Шедевры художника «Кающаяся Мария Магдалина, «Динарий кесаря», «Венера».

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Возрождение — одна из величайших эпох, этап в развитии мирового искусства между Средними веками и Новым временем. Главной страной Возрождения была Италия, где оно началось в XIII в. В Нидерландах, Германии ренессансное искусство сложилось к XV в., во Франции и Испании — в XVI в. Свое название — Возрождение (или Ренессанс) — этот период в развитии культуры получил в связи с возникновением интереса к античному искусству. Художники этого времени в отличие от Просвещения не копировали старые образцы, а вкладывали в них качественно новое содержание.

Ренессанс не следует считать художественным стилем, так как в эту эпоху существовали различные художественные стили, направления, течения.

Все они соответствовали эстетическому идеалу эпохи, который складывался на основе нового прогрессивного мировоззрения — гуманизма, провозгласившего человека мерой всех вещей. Особенно возросла роль творческой личности. Леонардо да Винчи говорил о всесилии художника, способного изучить законы природы и создать нечто подобное ей самой и даже выше ее. Будучи всесильным, художник открывает законы: перспективы -- основы передачи пространственной глубины; света и тени — основы передачи объемной формы предметов; анатомии — конструктивной основы человеческого тела. Трудно было найти образованного человека, равнодушного к искусству, причем предпочтение отдавали изобразительному искусству и архитектуре.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Периодизация Возрождения в Италии начинается с XIII в. В европейских странах в это время развитие искусства определяет зрелая готика, а в Италии — предвозрождение (проторенессанс), продолжающееся до XIV в. Следующее столетие — XIV в. — считается эпохой треченто. Кватроченто (XV в.) — это период раннего Ренессанса. Чинквеченто, высокий Ренессанс, включает время с конца XV в. до 1-й четверти XVI в. Можно выделить этап, охватывающий две последние трети XVI в., — поздний Ренессанс.

Раннее Возрождение было временем формирования и утверждения новых принципов в архитектуре, скульптуре, живописи, теории искусства сначала во Флоренции, а со 2-й половины XV в. во всех ведущих итальянских городах. В это время работала плеяда выдающихся мастеров (живописец Мазаччо, скульптор Донателло, архитектор Брунеллески и др.). Их достижения составили базу для высокого Возрождения - - периода наивысшего подъема, когда в творчестве Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана новое мироощущение получило наиболее полное и значительное выражение. Сложился идеально-возвышенный стиль, синтезирующий представления о гармонической природе мироздания, значительности и героизме человека.

Живопись занимала ведущее место среди видов изобразительного искусства. Она в наибольшей степени соответствовала ренессансному принципу «подражать природе». Новая изобразительная система складывалась на основе изучения натуры.

Художник Возрождения верил в свою способность разглядеть, познать, выразить в числе и мере тайну гармонической свободы, тайну красоты. Живопись понималась как наука: при помощи математики, геометрических фигур исчисляли идеальные пропорции. Поэтому в живописи важное место занимал рисунок как точное выражение выверенных объемов, найденных очертаний и контуров. Идеалом Возрождения был совершенный, гармоничный, пропорциональный облик человека, которому соответствовал богатый внутренний мир. Живописцы итальянского Возрождения искали абсолютный канон человеческой красоты.

Художник Мазаччо разработал способы передачи объема с помощью светотени. Открытие и научное обоснование законов линейной и воздушной перспективы повлияли на дальнейшую судьбу европейской живописи. Итальянская живопись XV в. в основном была монументальной.

В эпоху Возрождения по сравнению со Средневековьем возрастает самостоятельное значение скульптуры. Она входит в архитектурные ансамбли не только в виде рельефов, но и как отдельные памятники. Художники продолжают создавать произведения религиозно-мистического содержания, но обращаются также к жизни, к реальным образам. Получает развитие жанр портрета, создаются конные статуи для украшения городов.

Новый пластический язык скульптуры сложился в творчестве Донателло, который возродил свободно стоящую круглую статую. Его лучшее произведение — скульптура «Давид».

Архитектура возвращалась к принципам античной ордерной системы, уделяя особое значение пропорциям, создавала новые типы зданий (городской дворец, загородная вилла и др.). Были разработаны теория архитектуры и концепция планировки идеального города. Архитектор Брунеллески построил здания, в которых соединил античное понимание архитектуры и традиции поздней готики, добиваясь одухотворенности, неизвестной древним.

В конце XV в. начинают вырисовываться предпосылки для окончательного утверждения в следующем веке особого статуса искусства и художника. Искусство стало насущной потребностью людей того времени. Открытие монументов превращалось во всенародные праздники.

С начала 20-х годов XVI в. в Центральной Италии и с 40-х годов XVI в. в Венеции начинается последний, самый сложный и драматический, отмеченный чертами кризиса и одновременно художественными открытиями этап — позднее Возрождение, завершающееся к концу XVI в. Наиболее важное место в позднем Возрождении принадлежит мастерам Венеции — Ве-ронезе и Тинторетто.

Итальянское Возрождение оказало огромное влияние на искусство Франции, Испании, Германии, Англии, России.

Проторенессанс

В условиях политической самостоятельности итальянских городов-государств зарождались новые идеи искусства XII—XIII вв. Раньше всего художественные идеалы Возрождения сложились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции.

Реалистические тенденции ясно обозначились в творчестве живописца, скульптора и архитектора Джотто ди Бондоне (1267—1337). Самоё значительное произведение мастера, сохранившееся до наших дней, — роспись Капеллы Санта-Мария дель Арена в Падуе

(1304—1306). Капелла посвящена Марии, поэтому темами росписей являются жизнеописание Богоматери и основные события евангельского пути Христа. Фрески расположены друг за другом в три ряда и читаются, как книжная страница — слева направо. Своды заняты медальонами с изображением святых, западная стена — «Страшным судом», восточная — «Благовещением».

Новаторство Джотто сказалось прежде всего в сюжетах, посвященных Богоматери. Художник сделал изображение событий библейской истории реальным, жизненным, земным. Здесь по-новому передана взаимосвязь людей друг с другом и окружающим миром. Фигуры джоттовских персонажей как бы прислушиваются в своем спокойном достоинстве к бытию людей и вещей. Джотто начинает разрабатывать принципиально иную пластику, ритм линий, который объединяет все фигуры и объемы в единое композиционное, смысловое и чувственно-телесное целое. С именем Джотто можно связать открытие художественных достоинств интерьера (пространства комнаты в картине), пейзажа (архитектурного и ландшафтного), внутреннего мира героев живописного рассказа.

