Фландрия—история искусств XVI и XVII веков

Про сценографию

Quot;Взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - понятие, в котором отражено взаимодействия актерского ансамбля на сцене и соотношение групп в самом ансамбле. А.Я. Таиров по этому поводу замечает: "сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы - живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс - одна из главных задач"[1]. Актеры, в ходе театрального представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светом акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и является важной частью развития сценического образа. Актер неразрывен с окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому он воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все визуально значимые акценты театрального произведения.

Три названных понятия - "организация общего театрального пространства", "организация сценического пространства" и "взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - являются звеньями единой системы, складывающимися в композицонный уровень теории сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.

Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в результате диссертационного анализа, является светоцветовое состояние спектакля, строящееся на основе законов распределения света.

Свет в театральном произведении в своей внешней форме в первую очередь работает как общая освещенность, световая насыщенность сценического пространства. Внешний свет: свет осветительных приборов и естественное освещение - призван выявить объем сцены, его пространственную определенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основном только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин[2]. Под лучами света на сцене выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства, а также светом "подается" игра актера. И как бы завершающей задачей внешнего света является создание общего светового состояния картины или эпизода /световая характеристика времени суток, состояния природа и т.д./. Но в понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света осветительной аппаратуры /создающий направленный свет, заливающий свет и т.д./, отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля. Вторая - есть цветовая определенность пространства сцены.

Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразии сценических объемов, предметного мира сцены, в цветовой гамме живописных завес, в цвете костюмов, гриме и т.д. Все это находит свое выражение в понятии "внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность и особенность цветовой палитры сцены. В композиционном строе цветовой определенности "замкнутого света" можно выделить три момента: во-первых, использование в спектакле естественной, присущей самому природному материалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями или усиление этих особенностей в образном строе пространства сценического произведения; во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственной определенности при помощи живописных завес/, которые организует визуально значимый выход за пределы Физически замкнутого пространства; в-третьих, организация по цвету актера, актерских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.

Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в театральном произведении находят свое завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление внешним светом /осветительными приборами/ цветовой определенности сценических вещей, актеров, создание световых нюансов пространства сцены, в результате чего создается светоцветовая гамма картины, всего спектакля, зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией развития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет и цвет в спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание колористического единства всего цветового решения и это участке света и цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная определенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений, пространстве постоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, то удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически - следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального восприятия спектакля должен соответствовать как бы завершенности картины художника: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.

[1] Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма, М., 1970, с. 335.

[2] См.: Витрувий. Десять книг об архитектуре, Кн., 5, М., 1936.

Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, является пластическая углубленность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то все его окружающее должно стать его "неорганическим телом", быть соподчиненным ему, так как любой спектакль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первую очередь ритмическое движение тела в пространстве, мимика, жест, походка, построение мизансцен. Композиция углубленной проработанности форм спектакля проявляется как пластика актера и пластика сценических форм и их взаимодействие в процессе создания пластической завершенности.

Тактильность поверхности, определенность фактуры является как бы переходным моментом от единой массы через ее проявление светом к пластике. В спектакле фактурные особенности, ее образность используется в создании характерной пространственно среды. Строя сценографическое решение на характерности таких фактур, как дерево, железо, кожа и т.д., художник определяет этим и характер взаимоотношения масс, и ритмику пространства. В сценографии содержание понятия "пластика сценических форм" диктуется влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики форм человеческого тела, органической природа. Линии формы сценографии отражают очертания живой природы, изгибают строгую геометрию сцены, делают ее пространство более близкой человеческому телу, его динамике. Вместе с тем, сценическая среда, вещи, пространство находятся в диалогическом отношении с мизансценическим рисунком актерской игры, и этот диалог строится не только на созвучии, но и на противоречии, что в конечном счете работает на раскрытие содержания театрального произведения.

Следующим моментом данного композиционного уровня является пространственная заданность актерского ансамбля, которая проявляется через характер костюма, грима, в рисунке мизансцен, рисунке роли отдельного персонажа и всего спектакля в целом - все это подчинено общему пластическому решению всего пространства, сценического произведения. Силуэт, отдельные детали костюма, грим - все взаимообуславливается в игре всего актерского ансамбля, создавая визуальную значимость роли, спектакля в целом. Здесь каждый жест значим, каждое движение определяет ход представления, смысл заложен во всех нюансах актерской игры. Поэтому Б.Брехт утверждал, что "в театре актеру надлежит не чаше, а даже реже, чем в жизни, менять положения. Здесь все должно бить особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего"[1]. Эта тема выражается в понятии "пластика актерской игры", она наиболее раскрыта, ей уделялось много внимания как театроведами, так и режиссерами, особенно К.С.Станиславский, Е.Б. Вахтанговым, А.Я.Таировым, В.Э. Мейерхольдом и др.

