Ф. И. Тютчев. Полное собрание сочинений и письма в 6-ти томах.

Вера Мильчина

Прогулки в пассажах

(Рец. на кн.: Фокин С.Л. Пассажи: этюды о Бодлере. СПб, 2011)

Вера Мильчина

ПРОГУЛКИ В ПАССАЖАХ

 

Фокин С.Л. ПАССАЖИ: ЭТЮДЫ О БОДЛЕРЕ. — СПб.: Machina, 2011. — 224 с. — Тираж не указан.

 

http://magazines.russ.ru/nlo/2012/118/m38-pr.html

 

У рецензируемой книги чрезвычайно изящное название, многозначный смысл которого специально не поясняется, но должен стать понятным читателю благодаря трем эпиграфам, принадлежащим Блезу Паскалю, Николаю Васильевичу Гоголю и Вальтеру Беньямину. Эпиграфы напоминают о том, что слово «пассаж» может означать фрагмент текста, а может — удивительное и даже скандальное происшествие (за это значение, разумеется, отвечает Гоголь), но умалчивают о тех самых парижских пассажах, в которых Вальтер Беньямин увидел сбывшуюся архитектурную утопию Фурье и прообраз всей современной цивилизации. А между тем этот смысл для Фокина очень важен, и отнюдь не только потому, что он часто ссылается на Беньямина, автора исследования о Бодлере как «лирическом поэте в эпоху развитого капитализма», но и потому, что структура и метод его собственной книги во многом подобны парижскому пассажу — крытому проходу между домами, соединяющему две параллельные улицы и щедро заполненному с обеих сторон разными развлекательными и питательными заведениями. По пассажу можно гулять, не заходя в эти заведения и только любуясь витринами. Такой прекрасный пассаж — оглавление книги Фокина, состоящей из шести глав: «Политика поэзии», «История с Академией и "моя черная Сибирь"», «Призрак Пру- дона, или Почему надо бить бедных», «Сладострастие революции», «"Словарь прописных истин" и поэтика общего места» и «Николай Сазонов — первый переводчик Шарля Бодлера». Все страшно любопытно и будит желание немедленно зайти внутрь, то есть углубиться в чтение.

При этом сам автор уже в коротком предуведомлении в начале книги предупреждает: хотя у нее есть единая цель — «вернуть Бодлера современности» и, одновременно, «социальной истории, точнее говоря, истории французской литературной жизни XIX века», средством достижения этой цели избрана не монография, а «ряд локальных срезов» или «серия аналитических этюдов, развернутых вокруг нескольких конкретных пассажей» (с. 11). Это намерение мне также очень симпатично: в самом деле, зачастую куда более честно и более плодотворно подходить к большой проблеме в нескольких отдельных «опытах», нежели пытаться во что бы то ни стало свести все в единый текст. Сам Фокин следом за французским поэтом Мишелем Лейрисом (Leiris; занудно замечу, что русская традиция транскрипции его фамилии не соответствует французскому произношению: Лерис) употребляет применительно к Бодлеру эпитет «irreductible» («несводимый»). Так вот, Бодлер (впрочем, не он один) в самом деле с трудом сводится к какой-нибудь одной трактовке: сугубо поэтологической или же сугубо социальной. В книге Фокина есть выразительный перечень тех «личин», под которыми попеременно выступал Бодлер; занимает этот перечень половину страницы (с. 38). И потому так естественно подходить к нему с разных сторон, смотреть под разными углами зрения. Лишь бы получить результат.

Главный тезис книги, повторяемый в ней многократно на разные лады, — это необходимость исследовать «политику поэзии», которая никоим образом не сводится ни к политическим взглядам поэта, даже если таковые у него имелись, ни к тем или иным формам политической активности, если даже поэт их проявлял, но может быть определена как «способ-бытия-вместе-с-другими людьми» (с. 28). Тут же хочется задать вопрос: а что такого политического в бытии вместе с другими людьми и почему для характеристики такого бытия не подходит, например, слово «социальный»? И что специфически политического в «стремлении поэта передать другому то, что ему приходится встречать в себе» (именно так Фокин определяет «политику Бодлера» на с. 39)? Думаю, сам Фокин гораздо точнее определяет свой предмет, когда пишет, что «Бодлер-политик — это хитроумный интриган, дипломат и провокатор в одном лице, который пытается выстраивать свои отношения с сильными мира французской литературы, подстраивается под требования книжного рынка, отчетливо сознает значение рекламы» (с. 42). Вот это — в самом деле политика, хотя политика литературная. Когда Фокин полемизирует со все еще популярными в России интерпретациями, представляющими Бодлера как поборника искусства для искусства, «чуждого треволнениям социальной жизни» (с. 29), он совершенно прав. Бодлер, посвятивший художнику Константину Гису статью «Поэт современной жизни», сам был как раз таким поэтом, и всякий, кто читал бодлеровские статьи о живописцах и писателях его времени, мог в этом убедиться. Фокин неустанно декларирует эту «сущностную сопринадлежность поэзии и политики», необходимость прояснять «те политические элементы — социологического, психологического и поэтологического характера, которые не просто "влияют" на политический выбор поэта или кажущееся отсутствие такового, но определяют само существо поэтического проекта» (с. 76— 77). Жаль, что конкретика исследования не всегда соответствует этим декларациям и Фокин, как он сам признается, предпочитает «не вдаваться здесь во все перипетии реальной политической биографии Бодлера» (с. 118). Вот этого реального политического контекста мне в книге порой не хватает (отсылки к трудам французских бодлероведов не могут его заменить).

