Можно ли учить тому, чему нельзя научить.

Есть тонкие властительные связи Меж контуром и запахом цветка. Так бриллиант невидим нам, пока Под гранями не оживет в алмазе. Так образы изменчивых фантазий, Бегущие, как в небе облака, Окаменев, живут потом века В отточенной и завершенной фразе.

В. Брюсов. Сонет к форме

 

О чем эти строки, вынесенные в эпиграф?

Предполагаю, что о великой тайне творчества.

О том ослепительном моменте, когда находят свое неповторимо-прекрасное, казалось бы, беспредельно отдаленные и не связанные между собой видимыми нитями явления.

О том, как это обретенное "совершенно согласованное согласие" манит и привораживает скрытой дотоле от нас значительностью и сутью явлений, рождает перед нашим изумленным взором новую действительность.

Когда мы становимся свидетелями такого чуда, мы говорим о таланте его создателя.

Знаем ли мы, что это такое?

По результату, очевидно, да! Иначе не спешила бы в концертные залы и художественные галереи череда поколений, стремящихся услышать, увидеть, приобщиться к творениям тех, кто сотни лет назад ушел из жизни.

Но чудодейственность процесса в каждом отдельном, неповторимом случае все же скрыта от нас.

Сами же творцы далеко не всегда могут отдать себе отчет в том, "как это у них получилось". Момент озарения, инсайта, направленный на решение художественной или научной задачи, лишен, как правило, контроля над ним и анализа его происхождения. Тем не менее феномен таланта, конечно же, не мог остаться без своих наблюдателей и исследователей. Особое место среди последних, к коим принадлежат и философы, и психологи, и теоретики искусств, занимают те, кто в той или иной степени причастны к обучению, воспитанию и развитию начинающих музыкантов, художников, актеров, режиссеров, доверивших им свои судьбы; те, кто считаются способными, а может быть, и талантливыми творцами.

Почему их место особое?

Думаю, потому, что именно они, как никто другой, в высочайшей степени ответственны за соблюдение гиппократовой клятвы: "Не навреди!"

Разве мы не знаем случаев, когда абитуриент, сумевший увлечь членов комиссии неординарным видением материала, вызвавший смех там, где его никто и никогда вызвать не мог, или поразивший комиссию глубиной и искренностью лирического начала, год от года тускнел, а к концу обучения являл собой нечто заурядное?

Что являлось источником того, пусть скромного, но безусловно художественного удовольствия, которое пережили члены приемной комиссии?

Это индивидуальность и неповторимость, являющиеся очевидными признаками общей одаренности личности. Именно общей одаренности, а не специальной, ибо блеском техники, за неимением таковой, эти абитуриенты поразить не могли.

В какое же небытие ушли те качества, что так пристрастно ищут те, кому доверено определять судьбу поступающих в театральные вузы?

Может быть, в какой-то мере, пусть малой, но правы те, кто утверждают, что художественные учебные заведения нивелируют, сводят на нет, а иногда просто убивают индивидуальность?

Но ведь в этом деле даже малая мера непозволительна.

Да простит читатель за общеизвестное, но для логики дальнейших размышлений отметим некоторые приметы и свойства таланта (при всем том, что многое в этом феномене остается неразгаданным).

Итак, прежде всего, это предрасположенность личности к нестандартному мышлению, и, как следствие этого, - к созданию нового, оригинального.

Таланты - генераторы новых идей, нового видения явлений жизни.

Носителям таланта присуще острое ощущение современности. Они предчувствуют и реализуют то, что еще только "носится в воздухе".

Часто они опережают время, и потому их не приемлют современники.

Примечательно и то, что таланты способны делать открытия не только в малоизученных областях, но и там, где, казалось бы, исчерпан весь запас идей, где "все разработано и все изучено".

Быть может, это самое важное качество таланта, особенно в сфере искусства, поскольку оно обеспечивает прорыв через сложившиеся и укрепившиеся стереотипы мышления и понимания.

Последнее свидетельствует о том, что таланту присуща независимость мышления. Во всех сферах его деятельности проявляется отчетливый нонконформизм.

В то же время в нем сильно развито ощущение времени, способность к сочувственному вниманию ко всему происходящему.

В отношении к актеру об этом прекрасно сказал Н. Берковский, комментируя К.С. Станиславского: "По Станиславскому можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится".

Способность "слышать, чем живы люди вокруг" и есть, по существу, одно из важнейших свойств общей одаренности личности. И не только, разумеется, актера.

Высокий уровень сопричастности ко всему происходящему способствует установлению множественных связей между явлениями действительности.

Чем многообразнее ощущаются эти связи, тем выше вариативность и возможность установления неожиданных соотношений, парадоксальных взаимодействий в процессе поиска и достижения поставленной художественной задачи.

Этот процесс накапливания множественности связей, который обусловливается, обогащается миром впечатлений, работой воображения, аккумулирует работу интеллекта, создает важнейшие условия для формирования "фонда подсознания".

Богатство, емкость фонда подсознания включает в себя не только объективные знания и связи, выработанные интеллектом, но связи, образовавшиеся на основе памяти чувств.

Фонд подсознания является основным источником творчества. Именно его резервы, его тайники, активность его формирования обеспечивают неординарность творческого поиска, неповторимость результата его деятельности.