Свое композиционное завершение пластическая углубленность сценического пространства находит во взаимодействии пластики актерской игры и скульптурности сценических форм. Актер в ходе действия включает в поле своей деятельности все пространство сцены: мебель, реквизит и т.д., все подчинено раскрытии содержания, направлено на создание визуально значимых /если говорим о сценографии/ образов, Мизансценический рисунок спектакля развивается в логике действия, здесь каждая сценическая деталь, так же, как и каждый персонаж, находятся в определенном ритме динамики сценического представления, все находится в постоянном изменении, преломлении: меняется смысл отдельных сцен, меняются акценты и т.д. И это связано не только с игрой актеров, но и с перемещением сценических масс, плоскостей, изменением светоцветового насыщения, световых доминант и т.д.. а также со всем ходом развития сценического диалога.

Композиционный строй сценографии образуется тремя архитектоническими уровнями. Первый - распределение масс в пространстве. На его основе создается второй, который учитывает выявление этих масс в их светоцветовых взаимоотношениях. И третий уровень предполагает их пластическую завершенность. Композиционные уровни в театральном произведении находится в постоянной взаимной корректировке и тесном единстве в любой момент творчества. Они организуют каждую сценическую деталь, полностью формируют пространство спектакля. В силу этого можно говорить об актере в сценографическом смысле как об определенной массе, находящейся во взаимодействии со всем пространством, актере как о цветовом пятне в общем колорите спектакля, актере как динамически развивающейся пластике в общем пластическом рисунке.

Сценография, синтезируя на своей основе динамику отдельных видов искусств, заключает в себе новый тип динамического раскрытия художественного произведения. Это динамика реального движения: перемещение в сценическом пространстве различных масс, завес, мебели, изменение света и т.д. и главное - движение актеров на сцене. Причиной реальной динамики театрального произведения, впрямую отражающей ритм жизни человека, является действующий на сцене актер и иной характер взаимоотношения художественного произведения и зрителя. Сценическое произведение, благодаря своему материалу /использованию в строения своего образного строя всей совокупности материала искусства/ и динамической сущности, диктуемой жизнью актера на сцене, постигается в момент его создания, когда "каждая сожженная в действенном пламени форма рождает неизменно другую, заранее обреченную на смерть для зачатия новой, и поэтому для того, чтобы явить себя, она требует, зрителя тут же, в момент своего динамического раскрытия, а не после»[1]. Во время представления в театре зритель статичен по отношению к сцене, ему отведено здесь определенное место, обозначен угол зрения, он лишен движения /например, при осмотре скульптуры, она раскрывается ему благодаря его активности, в то время как скульптура статична/ и в силу этого сценическое представление должно быть в первую очередь зрелищно.

Спектакль как художественное произведение создается на основе образного строя, сюжетно-драматической линии развития, звуко-музыкального строя и сценографии. Только коррелирующее взаимодействие этих определяющих моментов образует художественную целостность спектакля. Каждое художественное произведение формируется на основе и при помощи совокупности всех видов материала, выраженных и сформированных по законам композиционных закономерностей конкретного вида искусства. Только в "простых" искусствах эта совокупность проявляется посредством доминирующего материала искусства и на основе его /как, например, в скульптуре, где вся полнота проявления материального мира идет через пластику/. В спектакле же вся полнота материала проявляется непосредственно в сюжетно-драматической линии развития, где конкретно-чувственные представления разворачиваются во времени, в звуко-музыкальном строе, где звук реально слышим, в сценографии, где пространство формируется через тяжесть, свет и пластику. И выделить каждый из моментов художественной целостности мы можем только теоретически. Динамика реального движения актера с неизбежностью требует реально звучащего звука, раскрытие во времени конкретно-чувственных образов пространственно-представленной визуальной определенности.