А есть в книге такие «пассажи», где литературный и политический контекст обрисован, но попытки «привязать» его к Бодлеру оказываются не вполне удачными. Например, во второй главе Фокин рассматривает бодлеровскую попытку (обреченную на неудачу) стать членом Французской академии. Попытка эта интересует его, впрочем, не сама по себе, а потому, что она вдохновила знаменитого критика Сент-Бёва, вообще благоволившего к Бодлеру, на «кисло-сладкий» (но все же довольно лестный) отзыв о его поэзии. Место Бодлера на литературной карте Сент-Бёв в этой статье определяет как «крайнюю точку романтической Камчатки». От одного русского образа — Камчатка — Фокин переходит к другому — образу «моей черной Сибири», возникающему в стихотворении «Песнь после полудня», написанном в 1860 г. (академическая же авантюра датируется 1861 г.). Сам Фокин совершенно справедливо признает, что к середине XIX в. стараниями французских путешественников, писавших о России (прежде всего маркиза де Кюстина, но далеко не его одного), Сибирь как «царство произвола, страна рабов, край воплощенной несвободы» сделалась «своего рода общим местом, прописной истиной французского культурного сознания» (с. 56). Поэтому ничего специфического в том, что Бодлер называет соблазнительную адресатку и героиню стихотворения «светом и цветом» в своей «Сибири черной», на первый взгляд нет: как Камчатка — символ географической отдаленности, так Сибирь — символ всего страшного (а черная Сибирь еще страшнее). Но Фокину это одно- единственное упоминание Сибири дает повод протянуть нити от Бодлера к декабризму и русскому революционному движению. Делается это через посредство фигуры Николая Ивановича Сазонова, который настолько заворожил Фокина, что он посвятил ему два «пассажа» рецензируемой книги, причем в обоих имеется главка с одинаковым названием «Русский "лишний" в Париже» (правда, содержание у главок разное). Так вот, последний «пассаж» книги, специально посвященный Сазонову, первому переводчику Бодлера на русский язык и автору интереснейшей статьи о нем в «Отечественных записках», на мой взгляд, удался автору гораздо больше, чем попытка объяснить с помощью Сазонова бодлеровскую апелляцию к Сибири. В последнем «пассаже», помимо того, что он воскрешает для современных читателей сазоновские строки о поэзии Бодлера, содержатся любопытные и ценные наблюдения над переводческой манерой Сазонова, среди опытов которого в этом роде был и такой экзотический, как перевод на немецкий язык для Карла Маркса стихотворения П.А. Вяземского «Русский бог». Портрет Сазонова как такового Фокину удался, но вот доказать, что образ «моей черной Сибири» мог «восходить к общению французского поэта с русским литератором и революционером, а через фигуру русского изгоя — к декабристским мотивам Пушкина» (с. 62), по-моему, не удалось вовсе. И введение понятия «люмпен-интеллектуал» (к числу каковых Фокин справедливо причисляет и Бодлера, и Сазонова) доказать это никак не помогает, хотя сам образ этого самого «люмпена» и отличия его способа существования от жизни богемы или денди описаны емко и многогранно.

Когда в поисках «политики поэзии» Фокин обращается к таким конкретным темам, как отношение Бодлера к Прудону или к французской революции (которую поэт воспринимал сквозь призму французского либертинажа XVIII в.), то политика, как литературная, так и самая обычная, обретает конкретное содержание. Впрочем, и здесь Фокин довольно часто заменяет анализ этой самой политики поэзии своеобразной «поэзией в прозе» в таком, например, роде: «Именно из глубин этого патоса, или буйства, формулы Жозефа де Местра, лишаясь определенной теологической строгости, жесткости, вылетают настоящими, подлинными, истинными фейерверками, которые, с одной стороны, лишь усугубляют те темноты бездны асубъективности, в которые с деланой радостью погружается тревозмыслящее я поэта, а с другой стороны, предстают реальными откровениями его мятущегося сердца, кровоточащими словами сердца, выставляющего себя в невозможной наготе» (с. 128—129).

