Тема 3.8. Інтерпретація творів Бетховена. Редакції.

Ужгородське державне музичне училище імені Д.Є. Задора

Дисципліна: Історія виконавства

Лекція № 14

Тема заняття: Редакції творів Л. ван Бетховена.Історія інтерпретацій його творів.

План заняття:

1. Стильові особливості фортепіанних творів Л. Бетховена.

2. Виконавські вказівки Л. Бетховена, коло його образів. Динамізація музики, нове у фактурі. Розробка програмності.

3. Аналіз агогіки.

4. Редакції: К. Черні,Ф. Ліст, В. Гольденвейзер,А. Шнабель, М.Пауера К.А. Мартінсена.

5. Історія інтерпретацій фортепіанних творів Л. Бетховена:

· антиромантичний шлях – Е. Петрі, А. Шнабель;

· романтичний шлях – Г. Нейгауз, М. Юдіна, С. Ріхтер;

· класичний шлях – Л. Оборін, Е. Гілельс.

Фортепіанна творчість та виконавські вказівки Л. Бетховена. Редакції та інтерпретація його творів.

Жанри у фортепіанній музиці Бетховена. 32 сонати, періодизація та еволюція від ранніх до останніх сонат. Концерти - віртуозний стиль та особливості музичної мови. Бетховен – піаніст. Характеристика виконавського стилю Бетховена його сучасниками. Виконавські та педагогічні принципи Л. Бетховена.

Тема 3.8. Інтерпретація творів Бетховена. Редакції. - 1 год.

Проблеми інтерпретації творів Бетховена на сучасному етапі. Видатні інтерпретації сонат та концертів. Історія редакцій фортепіанних сонат як відображення різних виконавських тенденцій ХІХ – ХХ ст.. Редакції сонат А. Шнабеля та О. Гольденвейзера.

*****

Фортепіанна творчість та виконавські вказівки Л. Бетховена. Редакції та інтерпретація його творів

1. Стильові особливості фортепіанних творів Л. Бетховена

Бетховен – одне з величезних явищ світової культури. Його творчість займає місце в одному ряді з мистецтвом таких титанів художньої думки, як Толстой, Рембрандт, Шекспір. З сторони філософської, демократичної, мужності новаторства Бетховен не має собі рівних в музичній культурі Європи минулих століть.

У творчості цього композитора закарбувалось велике пробудження народів, героїка та драматизм революційної епохи. Звернення до всього людства, його музика була сміливим викликом естетиці феодальної аристократії.

Світогляд Бетховена формувався під дійством революційного руху, що розповсюдився в передових колах суспільства на межі XVIII-ХІХ століть. Протест проти соціального гноблення і деспотизму визначив провідне направлення німецької філософії та літератури, поезії, театру та музики.

Великий переворот у Франції дуже вплинув на Бетховена. Цей геніальний музикант, сучасник революції, народився в епоху, яка точно відповідає його таланту, його титанічній натурі. До наших днів мистецтво Бетховена залишається неперевершеним. Революційна тема ні в якому разі не вичерпує собою спадок Бетховена. Найвидатніші бетховенські твори відносяться до мистецтва героїко-драматичного плану. Основні риси його творів відображають тему боротьби і перемоги, прагнення вільного існування. “Героїчна”, П’ята та Дев’ята симфонії, увертюри “Коріолан”, “Егмонт”, “Леонора”, “Патетична соната” та “Апасіоната” – саме це коло творів майже одразу завоювали Бетховену велике світове визнання. Герой, який відображений у кожному музичному творі композитора – борець, володіє безмежною мужністю та пристрастю, разом з тим, наділений і багатим, тонко розвинутим інтелектом. Ніхто з попередників Бетховена не досяг подібної філософської глибини й масштабності думки. У його музиці широко виражено життя у всій його красі – бурні пристрасті та безкінечна мрійливість, театральна драматична патетика і лірична сповідь, картини природи та сцени буденного життя…

Попередники Бетховена були композитори-однодумці щодо написання своєї музики: рівновага та симетрія музичної мови, плавність ритміки, камерне прозоре звучання. А для Бетховена уява про прекрасне вимагала чистих почуттів. Він шукав інших інтонацій – динамічні і тривожні, різкі і завзяті. Звучання такої музики стало насиченим, щільним, драматичним; його теми набули небувалу тоді лаконічність, сурову простоту. Людям, які виховувались на музичному класицизмі ХVII ст. бетховенська манера вираження здавалась незвичною до такої міри, що композитору не один раз докоряли, що він прагне оригінальності, помічали в його нових вираженнях лише незрозумілу, ріжучу слух з дисонантним звучанням музику. Але й ця новизна у його творчості нерозривно пов’язана з культурою і класикою того періоду.