Такими направлениями являются, во-первых, анализ характера взаимоотношения определяющих моментов, создающих индивидуальные особенности каждого спектакля; во-вторых, определение меры их взаимодействия, составляющей основу структурной целостности сценического произведения; в-третьих, выявление влияния определяющих моментов на жанровую направленность спектакля; в-четвертых, дальнейшие углубленные исследования композиционного строя сценографии спектакля, его индивидуальность проявления в каждом отдельном произведении; а также все те исследования, которые должны, в конечном счете, сформировать теорию сценографии, границы и основные положения которой обозначены в диссертационной работе.

ЭТОТ УДИВИТЕЛЬНЫЙ МАРТ КИТАЕВ

Март Китаев живет в нашем городе так давно, что успел стать совсем своим. Мы сжились с ним в нашей очень большой коммуналке. Сама его жизнь оказалась на виду, о нем слегка и добродушно сплетничали: как он бегает по утрам, какими диетами увлекается. За всем этим как-то забылось, что он «когда-то» переехал в Ленинград из Риги, тем самым круто переломив свою жизнь.

Ему тогда было под пятьдесят — возраст хороший, но все же не для таких резких, даже рискованных перемен. Ему было что терять. Отличный театр, Рижский ТЮЗ, с надежным сподвижником, Адольфом Шапиро. Успокоительная привычность (больше четверти века) жизни в Риге — почти европейской и вместе с тем по-провинциальному милой. Он ведь сам неистребимый провинциал — по рождению, по духу, по привычкам: кто еще умеет так смущаться и стесняться, так осторожничать и комплексовать, как он, так робеть и пугаться при столкновении с чем-то непривычным.

Жизнь слегка на отшибе от обоих художественных центров, Москвы и Ленинграда, нисколько не мешала его успехам. Он и так состоялся, лучше некуда. Авторитет его рос, он входил в неписаную когорту тогдашних сценографических лидеров, уже начинал успешно работать в разных городах — и в тех же Москве и Ленинграде. О нем говорили и писали, его работы были на виду и на слуху, даже неосуществленные, вроде «Гамлета». Словом, там у него было все в порядке.

А вот здесь его поджидали опасности, и очевидные. У Государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина началась не самая лучшая пора. Один за другим уходили из жизни (синодик открылся в 1966 году именами Л. Вивьена и Н. Черкасова) те великие или почти великие, которые составляли его силу и были способны придавать смысл его несколько застойному существованию. Что же до сценографии, то с нею было совсем нехорошо. Предшественники Китаева, сначала М. Босулаев, потом Д. Попов, старались в меру своих возможностей соответствовать времени, но не поспевали, да и театр противился новому всей мощью накопившейся инерции. У Китаева была возможность убедиться в том лично — ведь его первая работа для театра, «Сказки старого Арбата» (1971), дошла до премьеры неузнаваемо искореженной.

И все же он согласился стать главным художником.

Непонятно, как он удержался на этом месте — с его репутацией дерзкого и непредсказуемого обновителя, с его китаевскими «фишками», которые должны были шокировать всех в театре. А он удержался, да не просто удержался, но утвердился прочно и надолго и работал полноценно, не поступаясь собою, выдавая одно за другим великолепные решения, ставшие для него этапными: рискованный шаг привел его к новому расцвету. Непонятно, как заставил себя уважать, как сумел сохранить независимость, сосуществовать с И. Горбачевым, худруком и главрежем, оформив за все время, кажется, всего лишь один из поставленных им спектаклей. Словно весь театр шел своим путем, а Китаев — своим.

Совершенно своим, но прежним ли? Далеко не сразу стало понятно, что мы имеем дело с не вполне тем художником, которым так восхищались прежде. Не знаю, какой из них «лучше», «выше»; по мне, так второй, но настаивать не буду. Оба они не схожи друг с другом, едва ли не противоположны, и особенно в том главном, что, собственно, отличает каждого художника, — в фундаментальных свойствах творимого им мира.

«Чукоккала». Рижский ТЮЗ. 1971 г.

Режиссер А. Шапиро

Мир первого Марта Китаева — это «Гамлет» и «Город на заре» (1970), «Чукоккала» и «Гроза» (1971), «Брат Алеша» и «Месс Менд» (1972).

