Расцвет городов и возросшая состоятельность знатных семейств способствовали развитию этрусской торевтики. Ювелирные изделия VI века до н. э. сохраняли великолепие и гармоничность произведений VII века до н. э. На овальных щитках золотых колец из Цере и Вульчи помещались горизонтальные или вертикальные изображения, обрамленные чаще всего золотыми пунктирными орнаментами. Щиток золотого кольца из Цере, разделенный по вертикали на три фриза пунктирным орнаментом, украшен фигурками льва, лошади, собаки и кабана (13, ил. 22а). На кольце из Популонии овальный щиток имеет горизонтальную композицию со сценой борьбы Геракла и трехголового чудовища. Как и раньше, использовалась техника грануляции, мелкой зерни и филиграни. В моде тогда были золотые серьги в виде корзиночек со сложными узорами, типа имеющихся в собрании Эрмитажа (5, с. 40), а также [с.168] бляшки-диски с орнаментами (5, с. 41). Применяли ювелиры для изготовления золотых украшений штамповку и литье.
| 100. Подвеска с головой Ахелоя. Золото. Конец VI в. до н. э. |
Мифологические образы находили часто широкое отражение в ювелирных изделиях. Изящные миниатюрные подвески делались в виде различных божеств или демонических персонажей. Примером может служить головка Ахелоя из собрания Лувра (ил. 100).
Во второй половине VI века до н. э. ремесленники Этрурии освоили производство резных камней, интерес к которым был вызван притоком древнегреческих инталий. Не исключено, что приезжали сюда для работы и эллинские мастера. В Вульчи и Тарквиниях
[с.169]
| 101. Ваза с бегущей фигурой мастера группы Микали. Глина. VI в. до н. э. |
[с.170] обрабатывали чаще всего, как и в архаической Греции, сердолики, причем форму камня этруски сохраняли традиционную — в виде жука-скарабея (5, с. 68).
Для ранних образцов этрусской глиптики характерна форма широкого и невысокого щитка. На гемме из Эрмитажа, где изображена шагнувшая вперед левой ногой Минерва со щитом в левой руке и в шлеме, искусный резчик по камню обозначил даже складки одежд и детали нарядного шлема. Ширина щитка и массивность скарабея здесь соответствуют характеру помещенного на нем образа могучей вооруженной богини. В геммах последующих лет овалы щитков станут более вытянутыми и изящными.
Гончары этрусских городов Орвието, Кьюзи, Вульчи и других продолжали в VI веке до н. э. изготавливать сосуды из прокопченной глины с черной залощенной поверхностью типа буккеро, оказывая, правда, предпочтение теперь уже не тонкому, а тяжелому буккеро — сосудам с толстыми стенками, массивность которых увеличивалась рельефными украшениями, а также вазам красного буккеро. В технике тяжелого буккеро исполнялись амфоры, эйнохои, киафы, чаши, курильницы, обычно украшенные фигурами на крышках или краях венчика, рельефными изображениями на туловах, вдавленными орнаментальными узорами или процарапанными рисунками на стенках. Сосуды тяжелого буккеро, несмотря на толщину стенок, нередко кажутся изысканными, очертания их контуров замысловатыми и прихотливыми. Способствует этому своеобразный рельефный декор из женских голов, фигурок реальных животных или фантастических существ — сфинксов, грифонов.
Амфора тяжелого буккеро из Эрмитажа — прекрасный образец продукции этрусских мастерских (5, с. 20). На крышке ее маленький петушок, по краям венчика — женские лица, на плечах сосуда — фигурки сфинксов, а внизу — орнаментальные узоры. Изящество декора и изысканность контура амфоры своеобразно сочетаются
[с.171]
| 102. Амфора с многофигурной росписью мастера группы Микали. Глина. VI в. до н. э. |
[с.172] с ощутимой массивностью отдельных ее частей. Сочные очертания тулова и напряженный изгиб ручек хорошо согласованы с устремлением всех форм вверх, с ярко выраженной вертикалью сосуда. Богато украшена также широкая и низкая курильница тяжелого буккеро из Эрмитажа. Крышку ее завершает фигурка коленопреклоненного мужчины, на краях венчика — изображения львов чередуются с женскими головками, тулово опоясывает фриз с крылатыми конями (5, с. 20). Исполнялись в этрусских гончарных мастерских и фигурные сосуды буккеро различных форм. В музее изящных искусств Бостона хранится ритон в виде согнутой в колене и поставленной на носочек ноги, украшенный в верхней части крупным лицом бородатого мужчины (24, ил. 32а).
С середины VI века до н. э. этрусские мастера стали оживлять керамические изделия рисунками в чернофигурной технике, похожей на росписи греческих ваз. Это была волна подражания импортным сосудам из Эллады, во множестве появившимся в те годы в Этрурии. Известно также, что в этрусских городах работали и приезжавшие туда греческие гончары и художники. Возможно, так называемые понтийские вазы и церетанские гидрии — произведения эллинов, обосновавшихся в Этрурии. К собственно этрусской керамической продукции, лишь отдаленно похожей на греческую, относятся вазы Микали с расписными поверхностями, а также группа капуанских ваз.
Понтийские вазы, чаще всего амфоры, имели декоративные красочные росписи, в которых сюжетные фризы чередовались с орнаментальными. Художники понтийских амфор, в частности «Парижский мастер», любили обращаться к изображениям упругих, колышущихся ветвей, покрытых мелкими листиками, летающих птичек, реальных и фантастических животных с гибкими, извивающимися хвостами. Линии в орнаментах или узорах пальметт на понтийских вазах кажутся проведенными слегка дрожащей рукой. Это придает [с.173] рисункам живость, особую прелесть и индивидуализирует руку графика (13, ил. 68b). На одной из понтийских ваз со сценой суда Париса мастер показал стадо с пастухом и сидящую на корове ворону. Подобный же мотив — птица на спине какого-нибудь животного — использовали и скульпторы Этрурии VI века до н. э., в частности, в украшении рельефом циппы из Вульчи.