Найбільш тісно творчість Бетховена зв’язана з мистецтвом Німеччини та Австрії. Насамперед у нього відчувається спільність з віденським класицизмом ХVIII ст. Не випадково Бетховен увійшов в історію культури як останній представник цієї школи. Він став на шлях своїх попередників – Гайдна, Моцарта, близько сприйняв героїко-драматичні образи глюківської музичної драми. Також Бетховен являється духовним спадкоємцем Генделя. Героїчні образи генделівських ораторій почали нове життя на інструментальній основі в сонатах і симфоніях Бетховена. Зв’язок композитора з філософською лінією в музичному мистецтві, які здавна дістала розвиток у хорових та органних школах Німеччини став її типовим національним початком і досяг високого вираження в творчості Баха. Вплив філософської лірики Баха на весь стрій бетховенської музики глибоко і безперечно простежується від Першої фортепіанної сонати до Дев’ятої симфонії і останніх квартетів, створених незадовго до смерті.

Бетховенська творчість пов’язана з видами національної культури – традиційна німецька пісня, протестантський хорал, демократичний зінгшпіль та вуличні віденські серенади. Також у ній з’являються форми християнської пісенності і інтонація сучасного міського фольклору. Насправді, все національне в культурі Німеччини та Австрії знайшло відображення у сонатно-симфонічній творчості Бетховена.

Так само і французьке мистецтво внесло свій вклад у формування багатогранної творчості Бетховена. В його музиці відчутні відгуки русоїстських мотивів, які прийшли XVIII століття, втілення в французьку комічну оперу, починаючи з “Селянського чародія” самого Руссо і закінчуючи класичними творам у цьому жанрі Гретрі. Суворий характер масових революційних жанрів Франції залишив у ній слід, створивши розрив з камерним мистецтвом XVIII ст. Опери Керубіні внесли гостру патетику, безпосередність та динаміку пристрасті,близькі емоційності стилю Бетховена.
Від перших до останніх творів композитора незмінно притаманні ясність та раціональність мислення, рівновага між частинами цілого, які являються характерними признаками класицизму цілого, які являються характерними признаками класицизму в мистецтві взагалі, в музиці – частково. У цьому значенні Бетховена можна назвати прямим послідовником не тільки Глюка, Гайдна і Моцарта, а й самого основоположника класициського строю в музиці – француза Люлі, який творив за сто років до народження Бетховена. Найбільше себе проявив композитор у сонатно-симфонічних жанрах, які були розроблені музикантами епохи Просвітництва та досягли класичного рівня у творчості Гайдна та Моцарта. Він – останній композитор ХІХ ст., для якого класициська сонатність була найбільш природною, останньою, у якого внутрішня логіка музичної думки панує над зовнішнім, чуттєвим початком.

Бетховенська музика значно відрізняється від музики композиторів епохи Просвітництва. Їй притаманний величезний заряд енергії, накопичення почуттів та важлива риса бетховенської естетики, як і всіх композиторів-класиків ХVIII ст., - чуття гармонії з миром, зв’язок з людством та світом у цілому. Його творчість пройнята тією силою, вірою, радістю життя, які прийшли до кінця в музиці з початком “романтичної епохи”.

Завершуючи епоху музичного класицизму, Людвіг Ван Бетховен одночасно відкривав дорогу наступаючій епосі. Його музика вища усього, що було створено його сучасниками і наступаючим за ним поколінням, перегукуючись з пошуками ще більш пізнього часу. Погляди Бетховена у майбутнє дивовижні. До цього часу не вичерпні ідеї і музичні образи геніального бетховенського мистецтва.

До основних творів раннього періоду Бетховена відносяться: 20 фортепіанних сонат, дві симфонії, шість квартетів, три тріо, септет, дев’ять сонат для скрипки з фортепіано, дві сонати для віолончелі з фортепіано, два квінтети, три фортепіанних концерта, балет “Творення Прометея”, ораторія “Христос на Масличній горі”. Все це було написано у різних жанрах з високою майстерністю, композиторською індивідуальністю, що було прийнято називати раннім бетховенським стилем.

Також звертає на себе увагу рід інтонацій раннього Бетховена і його віденських попередників. В більшій мірі Бетховен ще зберігає “витончені” звороти XVIII ст., менуетні ритми, затримання, дріблену орнаментику.

Для стилю зрілого Бетховена характерні героїчні теми, побудовані на акордовій тризвучній мелодиці, притаманній німецьким народним пісням. Разом з тим героїчні, фанфарно-маршові обороти зближують їх з піснями та гімнами Французької революції: Фортепіанний концерт №5

Фортепіанні концерти – новаторське трактування виявилось у концертах G- dur та Es-dur, де відбулася симфонізація форми. Бетховен значно активізував тематичний розвиток і посилив участь фортепіано у тематичній роботі, що привело до змін у традиційній будові концертів. В концерті Es-dur Бетховен відмовився від імпровізованої каденції, замінивши її трьома точно виписаними епізодами

Багато нового Бетховен вніс і в ритміку. У його музиці зникли не тільки менуетні ритми, а й плавність, рівновага, характерні для музики Глюка, Гайдна, Моцарта.

