия) обсуждалась неоднократно, но почему-то оставалась в тени его выразительная (эстетическая) сторона. Между тем, если учесть связь нацистского идеала с традициями немецкого романтизма и любовь Гитлера к Вагнеру (как в музыкальном, так и в идеологическом отношении) (Mosse G. The Crisis of German Ideology (Intellectual Origins of the Third Reich). London, N. Y. 1964. P. 90-94), то нельзя не заметить следующего. Когда штаб-квартира Гитлера в Берлине (рейхсканцелярия) в конце апреля 1945 г. уподобилась объятой огнём Валгалле из оперы Вагнера "Гибель богов", тогда в рамках нацистского идеала, естественно, возникла идея смоделировать погребальный костёр героев древнегерманского эпоса Зигфрида и Брунгильды, чтобы, уподобившись этим героям, не только "красиво уйти", но и поднять бесславный конец третьего рейха до уровня великой исторической трагедии.
Между прочим, в политических целях использовались все закономерности художественного процесса в том числе и художественный контраст. Так, тоталитарные диктаторы любили появляться в окружении военных, одетых в пышные мундиры, чтобы подчеркнуть пафос простоты своей одежды и этим выделится среди них.
Преимущество гиперидеала перед любой разновидностью либерального идеала обнаруживается, однако, в условиях не обычного, а гиперкризиса. Для последнего характерны следующие признаки:
1) распространение локального социального кризиса (гл.IV п. 2) на весь социальный организм. Это значит, что составляющие компоненты социального кризиса - кризис материальный (Материальный гиперкризис проявляется, в частности, в гиперинфляции. В связи с этим полезно напомнить, что стоимость той кружки пива, которую Гитлер пригубил во время пивного путча в Мюнхене в 1923 г., достигла триллиона (!) марок), энергетический, информационный и оценочный - приобретают глобальный характер, захватывая не отдельные части социальной системы, а её всю. Следствием этого является паралич управления обществом в целом и глобальный хаос:
Но там, где все горды развратом,
Понятия перемешав,
Там правый будет виноватым,
А виноватый будет прав.
Не стало ничего святого.
Все разбрелись и тянут врозь.
Расшатываются основы,
Которыми всё создалось (Гете В. Фауст. Пермь, 1981. С.197);
2) низкая политическая и нравственная культура большинства населения. Практически это проявляется, с одной стороны, в отсутствии демократических традиций и в детски-наивном отношении к истории (непонимание того, что Гегель называл иронией истории, или "хитростью мирового разума")
("Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду,
Орудья тьмы предсказывают правду
И честностью прельщают в пустяках
Чтоб обмануть тем легче в важном деле" /Шекспир У. Избранные произведения. Л., 1975. С.437/); а с другой - в господстве филистерских настроений, т.е. приоритете утилитарных ценностей и отсутствии серьезного интереса к ценностям духовным (говоря библейским языком, готовности "продать свое старшинство за чечевичную похлебку");
3) международная изоляция общества, переживающего кризисное состояние. Это предполагает отсутствие значительной и своевременной иностранной помощи для выхода из кризиса.
Очевидно, что выход из такой ситуации возможен только за счет "опоры на собственные силы", а для этого нужны не обычные жертвы, а особо крупного масштаба, так сказать, гипержертвы. Сила гиперидеала состоит в том, что только он может заставить в этой, казалось бы, безысходной ситуации большинство населения добровольно пойти на такие жертвы. Он даёт этому населению ту духовную пищу, которая может заменить ему на время материальную пищу. Это те нектар и амврозия, которые делают с людьми чудеса. Роль "опиума для народа" такой идеал станет играть позднее, когда тоталитарный режим переживет свой звездный час и начнет клониться к упадку. Ведь опиум парализует волю, а нектар и амврозия укрепляют её. Фанатическая вера в то, что приносимые на алтарь истории чудовищные жертвы не только выведут из данного кризиса, но и покончат со всякими кризисами вообще, в результате чего будет достигнуто состояние безмятежного общечеловеческого счастья, делает терпимыми любые жертвы.