Церетанские гидрии отличаются от понтийских амфор росписями и системой крупных компактных элементов в композициях. Массивными и тяжелыми кажутся в росписях церетанских гидрий орнаменты и фигуры изображенных персонажей. Высокое композиционное мастерство работавших в Этрурии эллинских вазописцев, точность и простота их рисунков, то грубоватых, то изысканных и грациозных, ставит расписанные ими вазы в ряд своеобразных художественных изделий. В этих возникших на почве этрусских городов сосудах много отличного от чернофигурных ваз греческой метрополии.
В росписях преимущественно амфор, созданных, по-видимому, в этрусских мастерских, сильнее звучат местные мотивы: беглый рисунок несет следы не вполне успешного подражания высококачественным образцам. Тулово чернофигурной амфоры из Тарквиний украшено фигурами бегущих юношей, а плечи — обобщенно исполненным орнаментальным узором (ил. 101). На амфоре этрусского мастера Сирены из группы Микали (5, с. 50) собрания Эрмитажа изображены пальметты на горле и силуэты зверей на тулове. Крупные фигуры бегущих льва, львицы и кабана заполняют поверхность вазы. Росписям этого типа свойственны темно-коричневый лак, а также процарапанные детали. Другую чернофигурную амфору группы Микали из Вульчи опоясывают пальметты на нижней части тулова и фриз с процессией музыкантов, клоунов, жонглеров, вызывающей в памяти композиции того же содержания на стенах этрусских гробниц (ил. 102). Контуры фигур [с.174] этой росписи стройны, гибки и подвижны, будто быстро и небрежно нанесены умелой рукой.
Нельзя не отметить, что в Этрурии живопись на сферической поверхности была развита слабее, чем на плоскости. Декоративные росписи этрусских сосудов не достигали таких высот, как в древнегреческих центрах. Это объясняется тем, что художественно-эстетическая система этрусков с их большей конкретностью восприятия действительности отличалась от греческой. Отсюда, очевидно, и предпочтение этрусками фресковых росписей на стенах. Эллины же, с их более обобщенным пластическим видением мира, развивали в VI веке до н. э. иного типа изображения преимущественно на сферических стенках сосудов.
Переход в эллинских городах к классическим формам на рубеже VI—V веков до н. э. сказался и на художественных принципах этрусков, тесно связанных с искусством Греции, хотя, разумеется, изменения стилевого характера в этрусских памятниках вызваны не только влияниями эллинов. Переход этрусков, как и греков, к более точному изображению человека и животного, возросший интерес к показу правильного и часто сложного в своей композиции движения совпадает по времени с бурными событиями, в которые оказались вовлеченными эти народы. Стремление отразить мир в его более детальных формах обусловило отход архаических художников и Эллады и Этрурии от поэтического обобщенного видения. В этом они были близки. Однако, пожалуй, сильнее их различия. В этрусских скульптурных и живописных памятниках конца VI — начала V века до н. э., где, так же как в эллинских, чувствуется борьба между проявлениями обобщения и конкретизации, типического и индивидуального, сильнее вторые элементы. Здесь нашли отражение особенности развития собственно этрусского искусства, отличные от тех, что определили пути дееспособного греческого искусства, находившегося в зените расцвета.
ПРИМЕЧАНИЯ:
9. Исключительно важная находка около храма «В» — датирующиеся тем же временем три золотые пластины с письменами на финикийском и этрусском языках. [назад]
10. Подобные совмещения разнонаправленных действий встречались и в скульптурных греческих композициях также VI в. до н. э., а именно на двучастном входном фризе сокровищницы сифносцев в Дельфах. [назад]
11. Этот обычай был повсеместен в античном мире, такие же развешанные на ветвях гирлянды и венки изображались и в живописи погребальных склепов Боспорского царства, в частности в некоторых расписных гробницах Пантикапея. Этрусков в этой связи вспоминает М.И. Ростовцев в книге «Античная декоративная живопись на юге России» (Спб., 1914, с. 78). [назад]
12. А.И. Харсекин, упоминающий эту фреску в своей книге «Вопросы интерпретации памятников этрусской письменности» (Ставрополь, 1963), считает, что изображены не авгуры-жрецы, а плакальщики. [назад]
13. Подобная же манера живописного изображения встретится несколько позже в росписях эллинских белофонных лекифов, мастера которых сначала будут очерчивать контур фигуры и лишь потом закрашивать его краской. [назад]
14. Скульптурные изображения львов, попирающих лапой голову быка, встречаются часто в искусстве Боспорского царства. Грубое известняковое изваяние хранится в Одесском Археологическом музее; громадная мраморная статуя льва, найденная в Пантикапее, имеется в Государственном Эрмитаже Ленинграда. [назад]
15. Полуфигурные надгробные изваяния, называемые антропоморфными, нередки и в других областях античного мира, в частности в скульптуре Боспорского царства. [назад]
16. Именно такая художественная особенность этрусских памятников заставляет вспомнить о теории северного, а не малоазийского происхождения этого народа, хотя гораздо больше в искусстве этрусков подобия восточным формам. [назад]
17. В обобщенности форм этого образа есть сходство с каменными изваяниями из Милета, стоявшими по краям дороги, ведущей ко входу в храм Аполлона в Дидимах. [назад]
18. Этрусский мастер никогда не показывал подобных грубых лиц при изображении богов. [назад]
19. В этой связи нужно напомнить о композиции на северном фризе сокровищницы сифносцев в Дельфах, учитывавшей движение паломников по священной дороге, не только пассивно созерцавших победу богов над гигантами, но как бы вместе с ними принимавших участие в битве и тем самым, после физического омовения в Кастальском ключе, очищавшихся духовно перед вступлением в храм Аполлона (см.: Соколов Г.И. Дельфы. М., 1972, с. 75). [назад]
20. Такие сцены вызывают в памяти образы со скифских произведений звериного стиля, а также некоторые композиции фронтонов архаических храмов Греции. [назад]
ИСКУССТВО V ВЕКА ДО Н.Э.
