Педаль в полифонических произведениях. Особенности применения педали в полифонических произведениях с начинающими.

Искусство гибкого нюансирования громкости звука, без которого сегодня нельзя представить себе выполнение полифонической музыки, стало специфической особенностью интерпретации музыки И.С.Баха на фортепиано. Еще более своеобразную сферу фортепианной интерпретации составляет педализация, которая сегодня стала неотъемлемым элементом баховской музыки. Сухой звук педального фортепиано очень уступает звонкому, богатому обертонами клавесинному звуку и неутихающему, длительному органному звуку. Поэтому педализация нужна пианисту для компенсации потерь в богатстве и разнообразии тембра.
На ранних этапах обучения большинство полифонических произведений в ДМШ выполняются без педали. Этим достигается важная педагогическая цель-ясное прослушивание учеником двух-трех относительно самостоятельных мелодических линий одновременно.В обработках органных полифонических произведений педальная расцветка очень разнообразна: от легкого связывающего звучания к глубокому, гармонически густому, что вызывает большое количество обертонов и способствует имитации органного звучания.
Бах-Кабалевский. Маленькая органная прелюдия и фуга ре-минор.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------

ПРОПУЩЕНО это Педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда не достает пальцев, обогащает выразительность звучания, заостряет ритмический и артикулятивный характер. Однако, содействуя слитности, особенно в медленных темпах, педализация не должна разрушать прозрачности и превращать полифоническое мышление в гармоническое. Пианист, владеющий градациями нажатия, без труда управляет звучанием при помощи педали. (из Голубовской)

Моцарт.

Музыка Моцарта в основном развивается на гармонической основе. Педаль здесь еще нельзя назвать фактурно – необходимой, но, она служит не только красочным, но и гармоническим целям. Педаль в его произведениях лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и звонкость. Молоточковое фортепиано появилось при жизни Моцарта. Его обозначения f p cresc. говорят о том, что он имел его в виду. Но, музыка Моцарта имеет иногда еще вполне клавесинный характер. Педаль в таких произведениях нажимается не до конца, ибо ткань прозрачна и подвижна, имеет много гаммообразных пассажей. В сонатах, фантазиях, концертах его воображение часто выходит за рамки клавесина и тогдашнего еще очень скромного фортепиано. Его фортепианная музыка часто как бы осколки его грандиозных творений – симфонических, оперных. Паузы внутри мелодии следует остерегаться, сливать педалью. Лиги у Моцарта не обязательно означают разрыв звучания, они подсказывают рукам верную ритмику. Как в чисто клавесинной музыке, так и здесь педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном применяет неполную педаль, потому что при частой смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима. На плотных басовых аккордах не следует брать педаль, так как на современных инструментах они звучали бы неприятно. Педаль у ранних классиков применяется в основном в качестве динамической краски и ритмической поддержки.
(В.-А. Моцарт Соната №19 II том). В чисто клавесинной музыке венских классиков педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном, применяется неполная педаль, потому что при частой в этой музыке смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима.

Бетховен.

Музыка Бетховена - переломный период фортепианной фактуры, и тем самым педализации. Он первый начинает обозначать, предписывать педаль, но, делает это редко. В «Лунной сонате» совершается подлинный переворот в использовании педали. В гармонических фигурациях баса часто необходимая педаль выполняет лишь ритмическую и красочную функции. Бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем, как с оркестром. Здесь педаль служит только краско- динамической и ритмической опорой. Красочность бетховенского фортепиано именно в смелых противопоставлениях регистров, в различных музыкальных характеристиках. Характер музыки диктует инструментовку. Обилие речевых пауз, противопоставление штрихов не допускают красивого педального обволакивания. Бетховен широко пользуется staccato – то суровым, то жизнерадостным, волевым, то шутливо – задорным. При различии характеристик, staccato не теряет своей отрывистой природы, не допускает сглаживающей педализации.

Допустима лишь педаль staccato, снимающаяся вместе с отрывом руки или, иногда, коротко подчеркивающая ритмические пункты.
Л.Бетховен. Соната op.2 №2
Особое свойство бетховенской мелодии – каждая нота живет собственным гармоническим смыслом. Мелодия настолько тесно сопряжена со своими басами, что сыгранная в отрыве от них лишается своего содержания. Руководясь лишь критерием гармонической чистоты, пианист может разрушить красноречивые паузы, разрывы дыхания, оркестровые краски – только бы не было грязно! Излишняя педаль может затушевать прозрачность бетховенской фактуры. Но там, где педаль поддерживает разбушевавшуюся стихию, ее не надо бояться. В более поздних сочинениях Бетховена и, особенно, в последний период, стаккато и даже паузы часто утрачивают своё первоначальное значение.
Выводы: в фп. музыке Бетховена паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать.
педаль необходима, как краска и как динамическое выразительное средство.
в позднейших сочинениях педаль часто подразумевается в тексте не только как краска, но, и как часть фактуры.