Чрезвычайно любопытна глава, в которой Фокин сравнивает отношения к «прописным истинам» и «общим местам» Бодлера и Флобера и показывает, как сильно грозит писателю, коллекционирующему «общие места» ради насмешки над ними, опасность подпасть под их своеобразное обаяние и начать самому изъясняться не иначе как прописными истинами. Хотя вызывает удивление упрек, который Фокин, описывая французскую лексикографическую традицию XIX в., бросает двум главным ее представителям — П. Ларуссу и Э. Литтре: они «сходятся в едином стремлении оправдать современную реальность, сводя на нет критическое призвание словаря» (с. 143). Я уж не говорю о том, что в Словаре Ларусса, который начал выходить при Второй империи, огромное множество статей проникнуты явным республиканским (то есть вполне критическим) духом, но кто вообще сказал, что у словаря должно иметься критическое призвание? И что уж такого «наивного» в вопросе одного из этих лексикографов: «Разве словарь XIX века не должен быть привязан по преимуществу к воспроизведению физиономии языка в актуальный момент?» (с. 144). Кстати, сам Фокин пишет: «„если словари Ларусса и Литтре подтверждают незыблемость настоящего положения вещей, то для Бодлера словарь становится едва ли не единственным способом как-то удержать распадающуюся на его глазах реальность» (с. 157). Так вот, неясно, в чем тут, собственно, противопоставление: в обоих случаях словарь исполняет позитивную функцию и удерживает, запечатлевает (для современников ли, для потомков ли) языковую и культурную реальность. Так происходит даже в тех случаях, когда писатели используют его для «подрыва» этой реальности, для издевательства над ней: флоберовский «Словарь прописных истин» навсегда запечатлел весьма связную и в каком-то смысле незыблемую систему суждений французского буржуа второй половины XIX в. В главе о «прописных истинах» смущает и другое: сколько ее ни перечитывай, никак не понять, а какой все-таки словарь составил или хотя бы собирался составить Бодлер? Ясно только, что книгу о Бельгии он замыслил как «сборник плоских мыслей, банальностей, предвзятых мнений, одним словом, "общих мест" культуры и языка» (с. 161). Но можно ли сопоставлять такую книгу в жанровом отношении с законченными словарями Литтре и Ларусса? И насколько вообще можно судить о жанре этой книги, которую Бодлер оставил в состоянии набросков и выписок? Если верить свидетельству одного из приятелей Бодлера, у него был замысел «франко-бельгийского словаря». Но, во-первых, французские бодлероведы не убеждены, что этому свидетельству можно верить, а во-вторых, в книге Фокина это сведение остается «в подтексте», в тексте его найти невозможно.

Впрочем, бытование «прописных истин» в словарях и вне их — проблема чрезвычайно интересная. Как, собственно, и все проблемы, поднятые автором «Пассажей».

Но вот их решение во многих случаях вызывает у меня сомнения и/или несогласия, касающиеся преимущественно мелочей историко-литературного и стилистического характера. Например, только недоразумением можно объяснить «пассаж» о «возвышенном парнасце Готье», который «всеми силами тянулся к романтическим идеалам чистого искусства и мог позволить себе высокомерно отвергать буржуазную повседневность и торжество в ней торгашеского духа» (с. 65). Это Готье-то, который всю жизнь занимался журналистской поденщиной и из последних сил сочинял рецензии и хроники для газет?! Еще более очевидное недоразумение — упоминание в ряду сочинителей неподцензурных памфлетов о России, написанных «именитыми русскими европейцами», В.С. Печерина и А.И. Тургенева (с. 196). Со вторым дело обстоит совсем просто — имеется в виду, конечно, не Александр Иванович, а Николай Иванович Тургенев, опубликовавший в 1847 г. в Париже на французском языке трактат «Россия и русские». А вот Печерина в этом ряду поминать бы вовсе не следовало: русским европейцем он, конечно, был, но никаких памфлетов о России в европейской печати не публиковал (да и не писал, ибо его автобиографическую книгу, опубликованную через много лет после смерти автора в советской России, к таковым отнести нельзя).

Сомнения вызывают у меня и переводы некоторых терминов. Например, Фокин дважды употребляет в цитатах слово «декаданс». Первый раз в цитате из самого Бодлера, который в наброске трактата о дендизме пишет якобы так: «Анализ одной исключительной, своеобразной способности декаданса» (с. 66). Второй раз в цитате из «Словаря прописных истин» Флобера: «Эпоха: Наша. Громить ее. Жаловаться, что непоэтична. Называть переходной, эпохой декаданса» (с. 163). Фокин дает эту «словарную статью» Флобера в своем переводе, впрочем, и в «каноническом» переводе Т. Ириновой «декаданс» тоже присутствует — и совершенно напрасно.