[с.175] В конце VI — начале V века до н. э. появились первые признаки растущего могущества Рима и ослабления этрусских городов. Уже в 524 году до н. э. этруски потерпели неудачу при Кумах, где власть захватил Аристодей, а в 509 году до н. э. этрусского царя Тарквиния Гордого изгнали римляне, установившие республику. В первой половине V века до н. э. начались столкновения Рима с городом Вейи. Греки на юге Апеннинского полуострова закрыли в 482 году до н. э. Мессенский пролив для этрусских кораблей. Поражения от греков терпели тогда и союзники этрусков — карфагеняне, побежденные в 480 году до н. э. у сицилийского города Имера. В 474 году до н. э. этруски были разбиты греками в морском сражении близ Кум. Сиракузский тиран Гиерон I одолел самый сильный в Средиземноморье этрусский флот. В результате этих событий Этрурия потеряла в 453—452 годах до н. э. Корсику и, что было особенно тяжелым для нее, остров Эльбу с залежами железной руды, служившими источниками сырья и торговли. Ожесточенная борьба в 30-х годах V века до н. э. разгорелась между Римом и Вейями, которым помог тогда город Фидены. Война между ними снова вспыхнула в конце V века до н. э. Осада этрусского города, длившаяся несколько лет, окончилась его падением и продажей уцелевших жителей в рабство.
[с.176] Серьезные поражения этруски потерпели в Кампанье; в 20-х годах V века до н. э. они покинули город Капую. Ослаблением этрусского контроля над владениями в Кампанье после разгрома Гиероном Сиракузским этрусков при Кумах в 474 году до н. э. воспользовались племена самнитов, быстро установившие там свое господство. В начале IV века до н. э. римляне начали решительное наступление на этрусков и в 395 году до н. э. захватили Капену.
Этруски испытывали в конце VI—V веке до н. э. не только серьезный внешнеполитический кризис. В этрусских городах, нужно думать, шла та же, что и в Риме, ожесточенная социальная борьба. Разобщенность и междоусобицы облегчали Риму борьбу с этрусками и захват одного города за другим. Постоянный страх перед непрерывно угрожавшими римлянами и галлами, а также внутренние раздоры ослабляли этот еще крепкий, но не сплоченный народ, заставляли тратить много сил и средств на строительство крепостных стен и вооружение. В положении этрусков и греков тех лет есть нечто общее: греки испытывали на себе жестокий натиск персов, этруски — римлян. Однако греки, объединившиеся ранее уже к середине V века до н. э. пожинали плоды военных успехов, этруски же, оставшиеся раздробленными, были побеждены и постепенно утратили уверенность в своих силах и возможностях.
Заметные перемены происходили и в искусстве этрусков в начале V века до н. э. Художники живо реагировали на события, которые переживали их сопротивлявшиеся римлянам города. Греки в годы борьбы с персами обрели возможность нового классического восприятия мира; этруски в свете происходивших событий также стали смотреть на мир иначе. Художественные формы в их искусстве изменялись, возникали новые эстетические воззрения. Однако они не получили такого яркого воплощения, как в Греции. Многие памятники этрусской «классики» (2 пол. V—IV вв. до н. э.), [с.177] как ее называют,
| 103. План древнего города Спина и его округи. |
были маловыразительны, не несли в себе внутренней уверенности, которая пронизывала эллинские образы.
АРХИТЕКТУРА
Историческая обстановка начала V века до н. э. ставила перед этрусскими архитекторами задачи, прежде всего связанные с безопасностью городов. Воздвигались крепостные стены для защиты от римлян, фортификационные укрепления обновлялись и реконструировались, создавались и новые оборонительные системы. Этрусские города еще росли. Особенно много их было на берегу Тирренского моря. Также и в Адриатике, в устье реки По процветал тогда большой, обнаруженный археологами уже вдали от ныне отступившего моря портовый город Спина (ил. 103).
Возможно, в связи с нараставшими угрозами со стороны неприятелей меньше внимания обращалось в V веке до н. э. на строительство храмов, в характере их не заметны какие-либо принципиальные новшества. Однако [с.178] предпочтение в то время оказывали не одноцелловым, а более сложным композициям. Трехцелловый храм «A» в Пирги, как и храм Минервы в Вейях, представлял собой образец описанного Витрувием сооружения.
| 104. Храмы "В" и "А" в Пирги. Вид с воздуха. V в. до н. э. |
Ориентированный, подобно храму "B", в сторону моря и расположенный на берегу храм "A" имел глубокий и широкий портик, по размерам равный целле (ил. 104). Храм Бельведера с глубоким, поднятым на высокий подий портиком, почти равным по площади трем его целлам, и фасадом, отмеченным многоступенчатой лестницей, также отвечал всем упомянутым Витрувием признакам этрусского храма.
В архитектуре погребальных сооружений V века до н. э. заметно некоторое усложнение планов, хотя [с.179] склепы в Тарквиниях, например, сохранили прежний облик небольших камер: прямоугольных, с потолком, имитирующим двускатную крышу, как в гробнице Леопардов, однако продольная «балка» перекрытия теперь стала более широкой.
| 105. Улица в некрополе Кручифиссо ди Туфо со входами в гробницы, близ Орвието. V в. до н. э. |
Многочисленные некрополи окружали большой город Вульчи (ил. 106), вырезанные в скалах гробницы с несколькими помещениями похожи на склепы Тарквиний. Гробница Франсуа, получившая имя нашедшего ее человека, расположена около моста через реку Фиору (18, с. 315). Усыпальницы этого некрополя высекались в склонах глубокого, проделанного рекой каньона. В заполнившей его растительности прячутся отверстия дромосов, ведущих к вскрытым погребальным камерам.
