Проблемы и поиски в изучении художественных способностей

Часть 2. Загадка таланта

Н.В. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

ПРОБЛЕМЫ И ПОИСКИ В ИЗУЧЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

Проблема диагностики и развития художественных способностей - одна из центральных проблем психологии творчества. Она имеет достаточно долгую историю и не слишком счастливую судьбу. Хотя природа художественного таланта интересовала мыслителей, людей науки и искусства со времен Аристотеля, до последнего времени сделано в этой области сравнительно мало. Исключение составляет лишь изучение музыкальных способностей.

На проходившей в 1978 г. международной конференции по проблеме способностей было принято мнение тех западных ученых, которые считают, что наследственность и среда приблизительно в равной степени влияют на способности. Указывалось, что важность окружения растет с возрастом.

Ф. Вернон перечисляет помехи окружения: плохое питание и болезни, ограниченность чувственного опыта в дошкольные годы и интеллектуального в школьные, подавление независимости и конструктивных игр, семейное неблагополучие и отсутствие обнадеживающих планов на будущее, недостатки обучения, языковые трудности и непривлекательность взрослых ролей в подростковом возрасте.

Ф. Вернон приходит к выводу о необходимости качественного анализа структуры способностей. Генетически более одаренный ребенок и его менее одаренный брат по-разному реагируют на звук, свет и другие стимулы, действующие на обоих. При этом в разной мере одаренные дети развивают разные способы ответов и операций с поступающей информацией. Отсюда у них возникает разная практика в развитии наследственных черт и тенденций.

Джоан Фримен перечисляет такие особенности развития одаренного ребенка:

1) ребенок чувствует разницу с другими детьми;

2) начинает читать раньше других;

3) сам выбирает себе занятия, а не принимает их пассивно;

4) обладает значительной памятью;

5) способен к длительной сосредоточенности;

6) живет в яркой, живой семейной обстановке. Его родители - люди позитивно думающие, особенно мать;

7) образовательный уровень в семье высок. Часто именно мать недовольна своим образованием;

8) ребенок обучается сверх школьной программы;

9) исключительно велика роль музыки как фона, на котором проходит жизнь семьи.

Отдельные художественные способности экспериментально исследуются психологами, создаются и специальные тесты определения степени одаренности в художественном творчестве. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах выдающихся архитекторов, известных писателей. Американские исследователи исходят при этом из утверждения, что "культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми фундаментальными психическими процессами". Так, Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

Разработан специальный тест Баррона-Уелша для определения литературных способностей, тест рисуночных суждений, профиль музыкальных склонностей, тест музыкальных способностей Сишора.

Д. Мак-Кинон изучает способности архитекторов, сопоставляя личностные характеристики, показатели интеллекта и творческих способностей известных архитекторов с контрольной группой и обрабатывая данные факторным анализом.

Р. Холт исследует художественные способности с позиций психоанализа, применяя проективные методики. Торренс изучает две группы студентов-музыкантов - успевающих в композиции и хороших исполнителей. Первые по тестам Торренса получают значительно более высокие оценки.

Появляется много работ, авторы которых исследуют художественно одаренных студентов, обучающихся в профессиональных школах, с помощью обычных личностных вопросников и тестов с тем, чтобы обнаружить разницу в показателях по сравнению с контрольной группой студентов колледжа, не обладающих выраженными художественными способностями. Таково, например, исследование Я. Гетцеля студентов, обучающихся в высшей художественной школе Чикаго.

Изучалось становление художников за шесть лет профессионального обучения. Исследовались познавательные процессы, особенности личности, ценностные ориентации 321 студента, получающих высшее художественное образование. Результаты этих исследований сравнивались со школьными оценками и оценками преподавателей по двум критериям: "оригинальность" и "художественные возможности" (артистический потенциал).

Первый цикл экспериментов касался перцепции и интеллекта. По сравнению с контингентом обычного колледжа была обнаружена существенная разница в перцептивных способностях восприятия пространства и в меньшей степени в эстетическом восприятии и вкусе. Наиболее значительными были результаты исследования личностных свойств и ценностных ориентаций. Обнаружены отличия по этим показателям у женщин и мужчин. Студенты художественной школы в отличие от студентов колледжа были ориентированы более на эстетические, чем на экономические и социальные ценности, были отчуждены, интроспективны, мечтательны, более радикальны в своем поведении. Женщины-художницы были значительно более уверенны и властны, чем их сверстники. Выяснилось, что будущие художники обладали чертами, которые наша культура традиционно связывает с женским типом поведения. Автор находит объяснение этому факту в том, что артистически одаренная личность обладает более широким спектром чувств и стремится к расширению эмоционального опыта.

Вторая серия экспериментов касалась исследования личностных различий студентов разной художественной специализации. Наблюдалась четкая разница в системе ценностей между будущими дизайнерами, художниками рекламы, живописцами и преподавателями рисования. "Свободные художники" были ориентированы прежде всего на эстетические ценности, затем на материальные, и в последнюю очередь на социальные. Наблюдалась значительная разница в специализации и по личностным качествам. Будущие живописцы были менее общительны, менее следовали в своем поведении общепринятым нормам, были более мечтательны, менее опытны и искушенны, более доверчивы и наивны, менее конформны, чем студенты других отделений. Как правило, личностные характеристики художников рекламы располагались на другом полюсе континиума этих черт. Были обнаружены связи между перцепцией, ценностями и свойствами личности, меняющиеся в зависимости от пола и от специализации. Может быть, именно этим определяется и сам выбор карьеры? На этот вопрос авторы не дают ответа, потому что сами художественные способности как таковые исследованы не были. Найдена лишь корреляция между некоторыми ценностями и артистическим потенциалом (0.47), почти столь же высокая, как между уровнем интеллекта и академическими успехами студентов колледжа.

Мы видим, что всем этим исследованиям не хватает анализа структуры способностей во взаимосвязи отдельных компонентов, понимания специфики самой художественной деятельности.

Экспериментальное изучение художественных способностей в Советском Союзе началось с фундаментального исследования Б.М. Теплова "Психология музыкальных способностей" (1947). Исследуя особенности музыкальной деятельности, Теплов выделил три существенных компонента музыкальных способностей: ладовое чувство, проявляющееся в эмоциональном восприятии и узнавании мелодии; способность к слуховому представлению, проявляющаяся в воспроизведении мелодии по слуху и составляющая ядро музыкальной памяти; музыкально-ритмическое чувство - способность чувствовать ритм и воспроизводить его.

Вслед за этим появилось исследование В.И. Киреенко художественных способностей к изобразительной деятельности (1959). Он выделил такие их компоненты, как способность точной оценки пропорций, способность оценки "светлотных" отношений, способность точного определения "на глаз" вертикали и горизонтали. Доказано, что "индивидуальные различия в отношении данной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зрительных представлений". Одним из важнейших компонентов художественных способностей в изобразительном искусство является способность целостного или синтетического видения. Не менее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное "чувство", а также способность возникновения зрительно-кинестетических ассоциаций.

Один из томов монографии А.В. Ковалева и В.Н. Мясищева посвящен проблемам способностей, и в нем рассматриваются литературные, изобразительные и музыкальные способности. А.В. Ковалевым продолжено исследование литературных способностей.