Применение этим художником перспективы, вынесение точки зрения за пределы картины отражало тенденцию отстранения от изображаемого, ставило его в позицию наблюдателя, что было невозможно ранее.

Наиболее драматической фреской падуанского цикла является «Поцелуй Иуды» — сцена предательства Христа одним из его учеников (см. цв. вкл.). Центром композиции служат две фигуры — Христос и Иуда. Их лица обращены друг к другу. Художник изображает строгие, безупречные черты Христа и рядом — уродливое лицо Иуды с низким лбом, выступающими надбровными дугами. Иуда наклонился и тянется

к Христу. Готовящееся предательство согнуло, скрючило его, Христос же стоит прямо и спокойно. Джотто показывает не сам лицемерный поцелуй Иуды, а минуту, предшествующую ему. У него еще есть возможность превратить свой поступок в проступок, до самого последнего шага он может сделать иной выбор. Художник разрабатывает эту психологическую драму очень образно, достигает максимальной выразительности, сочетая контрастное и нюансированное сопоставление персонажей.

По рисункам Джотто также была построена колокольня Флорентийского собора, которая до сих пор является украшением города.

Сооружение кампаниле (колокольни) началось в 1334 г. Колокольня отличается стремительным движением вверх и изяществом: по мере подъема конструкция облегчается, вытягивается вверх и усложняется. Все стены снаружи облицованы мрамором и покрыты ценнейшей ажурной резьбой.

Значение художественных завоеваний Джотто не было должным образом оценено современниками. Они стали осознанными правилами творческой практики художников только в начале XV в.

Раннее Возрождение

Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой традиции в итальянском искусстве происходит в XV в. Ведущим центром гуманистической культуры и реалистического искусства остается Флоренция. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы. Особое внимание уделяется точности рисунка и пластической проработке форм.

Возникает новый критерий оценки прекрасного, в основе

которого — сходство с природой и чувство соразмерности.

В XV в. во Флоренции работали Донателло, Мазаччо, Паоло Уччелло и ряд других мастеров. Во главе их стоял архитектор Филиппе Брунеллески.

(Филиппа Брунеллески {1577—1446) родился во Флоренции, где провел всю творческую жизнь, но определить свое призвание Брунеллески помогла архитектура Вечного города — Рима. Первой крупной работой зодчего стал купол, возведенный над флорентийским собором Санта-Мария дель Фьоре, построенным в XIV в. Он спроектировал новую конструкцию купола, которая заменила обычную опорную, явно непригодную для огромных размеров здания. Купол покоится на мощном восьмигранном барабане, пересечен мраморными нервюрами и покрыт красной черепицей. Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики. Каркасная система позволила обойтись без лесов. Секрет конструкции заключается в том, что купол представляет собой двойную оболочку, благодаря чему вес свода облегчается и уменьшается сила распора, действующая на стены барабана.

Основные черты архитектурного стиля Возрождения воплотились в капелле Пацци, построенной Брунеллески в период с 1430 по 1443 г., при церкви Сайта-Кроче. Это прямоугольное в плане здание с шестью коринфскими колоннами на фасаде и сферическим куполом. Конструктивная ясность, античная простота, гармония характеризуют образ храма. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы.

С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо (городского дворца) Питти (начато в 1440) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков. Подобная кладка получила название рустика. Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Огромные окна-порталы завершают впечатление суровой силы. Разработка архитектоники палаццо была одной из важнейших задач итальянских зодчих XV в. Они послужили основой городских построек более позднего времени.

Донателло - Донато ди Никколо ди Бетто Барди (1386—]466) прожил долгую жизнь. Его личная и творческая судьба связана со многими виднейшими представителями кватроченто. Он вел жизнь простого ремесленника и благодаря таланту, титанической работоспособности и поддержке друзей добился безмерной славы.

Творческое наследие Донателло велико, и нет вида скульптуры, которого бы он ни освоил: монументальная пластика (статуя, многофигурные композиции, конный монумент), рельеф и др. Для фасада церкви Ор-сан-Ми-келе во Флоренции Донателло создает объемные скульптуры (1411 — 1416) св. Марка, св. Георгия и Иова. Статуя св. Георгия, исполненная по заказу цеха бронников и оружейников, представляет возрожденческий идеал героической личности, уверенной в своих силах и упорной в достижении цели. Грозный воин твердо стоит на широко расставленных ногах, опираясь на щит перед собой. Компактность композиции только усиливает впечатление волевой собранности героя.

В 1420-е годы. Донателло обращается к рельефу, например: рельеф с танцем Саломеи для купели церкви Сан-Джованни в Сиене. Новаторство скульптора — в изображении свободных поворотов фигур, в создании эффекта реального пространства, окружающего предметы. Такая «живописная» пластичность рельефа становится достижением мастеров раннего Возрождения.

Бронзовая статуя Давида, которая около 1550-х годов была установлена во дворце палаццо Медичи, — первое изображение нагого человеческого тела в статуарной пластике Возрождения. Считается, что скульптор взял за образец статую античного Гермеса. Давид Донателло -- не мужественный воин, как у Микеланджело, а юноша, каким чаще всего представляли греки вестника богов. Победитель Голиафа изображен в момент триумфа, у его ног — отсеченная голова врага. Не забыты детали его пастушеского наряда: он в шляпе, увитой листьями. Выражение состояния внешнего покоя при внутреннем напряжении героя стало одним из пластических открытий Донателло в этой скульптуре.

Невиданный расцвет в XV в. переживает монументальная фресковая живопись. Ее реформатором был Том-мазо ди Джованни ди Синоде Кассаи, известный под именеи((Ма(заччо)(1401 -1428). Мазаччо наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло входит в число трех великих родоначальников ренессансного искусства в Италии. Главная работа Мазаччо-мо-нументалиста — это росписи капеллы Бранкаччи (имя заказчика) церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Точно известно, что кисти мастера принадлежат две главные композиции: «Подать» и «Изгнание из рая». В них продемонстрировано все то, что с таким трудом осваивала проторенес- сансная живопись: умение размещать фигуры в пространстве, их взаимосвязь между собой и с пейзажем, знание анатомии человеческого тела. Во фреске «-Изгнание из рая» Ева с рыданиями запрокинула голову, Адам от стыда и отчаяния закрыл лицо руками — экспрессия в выражении чувств делает эту сцену шедевром стенописи XV в.