Часто бетховенські теми дуже прості по мелодико інтонаційному змісту, але й при цьому не втрачають невичерпний інтерес до себе. Бетховен своєю музичною мовою у творах умів разити не тільки багатством, але й простотою. Хоча за простотою ховалось безліч різних елементів.

У Бетховена досягла вершини свого розвитку сувора тактометрична ритміка, пов’язана з регулярною акцентністю. «Бетховенський ритмічний акцент, що увібрав до себе всю динаміку функційних тяжінь гармонії, ритмічних розбігів, мелодійних сходжень, наростань гучності, sforzando,ударів щільної акордової фактури, був поза порівняннями щонайменше ціле століття» – пише В. Холопова. В його музиці ще посилюється чіткість ритмічних малюнків на фоні ясно показаної метричної сітки. Цим зумовлена роль акомпанементних формул – альбертієвих, маркізових та барабанних басів. Гомофонно- гармонічний склад дозволяє чітко виявити акценти вищого рівня- чотири такти й восьми такти. І навіть найвищий ритмічний рівень – ритм розділів форми- пов'язаний з фактурою.А поява кожного розділу виразно відзначається іншим типом викдаду. Це також класична норма.

На творчість Бетховена неабияк вплинула поезія Гете. Композитор написав ряд пісень на любовно-ліричні вірші поета. музику до драми “Егмонт” і задумав положити на музику створену в той час першу частину “Фауста”.

Історичні події 1810-1820 років, які різко змінили соціально-політичну обстановку в Європі, безпосередньо вплинули і на життя та творчість Бетховена.

Політика Наполеона викликала у Німеччині та Австрії широкий патріотичний підйом. Саме в той час вперше були почуті твори музично-романтичної школи – пісні Вебера, Шуберта, Льове, опери Гофмана, Вебера, Шпора. Глибокий зв’язок з народною національною культурою виявився характерною особливістю романтичних напрямків Німеччини та Австрії нового часу.

Разом з тим у творчості романтиків намічається відхилення від естетики та художньої форми бетховенського покоління. Героїчна тема революції, яка так близька Бетховену, поступилась більш суб’єктивним темам: збільшився інтерес до показу внутрішнього світу людини, її тонких душевних переживань. Здавалось, що композитор вичерпав свою революційну тему. В той період він більше звертався до лірики, до пісенного жанру, до жанру романтиків – пісні.

У фортепіанних творах помітних потяг до менш крупних форм, до фольклорних та суспільних тем. Це помітно у Двадцять п’ятій фортепіанній сонаті. Повільна частина перевершує “Пісні без слів” Мендельсона, а фінал нагадує народних хоровод.

Після певного перериву у творчості у музиці Бетховена зявляється новий стиль. П’ять останніх фортепіанних сонат, дві сонати для віолончелі ор.702, “Багате лі” ор.126, фуга для струнного квінтету, “33 варіації на вальс Діабеллі”, Девята симфонія, “Урочиста меса”, п’ять квартетів. Глибина думки, рішуче, сміливе новаторство, характерні для всієї творчості Бетховена.

Найбільше у пізній творчості Бетховена виділяється тяга до філософсько-піднятого відображення дійсності, поглибленого мислення. Це завжди було характерно для Бетховена.

Новизною у пізній творчості Бетховена являється “вальсова” тема Фортепіанної сонати №32

У зв’язку з посиленням раціонального, філософського початку в музиці Бетховена значно зростає значення поліфонії. Подвійна фуга у фіналі Девятої симфонії, фуги у фіналах фортепіанних сонат ор.106 і ор.110, ряд фуг в “Урочистій месі”, першій частині квартета ор.131, у варіаціях на вальс Діабеллі, велика фуга для квартету ор.133, фуга для квінтету ф.138 – все це високі зразки бетховенського поліфонічного мистецтва пізнього стиля.
Разом з тим в музиці, заснованій на народно-жанрових і пісенних темах, Бетховен звертається до варіаційних прийомів розвитку.

Фортепіанна соната була для Бетховена найбільшою формою вираження його думок і почуттів, його головних художніх напрямків. Композитор на фортепіано імпровізував найчастіше у сонатній формі. У цих імпровізаціях зароджувались образи його майбутніх шедеврів. Кожна бетховенська соната – завершення художнього твору; всі разом вони утворюють скарб класичної думки у музиці.

Саме у сфері фортепіанної музики Бетховен був впевнений у своїй творчій індивідуальності, переборов риси залежності від клавірного стилю ХVIII ст. Фортепіанна соната настільки випереджала розвиток інших жанрів Бетховена, що до неї не зрівняється звичайна схема періодизації бетховенської творчості.