Исследователь выделяет опорное свойство литературных способностей - огромную впечатлительность (живость и острота восприимчивости и сила эмоциональной отзывчивости). Она проявляется в отзывчивости на людей, природу и в эстетическом чувстве (отборе типичных, существенных, выразительных впечатлений). В результате развития этих способностей формируется наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя. Другой важнейшей способностью писателя Ковалев считает умение преобразовывать виденное, ассоциировать наблюдения. Творческое воображение проявляется в способности отчетливых и ярких видений людей и сцен, в легкости образования ассоциаций между словом и образом (слуховыми, зрительными, обонятельными представлениями). Важным проявлением литературных способностей является чуткость или обостренная восприимчивость к языку. Эстетическое отношение к языку - яркая черта личности писателя.

Развитие литературных способностей А.Г. Ковалев видит в процессе превращения острой сенсорной чувствительности в синтетическое свойство личности - художественную наблюдательность: способность увидеть особенное, характерное, отвечающее эстетическому вкусу писателя. С развитием сенсорной чувствительности перестраивается воображение, оно становится направленным и мощным. Опираясь на высокую чувствительность на восприятие, воображение начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого. Важнейшую роль в становлении литературных способностей играет формирование мировоззрения личности. Одновременно с этими процессами складывается и закрепляется своеобразная техника и язык, соответствующие стилю и методу писателя.

Вопросам начальных этапов становления литературных способностей посвящают свои работы В.П. Ягункова и З.Н. Новлянская.

В этих работах выделяются индивидуальные особенности структуры литературных способностей, раскрываются и уточняются механизмы возникновения оценочности восприятия, его связи с эстетическими и моральными чувствами. Для той или другой творческой индивидуальности характерна своеобразная структура способностей, которая зависит от наличия и степени развитости отдельных компонентов.

В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конференции по проблеме способностей, подводящий итог очередного этапа в изучении способностей. Ряд статей в нем был посвящен художественным способностям. Так, З.Н. Новлянская рассматривала предпосылки к развитию литературных способностей и видела их во впечатлительности, творческом воображении, в особенностях словарного запаса и в легкости образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. В.П. Ягункова писала в этом сборнике об условиях становления литературных способностей. В.Т. Ражников посвятил свое выступление особенностям дирижерских способностей. Он делит эти способности на две группы: чисто музыкальные и специфически дирижерские: умение управлять коллективом оркестра, способность "заражать" своей интерпретацией, своим замыслом прочтения музыкального произведения, способность организовать и направить течение процесса коллективного музыкального исполнения. Основа этих способностей - психологическая связь дирижера с коллективом.

Возможны несколько путей в изучении художественных способностей. Один из них связан с аналитическим подходом к проблеме. Задача исследователя в этом случае - выделение отдельных компонентов, результативных для данной способности. По такому пути идут исследователи В.Г. Ражников в изучении дирижерских способностей, В.И. Страхов, исследовавший роль внимания в структуре изобразительных способностей, М.А. Савицкайте, посвятившая свое исследование выяснению роли воображения в структуре актерских способностей.

Иногда трудности анализа способностей объясняются недостаточной определенностью объекта изучения. Так, изучение режиссерских способностей затруднено неясностью тех требований, которые предъявляет к личности сама деятельность (есть режиссеры-постановщики, режиссеры-педагоги, режиссеры-организаторы).

Второй путь - это выделение специальных психологических компонентов способностей, в данном виде психологии неизвестных. Например, рассматривается глазомер как свойство способностей архитектора и художника или эмпатия (чувство сопереживания и понимания психологического состояния другого человека) как компонент способности к сценическому перевоплощению. В этом случае исследователь выходит за пределы общепринятой психологической номенклатуры и находит специальные процессы и функции, присущие одаренности к какой-либо деятельности.

Третий путь предполагает выделение в деятельности отдельных операций или ситуаций, в которых, возможно, будет преимущественно проявляться то, что называется "психологической квалификацией" (пригодностью к данной деятельности).

Возможен и синтетический подход к изучению художественных способностей: можно направить усилия на поиски взаимосвязи между компонентами способностей. При этом способности изучаются как целое, хоть и состоящее из компонентов, но не сводимое к их сумме. Необходимо обнаружить корреляции между компонентами способностей, описать способность как единое целое, отталкиваясь от особенностей самой профессиональной деятельности, и установить динамические показатели проявления способностей, жизненные и экспериментальные. Последующим этапом такого синтетического подхода будет создание модели способности. Таков подход к исследованию актерских способностей румынских исследователей - С. Маркуса и его сотрудников. Они считают, что научное изучение сценических способностей - это экспериментальный путь выявления показателей структуры и психических механизмов их проявлений. Перед исследователями встают две задачи: во-первых, точно очертить круг психических проявлений способностей, во-вторых, выработать практическую систему профориентации и профотбора. По мнению румынских исследователей, главные показатели сценических способностей - это способность к перевоплощению, или сценическая эмпатия, и способность к драматической экспрессии (выразительность). Они тесно связаны между собой.

В основе способности к перевоплощению, согласно их гипотезе, лежит явление идентификации, сознательной или неосознанной, явной или скрытой. Актер создает в воображении модель поведения человека с помощью памяти и непосредственного вчувствования в мир другого. На основе этой модели реализуется сложный акт художественного понимания, неявной коммуникации, эмоциональной заразительности. С. Маркус и его сотрудники считают, что главные психические механизмы, с помощью которых реализуется процесс перевоплощения, есть творческое воображение и способность повторно переживать различные эмоциональные состояния. Для этого необходимы: аналитический ум, наблюдательность, подкрепленная артистической интуицией и мощной памятью, которая в состоянии перерабатывать обширный запас интуитивных представлений. Творческое воображение необходимо актеру, дабы не впасть в соблазны имитации. Специфичным представляется проявление этих способностей в строго регламентированных условиях. Поэтому для актера особенно важно развитие направленного воображения.

Другим психологическим механизмом перевоплощения является способность повторно переживать аффективные состояния. Актер, основываясь на обширных ассоциативных процессах и на развитой эмоциональной памяти, реализует в роли различные состояния, которые он должен донести до публики. Эта способность не есть результат полной идентификации, поскольку во время игры исполнитель полностью осознает свою личность.

Свойство переживать аффективные состояния других, но сохранять при этом постоянный контроль над исполнением - это другая специфическая особенность актерских способностей. Речь идет о вере в сценическую иллюзию, когда актеру удается перенести свои собственные чувства в предлагаемые обстоятельства пьесы, преобразуя свои личностные особенности в личность драматического героя.

Другой стороной актерской одаренности, согласно модели румынских психологов, является способность экспрессии. Если перевоплощение - показатель субъективный, то экспрессия объективна. Она содержит в себе неявное поведение, всегда зависящее от эмоционального опыта актера, и объективные физиологические реакции - вегетативные и моторные.