Важно заметить также, что фонд подсознания в значительной части формируется бессознательно.

Фонд подсознания способен выдать в светлое пятно сознания такое яркое видение какого-либо давно возникшего впечатления, что мы приходим в изумление от его сохраненной яркости, подробности и даже памяти переживаний далеких лет.

Когда мы знакомимся с летописями жизни великих художников, музыкантов, актеров, мы не можем не отметить два важнейших компонента. Первый из них - это значение среды, общества, отдельных личностей и всей атмосферы, окружающей их бытие, способствующие или препятствующие развитию их дарования, становлению их личности. Таким образом, талант предстает перед нами не только на уровне психофизиологическом, но и на уровне социальном. Без определенных условий талант никогда не достигнет своих максимальных возможностей.

Второй компонент - это история борьбы таланта за максимальное техническое совершенство.

Стоун назвал свой роман о Микеланджело - "Муки и радости".

История искусств знает несчетное число примеров буквально исступленной работы художников над техникой и ремеслом своего дела во имя достижения безупречного слияния замысла и воплощения. Во имя достижения этой цели творцы всех времен не щадили ни себя, ни своих близких.

Мы часто цитируем известнейшее изречение Анатоля Франса о художнике, который не является мастером, и мастере, который не является художником, - ведь в этом афоризме заключена вся суть "кровавых отношений" специальных способностей и общей одаренности.

Но сейчас нас интересует эта проблема только в контексте вопроса: чему же учить?

В этой связи чрезвычайно примечательны размышления Г.Г. Нейгауза: "Чему можно учить, чему невозможно? Вот один из важнейших вопросов художественной педагогики. Профессор Н.И. Голубовская, известная пианистка, превосходный профессор Ленинградской консерватории, парадоксально сформулировала это так: учить надо только тому, чему нельзя научить.

Думаю, что это не столько парадоксальное, сколько диалектически оправданное положение приводится хорошими музыкантами-педагогами сознательно или бессознательно постоянно. Обучение, особенно в искусстве, есть один из видов познания жизни и мира и воздействия на него. Чем рациональнее и глубже оно будет, чем больше в нем будут господствовать силы разума и нравственности (что для меня одно и то же), тем вернее мы дойдем, наконец, до некоего иррационального начала в нашем деле, ибо и жизнь и мир в конечном счете иррациональны, но ведь жить в этом мире мы должны, делать его лучше в меру наших сил мы должны; об этом именно и говорит парадокс профессора Голубовской. Другими словами, это вопрос творчества, а там, где нет творчества, там и жизни нет".

Тут, вероятно, к месту было бы напомнить одну из точек зрения С.Л. Рубинштейна на соотношение специальных способностей и общей одаренности: "Чем менее специфически "технический" характер носит та или иная специальная способность, тем больше ее соответствие, связь и взаимопроникновение с общей одаренностью".

Очевидно, что это всецело относится к актерскому творчеству, не говоря уже о режиссерском. Это находит свое подтверждение не только в том, что для подготовки скрипачей и пианистов требуется около восемнадцати лет, артистов балета - около двенадцати, в то время как драматический артист, начиная свое обучение с нуля, получает диплом через четыре года*. (* Конечно, следует исключить случаи уникальных способностей. Я говорю о таких дарованиях, как В. Репин, Е. Кисин, П. Осетинская. Ведь о Репине в свое время говорили, что такого второго мальчика в мире нет.)

Примечательна специфика восприятия зрителями этих исполнителей. Мы не можем принять даже самое вдохновенное исполнение, если пианист будет беспрерывно задевать соседние клавиши, а балерина спотыкаться и терять равновесие. Между тем, можно назвать многие имена известнейших и популярнейших артистов, имеющих голосовые, речевые и иные профессиональные недостатки, которые очевидны не только специалистам, но и рядовому зрителю. И что же? Зритель их... "прощает". Точнее, как бы "не замечает". Прощает и не замечает потому, что они, эти недостатки, вытесняются, замещаются мощным потоком неожиданного содержания, неожиданным прочтением, которое зритель обнаруживает даже в известном литературном материале, встречей с незаурядной индивидуальностью, незаурядным внутренним миром артиста - т.е. с той самой общей одаренностью, с талантом, о котором и идет речь. (Надеюсь, читатель не заподозрит меня в том, что я являюсь противником безупречного владения драматическим артистом своей внутренней и внешней техникой.)

Можно посмотреть на проблему и с другой стороны. Автор имел счастливую возможность многократно видеть на сцене Г. Уланову. Не являясь профессионалом в области балета, все же рискну высказать мнение, что среди артистов балета того времени, Кировского театра в частности, были балерины, обладавшие не меньшей техникой, чем Уланова, а в иных случаях даже более высокой. Но в историю мирового балета вошла Уланова. За счет чего? Позволю воспользоваться личным впечатлением. Когда я смотрел на других балерин, то вместе с залом искренне аплодировал и блестящему фуэте, и прыжкам и т.д., и т.д. Когда же я смотрел Уланову, я вообще не видел никакой техники. Я был захвачен ее всепоглощающей любовью к Ромео. Никогда не забыть тот трепет и первозданность чувств, с какими подходила она с Ромео к отцу Лоренцо для обручения.