Но чтобы гиперидеал мог "овладеть массами", требуется опять-таки не обычный, а гиперлидер. Это не просто искусный политик, а такой, который не только полон решимости, но и располагает соответствующими данными, чтобы одновременно выступить в роли, с одной стороны, нового пророка, а с другой - Великого инквизитора. Два средства позволяют ему успешно сыграть эту двойную роль - фанатизм и этатизм (Этатизм - культ государства).
Чрезвычайно важно то, что для "овладения массой" пропагандист гиперидеала должен достичь с этой массой не только взаимопонимания, но и сопереживания. Если воспользоваться терминологией М.Вебера, то можно сказать, что гиперлидеру следует уметь производить харизматический эффект. Именно в этой области фактически пропадает различие между политической и художественной деятельностью: политик становится актером и притом выдающимся. Чтобы лучше уяснить эту сторону дела в победоносном шествии гиперидеала, очень поучительно сопоставить два харизматических эффекта, произведенных в ХХ в. двумя существенно разными политическими деятелями, которые действовали в мало похожих странах и в далеко не одинаковых исторических условиях. Для исключения тенденциозности в описании таких эффектов, надо поручить это описание нейтральным наблюдателям, лучше всего иностранцам, притом воспитанным в либеральных традициях. Сопоставим по этому харизматическое выступление Ленина в Петрограде поздней осенью 1917 г. в описании американского корреспондента Джона Рида с харизматическим выступлением Гитлера в Мюнхене ранней осенью 1932 г. в изложении американской журналистки Мери Ли:
"Было ровно 8 часов 40 минут, когда громовая волна приветственных криков и рукоплесканий возвестила появление членов президиума и Ленина... среди них. Невысокая коренастая фигура с большой лысой и выпуклой, крепко посаженной головой... Потертый костюм, несколько не по росту длинные брюки. Ничего, что напоминало бы кумира толпы... Он стоял, держась за края трибуны, обводя прищуренными глазами массу делегатов и ждал, по-видимому, не замечая нараставшую овацию, длившуюся несколько минут... Никакой жестикуляции. Тысячи простых лиц напряженно смотрели на него исполненные обожания...Неожиданный и стихийный порыв поднял нас всех на ноги, и наше единодушие вылилось в стройном, волнующем звучании "Интернационала". Какой-то старый, седеющий солдат плакал, как ребенок....Могучий гимн заполнял зал, вырывался сквозь окна и двери и уносился в притихшее небо. Во имя этого легли в свою холодную братскую могилу на Марсовом поле мученики мартовской революции, во имя этого тысячи... погибли в тюрьмах, в ссылке, в сибирских рудниках. Пусть всё свершилось не так, как они представляли себе, не так, как ожидала интеллигенция. Но всё-таки свершилось - буйно, властно, нетерпеливо, отбрасывая формулы, презирая всякую сентиментальность, истинно..." (Рид Д. Десять дней, которые потрясли мир. М., 1988. С.119-126)
Так пишет Джон Рид, а вот как ему аккомпанирует его соотечественница Мэри Ли:
"Тогда появляется Гитлер, и мимо помоста, на который он всходит, дефилируют под звуки военного оркестра в течение часа три тысячи молодых людей в коричневых рубашках, с поднятой правой рукой. Глаза каждого молодого человека устремлены на Гитлера. Молодые глаза, глаза, отражающие идеализм 19 лет. Глаза, полные решимости умереть за идеал. Жажда дисциплины, жажда узнать, за какое дело необходимо умереть, готовность отдаться идеалу, сражаться за него. Глаза каждого находят взгляд Гитлера как воплощение идеала... Он глядит вниз из-под правой руки, как если бы он вбирал силу из глаз проходящих мимо него... Вот что он совершил, этот человек, он ловил устремления каждого раствориться в толпе, этот военный инстинкт, подхватил его и повел за собой. Чувствуешь, что... сила Гитлера в идеализме толпы" (Гус М. Безумие свастики. М., 1973. С.141-142).