Экспериментально было подтверждено, что в процессе перевоплощения актера в роль показатели электроокулограммы, электродермограммы, дыхания и моторной реактивности связаны с психологическими факторами перевоплощения - воображением и аффективной памятью (коэффициент корреляции - 0.9). Следовательно, там, где имеется высокий уровень творческого процесса, имеется и высокий уровень физиологических изменений, и наоборот. Та же связь обнаруживается и в мимико-пластическом и в интонационном проявлении способности к перевоплощению.

Способность актера органически сочетать внутреннюю разработку роли и экспрессивность авторы назвали сценическим воплощением. По их мнению, это и есть истинная мера таланта в сценическом искусстве. Предлагаемая модель позволяет рассматривать динамику каждого показателя внутри структуры артистических способностей и получить возможность составлять научный прогноз развития сценических способностей.

В 1974 г. в Ленинграде при Институте театра, музыки и кинематографии создана первая лаборатория психологии актерского творчества. В разрабатываемой модели актерских способностей, несколько отличной от модели С. Маркуса, был использован концептуальный аппарат теории установки (работы Р.Г. Натадзе) и представления о взаимодействии двух видов воображения, из которых одно репродуктивное (помогающее актеру проектировать свою личность в предлагаемые обстоятельства роли), а другое творческое. Работа творческого воображения характеризуется приемами: метафорой, сгущением, использованием детали как средства воссоздания целого, ритмическим построением роди и т.д. Механизмы сценического переживания связаны с работой творческого воображения. Переживаются чувства самого актера, по механизму эмпатии сходные с чувствами роли-модели, созданной творческим воображением актера. В той мере, в какой можно управлять образами воображения, актер управляет и своими переживаниями в роли.

В основе способности к перевоплощению лежат задатки - типологические свойства основных нервных процессов. Было доказано экспериментально, что одним из них является высокая подвижность нервных процессов, причем подвижность возбуждения сочетается с некоторой инертностью тормозного процесса (с чем связано устойчивое внимание, обеспечивающее легкость образования доминанты роли). Ядро актерских способностей состоит из трех компонентов: "чувства веры" (установка на действие в воображаемой ситуации), эмоциональной отзывчивости на образы воображения и потребности воплотить опорный образ - модель роли в действии (идеомоторная проводимость). Все эти качества объединяются более общей способностью к перевоплощению и выразительными средствами актера. Выразительность проявляется не только во внешних благодарных данных, но и в особом типе темперамента, связанном с энергией воздействия на зрителя. Самое же главное свойство выразительных способностей - это свобода проявления, т.е. отсутствие излишнего внутреннего контроля. Повышение контроля ведет к зажимам, скованности поведения - главным врагам сценической правды.

Общая художественная одаренность предполагает развитие образного мышления (реализующегося специфически в чувстве эмпатии, эмоциональной возбудимости, чувстве ритма, непосредственности поведения, внушаемости). Специальные способности тесно связаны с общими и в процессе своего развития накладывают на них неповторимый отпечаток индивидуальности художника.

За последнее время вышли в свет две значительные работы, обобщающие опыт теоретических исканий в области изучения способностей: К.К. Платонова "Проблемы способностей" (М., 1972) и Т.И. Артемьевой "Методологический аспект проблемы способностей" (М., 1977). Современные исследования типологических и парциальных свойств нервной системы (работы школы Теплова-Небылицына) позволяют исследовать задатки к художественной деятельности. Развитие учения о специализации отдельных участков коры, индивидуальных вариантах строения коры и анализаторов и их различной функциональной зрелости (работы школы А.Ф. Лурии) дают возможность исследовать соотношение различных компонентов художественных способностей и их индивидуальных вариантов. Изучение частных типологических свойств, характеризующих работу отдельных областей коры разных систем мозга, разных анализаторов перспективно при изучении задатков музыкальных, художественных, актерских способностей.

Важное значение обретают современные представления о функциональной асимметрии право-левополушарных отношений как общих задатков к художественной деятельности. Новые возможности в исследовании специальных художественных способностей, соотношения специального и общего открывают идеи о преобладании филогенетически ранних форм дологического мышления в период детства и в творческом мышлении художника. С этой особенностью связана яркость художнического восприятия и видения, образность, метафоричность мышления, чувство ритмической организации материала творчества. Эти проявления творческого сознания тесно сплетаются с чертами личности - непосредственностью, доверчивостью, наивностью, свободою и естественностью поведения художника.

Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей.
Художественное творчество. Сборник. - Л., 1983, с.105-122.

 

Н.В. ГОНЧАРЕНКО

ВДОХНОВЕНИЕ И ИНТУИЦИЯ

Лучезарное вдохновение! Кто из настоящих творцов не испытал его непостижимую, чудотворную силу! Оно как могучий поток уносит давящий груз сомнений, неуверенности, заторы прежних неудач, приносит новые, свежие идеи, неожиданные решения. Все вдруг проясняет, делает понятным, достижимым, и невозможное становится возможным. Поэты не случайно называют его божественным.

Но мы не будем делать попытки описывать вдохновение, это сделать еще труднее, чем описать морской шторм или летнюю грозу. Можно говорить о высоте волн и количестве баллов, но разве это передает игру стихии? Мы будем говорить о том, что достигается на этом удивительном этапе творчества, когда художник "и звуков и смятенья полн..." (Пушкин), и что о нем говорят сами гении.

Наплыв чувств иногда столь неистовый, душа рвется выразить себя с такой энергией, что человек ощущает бессилие слов. Герцен писал о таком состоянии: "Для чего я не знаю музыки, какая симфония вылетала бы из моей души теперь. Вот слышишь величественное adagio, но нет сил выразиться, надобно больше сказать, нежели сказано: presto, presto мне надобно, бурное, неукротимое presto".

Момент вдохновения, исключительного подъема творческой мощи, сила интуиции иногда достигают такой интенсивности, что не осознаются целиком самим автором, не управляются его холодным рассудком, и поэтому плодотворные результаты такого воодушевления оказываются временами неожиданными для самого художника или ученого. В таких случаях некоторые из них признавали, как это ни парадоксально, что то или иное их произведение кажется им "выше" их возможностей или появление его они не могут объяснить сами. А. Блок говорил о "Двенадцати": "Оно больше меня и больше себя. Это - настоящее".

Разумеется, ни одна творческая личность не может "прыгнуть" выше себя самой, - превзойти можно других, но не себя. Каждый может сделать только то, что он может, и никто не сделает того, что ему не дано. Но иногда человек не подозревает силы своих возможностей или недооценивает их и собственные блестящие достижения может воспринимать с чувством удивления. А поскольку творческие резервы великих огромны, то нет ничего странного в том, что они не всегда отдают себе отчет в них.

Вдохновение и является тем состоянием, когда с предельной мощью раскрываются все творческие возможности личности; бьют полным потоком все источники энергии; разум, воля, воображение, фантазия как бы устремляются в одном направлении, подстегивая и стимулируя друг друга. Оживает прапамять, прихотливо сплетаются логика мысли и магия образов, неожиданно возникают непредугаданные видения, рождаются прозрения, и как бы силой колдовства все это выстраивается в слова текста, воплотившего предчувствованное когда-то, задуманное когда-то, но теперь ставшее явью, поражающей непредвиденным совершенством, глубиной идей и живописностью картин самого автора. Эти часы не только продуктивны (человек делает больше), но они благотворно сказываются и на качестве труда: он все делает лучше, ловчее, виртуознее. Состояния эти истощают духовные силы, но дарят просветление.