Для стиля художников Возрождения характерно стремление «остановить мгновение», в котором суть и прошлого, и будущего, и настоящего. Они освобождались от вневременности готи-

ки и особым образом зафиксировали течение времени. Мазаччо еще не в состоянии уловить кульминацию события в поступке, но, как на картине «Чудо со статиром», совершенно гениально объединяет разновременные акты в пространстве. Этот принцип единения на основе линейной и воздушной перспективы явился подлинным откровением для современников.

Мазаччо первым из мастеров Возрождения подошел к передаче особенного в человеческих лицах, а также решился средствами живописи создать иллюзию пространственно-архитектурной среды. Фрески Мазаччо во Флоренции превратились в своеобразную художественную энциклопедию, на их примере училось не одно поколение художников Ренессанса.

Во второй половине XV в. поиски новых средств художественной выразительности продолжили такие мастера, как Андреа Верроккьо и Андреа Мантенья.

Андреа Верроккьо --(1435/36— 1488)» был скульптором, живописцем и ювелиром. Его мастерская во Флоренции ныла центром художественной жизни — из нее вышли Леонардо да Винчи, Меруджино и многие другие художники.

Основные скульптурные произведения Л. Вероккьо: надгробие Пьеро и Джокаппи Медичи, скульптуры «Давид», «Мальчик с дельфинами», «Неверие Фомы», конный памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони в Венеции.

В бронзовом «Давиде». Верроккьо можно увидеть некоторые стилистические элементы, которые воспринял Леонардо и которыми он пользовался потом всю жизнь. Это ореол кудрявых полос и ангельское лицо с полуулыбкой, а также раскованная поза фигуры, когда тело слегка развернуто, а тяжесть перенесена на одну ногу. «Да-иид» был изваян, когда Леонардо исполнился 21 год. Существует предание, •но Верроккьо придал своему Давиду портретные черты молодого Леонардо, по эта версия столь романтична, что ей вряд ли можно верить.

Па лице кондотьера Коллеони, по слонам П.Б.Шелли, застыла «усмешка холодного превосходства». Всадник легко касается рукой поводьев и, кажется, сдерживает животное только могучейсилой своей воли. Мускулы копя предельно напряжены предельно вырисовываются, что свидетельствует об интересе художника к анатомии, которая как раз в это время значительно продвинулась в своем развитии. Верроккьо работал над своей замечательной статуей почти 10 лет, но умер, так и не увидев ее на пьедестале. Отливку его шедевра закончил Алессандро Леопарди, добавивший несколько декоративных деталей.

Среди живописных произведений художника наиболее известна картина «Крещение Христа». В ней молодой Леонардо написал фигуру белокурого ангела и пейзаж слева. Верроккьо в своих произведениях сочетал реалистические традиции кватроченто с изысканностью и декоративностью, что вполне соответствовало вкусам аристократов Флоренции конца XV в.

Творчество падуанца Андреа Мантенья (1431 — 1506) отличается жестким, твердым рисунком, скульптурностью в передаче формы, ракурсными сокращениями фигур, сложными перспективными сокращениями пространства. Мантенья был не только живописцем, но и ученым (изучал вопросы перспективы, оптики, геометрии, эпиграфики и археологии), писателем-гуманистом.

Интересно обращение художника к светской монументальной живописи. Он расписывает стены дворца в Мантуе по заказу мецената и любителя античности Лодовико Гонзага. В камере дельи Спози (Брачной комнате) художник изображает на стене сцену из аристократической жизни того времени («Герцог Лодовико Гонзага с семьей и приближенными»). Перспективная передача пространства создает театральный эффект участия зрителя в происходящем.

Художник положил начало декоративной живописи Возрождения,которая получила продолжение в светском и религиозном искусстве Европы XVII —XVIII вв. Мантенья в мантуанском дворце дал первый пример иллюзионистической декорации плафона, представляющей круглую галерею, откуда смотрят вниз люди и ангелочки. Смелый новатор, он увлекался гравюрой на меди и многие свои открытия пытался зафиксировать в этой тиражируемой технике.

Иные черты Возрождения представ ляет Сандро Боттичелли ( Алессандро Филипепи, 1445—1510). Персонажи картин Боттичелли лишены материальности, они становятся легкими, воздушными. У художника отсутствует любимая флорентийцами «лепка формы». Очертания фигур сливаются, они ритмически повторяются, приходят в движение. Две наиболее прославленные картины художника — «Весна» и «Рождение Венеры» — имеют глубокий философский подтекст. Они призваны иллюстрировать главнейшую идею итальянского гуманизма — гармонию между человеком и Вселенной, достигнутую усилиями разума и духа, победой красоты над несовершенством мира.

«Весна» С. Боттичелли символизирует пробуждение жизни, красоту молодости и плодородие, ведь все женщины на картине изображены беременными. В правой части композиции Зефир, бог весеннего ветра, обнимает Флору, которая возрождает землю к жизни. Весна разбрасывает по земле цветы. В центре изображены Венера Урания, богиня возвышенной любви, и Купидон, нацеливший свою стрелу в сторону трех граций, чьи движения изящно переплетаются в танце. Одежды фаций создают изысканную игру прозрачных тканей. Это образы поистине гармонической ясности. Слева — Меркурий, движением руки отгоняющий тучи. Фантастически прекрасный луг покрыт более чем 100 видами цветов и трав, что свидетельствует о знании Ботичелли ботаники. Густая кулиса деревьев фиксирует пространственный фон и выдвигает фигуры персонажей на первый план, создавая эффект, подобный шпалере. Этим полотном Боттичелли осуществил переход от математической перспективы начала Ренессанса к изысканным линейным построениям, соответствующим вкусу флорентийцев эпохи кватроченто.

На картине «Рождение Венеры» показано появление богини на свет из морской пены. Зефиры дуют ей в спину, направляя раковину к берегу. Здесь ее ждет нимфа Гора, готовая укрыть покрывалом с цветами. Женственность и божественность сливаются в образе молодой прекрасной девы. Для этой картины художнику позировала Симонетта Веспуччи, олицетворявшая для него идеал красоты.

В конце жизни Боттичелли много сил отдал комментированию и иллюстрированию «Комедии» Данте, которую современники назвали «Божественной». Рисунки художника к этому произведению отличаются богатством воображения, хрупкостью, бестелесностью форм.

В поздний период творчества Боттичелли создавал картины на христианские сюжеты, исполненные драматизма и духовного накала («Оплакивание», «Мистическое Рождество» и др.)