Совершенно очевидно, что описанный харизматический эффект может быть достигнут лишь при условии, что пропагандист идеала сам фанатически верит в пропагандируемый идеал. Это следует из тех законов сопереживания, которые рассматривались в гл.II. Но отсюда вытекает, что гиперлидер, как это ни парадоксально звучит, является по-своему бескорыстным человеком. Сказанное не означает, что он безразличен к власти и богатству. Однако особенность психологии фанатика состоит в том, что власть и богатство являются для него не целью, а лишь средством для реализации его идеала. Нельзя приписывать фанатику психологию обывателя, с точки зрения которого дело обстоит как раз наоборот, т.е. идеал служит просто фиговым листком для прикрытия заурядного властолюбия и стяжательства.
Только фанатическая вера в гиперидеал и безграничная преданность ему может сделать политика пророком, слова которого воспринимаются как автономный источник истины, как откровение, не требующее доказательств. Лишь при таких условиях может быть достигнуто массовое политическое сопереживание. В свою очередь, харизматический эффект, производимый гиперидеалом, оказывает на гиперлидера обратное влияние, укрепляя в нем веру в его пророческую миссию.
Однако никакой фанатик не способен убедить всех. Поэтому тех, кого нельзя убедить, согласно тоталитарной идеологии, "надо принудить" (Ленин). Сделать это можно лучше всего с помощью государства. Отсюда использование государства в качестве главного орудия реализации гиперидеала и, в итоге, такая характерная черта тоталитаризма как культ государства (приоритет интересов государства перед интересами личности). Последний предполагает вмешательство государства во все стороны жизни - от рутинных проблем экономики до религии и искусства и даже самых интимных вопросов семейного быта.
Здесь гиперлидер обретает свою вторую роль: на социальном горизонте появляется грозный силуэт Великого инквизитора. Многие художники пытались передать свое эмоциональное отношение к этому ставшему с легкой руки Достоевского столь знаменитым образу. Но наибольшей выразительности достиг безвременно ушедший из жизни русский художник К.А.Васильев (1942-1976), который, подобно Гогу, придал личной трагедии общечеловеческое звучание.
Фанатизм и этатизм гиперлидера делают понятным то магическое воздействие, которое пропагандируемый им идеал оказывает на молодежь-поколение, от которого в наибольшей степени зависит судьба этого идеала. Только фанатической верой в гиперидеал можно объяснить сцену, описанную Черчиллем в его "Истории 2-ой мировой войны". В этой сцене немецкие парашютисты из элитарной авиадесантной дивизии "Гитлерюгенд" - цвет нацистской молодежи - в майском небе 1941 года под ураганным огнем противника, идя на верную смерть, не моргнув глазом выбрасываются из самолетов над о.Крит. И аналогичную сцену в описании немецкого фельдмаршала Манштейна в его мемуарах "Утерянные победы", когда советские девушки-комсомолки - цвет коммунистической молодежи (Советские комсомольцы, впервые выехавшие за рубеж в 30-х годах для ознакомления с "буржуазным" образом жизни и посетившие столь демокративескую страну как Франция, по возвращении домой с искренним энтузиазмом констатировали следующее: Франция - несвободная страна, ибо там нельзя свободно воплощать в жизнь коммунистический идеал. Тем самым, они "убедились", что "подлинно свободной" страной является только "сталинский" Советский Союз, поскольку лишь здесь созданы все условия для реализации коммунистического идеала. Неудивительно, что при таком умонастроении любовь к сторонникам своего идеала /"товарищам пор классу"/ должна была сочетаться с ненавистью к апологетам антиидеала /"классовым врагам"/. Совершенно аналогично обстояло дело и в случае нацистского идеала: любовь к представителям "высшей" расы обязательно сочеталась с ненавистью к представителям "низшей" расы /"расовым врагам"/. Не следует, однако, думать, что сочетание любви к идеологическим единомышленникам с ненавистью к идеологическим противникам характерно только для сторонников коммунистического и нацистского идеалов. Если некоторый идеал в качестве одного из своих важнейших нормативов содержит требование "любви к ближнему", то под "ближним" пр