Гармоническое слияние техники и высочайшего художественного начала привело к тому, что видимая техника исчезла. Исчезли "швы и стыки". Покоящееся на безупречном профессиональном мастерстве содержание достигло своей максимальной значимости и выразительности.

Драматическому артисту удается иногда добиться того же, несмотря на явные технические недостатки, и это - опасный пример для студентов театральной школы. Необходимость жесточайшего тренинга драматический артист не чувствует так остро, как музыкант или артист балета.

С другой стороны, доминирующее значение общей одаренности при менее специфическом характере специальных способностей говорит за то, что вопрос этот требует специального рассмотрения, теоретического и методического обоснования. Надо прямо сказать, что проблема эта в сегодняшней практике театральных школ на таком уровне вообще не рассматривается. Предполагается, что эта проблема решается как бы сама собой. Практика показывает, что это опасное заблуждение.

Таинственное исчезновение тех качеств абитуриента, которые привлекли внимание членов приемной комиссии на вступительных экзаменах, напрямую связано с исследуемой проблемой.

Как уже говорилось, талант развивается и формируется только в условиях, способствующих индивидуальному развитию личности. Эти условия предполагают, что все должно быть направлено на такую организацию учебного процесса, такую его целостность, где все предметы активизировали бы творческий потенциал человека, пробуждали бы его духовные силы, жажду творчества; где методика преподавания любого предмета исключала бы пассивные восприятия готовых знаний, выводов и точек зрения.

Существуют, однако, определенные противоречия и организационные несовершенства, затрудняющие достижение такой цели.

Изложу свое понимание проблем, сознавая, что по ряду позиций найду достаточно яростных оппонентов.

Существует негласное положение, которое сводится к тому, что на уроках мастерства, движенческих предметах, речи и музыкального воспитания учат, так сказать, творчеству, а на остальных, т.е. общеобразовательных, дают знания. Уже одно это вызывает решительное возражение, поскольку разрушает принципиальную целостность художественного воспитания.

Но об этом принципе ниже. Разберемся по порядку.

Как уже говорилось, технологическое воспитание актера начинается с нуля. В этом существенное отличие театральных вузов от консерватории и высших художественных учебных заведений, куда приходят люди, окончившие художественные и музыкальные школы и училища, уже владеющие инструментом, рисунком и т.д.

По аналогии можно было бы сказать, что актер начинает свое обучение в высшей школе с до-мажорной гаммы. К тому же история высшего театрального образования у нас в стране сложилась так, что сначала это были средние учебные заведения. Затем им дали статус вуза, нагрузили соответствующими программами, но оставили прежний срок обучения.

Специфические технические трудности актерского ремесла несомненно существуют и требуют своей напряженной работы по налаживанию и тренировке психотехнических умений. Это занимает большую часть учебного и свободного времени студентов, а уже через два года грядет работа над спектаклем. Спектаклем, который потребует от ученика мобилизации всех его духовных сил, всех возможных оттенков сопричастности его к обстоятельствам жизни, заложенным в пьесе, широкого диапазона ассоциаций. Именно на этой стадии обучения он должен в максимальной степени реализовать свои индивидуальные качества человека - художника - творца.

Можно ли представить себе, что в течение двух лет, предшествовавших этому моменту, активно не обогащался бы тот самый фонд подсознания, о котором мы говорили выше, не накапливались бы впечатления, не происходила бы активная работа души и ума? Иначе говоря, не создавались бы условия для всемерного развития тех художественных качеств личности, что в свое время давали право членам приемной комиссии говорить о наличии общей одаренности абитуриента? Вопрос, конечно, риторический. Но вот другая сторона проблемы с небольшим отступлением. Бывают случаи, когда выпускники института, из числа наиболее требовательных к себе и уже поигравшие в театре несколько сезонов, просят своих бывших преподавателей разрешения присутствовать на уроках. Примечательно в этом то, что их интерес вызывают не занятия на старших курсах, где репетируются спектакли, а те начальные уроки, где идет еще видимая работа над "школой", над элементами актерского мастерства. Это свидетельство того, что они по-новому ощутили уровень профессиональных требований к специальным способностям. Возникла потребность "почистить перышки", что-то переосмыслить.

Почему же эта требовательность к специальным способностям возникла у актера с определенным опозданием?

Когда мы стоим около рояля и наблюдаем, именно наблюдаем, а не только слушаем игру пианиста или смотрим, как рука художника переносит на бумагу или холст видимую натуру, мы наглядно видим, что именно мы не умеем, чем не владеем. Значение этих умений для достижения художественных задач безусловно и доказательно. Педагог по фортепиано имеет возможность так сыграть этюд, так заразить своим исполнением ученика, что тот будет стремиться вложить максимальный труд в технику, дабы приблизиться к художественному совершенству.

Психотехника актера - это нечто менее очевидное, менее заметное внешне. Получив диплом и начав работать в театре, бывший студент попадает в атмосферу художественных впечатлений, и плохих и хороших, но его природное начало, его художественные задатки, та самая общая одаренность интенсивно развивается, формируя более высокие критерии творчества.

Возникает довольно своеобразная ситуация. С одной стороны, необходимо развивать творческое индивидуальное начало. С другой стороны, студенты не добирают в специальных умениях потому, что они недостаточно чувствуют их значение для будущей профессии.

