План
1. Понятие об интертекстуальности
2. Подходы к изучению интертекста
3. Механизмы интертекстуальности
4. Типы интертекстуальных отношений
5. Функции интертекста
Задание 1. Прочитать текст.
Интертекстуальность ‑ термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.
Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа. Например, известный фильм К. Тарантино «Криминальное чтиво» почти целиком скомпонован из сюжетных, жанровых и изобразительных цитат – так, герой Брюса Уиллиса в этом фильме, выбирая орудие мести, перебирает такие виды оружия или предметы, могущие служить оружием, за каждым из которых стоит известный фильм или даже целый жанр. В дальнейшем «Криминальное чтиво» само стало источником для интертекстуальных ссылок самого различного рода; в частности, упомянутая сцена была спародирована в сериале А. Митты «Граница: таежный роман». Можно говорить о визуальной и звуковой интертекстуальности (тексты, ориентированные на прочие органы чувств, встречаются достаточно редко, но, в принципе, и в них можно представить себе интертекстуальные связи); отнюдь не редкость музыкальные, изобразительные, сюжетные, балетные и прочие цитаты и аллюзии и т. д.
Подходы к изучению интертекста
Интертекстуальность можно описывать и изучать с двух позиций – читательской и авторской. С точки зрения читателя, способность выявления в том или ином тексте интертекстуальных ссылок связана с установкой на более углубленное понимание текста или предотвращение его не-(до)понимания за счет выявления его многомерных связей с другими текстами. Например, строки Е. Баратынского Меж мудрецами был чудак: / «Я мыслю, – пишет он, – итак, / Я, несомненно, существую» становятся до конца понятными только при обращении к знаменитой фразе Декарта «Мыслю, следовательно, существую» (лат. Cogito ergo sum).
С точки зрения автора, интертекстуальность – это (в дополнение к установлению отношений с читателем) также способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной системы отношений с текстами других авторов. Это могут быть отношения идентификации, противопоставления или маскировки. Так, герой поэмы «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева использует слова Баратынского (Есть бытие, но именем каким его назвать, – ни сон оно, ни бденье) для описания состояния крайнего опьянения, тем самым не просто ссылаясь на предшественника, но противопоставляя два (свое и Баратынского) употребления этой сентенции; само же жанровое определение формально прозаического произведения «Москва – Петушки» как поэмы устанавливает интертекстуальное отношение идентификации с «Мертвыми душами» Н.В.Гоголя – классическим примером прозаического произведения, отнесенного его автором к жанру «поэмы».
Механизмы интертекстуальности
Восстановление интертекстуальных отношений в новом тексте происходит на основании «памяти слова»: референциальной, звуковой и ритмико-синтаксической. Референциальная память слова вызывает к порогу сознания круги значений и ассоциаций из прежних контекстов, создавая этим дополнительные приращения смысла в создаваемом заново тексте. Она как бы вбирает в себя смысл предыдущих и последующих слов, расширяя этим рамки значения данного слова. Происходит расшифровка метафор-загадок и более сложных иносказаний. Так, в строках из текста Л.Губанова «На смерть Бориса Пастернака»: Ты сел за весла переводчика, / благоволил к Вам пьяный Фауст /но разве этих переводчиков/ у нас в России не осталось? референциальная память строит проекции к заглавию стихотворения Бориса Пастернака «Сложа весла» (книга «Сестра моя – жизнь»), а также к многочисленным его переводам, в том числе и «Фауста». Пьяным же у Пастернака оказывается Шекспир из одноименного стихотворения, разговаривающий вслух со своим сонетом. Таким образом, иносказание проходит путь «дешифровки», в результате которой восстанавливается смысл: ‘ Пастернак – переводчик Фауста и произведений Шекспира, – «сложа весла» своей поэзии, занялся переводами других, не изменяя своему поэтическому стилю’.
Под звуковой памятью слова понимается его способность вызывать в памяти близкозвучные слова, принадлежащие другим текстам, либо собирать слова из звуков данного текста, строя отношения с другими текстами на основании так называемой паронимической аттракции. Так, например, в тексте Мандельштама Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена – / Не Елена – другая – как долго она вышивала? / Золотое руно, где же ты, золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный на переразложении и взаимном наложении ситуаций различных древнегреческих мифов рождается анаграммированный неназываемый интертекстуальный субъект – Пенелопа, который складывается, как в «вышивании», из пересечений звукового состава слов: Помнишь – Не Елена – полотно – полный.
Ритмико-синтаксическая память слов, в первую очередь, включает в себя «память рифмы. Например, многие строки А.Ахматовой (И чем могла б тебе помочь? / От счастья я не исцеляю; В кругу кровавом день и ночь / <...> / Никто нам не хотел помочь и др.) перекликаются по структуре и восстанавливают в памяти строки А.Блока (О, я не мог тебе помочь! / Я пел мой стих... / И снова сон, и снова ночь; Над мировою чепухою; / Над всем, чему нельзя помочь / Звонят над шубкой меховою, / В которой ты была в ту ночь).