[с.180] Длинный, 27 м дромос гробницы Франсуа вводит в обширное четырехугольное в плане помещение.
| 106. План древнего города Вульчи и его округи. |
Дверные проемы ведут из него в другие небольшие камеры. Скрытые густыми зелеными ветвями, эти сырые склепы Вульчи, в которые доносится шум бурной, проносящей мимо свои воды реки, сильно отличаются от спокойных монументальных усыпальниц Черветери, погруженных в тишину и безмолвие зеленой долины, от гробниц Тарквиний, прячущихся под небольшими курганами на согретом солнцем высоком плато.
В погребальной архитектуре продолжалось подражание формам этрусских жилищ. Сложенная из каменных блоков гробница с двускатной кровлей, фронтоном над торцовой частью и высокой прямоугольной дверью была обнаружена в Популонии, в зоне некрополя Сан-Чербоне (ил. 107). Композиции с несколькими камерами, имитирующие жилые помещения,
[с.181]
| 107. Гробница с фронтоном из некрополя Сан-Чербоне в Популонии. V в. до н. э. |
[с.182] встречаются в некрополе Кьюзи. В гробницах Обезьяны и Холма кроме основных имеются небольшие дополнительные склепы, служившие для добавочных захоронений, по-видимому, менее знатных лиц (15, с. 54—56).
| 108. Роспись склепа Леопардов в Тарквиниях. V в. до н. э. |
Входы высеченных в скалах склепов некрополя Кручифиссо ди Туфо близ Орвието представляют собой прямоугольные, ничем декоративно не отмеченные проемы в каменной стене улицы «города мертвых» (ил. 105).
ЖИВОПИСЬ
Расписных этрусских гробниц V века до н. э. меньше, чем в предшествовавшем веке. Лучшие — это склепы Леопардов, Триклиния, Катафалка из некрополя [с.183] Монтероцци в Тарквиниях, а также гробница Обезьяны вблизи города Кьюзи.
| 109. Роспись гробницы Триклиния в Тарквинии. Танцовщики. V в. до н. э. |
Некоторые из фресок некрополя Монтероцци в связи со строительными работами и проложением автотрассы на этом участке были перенесены в археологический музей Тарквиний и сохранили оригинальность композиций. Их демонстрируют теперь в специальных залах, воспроизводящих конструкции склепов.
В гробнице Леопардов с фигурами двух хищников в люнете потолок имитирует двускатную кровлю с широкой продольной балкой (ил. 108). Однако покоится она не на тяжелой и массивной подпорке, как ранее, а на изящных легких деревцах с нежными листиками. Ощущения монолитности и прочности этой живописно [с.184] представленной балки здесь уже нет. Да и поверхность ее зрительно раздроблена крупными кружками и орнаментами. Декоративный характер росписи проявляется в заполнении легкими веточками и узорами свободных полей люнеты — под туловищами зверей, в углах люнет, над спинами леопардов. Постепенно исчезало былое органическое единство живописи с архитектурой камеры, и все большее внимание уделялось оригинальным сюжетам фресок. Не случайно здесь уже не вырезались в стенах ниши, ранее входившие в композицию росписей.
Художник показал на торцовой стене склепа Леопардов лежанки с пирующими этрусками, крупными обрисовал лица каждого, их прически, венки, одежды. Двумя пальцами, изящным жестом, как и юноша из гробницы Охоты и рыбной ловли, один из них держит перед собой яйцо. В руках у некоторых кувшины, за спинами участников трапезы ветки с листьями. В росписи заметна дробность деталей, однообразие в расположении людей, декоративная пестрота, усиленная шашечными клетками потолка и узорами потолочной балки. Складки одежд и покрывал пирующих, особенно тканей с синими оторочками, кажутся слишком часто повторяющимися. Несколько монотонна ритмика сходных драпировок, похожих деревьев с листиками, чередующихся фигур и движений рук.
Стараясь оживить сценку, художник часто показывает персонажей с резкими поворотами торсов и лиц, он вводит быстро движущихся между высокими деревцами участвующих в пире музыкантов, танцоров и танцовщиц. Динамика движения бегущего флейтиста, одетого в коричневый, с красными и синими оторочками плащ, развевающийся за спиной, выразительно передана. Ощущению общей гармонии красивой фигуры не мешают огромные руки с непомерно крупными пальцами, бегающими по трубкам авлоса (11, ил. 73). Подвижные фигуры удавались этрусским живописцам лучше, нежели [с.185] спокойные. Однообразие композиции в сцене, объясняющееся отчасти одинаковыми позами пирующих, заставило мастера усилить декоративное звучание росписи.
Дальнейшую разработку в этрусской живописи V века до н. э. получила выразительность контура; все большее значение придавалось очертаниям фигур, то мужественных, то изящных. Тела и лица повсюду детализировались. Художники старались точнее обрисовывать ключицы, мускулатуру грудной клетки, пользуясь для этого тонкими линиями, подобно греческим вазописцам того времени. Они изображали глаза уже не замкнутым овалом, но разорванным с той стороны, куда был обращен взор, смещая также в направлении взгляда зрачок. Резкие, подчеркнуто решительные образы этрусков сильно отличаются от созерцательных греческих. Это угадывается в гибких очертаниях ноздрей, напряженности и конкретности взглядов, некоторой жесткости контурных линий (10, с. 19).