Нова ли эта проблема? Отнюдь нет.

В своих воспоминаниях о Л.Ф. Макарьеве я писал: "Как устранить противоречия занятий на первом курсе? Как сделать так, чтобы рядом с ремеслом, технологией, упражнениями активно развивалась личностная сторона? Эта тема не сходила с повестки дня, когда в 1957 году вновь была организована Студия при Ленинградском ТЮЗе.

И у себя дома и в театре "теребил" меня Леонид Федорович этим вопросом. Беспокойство это и раздумья породили идею заниматься на первом курсе... сонетами Шекспира.

Это было совершенно в духе Макарьева.

Это был такой исключительный повод, такой прекрасный материал, позволяющий поставить проблему нравственности, добра и зла, любви и ненависти.

Упражнения для ума и сердца.

Темперамент мысли, глубина и темперамент отношений.

Мне посчастливилось принимать участие в разработке этой идеи. Так родились сонет-исповедь, сонет-открытие, сонет-обвинение".

Надеюсь, что это будет воспринято как пример постановки вопроса, а не как призыв заниматься именно сонетами Шекспира.

"Специальные способности, - писал Б.Г. Ананьев, - связаны как генетически, так и структурно с одаренностью. Внутри тех или иных специальных способностей проявляется общая одаренность индивида, соотнесенная с более общими условиями ведущих форм человеческой деятельности".

Опыт практической педагогики неопровержимо свидетельствует, что если специальные способности не будут развиваться под тотальным воздействием интенсивно развивающихся общих способностей, они выродятся в безжизненную, обескровленную технику.

Мне представляется, что в наших учебных театральных заведениях произошел неправомерный сдвиг в сторону приоритета специальных способностей. Тому есть много причин. Одна из них в том, что развивать специальные способности проще, чем общие. Педагогу требуется для этого лишь определенная сумма знаний и собственных умений. Развитие же общих способностей требует того, что можно было бы назвать искусством педагогики, ибо они связаны с ощущением интуитивных процессов, с такими категориями, как вкус, мера, тонкость, глубина, ощущение формы, чувства целого, атмосферы и т.д. и т.п., т.е. того, что нельзя просчитать, а можно лишь уловить, почувствовать. Это есть, собственно говоря, искусство учить тому, чему нельзя научить. И чем выше воспитан в ученике порог этих ощущений, тем интенсивнее будет он стремиться к подкреплению их способностями специальными.

Могут ли теоретические кафедры быть в стороне от этих проблем?

Лекции по общеобразовательным дисциплинам также должны служить главной цели художественного учебного заведения - развитию творческого потенциала студентов. С этой позиции история театра, литературы, изобразительных искусств - это прежде всего история и процессы творческих поисков, художественных открытий и идей, история понимания и прочтения ролей классического и современного репертуара. Все это, разумеется, никак не отрицает необходимость объективных знаний, фактов, связи их с историческими событиями.

К сожалению, такую цель ставят перед собой лишь отдельные преподаватели. Традиционная передача готовых знаний "из головы в голову" по-прежнему доминирует.

В связи с изложенным представляется бесспорным, что развитие общей одаренности студентов - это именно та единственная и главенствующая задача, вокруг которой способны и обязаны объединиться кафедры всех факультетов.

Надо признать, что проблема эта в такой постановке никогда не подвергалась обсуждению. Надо ли это комментировать?..

Академик В.Г. Афанасьев так определяет понятие целостной системы: "Целостную систему можно определить как совокупность объектов, взаимодействие которых обусловливает наличие новых интегративных качеств, не свойственных образующим ее частям, компонентам. В этом прежде всего и заключается отличие целостной системы от простой суммативной системы, совокупности, конгломерата, смеси.

В целостной системе внутренние связи частей между собой являются преобладающими по отношению к движению этих частей и к внешнему воздействию на них".

С позиции этого определения приходящие к нам абитуриенты представляют собой пример той самой суммативной системы. Они демонстрируют определенные движенческие способности, отсутствие дефектов речи, определенное своеобразие внутреннего мира. Но энергия внутренней жизни не переходит в жизнь тела, а жизнь тела в энергию речи, и наоборот. Но "наличие новых интегративных качеств" не возникает. Не есть ли сплав специальных способностей и общей одаренности личности основа для создания целостной системы творческого организма актера и режиссера? И разве можно создать такой сплав, если не учить тому, чему нельзя научить?

Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить?
Диагностика и развитие художественной одаренности. Сборник. - СПб., 1992, стр.67-75.

 

Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ

ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА

Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где "оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".

Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона", когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела.

В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного существа. Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал:

"Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых - уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные и неударные положения, наконец его тело и весь процесс движения происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически длительности".

Иронический В. Туркин, процитировав этот абзац, заметил: "Это почти и вся "теория" Льва Кулешова в части, касающейся мастерства кино-актера". Действительно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем такого, что касалось бы каких-то иных выразительных возможностей человека, кроме заключенных в механизированном жесте свертывания или развертывания, стягивания к центру или растягивания, то есть чисто диаграмматической деформации поверхности, отражающей изменение приложенных к телу сил.