Высокое Возрождение

Искусство Высокого Возрождспн) охватывает довольно краткий период -конец XV в. — первые три десятилепп XVI в. Только в Венеции этот период продолжался до середины столе:им Мастера Высокого Возрождения был! универсальными личностями учены ми, инженерами, музыкантами, архи лекторами, скульпторами, живойт ил ми. В по время повое мировоззрение иоплотилось в творчестве художников,
которых с полным правом называют
гениями: Леонардо да Винчи, Рафаэ
ля, Микеланджело, Джорджоне и Ти
циана. _. —... __

(Леонардо да Винчи (1452—1519) родился в Анкиано, недалеко от селения Винчи. Он был сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который имел практику во Флоренции. Там отец отдал мальчика в мастерскую А.Верроккьо, где Леонардо удалось познакомиться со всеми достижениями раннего Возрождения, попробовать себя в архитектуре, строительном деле, ювелирном искусстве, скульптуре и живописи. Он оказался в центре художественной жизни Флоренции. В ранний период творчества Леонардо да Винчи более известен как живописец, автор «Мадонны с цветком», «Поклонения волхвов», «Святого Иеронима».

«Мадонна с цветком» (называемая также по имени ее прежнего владельца «Мадонна Бенуа», 1478) отличается особой нежностью и поэтичностью. Совсем еще юная мать естественно и непринужденно протягивает ребенку цветок, четыре лепестка которого напоминают крест. Внешне простая композиция продумана до мельчайших подробностей. Неяркие краски поражают гармонией цветовых сочетаний. Тонкие светотеневые переходы, благодаря которым изображение как бы оказывается окутано воздушной дымкой, составляют знаменитое леонар-довское сфумато¹.

В 1482 г. Леонардо первый раз приезжает в Милан. При миланском дворе он разрабатывает монументальную фреску и алтарную картину, создает конный монумент Франческо Сфор-ца, названный современниками «великим колоссом», пишет «Мадонну в скалах» (1483—1494), «Мадонну Лит-та» (середина 1480-х) и «Даму с горностаем» (1483), проектирует идеальный город — мечту архитекторов Возрождения, проводит научные изыскания, решает инженерные задачи.

«Мадонна с младенцем» получила своё второе название — «Мадонна Лита» по имени первого владельца — герцога Антонио Литта в Милане. Выразительна уравновешенная композиция: между двух симметрично расположенных окон выделяется изящный светлый силуэт женской полуфигуры, который хорошо заметен на фоне темной стены. Величественность облику Марии придает голубой горный пейзаж, изображенный в окнах. Образ Мадонны обобщен и идеализирован. Молодая женщина, кормящая грудью ребенка, пребывает в умиротворенном спокойном состоянии. Лицо с тонкими чертами, полуопущенным взором и едва уловимой улыбкой написано с помощью сфумато. Идеально прекрасные образы Мадонны и младенца отличаются проникновенной человечностью. Удивительно написаны кудрявые золотистые волосы младенца, его не по-детски серьезный взгляд устремлен на зрителя. Гармоничные цветовые сочетания голубого, золотистого, охристого и красного цветов создают яркий колорит картины.

В 90-х годах XV в. Леонардо да Винчи начал работу над своим главным произведением этого периода — фреской «Тайная вечеря» в монастыре Санта-Мария делле Трацие в Милане.

В центре композиции изображен Иисус Христос. Особую одухотворенность его лицу придает игра светотени. Художник очень точно рассчитал кульминационный момент драмы. В реакции на слови Христа: «Один из вас предаст меня» просматриваются судьба и характер нсч'х апостолов. Пропор ции, перспектива композиции «Тайной вечери» подчеркивают душевное состояние апостолов и Христа, в котором зритель постепенно замечает все новые и новые оттенки переживаний. Во фреске при выразительности каждого действующего лица есть удивительная цельность и единство.

В начале XVI в. Леонардо создал пор-^п2е^^^^^ныЛцзы (Джоконды), который стал величайшим творением художника. Он стремился воплотить на полотне идеал женщины. До сих пор точно неизвестно, кто был моделью для этого портрета — жена флорентийского банкира Франческо дель Джокондо или другая женщина, однако за картиной закрепилось второе название — «Джоконда». Утопающий в дымке горный пейзаж, написанный в качестве фона, делает улыбку Моны Лизы, еле тронувшую уголки ее губ и глаз, еще более загадочной. Замечательны простота и естественность облика Моны Лизы. Поразителен ее внимательный взгляд. Кажется, что она все время смотрит на зрителя, даже если он перемещается перед картиной.

Портрет Джоконды словно светится изнутри благодаря многочисленным полупрозрачным слоям краски, накладываемым один поверх другого. Техника живописи столь совершенна, что мазки кисти абсолютно незаметны.

С этим портретом мастер не расставался до конца своих дней, постоянно совершенствуя его: он был очень дорог Леонардо. Можно предположить, что в Джоконде, как в зеркале, каждый человек, каждый век видит свое отражение. Поэтому XX век, например, дал широкий диапазон мнений о портрете, активно эксплуатировал этот образ при создании новых произведений искусства. В настоящее время картина хранится в Лувре.

В своих теоретических работах Леонардо да Винчи писал о том, что жи вопись должна была стать новым ви дом философии, инструментом позпа ния, сочетающим в себе умозритсль ное исследование и визуальное наблю дение.

Леонардо изучал анатомию чсловс ка, особенно его мускульный аппарат с точки зрения изобразительного ис кусства. Художник разработал теории идеальных пропорций человеческой тела, соотнеся фигуру человека с квадратом и кругом.

Леонардо оставил огромную кол лекцию рисунков. Немногие мастер; могли сравниться с ним способности создать трехмерный эффект графическими методами. На любом из его эскизов видно, как простое утолщение линии передает объем. Художник использовал все известные в его дни технические приемы графики и даже изобретал новые. Некоторые рисунки и Другие — написаны карандашом на тонированной бумаге разных цветов. Любимым материалом художника были перо и чернила, которые позволяли ему от рисования переходить прямо к написанию комментариев. Все свои научные записи Леонардо сопровождал иллюстрациями.

По всей вероятности, Леонардо да Винчи было 62 года, когда он нарисовал свой автопортрет. Он предстает старцем с длинной бородой, уставшим от жизни, так как в конце своего творческого пути оказался без дома, без ^|10КИ95й1§^лЯг почти всеми забытым.

* Рафаэль ''Санти 114^3 -1520) с наибольшей ^полнотой воплотил в своем творчестве представления о самых свет-лых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения.

Рафаэль родился в городе Урбино в семье придворного художника и поэта Джованни Санти, который и был его мерным учителем. В 17 лет он отпра-мился в Перуджу учиться у известного мастера Перуджино. Через четыре года Рафаэль уже был во Флоренции — центре художественных исканий Высокого Возрождения. Достижения мастеров предыдущих веков и великих современников проходят перед его глазами.