 

Чем больней душе мятежной,

Тем ясней миры.

(А. Блок)

 

Вдохновение не может заменить ни знаний, ни мастерства, но, разбудив способность мгновенно обозреть более широкий круг явлений и обострив интуицию, оно помогает схватывать их внутреннюю организацию и угадывать то, к чему может привести только скрупулезное изучение действительности. Белинский писал о Пушкине, что многое у поэта не списано с действительности, но угадано чувством в минуту вдохновения и что в переводах из Корана он перевоплощается в дух Магомета. Академику Крачковскому недостаточно было угадывать дух Корана, а нужно было точно воспроизводить его по-русски. Хотя угадывание для ученого важно, но он должен угадать не "дух", а точное, адекватное значение исследуемого объекта.

И хотя поэтам принадлежат самые красивые слова о вдохновении, о моментах их особо радостного общения с музами, вдохновение не менее редко осеняет и творчество ученого. Это состояние замечательно описал В.И. Вернадский: "Но бывают другие минуты, когда сильно и смело рвешься вперед, когда видишь, понимаешь все, что казалось раньше непонятным и недостижимым; тогда чувствуешь какую-то особую живую силу в себе, чувствуешь ясно связь свою со всем, что было и жило раньше, что работало на том же пути, чувствуешь ясную, непонятную, невыразимую словами связь с тем, что будет работать на том же пути много позже... те силы, какие скрываются в материи...я хочу узнать те причины, которые заставляют ее являться в тех правильных, математически гармоничных формах, в каких мы всюду видим и чувствуем ее. И одно из звеньев этой гармонии материи мы сами и все живые существа". Эта характеристика вдохновения ценна тем, что в ней говорится не просто об особом состоянии духа, как это обычно делается, а о связи творческой силы человека с творческой мощью природы, об осознании себя как элемента космоса, звена гармонии, ощущении своего места в цепи человеческих поколений.

Вдохновение не является прерогативой творческих личностей, в том числе гениев, - ведь оно знакомо любому человеку, в том числе людям физического труда. И сказать, что оно гениев посещает чаще других, можно лишь в том смысле, что они больше трудятся и неоднократно переживают это состояние. Кто больше работает, тот чаще испытывает бурный прилив сил, именуемый вдохновением, и в этом смысле великие творческие личности находятся в лучшем положении, как все истинные труженики в сравнении с теми, кто считает труд неистинной жизнью, а праздность - жизнью настоящей.

Расхожий образ гения, объятого вдохновением, в общественном мнении часто порождается легковесными кинофильмами и романами. Гений, взбираясь на одну из вершин Кавказа и вдохновленный открывающимся видом, еще не отдышавшись, уже декламирует:

 

В глубокой теснине Дарьяла,

Где роется Терек во мгле...

 

Под шум проливного дождя возникают удивительные строки: "Слезы людские, о слезы людские". Не успев растереть шишку от ударившего по голове яблока, ученый формулирует закон всемирного тяготения.

Все это могло быть и, вероятно, было. Но для того, чтобы создать совершенство, надо иметь великий ум, огромный талант. Многие поэты попадали под проливной дождь, но только Тютчев переложил вызванные им ассоциации в бессмертный стих. Шедевры рождает не вдохновение само по себе, а уже давно накопленный поэтом или ученым жизненный и научный опыт, знания, умение точно, а у поэтов и эстетически совершенно выразить свои мысли, чувства, впечатления. И роль вдохновения в этих случаях - это функция искры, воспламенившей то, что уже готово было вспыхнуть, превратившись в пламень творчества.

Само по себе вдохновение, и в этом Эдисон прав, не обеспечивает успех творчеству, его значительные достижения, - ведь оно только толчок, дополнительный стимул к деятельности и последнюю заменить не может. Доказательством бесплодности одного вдохновения является то, что его может испытывать даже человек в творческом отношении бесплодный и бесперспективный. Оно не может превратить среднего поэта в гениального. Академик А.И. Белецкий в замечательной работе "В мастерской художника слова", опровергая мысли о полной непроизвольности, импровизационности поэтического слова, писал: "Этот "тяжкий пламенный недуг" может пройти, как проходят физические недомогания... без всякого внешнего следа. Любой из неисчислимого, особенно в наши дни, ряда стихотворцев может испытывать то же, что в подобные моменты испытывает великий поэт... Как горячо и искренне рассказывает, например, Надсон о тайнах и чудесах, совершавшихся в его "убогой каморке", но он сам также искренне вынужден признать, что "безумные жгучие звуки", вызванные из души в бессонную ночь страстным чувством, умирают, родясь, что стих выходит бессильным и слабым, несмотря на всю призрачную силу экстатического подъема".

В одном из стихотворений Баратынский сказал: "Глупцы не чужды вдохновенья..." Но бездарность, пытающаяся оседлать Пегаса, выглядит смешно, ее вдохновение рождает жалкие плоды:

 

Его капустою раздует,

А лавром он не расцветет.

 

Сущность вдохновения прекрасно раскрыл Гегель, окончательно развенчав мысли о его непостижимой, божественной по своему происхождению силе, неподвластном художнику экстазе, который повергает его в такое состояние, по мнению Платона, что он в одинаковой мере проявляет интерес к истинному и ложному, доброму и злому. В "Эстетике" Гегеля читаем: "Истинное вдохновение возникает поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение". Немецкий философ правильно замечает, что повод к творчеству может явиться извне и в этом случае единственно важное требование к художнику состоит лишь в том, чтобы он серьезно заинтересовался этим материалом и чтобы предмет его интереса стал в его душе чем-то живым. "Тогда вдохновение гения придет само собой". Гегель не отрицает способности художника творить (черпать материал) "лишь из самого себя", когда "его радостное настроение является побуждением к творчеству" и он художественно наслаждается "собственной радостью".

Художественное вдохновение, говорит Гегель, "заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный, отчеканенный характер".

Взгляд Гегеля на вдохновение как на "полное поглощение предметом" замечательно точно схватывает не только его природу, но и способ его рождения. Как часто можно услышать от людей творческого труда жалобы на отсутствие вдохновения, наблюдать их напрасные усилия ускорить его приход. Некоторые хотят вызвать подъем не трудом, а бездельем, нытьем, бесцельной тратой драгоценного времени. Гегель решительно не соглашается с тем, что вдохновение можно вызвать искусственно или "посредством чисто духовного намерения творить". Он категорически также возражал против отождествления вдохновения с чувственным возбуждением. "Но одна лишь горячая кровь еще не есть вдохновение, и шампанское не создает поэтического произведения". Вызвать вдохновение в любое время по своему усмотрению не под силу никому, в том числе и гению. "Самый большой гений может сколько угодно ложиться на зеленую траву и смотреть в небо утром и вечером, когда дует свежий ветер, - все же его не коснется тихое дыхание вдохновения".