Этот мир лаконичен — порой до аскетизма. Он полностью охватывается взглядом и легко читается. Он четок и ясен и часто «ортогонален», то есть основан на господстве прямых линий и углов. Каким бы усложненным, а то и фантастическим, ни было его образное существование, в существовании материальном, физическом он определенен и безусловен; он мог бы быть создан в реальном пространстве, из реальных материалов и по вразумительному плану. Таков пустой «тоннель» «Гамлета», оснащенный лишь торчащими из стен остриями, или другой «тоннель» (а может быть, «подворотня») «Брата Алеши», или совсем пустая сцена «Грозы», пересеченная в разных направлениях тремя деревянными лестницами. Этот немногословный мир населен немногочисленными предметами. Каждый из них, как бы неожиданно и причудливо он ни обыгрывался, понятен по своей сути. Каждый суверенен как объект с присущими ему неотъемлемыми свойствами, каждый говорит сам за себя. Подлинный ли это предмет или бутафорская имитация, мы безоговорочно доверяем его реальности, как доверяем реальности обеих ванн из «Чукоккалы», без чего магия превращения одной из них в «пароход», а другой — в «аэроплан» не состоялась бы.

Мир второго Марта Китаева — это «Похождения Чичикова» (1974), «Дети солнца» (1975), «Татуированная роза» и «Царствие земное» (1977), «Иванов» и «Унтиловск» (1978) — спектакли, которыми он утвердил себя в новом качестве.

«Таланты и поклонники». Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1979 г.

Режиссер А. Сагальчик

Этот мир многоречив — порой до избыточности, сложен, насыщен. Его не рассмотреть — взгляд теряется. По своей природе он иррационален — неясен, трудно определим; реальное в нем путается с кажущимся. Часто он зыбок и переменчив до призрачности. В нем господствует «коллажность» как свойство художественного мышления, создающего из массы самостоятельных элементов нечто новое — иное, чем каждый из них в отдельности. Вот почему предмет в этом мире теряет свою функциональную природу, свое реальное назначение, свою особость, растворяется в целом творимого художником на сцене, оказывается чем-то вроде мазка на поверхности картины. Порой он теряет и свой реальный масштаб, как в «Похождениях Чичикова», где в куче вещей пятиглавая церковь оказывается рядом со стулом или канделябром, как в «Царствии земном», где по стенам фотографии в рамках перемешаны с какими-то ракушками. Порой теряет даже определенность своего материала и приобретает самые неожиданные свойства. Из чего сделан дом в «Унтиловске»? Как будто из заиндевелой древесины (и тут уже не важно, что заиндеветь стены могут только в необитаемом доме), но он сродни и сахарному прянику, и леденчику (это метко подметил в свое время В. Березкин). Листья вьюнка в «Иванове» — жестяные, а стены в «Детях солнца» — кружевные. Материал становится средством не столько изобразительным, сколько выразительным — чисто эстетическим.

«Гамлет». Российский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1992 г.

Режиссер Р. Горяев

«Гамлет». Неосуществленная постановка. Рига. 1970 г.

«Камера обскура». Академический театр русской драмы. Рига.

Режиссер Л. Белявский

«Капитанская дочка». Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. 1984 г.

Режиссер Р. Горяев

«Руслан и Людмила». Большой театр. 2003 г. Не осуществлено

Март Китаев переменился за какие-нибудь два-три года, отделяющие «Месс Менд» от «Похождений Чичикова». Слишком очевидно, что перемену спровоцировал переход в новый театр — в совершенно особый, непохожий ни на один из тех, с которыми он до сих пор имел дело, — слишком другой театр, чтобы остаться в нем прежним. Иные зрители, иная труппа, иной репертуар, иная традиция и, наконец, может быть, самое главное (с точки зрения художника), само то великолепное здание, которому невозможно было не соответствовать. Все это он воспринял своим великолепным, чисто китаевским чутьем и отреагировал так, как должен реагировать художник.

Вот откуда пошла эта повышенная зрелищность, «картинность», которая раньше за ним как будто не водилась. Отсюда же — и тяготение к красоте, о которой раньше он не заботился. В самом деле, можно ли назвать «красивой», скажем, «Чукоккалу»? Не берусь ответить. Как, впрочем, и насчет «Истории лошади» Э. Кочергина или «Обмена» Д. Боровского. Но и «Дети солнца», и «Царствие земное», и «Иванов», и «Унтиловск» были откровенно красивы.

В этой перемене не было перерождения («обращения»). Второй Китаев изначально жил в Китаеве первом, временами вдруг прорываясь на поверхность, как в «Моем бедном Марате» (1965), а затем и в «Вишневом саде» (1971), где он затеял свои знаменитые эксперименты с леской, делавшей самый воздух пространства ощутимым и зыбким, как в «Последних» (1967), где покрывал стены интерьера бесчисленными предметами, как реальными, так и написанными, а временами делал его фантастическим, заливая мрачным сине-фиолетовым светом. Но и Китаев первый продолжал жить, порой вдруг напоминая о себе то в «Плодах просвещения» (1978), где он с максимальной основательностью возводил на сцене классицистический интерьер, карикатурно обезображенный поздней декорировкой, то в «Талантах и поклонниках» (1981), где выставил на обнаженной сцене кусок железнодорожного дебаркадера.