Такое "раздувающееся" и "сдувающееся" тело в принципе противостоит всякому психологическому чтению тех поверхностных событий, театром которых оно является. Натурщики Кулешова становятся похожими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытягивается шея и т.д. Жиль Делез, исследовавший поведение такого тела, заметил, что оно порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими всякое изменение телесной поверхности с причиной, скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную причинность иной, когда поверхностные события сополагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сериях не связывает поверхностное событие с невидимой внутренней причиной, но сцепляет события между собой в цепочки следствий без внутренних причин: "...Тем легче события, всегда являясь лишь следствиями, могут взаимодействовать друг с другом в функции квази-причин или вступать во всегда обратимые отношения квази-причинности..."

Между тем тело актера имеет по меньшей мере одну часть, которая не может сворачиваться и разворачиваться, занимать ударные и неударные положения и которая имеет фундаментальное значение в сфере выразительности, - это лицо. Лицо оказывается той частью тела, которая в наименьшей степени подвластна механизации, и в этом смысле на фоне "конструктивизма" Кулешова и его соратников оно предстает каким-то неподвластным системе архаическим элементом, явно архаическим наследием того "дурного прошлого", когда движения тела были безнадежно неорганизованными и неконтролируемыми.

Кулешов как бы переворачивал ход эволюции человеческого тела. Очевидно, что именно лицо с его выразительной мимикой является наиболее поздним эволюционным образованием. Оно отмечает дифференциацию чисто моторной динамики тела от "выразительных" движений, мимики, которым отводится специализированная область. "Выразительные" движения в основном концентрируются вокруг рта, то есть главного органа производства речи - еще одной экспрессивной системы. Возникновение мимической зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мимики с дыханием, с "пневмой", с "внутренним", с идущим изнутри. Лицо пожалуй, единственная часть тела, сопротивляющаяся делезовской редукции к чисто поверхностным событиям. Даже гротескные трансформации лица в карикатурах противостоят чисто "поверхностному" чтению, во всяком случае они могут пониматься как процедура подчеркнутой трансформации внутреннего в чисто внешнее, телесно поверхностное.

То, что эволюционно является новейшим образованием, для Кулешова - знак архаики. Новая кинематография, согласно Кулешову, должна строиться на "точности во времени", "точности в пространстве", "точности организации", это "кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал". Никакой точной организации лицо не дает. Оно связано с мистицизмом психологизма, против которого Кулешов выступал часто и запальчиво и который связывал с русской психологической драмой, "ложной с начала и до конца - лгущей одновременно и кинематографии и жизни".

Как бы там ни было, при всей неудовлетворенности лицом избавиться от него все же не представляется возможным. Кулешов неохотно смиряется с его существованием, но указывает, что по своим возможностям оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеальным аналогом неких механических рычагов. Закономерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более эффективное средство выразительности, чем в лице:

"...Мы знаем, что руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги - почти то же самое.

Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций".

Отсутствие "комбинаций" и "узкий диапазон работы" - это отрицание возможностей лица именно с точки зрения его механики - лоб или глаз не могут сворачиваться и разворачиваться в таком пространственно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Микродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатством, с точки зрения телесной механики, слишком незначительны, чтобы принимать их в расчет.

Тем не менее лицо занимает весьма значительное место в режиссерской практике Кулешова, начиная со знаменитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в них строятся на навязчивом показе лиц натурщиков. Вот, например, фрагмент либретто фильма без пленки "Месть":

"12. Лицо клерка.

13. Лица двух.

14. Лицо машинистки.

15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.

16. Лицо клерка.

17. Лицо машинистки.

18. Лица двух".

Эти характерные для Кулешова монтажные сюиты лиц, разумеется, противоречат декларативному недоверию к лицу как органу выразительности. Как же все-таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Кулешов? Мне представляется, что кулешовские лица можно разделить на две категории. Первую можно обозначить как "лицо-маску", вторую - как "лицо-машину".

Начну со второй категории, как наиболее полно выражающей утопию кулешовской телесности. Лицо-машина - это такое лицо, которое вопреки своей анатомической норме ведет себя по законам механизированного тела натурщика. Это, по существу, лицо, превращенное в тело-машину. Это лицо, работающее по законам не свойственной ему телесности, воспроизводящее в своем "узком диапазоне" работу рук и ног. Каждая составляющая такого лица превращается в свободный механический орган. При этом свобода такого органа выражается в его полной автономии от других "органов" лицевой выразительности. Системность мимики нарушается таким лицом, и на месте традиционной экспрессивной системности возникает делезовская псевдопричинность, случайная связь чисто поверхностных телесных событий.

В книге Кулешова "Искусство кино" (1929) содержится характерное описание функционирования лица-машины:

"С большой осторожностью следует переходить на работу с лицом. Кинематограф не терпит подчеркнутой, грубой работы лица; театральная техника для экрана неприемлема, потому что радиус движений на сцене слишком велик. На экране самые незаметные изменения лица выходят слишком грубыми - зритель не поверит в такую игру. Лицо тренируется рядом упражнений обязательно с учетом метрического и ритмического времени работы. Лицо может изменяться от работы лба, бровей, глаз, носа, щек, губ, нижней челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, брови - то же самое, глаза нормальны, закрыты, полуоткрыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты вправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, щеки надуваться и втягиваться, губы и рот - сжаты, открыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены; нижняя челюсть может быть энергично выставлена вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем, для работы лица и всех сочленений человека очень полезна система Дельсарта, но только как учет возможных изменений человеческого механизма, а не как способ игры".