Обращает внимание в росписях и повсеместное удлинение фигур (11, ил. 73). Они становились выше, а головы персонажей мельче. Изменение пропорций в композициях не кажется случайным явлением, но результатом поисков большей гармонии и изящества. При этом, однако, свойственная этрусским образам решительность взглядов, резкость трактовки профиля, экспрессивная ритмика движений рук сохранялись. Они особенно заметны в фигуре бегущего перед флейтистом и обернувшегося этруска в красном плаще с чашей-киликом (11, ил. 75).
Учащались изображения танцев, пиров, музицирующих девушек и юношей, гимнастических упражнений, состязаний борцов. Художники сосредоточивали внимание на человеческой фигуре, стремясь показать ее как можно более гармоничной, красивой и в то же время динамичной, подвижной. Однако они начинали утрачивать то чувство всеобщности, связи человека, природы, животных, какое выступало во внешне [с.186] непритязательных, не вполне совершенных по трактовке деталей, зато исполненных ощущения цельности мироздания росписях VI века до н. э.
В гибких контурах танцоров, танцовщиц, музыкантов гробницы Триклиния мастера, убедительно воплощали эмоции человека. Юноша, перебирающий струны кифары, представлен всецело погруженным в свое искусство, двигающимся под властью чарующих звуков — он будто слился со своим инструментом, прижатым к щеке (11, ил. 72). Гармоничные красивые линии стройной фигуры юноши, намеченной под легкой тканью облегающего его тело плаща, созвучны характеру мелодии. Во фресковых композициях гробниц VI века до н. э. таких изящных и в то же время сложных образов не создавалось, их вызывали к жизни новые мастера и новая для этрусков эпоха.
К художникам пришло несколько иное, нежели ранее, понимание красоты пропорций и гармонии. В живописи гробницы Триклиния одежда уже отвечала как эхо человеческому телу задолго до греческой скульптуры высокой классики. Этрускам, отвлеченным борьбой с напавшими на них римлянами, так и не удалось, однако, развить с достаточной полнотой эти новшества.
В резкой манере представлен исступленный танец женщины в длинных одеждах, запрокинувшей назад голову и всплеснувшей руками (ил. 109). В греческой вазописи пляшущие менады Клеофрада были менее экспрессивны. Этрусский художник смело развил начинания эллинского мастера, предвосхитив эмоциональность гениальных творений Скопаса.
Тела в росписях гробницы Триклиния удлиненные, головы небольшие, руки длинные и гибкие, выразительно жестикулирующие. Наклоны и повороты голов также принимались во внимание при создании общего напряженного состояния танца. Лица показаны в профиль, контуры обрисовывают фигуры, порой красиво распластанные, но с достаточно выраженной [с.187] трехмерностью. С помощью легких штрихов, обозначающих мускулатуру груди, рук и ног, мастер воспроизводил сложные и красивые повороты танцоров, передавая их движения в пространстве, правда, еще отмеченном узкой полоской проскениума, позволявшего действовать только вдоль его края. В этрусской живописи получал отражение переход к новому художественному пониманию объема и пространства. В связи с этим в некоторых росписях первой половины V века до н. э. участилось использование глубинных холодных тонов — голубых, синих, зеленых. В гробнице Катафалка художник из Тарквиний показал голубыми красками коня, одежды юноши, держащегося за шею лошади, листья плюща, обрамляющие двумя рядами сцену сверху, и листья на тонких побегах (11, ил. 76). Переход от теплых тонов к холодным может быть воспринят как нарушение привычной, традиционной на протяжении века цветовой гаммы этрусской живописи.
В росписях некрополя Кьюзи, как и в склепах Тарквиний, нашли проявление те же изменения пропорций человеческой фигуры и усложнение движений в сценах борьбы или гимнастических состязаний. В гробнице Обезьяны перед сидящей в кресле женщиной в черных одеждах художник, старавшийся максимально оживить композицию, показывает флейтиста и танцовщицу, балансирующую поставленным на голову канделябром, клоунов, борцов, атлетов. Около двух борющихся юношей стоит с дубинкой в руке внимательно наблюдающий за ними тренер или судья; мастер передает выразительными линиями беспомощность перебирающего в воздухе ногами борца и напряжение его сильного противника (18, с. 127). Как и другие художники, он любит сложные повороты и резкие движения, удлиненные тела и маленькие головы.
На фреске в гробнице Поджо аль Моро из Кьюзи акробат в сложном, вниз головой прыжке пролетает над пригнувшимся и одновременно наставляющим его [с.188] тренером (18, с. 177). В росписи гробницы Холма можно видеть фигуры атлетов, тренеров, музыкантов. Сцены состязаний встречаются и на внешних стенках небольших погребальных урн V века до н. э. На одной из них нарисованы юноши — ведущий на поводу лошадь и другой, приготовившийся к упражнению (18, с. 408). Предпочтение динамических сцен и вытянутых пропорций тел воспринимается как особенность этрусского стиля начала V века до н. э., характерного и для береговых Тарквиний и для материкового города Кьюзи. С утратой этрусками чувства цельности мироздания в живописи V века до н. э. усиливалось внимание к частностям. Это способствовало детализации, тщательности прорисовки мускулатуры, мастерскому воспроизведению сложных движений, резких поворотов, жестикуляции, повышению выразительности контурных линий. Вместе с тем почти исчез интерес к распространенным в живописи VI века до н. э. пейзажным фонам, растениям, деревьям, морю.
ПОСВЯТИТЕЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА
В стиле бронзовых памятников первой четверти V века до н. э. сохранялось еще много общего с искусством предшествующего столетия: заметна некоторая скованность движений и тяготение к статичным позам. Скульптура в этом отношении была более, нежели живопись, связана традициями. Бронзовая статуя Капитолийской волчицы приписывается иногда мастеру Вулке. Сильный зверь, крепко вцепившийся напряженными передними лапами в землю и повернувший морду с оскаленной пастью, будто защищает младенцев Ромула и Рема, фигурки которых были помещены под набухшими от молока сосками (ил. 110).