Можно задуматься и о Китаеве третьем, «позднем», в котором оба прежних наконец соединились и ни один не оттесняет другого — соединились все же не до конца, не образовав единого цельного стиля, а продолжая сосуществовать в непредсказуемых вариантах взаимодействия.

Удивительное явление — Март Китаев. При всем том, что любая его работа как будто на редкость понятна и объяснима (да он и сам отлично ее объяснит), как художник он непонятен и необъясним. При все том, что авторство его узнается с первого взгляда, определить его индивидуальность оказывается очень трудно. Уж как мы все, пишущие и говорящие, ни старались накинуть на него сетку метких наблюдений, справедливых суждений и последовательных умозаключений, всегда получалось, что ловко накинутая сетка оказывалась где-то рядом, а сам он — в стороне, со своей то ли лукавой, то ли простодушной улыбкой.

в театре имени Ивана Франко прошла украинская премьера спектакля "Эраст Фандорин" по роману Бориса Акунина "Азазель". Художник-постановщик Станислав Бенедиктов решил пространственно-временную задачу, расставив на сцене максимальное количество тяжелых окон и дверей. Когда спектакль игрался в Москве, в окнах виднелись фотографии достопримечательностей стран, где разворачивались события, киевлянам же пришлось догадываться о перемещениях героев самим. А перемещались они весьма интересно. По замыслу режиссера Алексея Бородина они двигались то в замедленном, то в ускоренном темпе, порой бежали на месте. Отдельное спасибо за выделившийся адреналин нужно сказать пиротехнику Павлу Горбунову. Спектакль сопровождался несколькими взрывами и постоянными выстрелами, которые хоть и выглядели по-детски, звучали вполне правдиво и каждый раз заставляли зрителей вздрагивать от неожиданности.

По сюжету, Эраст Фандорин (Петр Красилов) работает сыщиком в московской полиции. Он начал заниматься расследованием дела, которое уже собирались закрывать,- выглядело все как банальное самоубийство молодого и безответно влюбленного студента, что якобы является обыденным для ХIХ века. Однако Фандорин выходит на след мировой террористической организации "Азазель", на совести которой и это убийство, и еще множество других. С этого момента начинается сплошная стрельба, взрывы и побеги. В конце - никакого счастливого финала. В день собственной свадьбы возлюбленная Фандорина Лиза (Нелли Уварова) погибает в результате взрыва - так "Азазель" мстит талантливому сыщику. Организация же так и не была уничтожена. Когда занавес закрывался, уже седой герой снова куда-то бежал. Возможно от самого себя и той жизни, которую выбрал в начале.

Спектакль представляет собой сплошные убийства и дуэли, проходящие по принципу "американской рулетки". При этом сам Фандорин стрельбу не любит. Вообще представления героя Красилова о жизни "по-маяковски" наивны: он проводит четкую грань между тем, что такое хорошо и что такое плохо. А вот роль его возлюбленной оказалась эпизодической и не слишком яркой: Лиза появляется только в начале первого акта и в конце второго, да и то ненадолго. Между тем фотографии Нелли Уваровой печатали на всех афишах - очевидно, организаторы сделали ставку на "узнаваемость брэнда" (широкая публика знает актрису по главной роли в сериале "Не родись красивой"). Гораздо более интересная роль досталась Елене Галибиной, которая сыграла Эмму Пфуль - немку, гувернантку молоденькой Лизы. Происхождение не позволяет ей правильно выговаривать все звуки русского языка, а рассказ Эммы про "Олекзандровзкий зад" особенно развеселил публику.

В XIX—XX веках история Уленшпигеля неоднократно разрабатывалась в произведениях литературы и в музыке. В 1835 году был написан фарс «Уленшпигель, или Подвох на подвох» (Eulenspiegel oder Schabernack über Schabernack) австрийского драматурга Иоганна Нестроя.