В качестве доказательства он приводил пример Мармонтеня, который сидел в Шампани в погребе, где было 6 тысяч бутылок вина, но "в него не влилось ничего поэтического". Гегель пишет, что ни чувственное возбуждение, ни голая воля и решение не доставляют подлинного вдохновения.

Некоторые гении в поисках вдохновения приносили жертвы Бахусу. Влечением к вину отдельные ученые объясняли их способность творить шедевры. Не избежал этой очень сомнительной мысли и замечательный бельгийский поэт Эмиль Верхарн, описывая буйное фламандское застолье времен Тенирса в стихотворении "Старинные мастера":

 

И здесь же мастера, пьянчуги, едоки,

Насквозь правдивые и чуждые жеманства,

Крепили весело фламандские станки,

Творя Прекрасное от пьянства и до пьянства.

 

Об Ибн Сине (Авиценне) говорили, что он посвятил вторую половину своей жизни вину, чтобы доказать бесполезность первой, прошедшей в научных исследованиях. Но исследования, однако, он проводил всю жизнь. Арабоязычная поэзия его времени и более поздних времен воспевала вино как источник радости жизни. Арабский поэт Абу Навас писал: "Людям не удалось найти, да они и не пытались найти, лучшего средства против житейских невзгод, чем вино".

Но то, что арабские и персидские поэты восхваляли с помощью образного слова, кое-кто из западных исследователей пытался доказать научным путем. Так, Джаннет Маркс считает, что наркотики и опьянение способствуют развитию гениальности. В некоторых их работах говорится о положительном влиянии (хотя и не отрицается негативное) на способности человека "гена алкоголизма". Последний может служить стимулятором мозга, и это увеличивает вероятность для носителя этого гена попасть в справочник "Кто есть Кто".

Легкий путь в гении обещают подобные концепции. Но можно и просчитаться, употребляя спиртное в надежде активизировать этот ген. А что если у человека вообще его нет или этот ген - фантом? Гением не станешь, алкоголиком - наверняка. Тут возможны многие варианты, но, вероятно, все проигрышные. Прав Гегель, считавший, что ни один шедевр в искусстве не был создан с помощью шампанского. Но мнение о том, что наркотические стимуляторы способствуют творению чего-то исключительного по красоте, все еще очень живуче. Выдающийся мексиканский художник Давид Сикейрос не без юмора в своих мемуарах рассказывает, как он и его друзья пытались в молодости проверить это заблуждение на деле. На это их вдохновили слова Риверы: "Все необычное, все исключительное в искусстве тольтеков, как и всех других доиспанских художников Мексики, в особенности скульпторов, объясняется тем, что они творили под воздействием "каннабис индика", то есть марихуаны". Взволнованные этим открытием, пишет Сикейрос, уже видящие свое недалекое славное будущее, мы приняли решение курить марихуану, чтобы достичь верха совершенства древних мастеров доиспанской Мексики. Накурившись марихуаны, Сикейрос со своими помощниками забрался на леса семиметровой высоты, чтобы продолжать работу над росписью стен одного из колледжей. Но в тот момент, пишет художник, "когда наше воображение и наша фантазия достигли недосягаемых высот", они свалились вниз. От смерти их спас песок, на который они упали. Все же месяц они вынуждены были проваляться в постели. Другой их коллега продолжал курить марихуану, сыпал ее в чай и в спиртные напитки. Кончил он тем, что попал в сумасшедший дом, где продолжал творить "шедевры", по его словам, не имеющие равных в мире. С иронией Сикейрос заканчивает рассказ об этом такими поучительными словами: "Мне кажется, наша ошибка состояла в следующем: коль скоро мы, художники, вообще безумцы по своей природе, то применение этой травки переполняет чашу нашего и без того слишком богатого воображения, то есть, иными словами, приводит нас к невменяемости. Давайте же обходиться тем, что нам присуще от рождения, и баста".

Недостаток таланта вино не восполняет, отсутствие идей не компенсирует присутствие алкоголя, в котором еще никому не удалось найти истину, хотя совет искать ее именно там существует много столетий. Время труда можно заполнить выпивкой, но нельзя заменить творческое вдохновение состоянием опьянения.

Тем не менее общественное мнение издавна снисходительно относилось к возлияниям художников в честь Бахуса. В записной книжке поэта П. Вяземского отмечен такой эпизод, рассказанный ему Денисом Давыдовым. Когда граф Растопчин представлял Карамзина казачьему атаману Платову, герою войны 1812 года, тот, подливая в чашку значительную долю рома, сказал: "Очень рад познакомиться, я всегда любил сочинителей, потому что они все пьяницы". Вероятно, такое представление прославленного воина обо всем возвышенном и использовал Гейне в своем ироничном ответе на вопрос, как он представляет себе платоническую любовь. Ответ поэта гласил: "Как атаман Платов".

Хорошо известны слова Чайковского, что вдохновение - гостья капризная и не любит посещать ленивых.

Убедительным доказательством того, что творческое вдохновение - закономерный результат напряженного труда, является то, что на него нельзя опереться, то есть воспользоваться его воодушевляющей силой в той области, которую не знаешь. Некоторые представители так называемого неоавангардистского искусства, правда, пытались пойти вопреки этой истине: сочинять на рояле музыку, не умея на нем играть, создавать на холсте картину, не умея рисовать, и т.д., полагаясь только на внутреннее озарение и творческий порыв.

Сошлемся также на авторитет композитора И.Ф. Стравинского. Он писал: "Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение - движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности... Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие - это и есть труд".

Без знания и умения вдохновение не осеняет, поэтому о степени художественного мастерства надо судить не по способности художника "вызывать" у себя состояние вдохновения, а по уровню его профессионального искусства. Измерить последнее трудно, особенно у гениев, но его уровень, часто как и мера одаренности, разный. Но умение, какого бы уровня оно ни достигало, - стартовая площадка для полета вдохновения.

Что же касается гениев, то они, хотя и не все, не отрицали роли вдохновения в творчестве, особенно в молодые годы, но все же больше полагались на труд. В этом смысле интересны высказывания Гоголя. Кто будет отрицать, что многие страницы его произведений написаны с истинным вдохновением. И все же он не очень доверял постоянству последнего. Своего друга В.А. Соллогуба, автора "Тарантаса", он часто укорял в лени и на его жалобы - "не пишется" - отвечал: "А вы все-таки пишите... возьмите хорошенькое перышко, хорошенько его очините, положите перед собой лист бумаги и начните таким образом: "мне сегодня что-то не пишется". Напишите это много раз сряду, и вдруг вам придет хорошая мысль в голову! За ней другая, третья, ведь иначе никто не пишет, и люди, обуреваемые постоянным вдохновением, редки, Владимир Александрович!" А в письме к нему же он как бы дальше развивал эту мысль: "Все будет у вас обдумываться, соображаться и устраиваться во время самого написания". Сам В.А. Соллогуб принадлежал, кажется, к числу тех писателей, которые слишком много надежд возлагали на вдохновение. Он и творческий кризис Гоголя в последние годы жизни склонен был объяснять недооценкой великим писателем вдохновения: "Прежде гений руководил им, тогда он уже хотел руководить гением. Прежде ему невольно писалось, потом он хотел писать и, как Гете, смешал свою личность с независимым от его личности вдохновением".