В это время Рафаэль создал серию прекрасных мадонн («Мадонна Коне-стабиле», «Мадонна с щегленком») и одно из лучших своих произведений — «ОбручениеМарии» (1504). Действие картины разворачивается в пер-люктиве площади, ведущей к храму. На переднем плане показано, как свя-ценник совершает обручение Марии 1 Иосифа. Красноречива выразительность поз, движений, жестов. В карти-1С нет второстепенных деталей. Праздничный колорит, подчеркивающий оржсственность момента, возникает из голубых и охристых цветов.

Наиболее важен римский период творчества Рафаэля, когда им были созданы росписи Ватиканского дворца. Рафаэль расписал станцы — помещения для официальных приемов и церемоний. Здесь видно, на какой титанический размах был способен художник. Крупномасштабные композиции, населенные десятками фигур, покрывают все стены трех залов. В одном из них — четыре фрески, посвященные богословию, философии, поэзии и правосудию. Художник задумал отобразить идею синтеза христианской религии и античной культуры. Каждая фреска занимает целую стену. Достигнуто абсолютное согласие между архитектурным пространством и иллюзорным пространством росписей.

Лучшая из фресок —^«Афинская школа». Под высокими сводами на ступенях широкой лестницы Рафаэль расположил непринужденные группы афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, на верху лестницы — Платон и Аристотель. Сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный спор о том, что же первично — трансцендентное или материальное: старец Платон указывает перстом на небо, молодой Аристотель — на землю. В облике философов можно узнать черты современников художника. Например, в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Демокрит напоминает Микеланджело, справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

Большая алтарная композиция Рафаэля «Сикстинская Мадонна» в истории искусства считается эталоном красоты. Поразительна одухотворенность матери и ребенка. В лице младенца есть нечто недетское — прозорливое и глубокое, а во взгляде матери — младенческая чистота. Босые ноги и простая одежда подчеркивают человеческое в облике Святой Девы, тогда как парение в заоблачных сферах и взирающие на нее херувимы напоминают о ее роли матери Спасителя. Композицию уравновешивают коленопреклоненные святой Сикст и святая Варвара, снизу на них задумчиво взирают пухлые ангелочки. Существует мнение, что если бы Рафаэль никогда ничего не. написал, кроме этой картины, то он все равно был бы величайшим художником.

В отличие от своих прославленных современников Леонардо да Винчи и Микеланджело Рафаэль прожил недолгую жизнь и умер сравнительно молодым, но успел оставить значительный след в истории мирового искусства.

Величайший мастер Возрождения Микеланджело Буонарротй)( 1475 — 1564) был титанической личностью.В споем творчестве он закрепил достижения Ренессанса и наметил пут маньеризму и стилям последующих не _ков _ барокко и классицизму. Ми кол анджело прошел почти семидесяти летний творческий путь. Свои идс Микеланджело реализовал почти и всех видах искусства: графике, живо писи, скульптуре, архитектуре.....©дно_й из первых его работ был ..&Пъета» (1497— 1498) — большая кру| Скульгггура скорбящей Богоматери с мертвым Христом на коленях выполненная с совершенным мастер ством. Удивительно тонко проработа ны черты лица и складки одежд. М и келанджело изваял эту скульптуру и мрамора изумительного молочной оттенка. «Пьета» — одна из немноги работ, помеченная инициалами худож ника, она находится в соборе Св. Пет ра в Ватикане.

Монументальность, пластичность I драматизм образов, воспевание красо ты тела человека характерны для жи вонисных произведений художник (роспись плафона Сикстинской капелл лы в Ватикане, фреска «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы, статуи «Давид», «Моисей»).

Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело совершил беспримерный подвиг: всю роспись потолка он ныполнил один, отказавшись от помощников. Ему приходилось работать, стоя на лесах и запрокидывая голову так, что краска капала на лицо, — и так изо дня в день несколько лет.

В общей сложности несколько сотен фигур написано на площади в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юноши, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода 'лщикломедию пластики, неистощимое разнообразие поз и ракурсов. Среди сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотворение Адама». Эта лаконичная композиция остается вечным символом созидания и одухотворения. Бог едва касается протянутых ему навстречу еще неподвижных пальцев Адама. Эти две руки, между которыми как бы пробегает искра жизни, оставляют неизгладимое впечатление. Мы видим, как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни.

Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к росписям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене фреску «Страшный суд». Здесь ярче всего проявился гений художника. Вверху восседает Христос, непреклонный Судия. Он поднял правую руку, вынося приговор исем смертНЫМ. Рядом с ним изображена смирен-¹ Мая и безропотная Мадонна. Вместе с "Христом в суде участвуют пророки, •постолы и мученики. Справа от Спасителя находятся избранные, слева — 1решные. В небе собрались ангелы. Пра-щедники возносятся на небо. Грешни-КИ проваливаются в ад. В центре несколько ангелов держат в руках при-говор, на их трубный глас из разверзшихся могил встают умершие. «Страшный суд» потребовал шести лет работы: ОН был начат Микеланджело в 1535 г. И закончен в 1541 г.

Скульптура ^Микеланджело «Да-(вид»^ прекрасный герой, символизирующий свободу. Микеланджело создал статую этого библейского героя в виде юноши, обнаженного подобно античным статуям. Он стоит гордо при подняв голову, твердо опираясь на ир1 ную ногу и слегка отставив левую. Д; вид изображен накануне боя. Раеслаби мощные мышцы, он готов в следуй щее мгновение напрячь их, взмахи) пращой, зажатой в левой руке. Мог} чая голова с вьющимися волосам повернута влево, в сторону протишН' ка. На отважном лице брови сдвип) ты, около носа и углов рта залегл складки. Широко раскрытые глаза зор ко следят за противником. Непрекло! ная воля чувствуется в этом юпопк он властен и грозен.

Одним из самых знаменитых архитектурных сооружений, построенных по проекту Микеланджело, стал грандиозный собор^ Св. Петра в Риме. В его создании принимали участие многие мастера, но главную роль играл Микеланджело. Он разработал центрический план собора, продумал движение и ритм масс. Мощный купод, покоящийся на массивном'барабане и увенчанный фонарем, достраивался уже после его смерти.

В искусстве Италии после 1530-х годов распространились явления, чуждые культуре Возрождения, получившие впоследствии название маньеризм^ В произведениях маньеристов (Я. Пон^ тормо, Ф. Пармиджанино, Б.Челли-ни) нарастали ощущения тревоги, беспокойства, внутреннего разлада. Созданные ими образы в большинстве своем отличались хрупкостью, удлиненными пропорциями, опустошенностью и холодностью. Все это было вызвано кризисом идей гуманизма. Кризисом культуры.