Однако ключевую роль в реинтерпретации легенды сыграл знаменитый роман Шарля де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях — забавных, отважных и достославных во Фландрии и иных странах» (1867). В романтической интерпретации де Костера Тиль переносится в XVI век и становится символом народного сопротивления испанскому господству во Фландрии. После романа де Костера Тиль стал восприниматься именно как идеолог гёзов. Именно на его основе была создана пьеса Григория Горина «Страсти по Тилю» (1970, постановка Марка Захарова в Театре имени Ленинского комсомола — 1974), а затем и фильм А.Алова и В.Наумова (см. ниже).

иль Уленшпигель — не только фольклорный, но и реально существовавший персонаж. Немецкий бродяга-крестьянин, он родился около 1300 года в Брауншвейге, жил близ Любека и умер от моровой язвы в 1350 году. На его сохранившейся вплоть до начала XX века могиле изображена сова (Eule) — символ мудрости и зеркало (Spiegel). Тиль стал героем бытовых рассказов о забавных хитростях и проделках, остроумных ответах и плутовстве, нередко встречающихся в связи с именами других фольклорных персонажей. Собранные вместе, эти рассказы составили «народную книгу» (1483), издание которой словно специально было приурочено к 200-летию предполагаемого дня рождения Тиля. Он дурачил всех: ремесленников и торговцев, дворян, попов и профессоров и неизменно выходил сухим из воды. «Народная книга» о Тиле Уленшпигеле — воплощении неумирающего духа немецкого народа — пользовалась широчайшей популярностью и была переведена на многие языки. В 1867 году она привлекла внимание бельгийского писателя Шарля де Костера, назвавшего героя Уленшпигелем и сделавшего его одним из гёзов — борцов за независимость фламандского народа в XVI веке.

Фландрия—история искусств XVI и XVII веков

Середина XVI века — начало длительной ожесточенной борьбы Нидерландов за национальную независимость против гнета феодально-католической испанской монархии. В результате нидерландской буржуазной революции к концу XVI столетия страна оказывается разделенной на две части. Ряд северных провинций Нидерландов, именуемых по одной из них Голландией, завоевывает и утверждает свою политическую и экономическую независимость, превращается в самостоятельную буржуазную республику. Южные провинции (самыми крупными из которых были Фландрия и Брабант) остаются под гнетом испанского абсолютизма. Фландрия в XVII веке занимала приблизительно территорию современной Бельгии. Крупнейшим экономическим и культурным центром страны был Антверпен. Господствующей формой религии был католицизм.

Экономическое и культурное развитие Юга и Севера идет теперь различными путями. Решительно расходятся в начале XVII века и пути развития голландского и фламандского искусства. Революция в Южных Нидерландах потерпела поражение, несмотря на героическую борьбу народа Фландрии, несмотря на участие в ней широких народных масс — горожан, крестьян, революционно настроенной буржуазии, а на первых порах даже значительных кругов феодального дворянства. Это объясняется, главным образом, тем, что национально-освободительная борьба с Испанией осложнилась внутринациональным размежеванием, антагонизмом Юга и Севера, их экономическим соперничеством. Внутри страны издавна шла борьба между торгово-купеческим Севером и промышленным Югом. Вот почему фламандцы в борьбе за независимость не получили должной поддержки со стороны победившей Голландии. Буржуазия Фландрии, в свою очередь, пошла на соглашение с Испанией, консолидируясь с феодальной реакцией против сильного экономического соперника — Голландии.

Однако, несмотря на поражение, прогрессивные силы Фландрии, рожденные революцией, не были подавлены окончательно. В первой половине XVII века борьба за национальное становление страны, за ее экономическую и национальную независимость продолжается. Происходит сложный процесс восстановления всей жизни страны, процесс формирования нации, расцвета национальной экономики и культуры. В этих условиях обостряется чувство национального самосознания фламандцев.

Одной из форм выражения национального подъема Фландрии явилось создание полнокровного жизнеутверждающего реалистического искусства. После периода возрождения в Нидерландах искусство Фландрии в XVII веке вновь переживает яркий, хотя и короткий, расцвет. Значительными достижениями отмечены в XVII веке архитектура и скульптура, однако ведущую роль во фламандском искусстве играла живопись. В этот период складываются основные особенности национальной фламандской школы, главой которой становится Рубенс. Искусство Рубенса с наибольшей полнотой выразило национальный идеал. Оно передает дух времени, настроение эпохи, яркой и сложной, полной борьбы и глубоких противоречий. Общие тенденции времени, общие для всего фламандского искусства черты, нашли наиболее полное выражение в творчестве Рубенса.

Театральный костюм