Характерні для Бетховена теми, манера їх розвитку, драматична трактова сонатної схеми, нова ритміка, нові темброві ефекти вперше появились у фортепіанній музиці. З часом, бетховенська соната стала схожа на симфонію для фортепіано.

Всі сонати Бетховена відрізняються одна від одної. Деколи композитор не дотримується традиційних тональних співвідношень. І завжди сонатний цикл виходить цілісним організмом, в якому всі частини і теми об’єднюються між собою глибокими, часто прихованими від зовнішнього слуху внутрішніми зв’язками.

В дусі різних жанрів Бетховен змінює художній вид окремих сонат. Деякі свої сонати він трактує то в дусі симфонії, то квартета, фантазії, увертюри, варіації, фуги.

Перша фортепіанна соната f-moll починає собою лінію трагічних та драматичних творів Бетховена. У ній добре помітні риси “зрілого” стилю, хоча хронологічно вона повністю відноситься до раннього періоду творчості. Її першій частині та фіналу характерні емоційна напруженість, трагічна гострота.

Adagio та менует характеризується рисами “чуттєвого” стиля. В першій та останній частинах звертає на себе увагу новизна тематичного матеріалу: мелодії побудовані на акордових контурах, різкі акценти, відривчасті звучання.
У Першій сонаті відчувається трагедія, вперта боротьба, протест. До цих образів Бетховен звертається у своїх фортепіанних сонатах: П’ятій, “Патетичній”, у фіналі “Місячної”, у Сімнадцятій, в “Апасіонаті”.

“Патетична соната” тісно пов’язана з музичним театром. Її театральність добре помітка у першій частині, де показані типові образи героїчних опер передреволюційного часу. У першій частині виражений конфлікт між “долею та людиною”, який визначив драматургію класициської трагедії.

Перша частина сонати – “тема-діалог”. Вона нагадує жалібні інтонації благання, які виражають настрій страху – це є типово трагічним інтонаціям оперної і симфонічної музики ХVIII ст.
Друга частина спокійна – Andante cantabile. Широка, захоплююча мелодія в низьких “альтових” регістрах, багатий “педальний” фон, виразна лінія басів, приглушена звучність створюють відчуття глибокої сконцентрованості.

Драматичний фінал у формі рондо-сонати завершує “Патетичну сонату”. Фінал також пронизаний драматичністю. Соната закінчується не змиренням, а викликом долі.

До найбільш піднесених, поетичних та оригінальних творів Бетховена належить “Місячна соната”. У ній немає театральності і оперної патетики. Вона побудована на сфері глибоких душевних почуттів. Композитор назвав її “Соната як фантазія”. Будова залежить від поетичного замислу. Душевна драма, викликані нею переходи станів – від скорботності і сумних роздумів до бурхливої активності визначають рух образів і послідовний перехід від adagio до presto.

І частина – Adagio – Бетховен з рідкісною ліричною зосередженістю виразив почуття скорботи, владу нерадісних дум. Манера, з якою Бетховен розкриває цей трагічний образ, зближує цю частину сонати з деякими хоральними прелюдіями Баха. Викладено Adagio в прелюдійсно-імпровізаційній формі.

ІІ частина – Alegretto – з її пустотливою грацією і скерцозним гумором в тріо розсіює гнітючу атмосферу І частини.

ІІІ частина – Фінал. Музика фіналу втілює образ бурхливого трагічного хвилювання. Основним конструктивним елементом фіналу служить лаконічний мотив, який незмінно повторюється і інтонаційно зв’язаний з акордовою фактурою І частини. Контраст між строгою періодичністю повторень мотиву і стрімким розвитком інтонацій створює ефект крайньої схвильованості.

Апасіоната” №23, f-moll.

Героїчні образи фортепіанних творів Бетховена одержали невичерпне художнє вираження в “Апасіонаті”. Музику сонати характеризує драматургічна цілісність: послідовно, на протязі циклу змінюються образи тривожної настороженості, страждання, героїчної лірики, спокійного споглядання, закінчуючись картиною напруженістю боротьби.
І частина – сонатне Alegro. Всі теми цієї частини так чи інакше зв’язані з головною партією. Унісонний рух по звуках мінорного тризвуку поступово стає вираженням героїчного початку. З інтонацій висхідної секунди, протиставленої першому елементу теми, виростає образ страждання та протесту. Стократний мотив, який нагадує мотив “Долі” з П’ятої симфонії, вносить настрій похмурої тривоги. Як змінена головна тема стає І побічна партія, яка асоціюється з піснями і гімнами французької революції. Зв’язуюча і заключна теми і вся музика розробки виростають з інтонацій головної партії.

