Применение полупедали и постепенного снятия педали.

В репертуаре ДМШ встречаются и такие произведения, которые требуют применения уже более тонких приемов педализации: полупедали, постепенного снятия педали. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков сделать небольшое движение ногой, — чуть приподняв от пола, а затем вновь опустив педаль, — то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.
При ознакомлении учащихся с полупедалью им необходимо рассказать о больших выразительных возможностях этого приема. Они должны знать, что искусное его применение позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придает исполнению большую насыщенность, певучесть и красочность звучания.

Работу над полупедалью, как и над запаздывающей педалью, полезно начать с подготовительных упражнений. В качестве первого упражнения можно рекомендовать следующее: берется на педали в басу октава forte и на этом фоне исполняются на рр различные аккорды двумя руками (например, параллельные секстаккорды). При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше. Владеть этой педалью значит овладеть педализацией.

Во многих случаях для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали. Прием постепенного снятия педали, так же как и полупедали, требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Обращаем внимание на необходимость развития техники педализации в этом отношении. Ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль.

 

 

А.П.Щапов считает, что среди учащихся средней подвинутости немало таких, которым известна лишь «синкопированная» или «запаздывающая» педаль (хотя когда то им говорилось о существовании так называемой «прямой» педали). И для того, чтобы предотвратить возникновение привычки применять только запаздывающую педаль, необходимо широко применять «прямую» и, главным образом, минимально запаздывающую педаль; необходимо также делать в процессе работы акцент на разнообразных приемах короткой педали.

 

1. Короткая связующая педаль. Ее назначение соединять звучания, не связуемые пальцами. Также ее можно применить для достижения элегатности повторных звуков.При данной педали нельзя нажимать педальную лапку до дна: она должна быть опущена лишь на несколько ниже демпферного уровня.

 

2. Мелодическая педаль. Применяется для окраски и подчеркивания некоторых звуков мелодии. В основном применяется в полифонических пьесах протяженного характера.

 

3. Гармоническая педаль. Служит для окраски и подчеркивания отдельных гармоний, а также для окраски целого ряда аккордов. Очень часто сочетается со связующей, однако нужно уметь окрашивать ряд аккордов, не связывая их.

 

4. Вуалирующая педаль. Назначение ее – делать звучание быстрых узоров более слитным и текучим. Для этого с большей или меньшей частотой берется короткая педаль, захватывающая в определенном месте узора некоторый ряд звуков (лапка нажимается неглубоко). Эта педаль часто является вариантным моментом исполнения и потому не всегда поддается фиксации. Она тесно связана с импровизационной нюансировкой звуковой линии.

 

5. Фоновая педаль. Создает звучащий фон из звуков, не удерживаемых пальцами. Фундаментом этого фона является полноценно звучащий басовый звук, однако совсем нередко звучащий фон образуется только из звуков среднего регистра. Фоновая педаль чаще сего в пределах одной гармонии, но иногда допускается и смешение гармоний («Фейерверк» Дебюсси, «Бабочки» Шумана). Педальный фон часто составляется не только из аккордовых, но также и не аккордовых звуков, что требует, очевидно, особо

тщательного контроля слуха.

 

6. Полупедаль. Под этим термином подразумеваются два совершенно различных приема: а) ею называют полунажатие педали, имеющее место в различных видах короткой педали: связующей, короткой мелодической, короткой гармонической, вуалирующей, вибрирующей. Все эти приемы не допускают глубокого нажима лапки педали, так как ее быстрое обратное движение из глубокого нижнего положения неизбежно приводит к шуму. б) ею называют быструю подмену педали, при которой демпферы успевают

заглушить или хотя бы ослабить звучание струн среднего регистра, но не успевают заглушить бас; широко известным примером является кода(на

тоническом органном пункте). Прелюдии Шопена aes-dur. Данный прием

удается в равной степени не на всех инструментах.

 

7. Левая педаль. Общеизвестно, что ее следует применять для изменения

тембра, а не для маскировки неумения играть красивым piano и pianissimo.

Обычно левая педаль применяется лишь как более или менее длительно

действующий «регистр». Между тем ее можно давать и коротко, как одной

из средств тонкой выразительности.