Роден вообще не верил во вдохновение. Обращаясь к художникам, он советовал: "Больше терпения! Не надейтесь на вдохновение. Вдохновение вообще не существует".

Подчеркивая связь труда и вдохновения, мы не можем согласиться с тем, что эти главнейшие особенности творческого процесса взаимозаменимы или что их можно четко отделить друг от друга, как совершенно разные этапы деятельности. Они взаимопроникают, стимулируя один другого. Поэтому всякие попытки противопоставить вдохновение и труд, разделить их не выглядят убедительными.

Вдохновение, пишет Жоли, - нечто такое, что заменяет долговременный труд, завершает неразрешимую вначале попытку, дает путеводную нить в лабиринте идей и чувств, придает окончательную форму идее. Поэтому оно приносит не столько лихорадку и тревогу, сколько облегчение и спокойствие. В этих хороших словах о вдохновении сомнительной кажется первая часть мысли, ибо вдохновение, скорее, дополняет труд, оживляя и активизируя его, а не заменяет.

Но не одно творчество может вызвать у человека необыкновенный подъем духа, прилив сил, взрыв энергии. Иногда крайне отрицательные эмоции (например, смерть супруги у Баха) могут быть причиной самозабвенного труда как средства найти в нем утешение, уйти от страданий. Непостижимо, но и такая гнетущая боль души может обусловить рождение шедевра. Здесь ведь тоже происходит такое потрясение всей душевной организации человека, такое обострение всех его болевых точек, что оно приводит в движение все его силы, но без радости ощущения их игры, их гармонической динамики. Вероятно, в таком состоянии Д. Шостакович писал свою Ленинградскую симфонию. По-видимому, в таком состоянии духа Моцарт писал "Реквием". Глубокое душевное переживание, крайнее возбуждение духа накладывает неизгладимую печать на стиль, язык, весь внутренний лад художественного или научного произведения. Об одном из сочинений Герцена Тургенев отозвался: "...все это написано огнем, слезами и кровью", "так писать умел он один из русских".

Последователь Фрейда А. Кестлер считает, что творческие свершения возможны в тех случаях, когда происходит переход от плоского повседневного существования - в период трагического и кризисного состояния (любовь, смерть, потеря близких). Но вовсе не обязательно для творческого успеха человеку попадать в "пограничную ситуацию", выражаясь языком экзистенциалистов. Величайший шедевр - "Войну и мир" - Л. Толстой писал в наиболее светлый и спокойный период своей жизни.

Но вернемся к вдохновению положительного характера, не связанному непосредственно с трудом. Радостная весть о победе помогла первому марафону: греческий воин без специальной подготовки пробежал сорокакилометровую дистанцию. Не одному ученому радостная для него весть, не имеющая прямой связи с его творческой деятельностью, помогла быстрее завершить труд или найти лучший способ решения задачи. Доброжелательная встреча читателями первой части опубликованного романа может помочь писателю в том, чтобы еще лучше и совершеннее сделать вторую. Успех одной оперы вдохновляет композитора добиться еще большего, работая над второй. Ведь одним из спутников вдохновения является уверенность, а ее благотворное влияние на исход творчества общеизвестно. Давно подмечено, что у педагога, вовремя и умно поощряющего учеников, успехи больше, чем у того, кто или безразличен к работе, или все надежды возлагает на страх наказания. Правило это распространяется на творцов любого возраста и любого ранга. Ведь сам смысл творчества - доставить радость людям и себе. Радость успеха, ожидание удачи и признания людей - один из источников вдохновения.

Хотя творчество - истинно человеческое и только человеческое качество, которое вырвало его из глубин органического мира и вознесло над всей природой, человек еще не в состоянии в нем все понять и объяснить, - особенно это касается творчества гениев и его результатов. Процесс творчества, пишет Шпильгаген, "покрыт завесой, которой никто и никогда не поднимал и не поднимет". О трудности проникновения во внутреннюю потаенную работу поэта, потрясенного "валом дионисийской бури" в процессе вынашивания и высветления образа, Белецкий писал: "Свидетельства поэтов и психологические комментарии поведут нас опять в лабиринт, где из мнимого разнообразия индивидуальных особенностей выпутаться можно только с трудом".

Как и другим творцам, гениям знакомы периоды творческого бессилия, застоя, бесплодных мук и, наоборот, взрывы энергии, подъема, творческих бурь, когда идеи плывут стремительным потоком, обгоняя друг друга, но, в отличие от уносимого горным потоком, быстро находят свое место, ложатся в ладные ряды законов и принципов научной теории, музыкальной мелодии или поэтических ритмов.

 

Мгновение - и мысли стройным рядом

В воображении его проходят;

Мгновение - и мысли в ясной речи,

Как в золоте бесценные алмазы.

(Кукольник "Джулио Мости")

 

Тут мы и подходим к трудно объяснимым, но реальным явлениям творческого процесса - интуиции, феномену подсознательного, вмешательства в творческий процесс неосознанных импульсов, играющих иногда исключительную роль в том порыве мысли, следствием которого являются ее наиболее продуктивные взлеты. Высокоразвитая интуиция, подсознание и подсказывают часто гипотезу, догадку, то есть подготавливают тот "творческий скачок" мысли, который приводит ранее непреодолимую проблему к разрешению.

Автор книги "Гений и творчество" Грузенберг писал, что интуицию понимают по-разному, как непроизвольный, бессознательный акт творчества, как неосознанное предвосхищение логических выводов, догадку, как уверенность в правильности научных гипотез, еще не проверенных и не доказанных опытным путем, как творческое вдохновение и экстаз.

Вдохновение и интуиция, конечно, не одно и то же, но они часто сопутствуют друг другу. Способность вдохновения быть ферментом всех творческих возможностей личности усиливает также и интуицию, а последняя в свою очередь, как указывают психологи, сокращает ход логического мышления и, как бы миновав цепь доказательств, приводит прямо к выводу, угадав его еще до проверки фактами.

Научная философия и психология не сводят сущность интуиции к проявлению подсознательного, но и не отрывают ее от последнего. Интуиция как прямое, ясное постижение истины, без ее обоснования и доказательств, не совершается в обход разума и мышления человека. Это особый тип его мышления, когда моменты, этапы последнего протекают как бы мгновенно, неосознанно и ясно, определенно ощущается только результат мышления - истина. В интуиции нет чего-то сверхразумного. Еще Декарт понимал интуицию не как беспорядочное воображение, а как "понятие ясного и внимательного ума".

Значение интуиции в познании, в постижении истины особенно велико в сложных ситуациях, в периоды прорыва в сферы неведомого. Здесь она дополняет логическое, рациональное освоение мира. Интуиция тем ярче, ее вмешательство в процесс творчества тем действеннее, чем большим опытом обладает творец, чем шире и глубже его знание мира. Шиллер писал Гете, что в верности интуиции последнего заключено гораздо полнее то, что с такими усилиями ищет аналитик, к числу которых Шиллер относил и себя.