В скульптурній рельєфності, компактності всього звучання “Апасіонати” відчувається великий план симфонічного письма. Навіть динамічні контрасти, при всій їх піаністичності, відтворюють прийоми інструментовки для класичної симфонії в головній партії та в побічній. Зникають внутрішні межі між розробкою і репризою. Розробка досягає гігантських розмірів. Кода не тільки перетворюється в другу розробку, але і грає роль емоційної вершини всієї частини. Злет і падіння, гнів, страждання і просвітлення – весь емоційний зміст І частини виражено в безупинному русі.

ІІ частина – Andante con moto – ліричний епізод циклу, написаний в формі теми з варіаціями. В ньому панують глибокі натхненні роздуми.

ІІІ частина – Фінал – боротьба людини з оточуючими її ворожими слами, і цей поєдинок досягає кульмінації в коді. Тут проходить розмежування образів і це дає право розглядати коду третьої частини як епілог: велика людська драма, довгий шлях, повний внутрішніх протиріч, закінчується трагічною загибеллю героя. Але вихід намічений – тільки разом, з багатьма людьми можна перемогти.

Фортепіанний спадок Бетховена зберігає у собі 3 збірки багателей, більше 20 циклів варіацій, 4 рондо, біля 40 маленських фортепіанних п’єс (вальси, лендлери, екосези, менуети). Перше місце серед цих творів займають варіації.

Бетховен починав свою фортепіанну творчість з варіацій і ними ж закінив її. Після сонати це була найбільш улюблена із форм.

У варіаціях написаних у юному періоді Бетховен наслідував своїх попередників.

Надалі, починаючи з “15 варіацій з фугою” на тему контрданса із балету “Прометей”, Бетховен дає нову, поглиблену трактову цього старовинного інструментального жанру, “32 варіації” на власну тему відносятья до числа найвидатніших фортепіанних творів Бетховена.

“33 варіації на вальс Діабеллі” – один з найбільш видатних фортепіанних творів пізнього бетховенського стилю. Це своєрідний цикл з 33 мініатюр, різко контрасних між собою, але зв’язаних драматургічною лінією розвитку.
Своїми “Багателями ” Людвіг ван Бетховен перевершив майбутню романтичну мініатюру, зв’язану з побутовою музикою. Але в камеральних п’єсах індивідуальність Бетховена, сила його натхнення і поетичності проявились слабше, ніж в крупно масштабних сонатних жанрах.

Бетховен різко протестував проти будь-яких змін у власних творах, його тексти були вивіреними дощенту. Тут не було нічого випадкового. Що можна б було змінити без шкоди для змісту музики. Бетховен в повній мірі усвідомив важливість виконавських прийомів для втілення змісту музичного твору.

Серед окремих елементів виконання Бетховеном було старанно позначено темпоритм, Редакції: В. Гольденвейзер,А. Шнабель, Ф. Ліст, Л. Дамонд,Т. Мартінсен.

Історія інтерпретацій фортепіанних творів Л. Бетховена: динаміку й артикуляцію, орнаментику, педалізацію й аплікатуру.

ТЕМПОРИТМ. Протягом цілого життя Бетховен бився над питанням. Як щонайточніше передати виконавцям своє відчуття темпу. Він широко застосовував італійські темпові ремарки. Композитор виділив чотири головні темпи у одному з листів Adagio,Andante,Allegro,Presto. Для Бетховена символом повільного темпу є Adagio, а діапазон швидкостей між Adagio й Presto у нього значно ширший, ніж у Моцарта.

На противагу неточним італійським темпових визначень Бетховен у 1817 р. вирішив перейти до цілком конкретних записів швидкостей за метрономом Мельцеля.

На підставі всіх збережених авторських метро ритмічних позначень Н. Фішман склад таку табличку:

Adagio від 20 до 69

Andante від 38 до 84

Allegro від 88 до 348

Presto від 184 до 396.

Незважаючи на те, що деякі Adagio виявилися за метрономом швидшими від Andante, а Presto – повільнішими від Allegro, в цій табличці немає суперечностей. Вона наочно показує залежність реальної швидкості темпу від низки характеристик твору. Таких як: ритміка, виявлена у співвідношенні нотних вартостей; одиниця рахунку, вказана в тактовому розмірі; довга чи коротка тривалість фраз, або важка чи облегшена артикуляція. Це підтвержеє правильність Бетховенського спостереження, що фактором визначення швидкості виступає обов’язкова її залежність від ритмічної основи на всіх рівнях музичного твору.

Ритміка накладає відбиток на такі складові виконання як фраза і пов’язані з нею темпові та динамічні зсуви, акцентність, ліги та, навіть, розшифрування мелізмів.

ГУЧНІСТЬ ТЕМПОРИТМУ. Особливості ритміки й фразування в музиці Бетховена відкрили нові можливості для темпового нюансування, яких не знали його попередники.