В XVI столетии гуманистическое искусство Высокого Возрождения продолжало развиваться только на севере Италии, в Венеции. Праздничным блеском сверкали белокаменные дворцы и храмы по сторонам главной водной дороги Венеции — Большого канала. В это время были проведены градостроительные работы по изменению центра города. Получил свое завершение прекрасный архитектурный ансамбль, включающий грандиозный собор Св. Марка (Сан-Марко), построенный в XI в., площадь перед ним, Дворец дожей (IX в.) — правителей Венеции, церковь и колокольню на противоположной стороне лагуны, на острове Сан-Джорджоне Маджоре.

Особого расцвета в период Высокого Возрождения достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Преклонение перед физической красотой человека сочеталось в ней с интересом к его духовной жизни.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, более известный как Джорджоне (итал. Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Giorgione; 1476/1477—1510) — итальянский художник, представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения.

Биография

Джорджоне родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции. Он был учеником Джованни Беллини и усвоил себе глубину и блеск его тёплого колорита, даже превзошёл его в этих качествах и первый из всех итальянских живописцев стал отводить в религиозных, мифологических и исторических картинах важное место поэтически-придуманному, красивому, не чуждому натуральности пейзажу. Главным местом его деятельности была Венеция.

Творчество

Основной период творческой деятельности Джорджоне приходится на первое десятилетие XVI века.

Джорджоне, первоначально сформировавшийся как художник под влиянием Винченцо Катены и Джованни Беллини, сумел в течение нескольких лет выработать собственную зрелую манеру, в основе которой лежало тонкое чувство взаимодействия цвета и света.

Во многом от Джорджоне берет начало эта принципиальная сторона европейского живописания, развивавшаяся впоследствии многими поколениями художников. Техника масляной живописи, к которой обратился Джорджоне, позволяла ему в полной мере передавать плавные цветовые переходы, насыщенные пятна цвета, сгущающиеся тени и мягкие очертания фигур и предметов.

Вазари отмечал в полотнах Джорджоне отголоски влияния творчества Леонардо да Винчи, посетившего Венецию в начале XVI века.

«Юдифь» (итал. Giuditta) — единственная находящаяся в России картина, единодушно атрибутируемая Джорджоне. Хранится в Государственном Эрмитаже.

Творчество Джорджоне во многом определило путь венецианской живописи XVI в. Бесспорных произведений этого мастера сохранилось очень мало, и эрмитажное полотно "Юдифь" - одно из них. Образ библейской героини, спасшей родной город Ветилую от нашествия ассирийцев, был одним из наиболее популярных в эпоху Возрождения (Ветхий Завет, кн. Юдифи, 1-16). Лирический, полный очарования образ Юдифи, прохлада утреннего пейзажа создают настроение поэтической задумчивости, которое не нарушает даже отрубленная голова вражеского полководца Олоферна. Мир передан художником как гармоничное целое, где жизнь и смерть неразрывно связаны.

Сюжет

Одно из многочисленных произведений изобразительного искусства на тему истории Юдифи и Олоферна. Согласно книге «Иудифь», полководец Олоферн, командующий армией Навуходоносора, выполняя его повеление «свершить … отмщение всей земле», прошёл Месопотамию, разрушил все её города, выжег все посевы и перебил мужчин. Олоферн осадил небольшой город Ветилую, где жила молодая вдова Юдифь. Женщина пробралась в лагерь ассирийцев и соблазнила Олоферна. Когда полководец заснул, Юдифь отсекла ему голову. «Потому что красота её пленила душу его, — меч прошел по шее его!»^[6] Войско, оставшееся без руководителя, не смогло противостоять жителям Ветилуи и было рассеяно. Юдифь в качестве трофея получила шатёр Олоферна и всю его утварь и вступила в Ветилую как триумфатор.

Выбрав момент, когда убийство уже было совершено, Джорджоне, в отличие от многих художников, обращавшихся к этому библейскому сюжету, создал удивительно умиротворённую^[6] картину. Юдифь, держа в правой руке меч, опирается на невысокий парапет. Её левая нога покоится на голове Олоферна. За спиной Юдифи развёртывается гармоничный морской пейзаж.

«Спящая Венера» (итал. Venere dormiente) — картина венецианского художника Джорджоне, написанная им незадолго до смерти.

Джорджоне не окончил картину. Он успел написать саму Венеру и, возможно, скалу за ней, прежде чем скончался от чумы в 1510 году. Картину закончил уже Тициан, который написал пейзаж, небо, одежды, на которых лежит Венера, и поместил Купидона у её ног. Также в некоторых местах полотна можно выделить кисть ещё одного неизвестного мастера.

Купидон, написанный Тицианом, не дошёл до наших дней. Его присутствие можно определить только при помощи инфракрасной съёмки. Именно это позволяет идентифицировать спящую женщину как Венеру.

Мотив Венеры, спящей в саду, где вечная весна, присутствует ещё в римских свадебных поэмах. Богиня любви обычно спала в окружении путти (мальчики с крыльями как у рафаэля.), а Купидон будил её.

После этого Венера отправлялась на свадебное торжество к паре, которой была посвящена поэма.

Если картина Джорджоне была визуальным воплощением именно этого мотива, тогда, возможно, заказчиком работы были молодожены.

Эту же позу использовал Тициан в «Венере Урбинской» и Мане — в «Олимпии».

Тициа́н Вече́ллио (в/к. 1476/77 или 1489/90— 1576) — итальянский живописец, патриарх венецианского Возрождения. Ему были подвластны все жанры живописи — от тема тической картины до пейзажа и портрета.

Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль. Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист.

Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.

Тициан работал в Венеции, учился у Беллини, испытал большое влияние Джорджоне, дописывал за него картины, когда тот был болен, дружили.

Ранние поэтичные праздничные картины («Любовь земная и небесная») Стиль Тициана в это время очень похож на стиль Джорджоне, он дописывает за него картины, которые остались незавершёнными.

После смерти Джорджоне и отъезда Себастьяно де Пьомбо в Рим, в Венеции не осталось художников, способных соревноваться с Тицианом. После смерти Джованни Беллини в 1517 году Тициану присвоен титул первого художника Венецианской республики.

Внимательно изучая работы Рафаэля и Микеланджело, Тициан постепенно вырабатывает свой стиль. Он создает эпические полотна на религиозные и мифологические темы.