Резкий поворот головы хищника встречается в изваяниях, предназначавшихся для охраны и защиты [с.189] каких-либо сосудов или гробниц от злых сил: чаще всего это сфинксы или львы, поворачивающие головы и обращающие на подходящих свои страшные лики.
Своеобразна манера мастера трактовать одни детали в статуе волчицы с точным уподоблением реальности, другие — предельно обобщенно и упрощенно, почти схематично. Кожа, сквозь которую на боках волчицы проступают ее ребра, оскаленная пасть — убедительно достоверны, но напряженность передних лап чрезмерна, и они кажутся бронзовыми подпорками. Шерсть, будто выстриженная, чтобы не закрывать очертания ребер, показана лишь на шее и спине; ее завитки декоративны и повторяют друг друга. Форма торчащих ушей уподоблена срезанным наискось цилиндрам. В таких деталях проявляется чувство конструктивности, вносящее в этрусское произведение черты уже римского понимания объемов и форм. В некоторых местах на поверхности бронзовой шерсти волчицы остались следы позолоты. Трактовка пластических масс в статуе, композиция всех элементов, выражение внешней сдержанности при внутреннем напряжении соответствовали стилю и вкусам в искусстве, а возможно, и настроениям, господствовавшим на рубеже VI—V веков до н. э. Нельзя не принять во внимание, что изваяние, прославлявшее Ромула и Рема, создавалось этрусским скульптором для его злейших врагов — римлян, возможно, как памятник свержению этрусских царей в Риме и провозглашению республики. Римляне приняли этрусскую идею — хищный зверь охраняет благополучие города, как волчица оберегает покой младенцев21.
В искусстве Этрурии V века до н. э. быстро менялись стилевые формы, трактовка объемов и общий подход к решению образов. Это можно почувствовать, сопоставив с бронзовой волчицей близкую ей, но иначе показанную более позднюю статую Химеры из Ареццо, хранящуюся в музее Флоренции (ил. 111). Обратившись к фантастической Химере, мастер соединил в ее теле [с.190] льва, змею, в которую превращен хвост, и козла, неожиданно вырастающего из спины льва.
| 110. Статуя Капитолийской волчицы. Бронза. Начало V в. до н. э. |
Напряжение и ярость чудовища трактованы с большой экспрессией: оно рычит, припав на передние лапы, оскалена пасть, шерсть на спине и гриве поднялась дыбом. Скульптор не скрывает здесь эмоции, как в статуе волчицы, но высвобождает их от пластической скованности, присущей памятникам архаического искусства.
Смело показано сложное движение Химеры, искусно моделированы ее кожа, с обозначением проступающих ребер и набухших кровеносных сосудов, мягкие ткани краев разинутой пасти, напряженные складки у глаз. Глубокие рваные раны Химеры объясняют ее ярость. Их особенно убедительная достоверность сильно оттеняет [с.191] нереальность монстра. Смелость, на которую были способны этруски в те напряженные и страшные для них годы борьбы с Римом, помогла им дерзать в искусстве, в частности, изваять эту статую, в которой оказались слитыми жизнь и вымысел.
| 111. Статуя Химеры. Бронза. Конец V в. до н. э. Флоренция, Археологический музей. |
Все реальные детали фантастического образа — лев, козел, змея — переданы с большой тщательностью, в соответствии с действительностью, какими мастер наблюдал их в жизни. Однако произвольно соединяя их, он создавал тем самым чудовище22.
В начале V века до н. э. широкое распространение в Этрурии получили небольшие, около 10 см высотой статуэтки, правильно трактовавшие фигуру в живом движении. Минерва из галереи Эстензи в Модене (11, ил. 42) быстро идет с поднятым в руке копьем; широк шаг ее [с.192] чуть согнутых в коленях ног, разметались края эгиды, гибки складки одежд. Рассчитывавший на восприятие движения в профиль, а лица богини анфас, скульптор смелее, нежели его предшественники, использовал ракурсы и жестикуляцию. С большой охотой мастера изображали всадников и стреляющих из лука амазонок в энергичных движениях, быстрых поворотах, решительных жестах. Если в VI веке до н. э. изваяния преимущественно украшали бронзовые сосуды, то теперь они чаще воспринимались самостоятельными произведениями мелкой пластики, нередко как приношения божеству.
Некоторые из таких фигурок, в частности воины, мечущие копья (Музей вилла Джулия), исполнены в необычной манере. Тела их удлинены и утончены, руки и ноги кажутся плетевидными, однообразно вытянут торс (11, ил. 63). Такова, же статуэтка женщины в длинных одеждах из Парижской национальной библиотеки (24, ил. 27 а, с). Резкие движения ее рук и тела свидетельствуют о слишком большом увлечении скульпторов динамикой форм. Объемы в этих будто бестелесных фигурках кажутся нематериальными, утратившими сочность форм. Возможно, здесь уже начал формироваться тип этрусских бронзовых изваяний, еще более обобщенных и отвлеченных от реальности, изображающих, как считают, тени (1, с. 57, 58).
В те времена небольшие бронзовые фигурки нередко служили, как упоминалось, декором светильников, курильниц, ручек сосудов. Такова, возможно, деталь канделябра — скульптурная группа из Государственного Эрмитажа, изображающая шагающих рядом воина в доспехах и женщину в длинных одеждах (5, с. 28). Как и в другой, украшающей подставку курильницы из собрания Эрмитажа (5, с. 29) статуэтке обнаженного воина, мастер искусно моделирует фигуры, свободно трактует жестикуляцию рук, хорошо передает движение.