Хоча ритміка класичного стилю оперта на суровій рівномірності акцентного пульсу. Проте вона дозволяє і навіть передбачає деяку вільну видозміну ритмічних тривалостей між метроритмічними акцентами – агогіку виконання. У Моцарта це були відхилення у межах одиниці тактового розміру, у Бетховена, у зв’язку з посиленням метру вищого ґатунку, це вже можуть бути відхилення в межах чотири – й навіть восьми такту. Бетховен впроваджує вказівки riterdando й accelerando, які систематично позначує лиш після ор.90

У фразуванні творів Бетховена залежність від багатопланово- акцентної, регулярної ритміки виявляється відчутно й різноманітно. Тут вперше у фортепіанній музиці зявляється широка фраза, орієнтована за вищими рівнями метру.

Розуміння фрази в класичному стилі виявляє велику залежність від метру, проте ці два поняття не можна змішувати. Фраза – мінлива, а метр – стабільний. Але водночас між фразуванням і метром в класичному стилі завжди існує зв'язок: метр разом з гармонією творять кістяк, на який спираються фрази.

Поява широких фразувальних обєднань з декількох тактів відрізняє творчість Бетховена від попередників. Та на відміну від музикантів, романтиків наступних поколінь, у нього не щезають і нижчі рівні пульсації. Дрібна фраза чи мотив не нівелюються зовсім, а тільки виступають поєднання з більш широкими цілостями. На цьому рівні Бетховен теж має свої характерні особистості. Він полюбляє загострювати суперечності між мотивною будовою і тактом.

ЛІГИ Й АРТИКУЛЯЦІЯ в цілому також виявляють істотну залежність від фразування, а отже і від ритміки Бетховена.

Ліги найбільш вживаний символ із сфери артикуляції, значення якого у Бетховна виходить далеко поза межі простої вимоги в’язкої гри. вже в перших сонатах зустрічаються довгі ліги на декілька тактів. Такі ліги у Бетховена набувають фразувального значення. Інколи таку саму об’єднуючу функцію бере на себе однорідне стакато.

Короткі ліги розкривають авторське розуміння мотивної «вимови» мелодії. Характерні бетховенські мотиви, що конфліктують з метричними наголосами, позначено лігами, розпочатими у попередньому такті, що досі не дозволялося у класичній музиці.

В звязку з активністю тактових акцентів у Бетховена конфлікт затактових мотивів з метром набуває великої гостроти. Ліга або служить такту й суперечить мотиву, або розкриває мотив і суперечить такту.

Загальна артикуляційна картина фортепіанних творів зазнає певних змін протягом всього творчого шляху композитора. Якщо в ранніх творах для Бетховена “природнім і звичайним” лише залишалося non legato, то з часом плавність і звязність — легатність гри щораз більше зростає. В пізніх сонатах меншою стає навіть виразність вимови мотивів, а переважає плавність мелодійних ліній. Дослідники вважають, що післі 50-го опусу легато стало нормою для виконання музики Бетховена.

Акценти. Роль цього виразового засобу в Бетховена викликана як типом ритміки, конфліктним духом музики,так і риторичними законами інтонування.

Бетховена передусім приваблював характер раптовості, якого надає інтонуванню акцент, і він любив відзначати наголосом в тексті всі моменти напруженості: дисонанси в гармонії, хроматизми в мелодії чи синкопи в ритмі.

Динаміка гучності. Якщо в маштабі мотивів головним прийомом їз сфери гучності для Бетховена був акцент, то щодо довгих фраз і розділів форми він застосовував поступові зміни та контрасні співставлення динамічних рівнів.

У ставленні до гучності наочно проявилася симфонізація фортепіанного звучання, що була властива Бетховену: композитор рішуче розсунув межі фортепіанної динаміки. Він виявив це у своїх вимогах — позначення від ррр до ff і доклав багато зусиль, щоб реально досягти такого широкого діапазону звучності, розробляючи спеціальні піаністичні прийоми й вправи та добиваючись від фабрикантів фортепіано збільшенняможливостей інструмента.

Бетховен був надзвичайно точним у запису динамічних вказівок, реально фіксував у них свої вимоги, без будь-яких умовностей, що були прийняті раніше. Він завди ясно показував, скільки має тримати crescendo чи diminuendo. Композитор не тільки розширив межі доступної фортепіанної гучності, але й багатство її градацій в цих межах.

З роками мінялося ставлення Бетховена до звучностей середньої сили: mp, mezza voce,sotto voce,mf. В ранній період творчості він майже не вживав середньої динаміки, але в пізні роки з поглибленням психологізму музики зросла і зацікавленість композитора сферою mezza voce і він став ширше застосовувати такі відтінки.