Поскольку между интуицией и проявлением подсознательных импульсов не существует глубокой пропасти, некоторые психологи, главным образом стоящие на позициях идеализма, склонны целиком отождествлять ее и сферу подсознания, сводя все творчество, особенно творчество великих людей, к проявлению подсознательного. По мысли некоторых ученых, гений как раз и обладает способностью включать мир подсознательного в активную деятельность.

Так, американский психолог Б. Кларк в числе черт творческого процесса высокоодаренной личности упоминает способность легко находить доступ к подсознательным и предсознательным идеям, повышенную восприимчивость, склонность к дневным грезам, увлеченность. По мнению Фрейда и его последователей, особенно часто подсознание одаряет своими благами художников. Современный американский ученый Хейн пишет: "Искусство - это решение проблем, которые не могут быть четко изложены до тех пор, пока не решены". Другими словами, в художественном процессе все самое существенное якобы решается на уровне интуиции, подсознания.

Интуицию часто объясняли как акт мистический или, если ученый верил в бога, религиозный. Декарт, после того как его осенила идея аналитической геометрии, опустился на колени и возблагодарил господа бога.

Немало интересных мыслей о роли интуиции в постижении сущности вещей высказал французский философ Анри Бергсон. По его мнению, художник принадлежит к числу "совершенных существ", которые все познают интуитивно, охватывая мир широко универсально. Художник принуждает нас видеть то, чего мы обычно не замечаем. Он проникает в мир глубже обычного человека, который ограничивается "чтением наклеенных на предметы ярлыков". Тем не менее вывод Бергсона, что художник не должен изучать мир, ведь он сам создает его, неприемлем ни с какой точки зрения, да и не подтверждается практикой.

Эта тема подводит нас к еще одному вопросу, который нельзя обойти, говоря о творчестве, - о роли в нем подсознания. Тема сложная и специальная, мы коснемся ее бегло, ограничившись лишь вопросом, насколько прав Вольтер, писавший в письме к Дидро, что все гениальные произведения созданы инстинктивно. Эта мысль, о решающей роли интуиции, неконтролируемых импульсов, диктовки подсознания, неоднократно варьировалась позже, ее пытались доказать психологи, тщательно собирая факты, что, когда и кому приснилось во сне, прежде чем стало научным или художественным открытием.

Попытаемся объяснить более подробно все сказанное. Неся тяжкий крест творчества, человеку трудно вести нормальный, правильный образ жизни: он забывает об отдыхе, сознательно лишает себя сна, пытаясь удлинить время творчества, боясь прервать нить размышлений, удачный ход работы, потерять где-то слабо мерцающий впереди вожделенный идеал совершенства. Вследствие этого - переутомление, бессонница, усугубляющие и до того состояние крайнего возбуждения, напряжения всех физических и духовных сил. Это состояние, когда воспаленный, неукротимый дух пытается вести за собой теряющую последние силы плоть, длится тем дольше, чем сложнее творческая задача. Гении чаще отваживаются на решение больших задач, поэтому им чаще других приходится быть вместилищем этой коллизии могучего духа и изнуренного непосильным трудом организма. Однако всему есть предел и сон валит с ног человека. А слишком возбужденный мозг продолжает свою работу, но уже без вторжения отвлекающих факторов или сомнений, и мысль более прямым путем движется к цели. "Мой мозг работает, когда я сплю", - говорил Бальзак. Бехтерев тоже признавался, что процесс творчества у него иногда продолжается во сне. О. Леви во сне пришла идея о передаче возбуждения с одной нервной клетки на другую. Через пятнадцать лет он получил за это открытие Нобелевскую премию. Нильсу Бору приснился сон: он на солнце и видит планеты, прикрепленные к светилу нитями, на которых они вращаются. Этот образ и побудил его создать планетарную модель атома.

В полусонном состоянии многие мелодии являлись Гайдну, Моцарту, Стравинскому. Глинка в "Записках" свидетельствует, что ему "как бы по волшебному действию вдруг создался план целой работы". М.И. Лапшин сообщает, что Менделеев трое суток не ложился спать, бился над составлением своей знаменитой таблицы. Потом лег и мгновенно уснул. Сам Менделеев об этом вспоминает так: "Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены так, как нужно, проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, - только в одном месте впоследствии оказалась нужной поправка".

И если о мадоннах Рафаэля можно сказать, что такие красивые лица могут только присниться, то это не будет преувеличением. Образ одной из них он смог запечатлеть лишь тогда, когда она привиделась ему во сне, и утром он перенес на полотно образ таким, каким носил в душе. Об этом рассказал сам художник своему другу архитектору Браманте.

Но вообще творчество в состоянии сна, а тем более в состоянии полусна может показаться чем-то неестественным, чудом тем людям, которым присущ "свинцовый сон" - крепкий сон без сновидений. Однако много работающие ученые и художники считают это естественным для себя состоянием. Они часто поднимаются ночью, чтобы записать то, что возникло у них в сознании, и им трудно сказать - явилось это им перед сном, во сне или сразу же по пробуждении. Разгоряченный работой мозг не выключается нажатием кнопки.

Деятельность подсознания следует отличать от тех явлений, когда сознание выходит из-под контроля вследствие перенапряжения и крайне возбужденный мозг продолжает работать в двух как бы параллельных направлениях. Это состояние знакомо каждому ученому или художнику, погружавшемуся целиком в творчество. Чувствуя предельную усталость, стремясь отдохнуть, он пытается на прогулке в парке отвлечь внимание красотой цветов, играми детей, но в сознании помимо его воли продолжают возникать незавершенные замыслы, недописанные страницы, мысли, фразы, формулировки. Он не в силах справиться с напором мыслей, спешит домой и продолжает работать до изнеможения.

Сразу же скажем, что, несмотря на большое количество таких случаев, следует отметить, что, даже не подвергая их сомнению, их оказывается несравнимо меньше по сравнению с фактами вполне сознательного и контролируемого трезвым разумом творчества, которые свидетельствуют, что гений не только с головой уходит в процесс творчества, но и держит его под контролем с начала до конца. Поэтому и созданная на их основе теория чисто интуитивного, бессознательного творчества гения не выглядит убедительной. Так, Н. Гартман, известный эстетик, считал, что процесс творчества гения - действие "божественного безумия", "животворное дыхание бессознательного". Сознательные, волевые акты художника могут лишь испортить стихийный, бессознательный ход творческого процесса. "Бездарный мученик голого рассудка", следующий заученным правилам, ничего сказать не способен. Гартман допускает "инстанцию сознания", но лишь как дополняющую уже разгоревшийся процесс бессознательного творчества. Позволительно спросить, почему Гартман противопоставляет художнику, творящему в состоянии невменяемости, "мученика рассудка, следующего заученным правилам", а не человека, который держит процесс творчества под разумным, но свободным от заученных правил контролем и пользуется правилами ровно в той мере, чтобы не выдумывать каждый раз колесо и облегчить свой путь, не изобретая уже сделанного другими.