 

Источник знаний:

tp://pedsovet.su/publ/71-1-0-3078

 

Из книги Голубовской Н «Искусство педализации»:

С точки зрения техники педализирования ее приемы различают по четырем основным признакам:
1) по времени нажатия педали (относительно момента взятия звука): предварительная, прямая и запаздывающая педаль;
2) по глубине нажатия: полная (глубокая — до «дна») или неполная (полупедаль, четверть — педаль и т.д.), а также их смешанные формы, когда полная педаль переходит в неполную путем ряда полусмен (прием «полупедали») либо путем постепенного снятия;
3) по продолжительности использования педали (от момента ее нажатия до полного снятия): длинная (в том числе непрерыно под-меняемая при различной глубине нажатия педали) и короткая пе-даль;
4) по характеру снятия: резкое снятие педали и плавное, постепенное ее снятие или ряд полусмен как бы «вибрирующей» педали.

Когда главный смысл взятия педали заключается в ее воздействии на характер, окраску звука, такая педаль называется колористической. Однако на практике, педаль в такой ее функции никогда не выступает в чистом виде: можно выявить следующие и подфункции: артикулятивную, ритмодинамическую, а также оркестрово-инструментальную.

Так, колористическая педаль, темброво окрашивая и вместе с тем удлиняя отдельные тоны (аккорды), способствует их плавному соединению при игре legato или non legato. В таких случаях используется обычно запаздывающая (связующая) педаль, что наиболее характерно для кантиленных пьес. С помощью ритмической педали удается ярче оттенить метрически сильную долю, острые или смягченные акценты. Таковы, например, многие «sf», синкопы, tenuto в сонатах Гайдна, Моцарта, Бетховена, подчеркиваемые педалью, которая берется одновременно со звуком. В своей оркестрово-инструментующей функции педаль помогает выявить тембровые характеристики звучания, особенно в моменты включения и выключения новых голосов (инструментов). Она может подчеркнуть характер оркестрового tutti. «Романтическая» педаль. Применение ее характерно, прежде всего, для романтической музыки гомофонно-гармонического склада. Наряду с фактурно-необходимой педалью «романтического» типа, мы встречаем немало случаев с иной, также задуманной композитором педалью, с помощью которой реализуется звучание точно выписанных по длительности басовых тонов, в том числе органных пункт ов. Реально выдержать их можно лишь с помощью педали, поскольку охватить все голоса этой «трех-ручной» фактуры пальцами невозможно. Такую педаль называют «органной» т.к. подобная фактура характерна для переложений органной музыки для фортепиано. Умелое сочетание ножной и ручной (когда играющий задерживает звуки пальцами) педали дает возможность сохранить гармонический фон, избежав в то же время педальной «грязи».

Левая педаль появилась раньше правой. Следует заметить, что нередко левая педаль представляла собой механизм двойного сдвига, особенно заинтересовавший Бетховена. Этот механизм был двух видов. Первая конструкция обеспечивала постепенное смещение с трех к двум, одной струне и обратно. Вторая конструкция давала фиксированный, скачкообразный переход от трех к двум, одной струне и обратно. На современных роялях приспособления двойного сдвига нет. В последних сонатах есть предписания Бетховена: nach und nach meh-rere Saiten (“постепенно все больше струн”), und corda — tutte le corde (“одна струна — все струны”)». Общепринятым ныне обозначением левой педали в нотном тексте является обозначение una corda (буквально «одна струна»), в сокращении — u.c. Наряду с этим использует термин sordino, con sordini и др.

А. Рубинштейн, по замечанию А. Буховцева, употреблял левую педаль в концах фраз, как средство фразировки. Употребление левой педали связывалось у него и с артикуляцией «когда при еле слышном pp требуется особенная внятность». С осторожной пальцевой артикуляцией внятно сыграть на пианиссимо - проблема. Тембр, окраску звука при левой педали называют по- разному. «Матовым» считает его (И. Гофман), «нежным» (С. Савшинский), «глухим» (В. Гизекинг), «призрачным» (А. Корто, Г. Нейгауз), «завуалированным» (М. Плетнев), «подобен видению» (Г. Нейгауз), «запыленным» (В. Горностаева), «мистически-сказочным» (Р. Керер), «тусклым, пустоватым» (М. Воскресенский). Это имена пианистов нашей, русской фортепианной школы мирового уровня.

Ещё раз история педали состенуто. (третья педаль): Педаль–состенуто — средняя из трех педалей современного рояля. Она выполняет только одну функцию — удержание отдельных звуков. С ее по-мощью пианист может выборочно задерживать отдельный звук или группу звуков, сохраняя при этом обычный контроль над длительностью звучания остальной части клавиатуры и задерживать другие звуки обычном способом — либо пальцами, либо с помощью правой педали.
Почти с самого начала истории фортепиано пианисты располагали разными средствами выборочно задерживать звуки. В конструкции первых пианино для управления демпферами использовались ручные рычаги. Наличие двух таких механизмов, один из которых управлял демпферами в басовом регистре, а другой — в дискантовом, давало возможность осуществлять некоторую степень избирательности в выдерживании тех или иных тонов.