Улюбленний прийом у всі періоди творчості був динамічний контраст. В музиці Бетховена є динамічні контрасти різних ступенів сили й різного змісту: від раптового й різкого динамічного воргнення — через динамічний діалог та контраст “ світла й тіні” - до співставлення “tutti — solo”. Найхарактернішим все ж таки залишається різкий контраст раптового динамічного вторгнення.

У Бетховена зустрічаються деякі специфічні, не властиві іншим композиторам динамічні позначення. Одним із проявів контрасної динаміки є відтінок: crescendo p. Він передає складні психологічні стани або виразні мовні інтонації і завжди вимагає до себе уважного ставлення з боку піаніста.

Педалізація. Бетховен — перший композитор, в творах якого хоча й ескізно, але регулярно позначена педаль. Він вживав для цього відомий знакт ped. або слова “senza sordino”.

Забарвлююча “регістрова” педалізація не могла вплинути на будову фортепіанної фактури. Тому для фактури більшості творів Бетховена керівним є принцип: звучить тільки те, що витримано пальцями (Фейнберг).

Аналізуючи позначення в текстах Бетховена, можна виділити деякі найхарактерніші для нього функції педалі. В першу чергу. Слід назвати традиційну для ХУІІІ ст. регістрову педа ль, яка спрямована на створення звукового контрасту.

Бетховен знаходить педальні прийоми, що стануть нормою тіьки для коспозиторів наступного покоління. Це, наприклад, повязуюча педаль у тих місцях, де треба без “швів” поєднати кінець одного розділу з початком наступного.

Іноді педаль продовжує звучання басів там, де їх можна витриммати руками. Цей прийом стане найважливішим у Шопена. В Бетховена він може нести більш змістовне навантаження. Завдання ускладнюється, коли в педаль потрапляють чужі звуки, - такі приклади зустрічаються у Бетховена, вони відповідають прийомам т.зв. “лункої педалі”,Що становить характерну, цілком неповторну особливість його стилю. Вказівки лункої педалі у Бетховена з'являються не у випадкових місцях, а в особливих розділах найбільш романтичної музики. Так, за сідченням Ріса, Бетховен хотів, щоб речетатив ре-мінорної Сонати звучали, як голос в печері, Зрозуміло, що ці прийоми були спеціально задумані й дуже важливі для композитора.Труднощі з виконанням сецифічної лункої педалі Бетховена, багато разів роглядалися піаністами. Чимало виконавців і редакторів відмовились від виконання авторських позначень педалі (К. Черні, Мошелес,д’Альберт). Проте вже Бюлов не лякався Бетховенських позначень, а в ХХ ст. Шнабель виступив з принциповою вимогою виконання всіх без винятку авторських педальних вказівок. „ Бетховенську педаль треба застосовуватине з поваги до автора, а тому, що вона поетична.”(Голубовська).

Орнаментика. У фортепіанних творах Бетховена зустрічаються такі мелізми:переднотки, трелї,окрути й арпеджіато. Композитор не залишив нам ніяких спеціальних вказівок щодо їхнього виконання, але сам спосіб застосування мелізмів у нотному тексті свідчить про точність і функційність трактувань.

На виконання мелізмів у Бетховена істотно впливає тип його ритміки – підкреслення метричної активності. Нормою Бетховенської орнаментики стає опереджуюче виконання. Для зрілих і пізніх творів характерні тільки переднотки.

Редакції: К. Черні, Ф. Ліст, Г. Бюлов, В. Гольденвейзер,А. Шнабель, М.Пауера К.А. Мартінсена.

Більшість фортепіанних творів Бетховена було видано за життя композитора різними видавництвами Німеччини, Франції та Англії. Повне ж зібрання творів в 24 серіях вийшло в світв першій половині 60-х ХІХ ст.

Найпершим розгляну інтерпретацію фортепіанних творів Карл Черні. Він дав образні пояснення до окремих сонат, торкнувся питань динаміки, педалізації, аплікатури тощо.Черні проставив за метрономом визначення темпу до всіх частин всіх сонат, зазначивши, що намагався передати темп та відтінки щодо задуму автора.

Вільне поводження з авторським текстом було характерною рисою всіх виконавських рдакцій минулого століття.

1860 р. Вийшло з друку 10-ти томне видання творів Бетховена під редакцією Ф. Ліста. Воно збереглоті зафіксувалориси інтерпретації великого пропагандиста бетховенської музики. Акцент падав на фразування широкими побудовами — для його запису служили й динамічні позначення, й спеціальні фразувальні знаки.

Новий етап у редагування творів Бетховена розпочинає “Інструктивна редакція” З.Леберта та Г. Бюлова.(1870р) Перший готував до друку більш ранні твори (до 51-го опусу), а Бюлов — пізніші,від 53-гоопусу починаючи. Редакція Г.Бюлова заслуговує окремої уваги, як робота одного з найславетнішихінтерпретаторів музики Бетховена.