Тициан привнес и живопись принцип децентрализующей композиции и то удивительное буйство цвета, которое поражает зрителей до сих пор — от звучной красочной гаммы раннего периода до монохромных цветов и поздних работах.

Шедевры художника «Кающаяся Мария Магдалина, «Динарий кесаря», «Венера».

Кающаяся Мария Магдалина (Эрмитаж)

Западноевропейская иконография. Магдалина изображена в виде отшельницы, подчас в пещере, с черепом, возможно, без одежды или в рубище, покрытая только волосами.

преданная последовательница Иисуса Христа^[1], христианская святая, мироносица, которая, согласно евангельскому тексту, следовала за Христом, присутствовала при Распятии и была свидетельницей его посмертного явления.

В православной и католической церквях почитание Магдалины отличается: православие почитает её исключительно как мироносицу, излеченную от семи бесов и фигурирующую только в нескольких евангельских эпизодах, а в традиции католической церкви долгое время было принято отождествлять с нею образ кающейся блудницы и Марию из Вифании.

Взволнованно, почти жадно передает нам художник пышущую красотой и здоровьем фигуру Магдалины, ее прекрасные густые волосы, ее бурно дышащую нежную грудь. Страстный взгляд полон земной, человеческой скорби. Тициан прибегает к мазку, передающему безукоризненно точно реальные цветовые и световые соотношения. Беспокойные, напряженные цветовые аккорды, драматическое мерцание света и тени, динамическая фактура, отсутствие изолирующих объем жестких контуров при пластической определенности формы в целом создают образ, полный внутреннего движения. Волосы не лежат, а спадают, грудь дышит, рука дана в движении, складки платья взволнованно колышутся. Свет мягко мерцает в пышных волосах, отражается в подернутых влагой глазах, преломляется в стекле фиала, борется с густыми тенями, уверенно и сочно лепит форму тела, всю пространственную среду картины. Точное изображение действительности сочетается с передачей ее вечного движения, с ее яркой образно-эмоциональной характеристикой. Но каков в итоге смысл создаваемого с такой живописной силой образа? Художник восхищается Магдалиной: человек прекрасен, его чувства ярки и значительны. Но он страдает. Былое ясное и безмятежное счастье бесповоротно нарушено. Окружающая человека среда, мир в целом — уже не тот спокойный фон, покорный человеку, каким мы видели его раньше. На пейзаж, расстилающийся за Магдалиной, набегают темные тени, небо заволакивают грозовые тучи, и при тусклом свете последних лучей угасающего дня выступает образ охваченного горем человека.

Картина Тициана («Динарий кесаря»(Эрмитаж) (1516—1518) была написана в соответствии с известной евангельской притчей. Кесарю кесарево, а Богу Богово, — новозаветная фраза, цитируемая обычно по апостолу Матфею.

Как поговорка употребляется в значении «каждому свое, каждому — по заслугам».

Эпизод с «динарием кесаря» описан в трех книгах Евангелия и относится к периоду проповеди Иисуса Христа в Иерусалиме.

Набирающего популярность молодого проповедника попытались скомпрометировать фарисеи. Как бы испытывая его мудрость, его спросили, нужно ли платить налоги цезарю? — болезненный вопрос для покоренной римлянами провинции Иудеи. Ответ «да» дискредитировал бы его перед патриотичными евреями, и вдобавок, оказался бы богохульством — ибо евреи считали себя богоизбранной нацией. Ответ «нет» можно было бы расценить как призыв к мятежу и использовать его для обвинения в восстании (за что Иисуса в итоге и осудили).

Тогда фарисеи пошли и совещались, как бы уловить Его в словах. И посылают к Нему учеников своих с иродианами, говоря: Учитель! мы знаем, что Ты справедлив, и истинно пути Божию учишь, и не заботишься об угождении кому-либо, ибо не смотришь ни на какое лице; Итак скажи нам: как Тебе кажется? позволительно ли давать подать кесарю, или нет? Но Иисус, видя лукавство их, сказал: чтò искушаете Меня, лицемеры? Покажите Мне монету, которою платится пòдать. Они принесли Ему динарий. И говорит им: чье это изображение и надпись? Говорят Ему: кесаревы. Тогда говорит им: итак отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу. Услышав это, они удивились и, оставив Его, ушли.

Политическая мораль этой притчи сводилась к признанию независимости светской власти от церковной. Слова Христа «Отдавайте кесарю кесарево, а Богу богово» для заказчика картины — феррарского герцога, боровшегося с папой римским, звучали как подтверждение свободы от клирикальных авторитетов.

На полотне Тициана лица Спасителя и фарисея контрастируют друг с другом: такая композиция выявляет напряженный нравственный конфликт между ними. Лик Спасителя написан в три четверти поворота направо и сильно освещен — лицо фарисея изображено в профиль, и на него положены глубокие тени. Сопоставление тонких, благородных пальцев Спасителя с грубой, узловатой рукой фарисея дает яркое представление о различии их облика. Стихиями цвета и света передает Тициан духовное благородство Христа и низменное ковар-ство„фарисея.

Венера УРБИНСКАЯ |ок. 1538) Тициана близка по композиции джорджоневской, но замена пейзажа бытовой сценой в интерьере подчеркивает ощущение реальности происходящего. На это указывает и такая деталь, как мирно спящая собачка у ног женщины.Венера явно гордится своей красотой и смотрит на зрителя широко раскрытыми глазами в отличие от своей предшественницы.

Мифологический сюжет для Тициана — лишь помод сочдать эмоционально открытый и чувственпый образ.

На переднем плане картины в роскошных интерьерах дворца изображена лежащая молодая нагая женщина, которую отождествляют с богиней Венерой. На ней только несколько украшений — кольцо, браслет и серёжки. Открытый взгляд женщины направлен прямо на зрителя. В правой руке Венера держит цветы, её левая рука прикрывает лоно, образуя центр композиции картины. У ног Венеры спит маленькая собачка. На заднем плане картины справа изображены две служанки, занятые сундуком с нарядами.

Существует две противоречащие друг другу версии интерпретации тициановской нагой красавицы. Согласно одной из них картина символизирует узы брака. Сундук с нарядами на заднем плане при этом рассматривается как приданое обнажённой девушки.

Иногда эту Венеру называют Урбинской, так как есть свидетельства, что под видом богини красоты Тициан изобразил Элеонору Гонзага, супругу герцога урбинского Федериго да Монтефельт-ро, по всеобщему мнению, прекраснейшую женщину во всей Италии.