Этот кусок любопытен тем, что он начинается со стандартной для киномысли того времени установки на табуирование грубых мимических движений на экране, а кончается надувающимися щеками и карикатурными энергичными движениями нижней челюсти вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную механику к области грубого мимирования. К этой странности я еще вернусь.

Далее Кулешов предлагает читателю "примерный этюд" лицевых движений:

"1) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5) нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8) пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в предыдущем положении, 10) глаза широко открываются, одновременно полуоткрывается рот и т.д.".

В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершенная психологическая немотивированность. Лицо расщеплено на совершенно автономные части, которые движутся по заданию режиссера как части некой машины, не имеющей никакого смыслового задания. Перед нами не более чем упражнение на динамику механических частей. То, что лицо-машина работает без всякого выразительного задания психологического типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кулешов особое значение в механике лица уделял глазам. Это естественно, ведь глаза имеют гораздо большую механическую свободу движений, чем, например, нос или щеки. Глаза - самая механическая часть лица. Кулешов отмечал:

"Существует много специальных упражнений для глаз; например, им очень трудно без толчков, ровно передвигаться по горизонтальной линии вправо и влево; чтобы достигнуть плавного движения, надо на вытянутой руке держать карандаш, все время смотреть на него и водить им перед собой, параллельно полу. Такое упражнение быстро приучает глаз плавно работать, что на экране выходит гораздо лучше порывистых, рваных движений (если они, конечно, не нужны специально)".

Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особое значение этой технике плавного движения глаз. В 1921 году он просит выделить ему небольшое количество пленки для регистрации теоретически наиболее важных для него экспериментов, среди которых: "Равномерное движение глаз натурщика".

Это упражнение демонстрирует несколько существенных моментов. Во-первых, идею превращения глаза в руку. Движение глаза должно регулироваться не задачей зрения, но движением руки, с которым оно синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в поле зрения как объект зрения, но одновременно и как его регулятор. В принципе моторика тесно связана со зрением. Каждая увиденная вещь в потенции может быть "присвоена", к ней можно приблизиться и взять рукой. В данном же случае рука как бы опережает зрение и ведет его за собой. Но эта перевернутость классической последовательности только усиливает возможную обратимость видимого и видящего, заданную связью между рукой и глазом.

Морис Мерло-Понти так сформулировал один из парадоксов, вытекающих из того, что человеческое тело одновременно и видит и видимо:

"Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако, поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением".

Как будет видно из дальнейшего, само отношение между лицом и телом в системе Кулешова строится почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится как бы дополнением лица, а невидимое лицо превращается в продолжение тела. Речь идет об установлении зеркальной зыбкой реверсии между видящим и видимым.

Кроме того, насильственное безостановочное движение глаза нарушает тот режим субъективности, который исторически связан с системой линейной перспективы и неподвижным, фиксированным местом субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с всевластным субъектом, отнюдь не выражает отношения господства над миром. Отношения господства, по мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в панорамное движение глаза, охватывающее все пространство, в которое он помещен:

"В строго оптическом смысле слова перспектива не придает глазу никаких преимуществ властвования, но, напротив, навязывает ему такие условия, в которых он может обладать абсолютно четким зрением лишь в непосредственной близости от центрального луча, того единственного, который прямо, без всякого преломления, идет от глаза к объекту".

В кулешовском эксперименте парадоксально сочетается панорамное движение глаза с его фиксацией (на карандаше). В принципе, несмотря на безостановочное движение, а может быть, именно благодаря ему, глаз видит только карандаш, то есть только объект, непосредственно связанный с глазом. Боковое зрение здесь просто элиминировано.

Эти отношения создают еще большее напряжение между глазом и предметом, между видимым и видящим, ставя их буквально на край взаимотрансформации. Гипнотическая привязанность глаза к объекту в какой-то момент производит реверсию между субъектом и объектом, поражая субъекта слепотой. Превращение глаза в своего рода протез руки было призвано механизировать движение глаза, плавность смещения которого придает ему выраженный механический характер. Но именно эта плавность движения глаза и ослепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочет изгнать Кулешов, задается "нормальной" работой глаза, останавливающегося в своих траекториях на некоторых точках, на объектах, с которыми этот глаз вступает в контакт (прерывистость движения как будто членит поле зрения на множество едва дифференцируемых друг от друга перспективных систем). В этом смысле работа глаза регулируется тем вещным миром, который он ощупывает. Механическая плавность движения делает глаз невидящим, не позволяет ему задержаться на предмете, объекте зрения. Глаз функционирует как машина, работающая по неким внутренним законам механики, никак не соотносимым с процессом зрения и внешним миром.

И наконец, еще один существенный момент, связанный с утопией плавно скользящего взгляда. Такой взгляд относится не к человеческой анатомии, а к сфере механического инструментального зрения. Глаз, движущийся плавно, без скачков, - это кинокамера, чье движение, хотя и имитирует движение глаз человека, строится как раз по принципу плавной механической траектории. Человеческий глаз у Кулешова уподобляется кинокамере.

Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машина так и осталось теоретической утопией, но основные принципы этой утопии все же получили хотя бы частичное воплощение. Виктор Шкловский в своей статье о Хохловой цитирует впечатления немецкого театрального критика Пауля Шеффера, который в спектаклях кулешовской мастерской (фильмах без пленки) отмечает принцип "ритмизации мимического действия". Он же в игре Хохловой видит "великолепную игру глаз, неописуемую молниеносность взгляда". Молниеносность взгляда - это движение глазного яблока без прерывистости и задержек. Кулешов активно использовал этот навык Хохловой, в частности, в "Приключениях мистера Веста".

В том же фильме имеются целые эпизоды, в которых мимическая "работа" актеров строится по принципу лица-машины. Это, например, эпизод суда над мистером Вестом, где переодетые в гротескных большевиков бандиты пугают Веста невероятной механикой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бешено шевеля лбом и т.д. В этом эпизоде в серию машинообразных лиц включен странный, ничем не мотивированный кадр, демонстрирующий обнаженный торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в себя живот. Эта фантастическая механика живота по существу ничем не отличается от механики лиц. Лицо и тело в этом эпизоде работают совершенно в одном режиме и могут заменять друг друга. Тело становится лицеобразным, лицо - теломорфным. То и другое - механическим.

Мимика такого лица вряд ли может быть названа "экспрессивной". Движения лицевых мышц здесь ничего не выражают, всякая связь с внутренней "причиной" здесь прервана. Если и искать причину, вызывающую такие странные лицевые конвульсии, то она, конечно, находится вне тела - как рука, ответственная за движение глаз. Или, вернее, где-то на переходе из внутреннего во внешнее - как та же рука, принадлежащая видящему телу, но от него "отделяющаяся", превращающаяся в "видимое". Импульс как бы приходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука, заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеется, побуждаема волевым импульсом изнутри, но странным образом отделяющимся от тела и возвращающимся к нему как бы со стороны, как рука "другого".

Это "овнешнение" внутреннего придает всей мимической системе отчетливо диаграмматический характер. То, что некогда было знаком внутренних импульсов, становится механическим продуктом лицевой машины, переводящей внутреннее во взаимодействие энергий и сил.

Теперь обратимся к другой модели, ко второму типа лица у Кулешова - "лицу-маске". В отличие от лица-машины, лицо-маска специально не описано Кулешовым, оно не стало предметом его теоретизирования. Интерес к маске возник в России еще в десятые годы одновременно с ростом интереса к рационализации телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь популярный в русских театральных кругах, так мотивировал в 1908 году необходимость маски:

"Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности, и изучение искусства театра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы на лице исполнителя (при условии, что оно не скучное) появлялось вместо шестисот всевозможных выражений только шесть".

Применительно к кинематографу апология лица-маски характерна для многих теоретиков от Луи Деллюка до Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший актерам "создать себе гипсовое лицо", не колеблясь советовал использовать для этой цели кокаин:

"Порция кокаина создает маску и придает глазам странную неподвижность, которую в кино можно только приветствовать".

Между прочим, соотечественник Деллюка Анри Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин трансформирует лицо в маску в восприятии зрителя, находящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы становится "ясным", однозначным: "В лицах не остается ничего неясного. Они стали говорящими. Я открываю их". И это открытие лица означает трансформацию физиогномики в некую картину взаимодействия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает проникновение за маску именно как обнаружение взаимодействия сил.

Маску в кино пропагандировал соратник Кулешова Валентин Туркин, который в своей книге о киноактере перечислял классический набор актеров, чье мастерство постоянно описывалось в категории маски: Чаплин, Аста Нильсен, Конрад Фейдт, Пауль Вегенер, Вернер Краусс.

Кулешов посвятил специальную статью Конраду Фейдту, технику которого он традиционно сравнивал с техникой Асты Нильсен. Он утверждал, что лицо Фейдта "сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности": "кривая улыбка, черные зубы, огромный лоб с дрожащими жилами нервного человека, исключительные для съемки глаза: светлые, стеклянные, почти белые".

Если для лица-машины чрезвычайно существенно механически плавное движение глаз, то для лица-маски - их неподвижность, белесость, стекловидность - то есть все то же отсутствие зрения, слепота. Стекловидная белесость глаз входила в определенный репертуар черт, считавшихся фотогеничными. Евгений Петров так объяснял это явление в книге, которую Николай Фореггер назвал "первой попыткой конспекта элементарной кинограмоты" в области актерской игры:

"Наиболее фотогеничным будет такой предмет, который отражает от себя сравнительно большее количество ультрафиолетовых лучей, по цвету - является контрастом с окружающим его фоном, поверхность которого будет (сравнительно) плотной, ибо лучше выходит предмет с плотной полированной поверхностью, чем шероховатой (лучше отражает лучи). (...) Наиболее фотогеничным цветом глаз считается черный, но в некоторых случаях он не достигает желаемого результата, и светлые глаза производят больший эффект. Поэтому надо считать, что цвет глаз нужно подбирать согласно с характером исполняемых ролей.

Главное в глазах не цвет, а их блеск, выражение".