В V веке до н. э. создавались и более крупные, высотой до 30 см, служившие дарами божеству бронзовые
[с.193]
| 112. Юноша, готовящийся нырнуть. Бронза. V в. до н. э. |
[с.194] изваяния, подобные фигурке воина со щитом в руке, в шлеме, панцире и поножах. Обращают внимание украшения его доспехов: тонкая гравировка, сложные орнаментальные узоры делают статуэтку одним из самых изящных образов этрусской мелкой пластики. В таких произведениях мастера еще сохраняли присущую архаике сдержанность в изображении движений, формы в них слегка скованны, холодноваты. Только широкий шаг левой ногой, высоко занесенная рука с оружием, горделивость осанки убеждают в датировке произведения V веком до н. э. (23, с. 110).
В формах этих памятников сказался перелом, происходивший в скульптуре этрусков на рубеже VI—V веков до н. э. Мастера бронзовых статуэток чаще брались теперь за смелые и динамичные композиции: они могли изобразить быстро бегущую женщину в длинных, изящно гравированных узорами одеждах (23, с. 100), собирающегося нырнуть хорошо сложенного обнаженного юношу, вытянувшего уже перед собой руки и чуть пригнувшегося для броска в воду, и другие фигуры в не менее сложных позах (ил. 112). Особенно выразительны движения лучников в островерхих головных уборах и коротких куртках, с чуть согнутыми в коленях ногами, резко повернувшихся назад и выпускающих стрелы (11, ил. 26) 23.
Бронзовые этрусские изделия V века до н. э. иногда поражают сложностью многофигурных или декоративных композиций. Их узорчатые, дробные, богатые в светотеневом отношении поверхности свидетельствуют о большой художественной фантазии мастеров. Бронзовый многорожковый светильник из музея Кортоны — один из самых выразительных памятников этого типа. Когда светильник висел, были видны украшающие его снизу рельефные узоры: в центре голова горгоны Медузы, вокруг нее в концентрических кольцах животные, рыбы, а также сатиры и сирены с музыкальными инструментами (23, с. 98).
[с.195]
ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА
Черты нового художественного стиля начала V века до н. э. проявились и в храмовой декоративной скульптуре. Большую разработку тема движения получила в терракотовых антефиксах. Скульпторы создавали на их поверхности групповые композиции, часто с силенами и менадами, в резких поворотах с динамичными позами, бурной жестикуляцией (23, с. 103). Более детально, нежели прежде, изображались лица, волосы, ткани. В антефиксе конца V века до н. э. из Киевского музея западного и восточного искусства лицо менады гармоничнее и соотношения черт пропорциональнее, чем в антефиксах VI века до н. э. (ил. 114).
Киевский антефикс V—IV веков до н. э. позволяет почувствовать, как пластическая трактовка сменяется орнаментально-декоративной. Крупные, ярко раскрашенные рельефные пальметты образуют эффектный фон. Лицо менады будто погружено в полусферу. В архаическом киевском антефиксе голова выступала вперед, продолжала форму черепицы. Здесь она втягивается как в чашу или раковину, останавливает этим движение кровли. Роль красочного покрытия возрастает, в то же время образ становится менее значительным, более декоративным.
В терракотовых плитах для храмов начала V века до н. э. мастера отходили от низкого рельефа, исполняя отдельные выступающие части фигур в круглой скульптуре. На плите из храма в Ареццо изображен скачущий всадник, возможно, в момент схватки с противником (13, ил. 37 b). Трехмерность резко изогнутого тела воина, вставший на дыбы конь — все отличает памятник от плоскостных композиций прошлого века. Военные действия, непрестанные сражения, заполнявшие тогда жизнь этрусков, вызывали частое появление батальных сцен. На центральном акротерии храма Сасси Кадути в Фалериях показан коленопреклоненный воин, в резком
[с.196]
| 113. Коленопреклоненный воин. Деталь декора храма из Сасси-Кадути. Терракота. V в. до н. э. |
[с.197] повороте откинувшийся назад и сжимающий в правой руке кривой меч (ил. 113). С ужасом смотрит он на возвышающегося над ним противника, ожидая смертельного удара.
| 114. Антефикс в виде головы менады. Глина. V—IV вв. до н. э. |
Выбор темы, трактовка движений, сильная эмоциональность типичны для произведений начала V века до н. э., однако некоторая скованность форм, обобщенная трактовка лица, тяготение рельефа к плоскости убеждают в том, что архаические принципы еще не были забыты. Мастер внимателен к вооружению воина, он тщательно вылепил шлем с высоким гребнем, круглый щит, кривой меч. Для деталировки узоров на панцире, поножах и наплечниках использованы не только пластические, но и красочные средства.
[с.198] Терракотовыми группами украшались, ранее пустые фронтоны этрусских храмов. От центральной части фронтона храма в Пирги со сценой гигантомахии сохранилась группа с Афиной и Зевсом и фигура бога, одолевающего склоненного к земле могучего гиганта (24, с. 128, ил. 37). Все представлено в бурном движении: широко шагает Зевс, энергично жестикулирует Афина, решительно смотрящая и будто гипнотизирующая своим взглядом. При сравнении этой сцены с современной ей композицией схватки лапифов и кентавров на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии становится очевидной бóльшая экспрессивность изображения борьбы в этрусском искусстве.
Греческие скульпторы классической эпохи старались не показывать убитых гоплитов. Этрусские достигали большого эффекта в трактовке искаженных лиц, закрытых глаз, резких складок на щеках, морщин на лбу (21, с. 239). От терракотовых композиций батального характера сохранились исполненные в обожженной глине головы мертвых воинов с храма Матер Матута в Сатрикуме. В таких различиях сказывается несхожесть эстетических воззрений древних греков и этрусков, хотя последние многое брали в искусстве от эллинов.