У Тициана женщина держит в руке розы, считавшиеся символом Венеры. Кто бы ни была женщина: Венера или donna nuda, её тело отражает идеал красоты и является эротическим символом эпохи высокого Возрождения. Высокий лоб, считавшийся символом красоты в средние века, ради которого женщины выщипывали волосы на лбу, перестал быть идеалом. Теперь волосы обрамляют лицо, смягчая его черты. Излюбленным цветом волос стал не тёмный, как у большинства итальянок от природы, а светлый. Почти у всех мифологических фигур, изображённых художниками итальянского Ренессанса, были светлые волосы.

Живот женщины Тициан изобразил слегка округленным. На готических полотнах животы у женщин изображали как правило более выпуклыми. В эпоху Ренессанса живописцы отказались от подобной практики и искали более натуральные формы. Тем не менее живот все равно считался центром женского тела, символом плодородия и продолжения рода.

В «Венере Урбинской» нашли своё полное отражение все характерные черты живописи Тициана. В частности волосы, кожа, меха, цветы, ткани и драгоценные камни переданы художником с натуральностью, близкой к оптическому обману. Этим эстетическим средством, а также сфумато, окружающем тело женщины, Тициан демонстрирует зрителю свой высокий уровень художественного мастерства.

В последний период творчества Тициан достигает особого совершенства живописной техники, сочетая свободную манеру письма с точной лепкой объема и колористическим богатством. Его драматические композиции отражают глубокие раздумья художника о смысле жизни.

• Позднее Возрождение '

Как уже говорилось выше, Венеция на протяжении XVI в. оставалась последним оплотом независимости и свободы страны, в ней дольше, чем в других городах Италии, сохранились традиции Ренессанса. Это видно на примере творчества двух крупнейших художников второй половины этого столетия — Паоло Веронезе и Тинторетто. Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (1528— 1588), так как он был родом из Вероны, прославился, когда в 1553 г. был приглашен в Венецию для росписи Дворца дожей, где создал знаменитый «Триумф Венеции». Кисти Веронезе принадлежат великолепные декоративные ансамбли стенных и плафонных росписей с множеством персонажей и деталей. Веронезе был блестящим колористом, использовал тончайшие цветовые оттенки.

Одна из лучших работ молодого Веронезе — росписи потолка церкви Сан-Себастьяно в Венеции, посвященные библейской героине Эсфири. Фигуры были изображены в головокружительных ракурсах на фоне голубого неба. Мастер применил прием «прорыва» потолка, чтобы покачать небосвод.

Крупнейшим достижением мои} ментально-декоративной живопис Веронезе стали фрески виллы Барбаре Вольпе в Мазере (1560— 1561). Наибе лее известная из них — восьмиукш ная композиция с изображением 6(1 гов Олимпа. Монументальные холен Веронезе на евангельские сюжеты ни полнены впечатлениями от многолюд ных и ярких венецианских пра.чднест («пиры Веронезе»). Особенно знамени ты среди них «Брак в Кане» (1563) «Пир в доме Левия» (1573).

Веронезе вводил в религиозны сюжеты «посторонних» персонажей обладающих портретными чертами со временников, оптимистично тракто вал трагические евангельские события что вызывало решительное неудоволь ствие инквизиции.

На огромном полотне «Брак в Кане художник запечатлел многолюдную красочную, полную движения пирую щую толпу у подножия роскошно! дворцовой террасы. Он вывел окол< 130 персонажей, среди которых мож но увидеть европейских государей,; также Тициана, Тинторетто и самок Веронезе в образе музыкантов на переднем плане.

Картина «Пир в доме Левия» показывает грандиозное действо, происходящее в интерьере трехпролетной лоджии, Произведение отличают декоративная яркость цвета, жизнерадостность сюжета и некоторая театрализация действия.

Якопо Робусти, по прозвищу Тинторетто (1518— 1594), остро и глубоко показал трагизм своего времени. Художник дерзко ниспровергал привычное для Возрождения обобщенно-идеальное восприятие мира, отойдя от традиционной трактовки религиозных тем, усилил их жанровую и психоло гическую выразительность. Он любил изображать массовые сцены, проник нутые единством переживания.

Его бунтарское искусство, полное титанической мощи, пронизано необузданной фантазией, одухотворенностью.

Тинторетго не соблюдал сложившиеся в изобразительном искусстве традиции. Отказавшись от уравновешенности и статичности, он тяготел к асимметричным композиционным построениям, насыщал сюжеты движением, расширял границы пространства. Тинторетто создавал грандиозные по масштабу декоративные росписи и циклы фресок, алтарные картины, портреты современников. Лучшие произведения художника: «Введение во храм» в церкви Сайта-Мария дель Орто (1555), «Распятие» (1565-1588), «Тайная вечеря» (1592—1594).,„ -•-.-

Композиция картины ^ведение во храм», строится по динамичной "спиралевидной линии, что подчеркивает ощущение высокого духовного подъема. Легкая фигура Марии, поднимающейся по лестнице, четким силуэтом выделяется на светлом фоне неба. Второстепенные персонажи, вынесенные на первый план, показаны в резких ракурсах, что также придает сюжету динамичность.

Монументальная композиция ^Распятие» включает толпы людей, смятенных и любопытствующих, скорбных и торжествующих при виде распятия. У самого подножия креста расположена группа близких, потрясенных страданиями Христа, который в сиянии божественного света возвышается над всеми и словно стремится охватить и защитить раскинутыми руками весь мир^

На картине «Тайная вечеря» действие происходит в темной таверне.

Верхний боковой свет способствует выявлению объемов и форм, создает таинственную атмосферу. Особый драматизм сюжету придает диагональное построение композиции. Стол расположен под углом к краю картины и уходит в глубину. Художник запечатлел момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело мое». Эта сцена проникнута мистическим волнением, а в таверне продолжается обычная жизнь, "люди суетятся, не осознавая значимости происходящего.

Драматичное, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает этап позднего Возрождения, но и намечает пути дальнейшего развития европейского искусства.

Северное Возрождение

Подъем в развитии искусства стран, расположенных севернее Италии, называют Северным Возрождением. Оно запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается в XV в., когда итальянское Возрождение вступает в высшую фазу своего развития. В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось средневековое влияние: в нем много религиозной символики, оно весьма условно по форме, более связано с готикой, чем с античностью, с которой сблизилось через Италию только в конце XV в. В этот период пути развития искусства начинают скрещиваться — рождается сходство, делающее Возрождение единой культурой.^

Шедевры художника «Кающа­яся Мария Магдалина, «Динарий кесаря», «Ве­нера».

Шедевры художника «Кающаяся Мария Магдалина, «Динарий кесаря», «Венера».