Изначально существовало и принципиально иное устройство, идея которого была заимствована у органа, а именно педальная клавиатура. Ее можно встретить на некоторых струнно-клавишных инструментах эпохи барокко. «Педальное фортепиано» (таким инструментом владела семья Моцарта) представляло комбинацию двух инструментов. Педальная клавиатура находилась внизу: струны ее располагались в особом ящике. Это устройство служило трем основным целям: на педальной клавиатуре мог звучать самостоятельный голос; удвоение звука придавало мощность и силу звучания басовому регистру; играющий мог избирательно задерживать нужный звук. Уже в 1843 году Мендельсон и Шуман заказали для себя подобные инструменты, а Шуман в 1845 году сочинил для него 6 этюдов op.56 и «Эскизы» op.58.
В середине XIX века появляется ряд устройств, являющихся прямыми предшественниками «задерживающей» педали. Это инструменты марсельской фирмы «Буасело и сыновья», парижских мастеров А. Дебена и К. Мон-таля. Все эти механизмы были вытеснены педалью-состенуто, изобретенной Альбертом Стейнвеем из американской фирмы «Стейнвей и сыновья» и запатентованной в 1874 году. Интонирование мелодии требует ясности голосоведения. Как при пении, один звук должен перетекать в другой. Смешение звуков на педали поэтому нежелательно. Примечательно, что объединение педалью даже консонирующих тонов мелодии в ряде случаев неприемлемо именно по смыслу музыки, т.к. подобное «собирание» звуков мелодии превращает ее в гармонию. В наибольшей мере это относится к темам в произведениях венских классиков, примером могут служить главные темы сонат Бетховена №№ 1, 5, 23 и др.

 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ЛЕКЦИЯ продолжение «ПЕДАЛЬ. ПРИМЕНЕНИЕ»

 

!!!!!!!!!!под запись это:

111 В умелом использовании различных градаций опускания педали заключается один из секретов искусства тонкой педализации. В отличие от неопытных исполнителей, нажимающих педаль большей частью «до дна», хороший пианист использует самые разнообразные степени нажатия педали. Наряду с глубокими педалями, вызывающими густую звучность, богатую обертонами, он широко применяет и совсем неглубокие педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и еще приглушают их вибрацию. Педали первого рода употребляются большей частью при насыщенной фактуре, второго рода, — при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо «притушить» какие-либо звуки. Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

При работе над педалью ученику нужно рассказать о связи педализации со стилистическими особенностями музыки (нужно знание самого преподавателя стиля эпохи и стиля композитора. А так же уметь донести до ученика своё знание о клавишном инструменте, для которого это произведение написано изначально. Рассказать о нём и его возможностях).
Между стилем и педализацией существует тесная связь. Линеарная полифоническая музыка (например, баховские инвенции и фуги) не предполагает педальных эффектов в качестве сомостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством. Педаль используется т.н. «связующая», нужна как помощник для рук, для связывания звуков тогда, когда пальцы (руки) не могут связать мелодические линии. (А так же встречающееся в нотах обозначение: tenuto. Применение педали на т.н. «органных пунктах».
Играя музыку И.С.Баха, Гайдна, Моцарта нужно педализировать скупо, помнить о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, четкость и прозрачность фактуры.
В противоположность этому произведения XIX века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам, звуковой аскетизм был бы здесь неуместен.
На использование педали сильное влияние оказывает гармония.

1)Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль. 2)Прежде всего внимательно применять педализацию следует при исполнении руками forte (избегать резкого звучания аккордов, т.к. «демфера открыты» и есть опасность «стучащего резкого» фортиссимо аккордов, при игре бас-аккорд в одной гармонии «элементарное правило»: играть тише аккорд, а бас полнозвучно).

3) В более низких регистрах с гармонической педалью надо быть аккуратнее, (если есть важная мелодическая линия и она движется вниз, даже если фактура складывается в единую гармонию применение педал. Лучше «подчищать» (для избежания излишнего педального гула или «снимать педаль заблаговременно)

4)На ферматах (возможно оставление педальной звучности даже если руки с клавиатуры сняты. (Это - в середине произведения) Но убирать педальную звучность в конце произведения необходимо вместе с окончанием исполнения. (Убрали руки с клавиатуры и убираем ногу с педали)

------------------------------111