Петров приводит суждение, вплоть до сегодняшнего дня господствующее в фотографическом портретировании. Экспрессивность взгляду придается бликом, то есть максимально интенсивным отражением лучей от "полированной поверхности". Значение бликов было хорошо известно и до изобретения фотографии. Китайский теоретик портретирования начала XIX века Дин Гао так суммировал существо процедуры "оживления" портрета:

"В середине наметь зрачки, тут нужно удержать блики: смотри: наверху, посредине, внизу, по бокам, сталкиваются пять бликов, улови их все и собери, чтобы создать насыщенное и пышное выражение".

А вот как формулирует Дин Гао существо "глаз человека талантливого":

"Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным блеском; их блики должны быть тонки и удлиненны. Передал верно - они сами собой будут в живом движении".

Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности, а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека. Только они обращены из тела человека вовне и прорывают кожно-телесный покров как внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что эта "устремленность" зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне. Именно чисто внешний фактор ответственен за "эффект субъективности". Блики на глазах превращают их в очаг "метаболизма" между телом и миром. Отсюда и отмеченный Дин Гао эффект "движения" глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз метафорически обозначает превращение лица в "вещь".

Белая стекловидность глаз Фейдта делает их совершенно особыми отражателями лучей. Они отражают максимальное количество падающих на них лучей, но отсутствие темного фона роговиц нарушает "нормальный" баланс между поглощением и отражением света. В итоге возникает эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как бы полностью формируется извне (эта игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме напоминает игру поглощения и извлечения голоса в технике дубляжа). Глаза Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь.

В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально останавливается на связях натурщика с вещью:

"...Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и "играют" своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно".

Невидящий взгляд - это первейшее средство превращения лица в маску, вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи, натурщика - неодушевленному предмету. Жан Эпштейн, особенно чувствительный к "физиогномике" предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу крупного плана глаза: "Крупный план глаза - это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда...".

Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда, делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы между крупным планом глаза и пистолета: "А крупный план револьвера - это больше не револьвер, это персонаж-револьвер...". Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие зрачка - дуло. Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что взгляд-личность, - нечто телесное, не способное до конца воплотить в себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело.

Слепота маски отражается на пластике актерского тела. Известно, что в театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:

"Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, - не наталкиваться на других актеров. В театре Но "чувство сцены" имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем".

Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы "On Baile's Strand". Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и прокомментировал его:

"Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой".

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут себя не так, как "положено" лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса - это признак не "фациальности", но телесности.

Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера. Пудовкин вспоминал: "Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо"*. (* Приведу каноническое описание эксперимента, данное Пудовкиным: "Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина. В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой".) "Ничего не выражающее лицо" - это маска, которая еще не стала лицом в прямом смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить "лицо-выражение". Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску "абстрактной машиной лицеобразования" и отметили, что именно из этой абстрактной машины "рождаются конкретные лица". Согласно Делезу-Гваттари, абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда (субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть описан через модель "абстрактной машины лицеобразования", работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не связано с классической идеей выразительности - экс-прессии - как некоего давления изнутри наружу. Кулешов писал:

"...Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены меняется (на экране, а не во время "игры" его перед съемочным аппаратом) в зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна".

В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый - лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй - лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе - тело приобретает "черты лица", лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску "позой лица"). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими как "фациализация тела", например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы "фациализируют" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают "глаза", проецируя на тело выразительность лица. По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных "глаз" тела).

Любопытно, что опыты "фациализации" тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зибург в статье "Магия тела" посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал: "Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица".

Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску.

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию "обмена" между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера:

"Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно: маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас. А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью".

По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно "сместить" интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не "уничтожено" лицо, тело не обретет свободу.

Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой. Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу "объективирования" на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал:

"Но главное - это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль. (...) Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсоновского волшебного зеркала".

"Объективация" лица, как уже указывалось, сопровождается "фациализацией" тела. Такая трансформация по сути диаграмматична. Никакой "экспрессивности" в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция. Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность. Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода "зазеркаливание" лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело. Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие "собственно тело" и "лицо".

Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:

"Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами. Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографирует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство".

Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования") чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама маска становится камерой. "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее "слепоте". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения - с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от "нормального" глаза, который основывает сканирование на системе точек - остановок-уколов). Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности.

В 10-20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением сущности, а лицо - с ложью. По видимости, такой подход кажется парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна сущности - потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку "Негритянская пластика", оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл татуировку актом "самообъективации" тела. Через этот акт африканец усиливает в себе элементы "типического", претерпевает превращение в другого, в том числе и в природный феномен - реку, например. И это преобразование проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она "объективирует" человека в род, которому он принадлежит, превращает его в божество. "Вот почему маска, - замечал Эйнштейн, - имеет смысл только тогда, когда она нечеловечна, безлична". Но это превращение в род или божество и есть приближение к сущности. В таком контексте лицо и скрывающаяся за ним "личность", разумеется, выступают как лживость.

Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по видимости противоположны друг другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И то и другое устанавливают тесную связь между лицом и телом. Лицо-машина действует по законам тела, в то время как лицо-маска, сохраняя неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж служит этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в метафорические кинематографические машины.

Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье "За кадром" попытался представить актерские портреты Сяраку и маску театра Но как модели кинематографического монтажа. "Чудовищная" диспропорция частей лица и несообразно большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной маске, по мнению Эйзенштейна, - просто перенос в единовременность того, что в кино растянуто во временную цепочку:

"И не то же ли мы делаем в