Decadence в данном случае — отнюдь не художественное течение, о котором не знали ни Бодлер, ни Флобер, ибо о decadence, или, в более распространенном словоупотреблении, decadentisme, то есть декадентстве, во Франции заговорили в середине 1880-х гг. (Флобер же, напомню, умер в 1880 г., а Бодлер еще раньше, в 1867 г.). Флоберовский обыватель, конечно, говорит об эпохе упадка — в том самом смысле, в каком говорили о величии и упадке (grandeur et decadence) Римской империи. О том же упадке ведет речь и Бодлер, между тем введение в перевод слова «декаданс» сразу смещает историческую перспективу и дает основания утверждать, что «объективно, задним числом, творчество Бодлера оказалось одним из самых острых сознаний европейского декаданса». О том же, напоминает Фокин, писал и Ницше, объявлявший автора «Цветов зла» «первым типическим decadent» (с. 66—67). Но, на мой взгляд, что позволено Ницше, то не слишком уместно в историко-филологическом анализе, тем более если в основе вывода — не совсем точный перевод.

Еще один спорный момент связан с переводом слова «folie». Слово это во французском языке в самом деле, как указывает Фокин, означает «безумие», но не только его. Folie — это еще и прихоть, каприз, безумство (в том смысле, в каком говорят о какой-нибудь безумно дорогой покупке). В XVIII в. богатые откупщики строили себе в окрестностях Парижа загородные дома, которые назывались этим словом с прибавлением фамилии откупщика, например, существовала «прихоть Бутена», на территории которой был в начале XIX в. разбит развлекательный сад Тиволи, или «прихоть Божона», на территории которой проложены современные парижские улицы Лорда Байрона, Шатобриана и Бальзака. Так вот, когда Сент-Бёв употребляет выражение «folie Baudelaire» применительно к бодлеровской поэзии, которую именует «редкостной беседкой резного дерева», своей оригинальностью притягивающей взгляды к «крайней точке романтической Камчатки» (с. 44), он, на мой взгляд, вовсе не подразумевает здесь безумия Бодлера. Никто ведь не считал безумцами откупщиков, строивших себе роскошные усадьбы на краю Парижа. Фокин сначала переводит «folie Baudelaire» как «фоли Бодлер», что, по-моему, вообще невозможно, за отсутствием в русском языке слова «фоли» (кроме, разве что, общеизвестного «Фоли-Бержер», которое вообще-то тоже означает не что иное, как «Пастушеская прихоть», и подразумевает ту же самую традицию развлекательных заведений). Затем, уже позже, Фокин поясняет, что, собственно, такое эта «фоли»: «„именитый критик <...> объявил боготворившего его поэта то ли сумасшедшим, то ли сумасбродом ("фоли Бодлер"/ folie Baudelaire — безумие Бодлера, но также — загородный домик Бодлера)» (с. 51). Фокин называет слова Сент-Бёва «сомнительным каламбуром» (с. 154), но одновременно сообщает, что Бодлер в анонимной заметке «О реформе в Академии» процитировал эти слова Сент-Бёва почти с гордостью: поэт увидел в них признание того, что он вовсе не является тем «нечесаным нелюдимом, пользующимся дурной славой», каким его хотят представить. Фокин считает, что Бодлер поступил так только потому, что «остро нуждался» в поддержке и потому вроде как пропустил упрек в безумии мимо ушей. Полагаю, что дело обстояло куда проще: просто Бодлер хорошо понимал разницу между «folieBaudelaire» и «folie de Baudelaire». Когда речь шла о «загородных домиках», французы предлога «de» не употребляли, а когда о сумасшествии — употребляли непременно. Именно поэтому Бодлер на Сент-Бёва не обиделся.

Все это, конечно, мелочи, но мне кажется, что настоящая политика, а литературная политика и подавно, строится именно из таких мелочей. Впрочем, повторю еще раз, все вопросы, поставленные Фокиным, чрезвычайны интересны и уместны, что же касается ответов, то некоторые из них пока носят предварительный характер (на что указывает сам автор). Однако поскольку Фокин не оставляет своей работы над Бодлером (весной 2012 г. в том же питерском издательстве «Machina» под его редакцией и с его примечаниями вышел перевод «Избранных писем» Бодлера), то уточнения, очень возможно, не заставят себя ждать.

 

Ф. И. Тютчев. Полное собрание сочинений и письма в 6-ти томах.

Т. 1. Стихотворения 1813—1849. Составление, подготовка текстов,