Музыка Бетховена — переломный период фортепианной фактуры и, тем самым, педализации. Начав с чисто гайдновской манеры письма, композитор смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и поздний периоды романтическую эпоху. Бетховену принадлежит слова — «музыка сама по себе романтична». Он первый начинает обозначать, предписывать педаль. Делает он это лишь в особых случаях. Шнабель говорит: «Во всех своих фортепианных сочинениях, на тысячах страниц Бетховен пометил всего лишь тридцать или немногим больше указаний педали. Они находятся только в тех местах, в отношении которых автор знал, что “нормальный” исполнитель счел бы здесь применение педали предосудительным, греховным… “Обычная” педализация, фактически никогда не указываемая Бетховеном, не что иное, как часть инструмента, неотделимая от фортепианной игры. На фортепиано нужно играть и «руками и ногами» по мнению самого Л Бетховена.
Первые педальные указания в сонате op.26 объединяют тремоло в траурном марше и сливают, растворяют последние такты I части и финала. Это — скромные и красочные намеки. Но в «Лунной» сонате совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся в фортепианной фактуре волшебный эффект мелодии, окутанной растворенным гармоническим фоном (на протяжении всей части), до сих пор неотразимо действует на любого, даже неискушенного слушателя.

В той же «Лунной» сонате Бетховен предписывает педаль на заключи-тельных аккордах арпеджированных взлетов финала. Бетховен эксперементирует с педализацией. В начале финала 21 сонаты на звучащем басу он сливает гармонии — тонику и доминанту в довольно низком регистре, — добиваясь особого колорита. Зачастую, эту педаль редакторы безжалостно вычеркивают. Но ведь для этого существуют градации педали, чтобы найти нужную краску.

Начинать предпочтительно на полной, на перемене гармонии ослаблять нажатие, на возвращении основной снова углублять. Из всех смелых педалей Бетховена эта — самая дерзкая. Подобный пример мы встречаем у Гайдна в его поздней сонате C-dur.

Шопен.

Настоящий переворот в использовании рояля и преображая его природу совершает Шопен. Шопен первооткрыватель тайн рояля. Не случайно он не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля. В новой трактовке рояля значительное место занимает педализация. Основные элементы, на которых строится педализация – гармония, басы, это – жизненная база его музыки, и многокрасочность звуковой атмосферы. Динамика.

В умелом использовании различных градаций опускания педали заключается один из секретов искусства тонкой педализации. В отличие от неопытных исполнителей, нажимающих педаль большей частью «до дна», хороший пианист использует самые разнообразные степени нажатия педали. Наряду с глубокими педалями, вызывающими густую звучность, богатую обертонами, он широко применяет и совсем неглубокие педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и еще приглушают их вибрацию. Педали первого рода употребляются большей частью при насыщенной фактуре, второго рода, — при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо «притушить» какие-либо звуки. Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения.

-----------------------------------------------------

-5 При работе над педалью ученику нужно рассказать о связи педализации со стилистическими особенностями музыки (нужно знание самого преподавателя стиля эпохи и стиля композитора. А так же уметь донести до ученика своё знание о клавишном инструменте, для которого это произведение написано изначально. Рассказать о нём и его возможностях).
Между стилем и педализацией существует тесная связь. Линеарная полифоническая музыка (например, баховские инвенции и фуги) не предполагает педальных эффектов в качестве сомостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством. Педаль используется т.н. «связующая», нужна как помощник для рук, для связывания звуков тогда, когда пальцы (руки) не могут связать мелодические линии. (А так же встречающееся в нотах обозначение: tenuto. Применение педали на т.н. «органных пунктах».
Играя музыку И.С.Баха, Гайдна, Моцарта нужно педализировать скупо, помнить о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, четкость и прозрачность фактуры.
В противоположность этому произведения XIX века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам, звуковой аскетизм был бы здесь неуместен.

---------------------------------------------------------------------5оконч
6 На использование педали сильное влияние оказывает гармония.

1)Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль. 2)Прежде всего внимательно применять педализацию следует при исполнении руками forte (избегать резкого звучания аккордов, т.к. «демфера открыты» и есть опасность «стучащего резкого» фортиссимо аккордов, при игре бас-аккорд в одной гармонии «элементарное правило»: играть тише аккорд, а бас полнозвучно).

3) В более низких регистрах с гармонической педалью надо быть аккуратнее, (если есть важная мелодическая линия и она движется вниз, даже если фактура складывается в единую гармонию применение педал. Лучше «подчищать» (для избежания излишнего педального гула или «снимать педаль заблаговременно)

4)На ферматах (возможно оставление педальной звучности даже если руки с клавиатуры сняты. (Это - в середине произведения) Но убирать педальную звучность в конце произведения необходимо вместе с окончанием исполнения. (Убрали руки с клавиатуры и убираем ногу с педали)

.6-------------------------------------------------------