Декоративные, тонко выполненные терракотовые узоры украшали поверхности стен храмов в виде сложной кружевной вязи. Храм Сасси Кадути в Фалериях-Ветерес имел широкие, ограничивавшие фронтоны и карнизы терракотовые полосы с ажурными по одному краю узорами, в которых спиралевидные и круглые орнаменты переплетались и оканчивались красивыми пальметтами (21, ил. 156). По другому краю терракотовых плит, прочно крепившихся к стенам, не было сквозных проемов, и переход к балкам храма покрывался палочным орнаментом, широко распространенным в этрусской декоративной скульптуре. Плиты эти кроме пластических имели еще и живописные узоры — меандр,
[с.199]
| 115. Женская голова из святилища в Вейях. Терракота. V в. до н. э. |
[с.200] палочный орнамент, гибкие листья пальметт и другие (21, ил. 157).
Изменения в художественных формах пластики рубежа VI—V веков до н. э. довольно ярко выступают в женской терракотовой голове из святилища Минервы в Вейях (ил. 115). Мастер с большей, нежели его архаические предшественники, внимательностью отнесся к изображению лица. Приближение к видимой действительности все более и более занимало скульпторов. И хотя возвышенная и обобщенная идея продолжала оставаться основой произведения, создававшийся образ все явственнее уподоблялся реальности, какую видел перед собой художник. Волосы изображались не условно, а гибкими, завивающимися на концах прядями, правильнее понимался рельеф лица, и скульптор показывал глаза уже не такими выпуклыми, как раньше, но сидящими глубже. Сочнее вырисовывались объемы губ, гармоничнее становились соотношения отдельных пропорций лица. Процесс стилевых изменений на рубеже архаики и классики, хорошо известный по памятникам греческого искусства, протекал и в этрусской художественной практике. Назвать этот процесс переходным к классике и тем самым перенести терминологию греческой периодизации на этрусские явления вряд ли правомерно, но нельзя не отметить его большого значения и для этрусского искусства.
ПОГРЕБАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА
В первой половине V века до н. э. этруски продолжали создавать рельефные стелы, фигурные пеплохранильницы и крупные, до метра длиной ящикоподобные урны с завершениями, как у крышек саркофагов. В стиле пеплохранильниц, подобных мужской урне из Кианчиано, еще сохранялось обобщение: крупно и суммарно трактуются спокойно лежащие на теле руки, [с.201] большая голова с широко раскрытыми глазами и горизонтальной линией рта поражает почти кипрской резкостью контуров, графичностью деталей (13, ил. 43). На крышке урны из Черветери в такой же обобщенной манере скульптор изобразил покоящуюся на ложе женщину с крупными серьгами в ушах и косами, спускающимися на грудь и плечи (13, ил. 50), а урну из Кианчиано завершил сидящей у ног умершего крылатой фигурой, очевидно, демоном смерти (13, ил. 71). Образы трактованы детальнее, чем в VI веке до н. э.; на головах диадемы, мягче моделирована поверхность лиц, рельефнее очерчены губы, объемнее вьющиеся локоны. Властный уверенный взгляд демона оттеняет отрешенность умершего. Здесь гармоничнее, чем ранее, формы, глубже проникновение в чувства человека и совершеннее их воплощение.
Не все погребальные рельефы исполнялись в новой манере, многие еще несли в себе стилевые черты VII—VI веков до н. э. Скульпторы надгробий были более консервативны, нежели мастера украшавших храм декоративных плит. Это связано и с тем, что для надгробных стел, рельефов, каменных саркофагов или оснований ципп использовался камень, а не терракота. Техника высекания рельефов в камне более трудоемкая, и ваятели дольше придерживались старых традиций. Имевшие дело с глиняными рельефами, чувствовали себя свободнее в трактовке фигур, движений, выборе композиций. Редким памятником этрусской скульптуры является терракотовая, возможно, надгробная со сквозными глазницами маска из Британского музея. Многочисленные гравированные фигуры, орнаменты, сценки украшают свободные плоскости щек, лба, волос. Не исключено, что это повторение какого-то прославленного металлического изделия (ил.116).
Стелы начала V века до н. э. различны. Надгробие Ауле Тите из Вольтерры — прямоугольное, с овальным верхом; на одной стороне плиты изображен воин с [с.202] копьем в руке (ил. 117, справа).
| 116. Маска. Терракота. V в. до н. э. |
Крупные массивные формы его тела, ниспадающие на спину локоны, тяжеловесность выступающих из фона рельефных масс заставляют вспомнить более ранние памятники. Иной тип надгробия — стела из Травиньоли, увенчанная акротерием с сидящими львами (ил. 117, слева). Вертикальная панель ее разделена на три клейма: с загробной трапезой в верхнем, танцующими фигурами и флейтистом в центральном и двумя хищниками,
[с.203]
| 117. Две стелы. Камень. V в. до н. э. Правая стела из Вольтерры. Левая стела из Травиньоли. |
[с.204] терзающими оленя в нижнем. Как и в стеле из Вольтерры, рельефы помещены здесь в углубления, обрамленные невысокими бортиками по краям.
| 118. Надгробный рельеф с оплакиванием. Камень. V в. до н. э. |
Украшались и основания надгробных ципп. На найденной в Кьюзи (13, ил. 52b) показана многофигурная сцена с сидящими на складных табуретах и стоящими воинами и старцами, оживленно беседующими и энергично жестикулирующими. Как и на стелах, это довольно сухие плоские фигуры на оставленной поверхности каменного блока с фоном, образованным выемкой материала. Подобные же плоские рельефы высекались и на каменных саркофагах. На боковой стенке гроба из Перуджи (13, ил. 53) можно видеть воинов с копьями, пленников, лошадей. Украшенные таким образом узкие каменные панели составляли длинные стороны усыпальниц, иногда со сценами заупокойной трапезы. Близок им рельеф начала V века до н. э. с оплакиванием из Киевского музея западного и восточного искусства (ил. 118).
[с.205]