Иногда сферу подсознательного представляют так. Автор после мучительных и изнурительных попыток разобраться в своих собственных мыслях отгоняет их прочь и погружается в глубокий сон. Его идеи после ночного хепенинга, напоминающего шабаш ведьм в преисподней, к утру чинно и в определенной, строго логической последовательности выстраиваются в уже прояснившемся авторском сознании. Садись за стол, вспоминай и спокойно записывай - шедевр обеспечен. Что происходит в подсознании - этого еще никто не объяснил, ибо, когда у человека берет верх подсознание, засыпает сознательный контроль; когда возвращается последний, уходит первое.

Пока психологам ясно одно: что жизнь там бурлит и что влияние его на творчество огромно. Но ясно и другое. Подавляющее большинство шедевров было создано под трезвым и сознательным контролем их авторов, а когда из глубин подсознания и всплывали отдельные, часто не дававшиеся решения, то это все же, скорее, редкие эпизоды в бесконечном творческом процессе, а не его естественная и постоянная форма существования. Однако редкость "вмешательства" подсознания компенсируется тем, что оно проявляет себя на ключевых, наиболее "непролазных" для сознания этапах творчества.

Рассказывать о деятельности подсознания так же трудно, как о потустороннем мире. Правда, Фрейд описывал его как свою квартиру, но то был Фрейд. Автору в связи с этим вспоминается эпизод, бывший на международном эстетическом конгрессе. На одной из секций английский эстетик в докладе говорил, что тайны художественного творчества непостижимы, что поэт творит в состоянии неподвластного его контролю наития и т.д. К трибуне почти вплотную подошел американский эстетик Джером Столниц, придерживающийся, скорее, позитивистских взглядов на творчество, и глядя в упор на докладчика, не ожидая конца выступления начал его спрашивать: "Как вы это знаете? Откуда вам это известно?" Английский ученый, кстати довольно именитый, смутился и не нашелся что ответить, пробормотав несколько раз вездесущее английское "well".

Конечно, сводить весь процесс творчества к слепому столкновению импульсов подсознательного нелепо, но и отрицать последние нет оснований. Для гениальных творцов не было сомнений в том, что творческий процесс - своеобразное сплетение сознательного и бессознательного. Это утверждали многие. В развитии таланта, писал Гете, проявляются многообразные связи между сознательным и бессознательным. "Сознание и бессознательность будут здесь относиться как поперечные нити ткани, переплетающиеся с нитями основы..."

Художники меньшего масштаба также оставили много свидетельств того, что они часто творили, "не ведая, что творят", вернее, как творят. "И, право, - писал Гончаров, - много явилось бессознательно; подле меня кто-то невидимо сидел и говорил мне, что писать". А вот высказывание Нормана Мейлера, современного американского писателя, который стремится к максимальной достоверности написанного, пытаясь его по возможности документально подтвердить. "Для меня творческий процесс всегда загадка... Есть что-то сверхъестественное в том, когда в процессе работы рождаются идеи, о которых и не помышлял вначале. Когда я писал роман "Нагие и мертвые", мне необыкновенно легко работалось. Но я до сих пор не знаю, откуда возникли в моем воображении все эти образы". Из всех подобных высказываний вовсе не следует, что весь творческий процесс сводится к такого рода состояниям. Не следует забывать и того, что все эти высказывания субъективны и мы не можем знать, насколько точно улавливает автор четко сознаваемый и неосознанный периоды творчества; кроме того, воображение художников не исчезает и тогда, когда они оценивают и самих себя, свой творческий процесс. В период "полной поглощенности" якобы происходит "высвобождение подсознания", например впечатлений раннего детства, загнанных туда "цензурой сознания". В эти минуты, считает Юнг, человек получает доступ в те пласты психики, где хранятся "универсальные врожденные образы". Что ж, у художника это может быть; труднее обосновать влияние детских воспоминаний на творчество ученого, особенно если речь идет о таких видах деятельности, которые даже ассоциаций с детством не вызывают (высшая математика, квантовая механика и т.д.). А. Белецкий пишет, что во сне мы в несколько мгновений выражаем больше, чем смогли бы выразить словами в течение долгих часов, с быстротой молнии сон озаряет события явной дневной жизни. "Язык сна - это язык сокращений и иероглифов...". А. Белецкий выражает свое несогласие с Фрейдом, считавшим, что творцом образов является не сфера духа, а "физиология организма", "сфера половых ощущений". "Для романтиков, - пишет он, - такая точка зрения показалась бы возмутительной". Автор пишет, что литературное творчество - "деятельность разумная и целесообразная, как и другие виды умственного труда", что же касается подсознательного, то оно ограничено как внешними причинами, так и "сознательной волей самого творящего".

Какую бы важную роль ни играло подсознательное в творческом процессе, его не следует переоценивать, приписывая исключительно его вмешательству все великие научные и художественные открытия. Именно такое допущение и служит основанием для некоторых исследователей полагать, что сущность гениальности и состоит в способности человека мобилизовать безграничные, но скрытые резервы подсознательных источников творчества. Такое мнение пытается отстоять американский психолог Дж. Гоуэн. Он утверждает, что понять творчество гениев можно лишь исходя из того, что в основе этой способности лежит доступ к собственному подсознанию. И хотя способность человека ограничена горизонтами эпохи и "базовыми знаниями", подсознательные образы зачастую бывают пророческими. Интуиция Свифта оказалась пророческой. Через сто пятьдесят лет, после выхода книги о Гулливере, астрономы подтвердили высказанное ученым из выдуманной Свифтом Лапуты соображение о двух спутниках Марса.

Гоуэн высказывает такое оригинальное мнение: "Мы слишком долго рассматривали мозг как устройство для решения проблем... А его правильнее рассматривать как приемное устройство, которое при тщательной настройке может принимать сигналы, всегда наличествующие, но доступные лишь для самых тонких приборов при оптимальных условиях функционирования". Это якобы объясняет огромный разброс в уровне одаренности. "То, что гениям открывалось в одной вспышке озарения, может прийти к менее ярким людям в результате длительных и напряженных усилий".

Восприимчивость мозга к информационным сигналам, конечно, у людей неодинакова, и гении, мозг которых настроен на более широкий диапазон волн, в этом смысле превосходят других, но вряд ли корректно противопоставлять мозг, используя термины Гоуэна, как устройство для решения проблем - устройству для их приема. Если мозг только приемное устройство, то неясно, откуда к нему поступают сигналы. От других людей? Это верно. Но если их мозг также только принимает сигналы, то кто же решает проблемы? Положиться во всем на сферу подсознания - значит обречь себя на невмешательство, пассивность и оказаться на опасном пути зависимости от неконтролируемых импульсов и инстинктов.

Противопоставление логики, разумного, целенаправленного поиска проблемы - интуиции, эмоциональному озарению; обдуманного наперед замысла, рассчитанного действия - случаю характерно для многих зарубежных концепций творчества. "В момент озарения логика должна быть отключена, - пишет лондонский профессор Р.-А. Браун, - открытие не является холодным, бесстрастным упражнением в логике".

Но еще Пастер заметил, что случай благоприятствует лишь подготовленному уму. Наблюдение за творчеством гениальных личностей убеждает, что они умели лучше других замечать и использовать случай, сделать его объектом размышлений, но никогда не полагались только на него. Что же касается подсознательного, то "сон наяву", интуиция, догадка, "безумная идея" могли играть и играли огромную ро