Коментарі Бюлова тонкі й влучні, вони олним штрихом вводять в саму суть образного змісту музики. Інтерпретація романтична — піднесена й схвильована, та водночас редактор попереджуєпроти виконавськихпербільшень та сентиментальних трактувань.

Водночас велику кількість своїх виконавських рекомендацій Бюлов вносить просто в текст: відтінки, гучності, педаль, фразувальні рекомендації. Він дозволяє собі числені зміни авторського тексту, обгрунтовуючи їх потребою інтерпретації. Такі особливості роблять неможливою сьогодня оцінкуредакції Г. Бюлова: цікава й цінна як документ інтерпретації видатного піаніста, вона вкрай несучасна своїми методами роботи з авторським текстом.

Проте зростає зацікавлення автентичним авторським задумом і текстом породжує новий тип видань, де поєднано риси текстологічного й педагогічного типу, а позначення автора й редактора відчутно розмежовано (Лямонд, Шнабель, Вайнер).

У педагогічній практиці України мають велике поширення редакції О.Гольденвейзера та А. Шнабеля. Це цілком індивідуальні роботи з власним інтерпретаційним обличчям.

Дві редакції Гольденвейзера (1928-29,1955-59) відрізняються між собою саме способом позначення виконавських рекомендацій щодо авторського таксту. Уваги заслуговує друга із них, де даноточний авторський текст, а міркування й пропозиції редактора винесено в коментарі. Водночас Гольденвейзер розкриває образний зміст музики Бетховена, підкреслюючи її життевість, людяність і правдивість. “Прийоми взагалі- жахлива річ”. Велика увага в коментарях звернена на художній смак,почуття стилю й міри.

Першочергова увага серед виконавських прийомів звернута на фразування: піаніст повинен охоплювати “одним диханням” великі розділи твору, його цілість, та водночас постійно дбати про членування музичної мови, виявлення всіх найменших цезур і пауз. Увагу звернено на співвідношення важких та легких звуківу фразі, важких та легких фраз. Однією з найважливіших підстав керованого ритму у виконанні Гольденвейзер вважав відчуття єдності ритмічної пульсації, властивої твору чи його фрагменту.Проте вибір конкретного темпу Гольденвейзер вважав справою індивідуальною, і метрономічних цифр він не ставив.

Єдині виконавські вказівки, які ставить Гольденвейзер в текст — це пальцювання та педалізація.В цих питаннях редактор керується власними переконаннями і авторські вказівки забирає до дужок.

Редакцію Артура Шнабеля було закінчено в 1927троці -до 100-річчя пам'яті Бетховенаь. Вона поєднує в собі прикмети текстологічного та педагогічного типів. Редакція Шнабеля має суб'єктивний характер, але це редакція великого музиканта. Запропонавані ним творчі вирішення можуть наштовхнути допитливих піаністів на власні пошуки. Ця редакція сучасна і показує цікавий підхід до чисто піаністичних проблем, виявлених в багатьох аплікатурних рішеннях Шнабеля.

Текстологічна принциповість Шнабеля доведена до визнання всіх виконавських вказівлк Бетховена.

Велика увага звенена на роз'ясненя форм твору. Для цього застосовуються два способи позначень:1)римські цифри, що рахунком тактів показують початки і кінці побудов типу періоду; 2)квадратні дужки для виділення більш-менш великих фразових одиниць, при збереження внутрішнього артикуляційного членування в них. Для виявлення драматургії всього твору Шнабель широко користувався системою метрономічних позначень. Точно фіксуючи найменшу зміну темпу на гранях розділів форми.

Найбільш своєрідно і ретельно опрацьованов в редакції Шнабеля пальцювання.Аплікатурні рекомендації випливають не з елементарної зручності руки, а з логіки зв'язаного й незв'язаного, важкого й легкого у фразі. Тут продумано організацію правильних рухів не тільки пальців, але й кісті й руки в цілому. Редактор був перконаний, що правильні рухи можуть забезпечити автоматизм точного фразування, звільняючи увагу піаніста для більш складних завдань.

Починаючи від 30-х років нашого століття головне місце серед видань Бетховена посідають текстологічні редакції. До цього типу наближається дуже поширена у нас редакція М.Пауера та К.А. Мартінсена. Інтерпретаційні доповнення останнього дуже нечесленні і виразно виділені шрифтом.

Історія інтерпретацій фортепіанних творів Л. Бетховена: австрійська школа та радянська.

· антиромантичний шлях – А. Шнабель; А. Брендель

· романтичний шлях – Г. Нейгауз, М. Юдіна, С. Ріхтер;

· класичний шлях – Л. Оборін, Е. Гілельс.

Попри тотальну популярність і поширеність виконання Бетховенської музики в концертній і педагогічній практиціХХ ст. Можна виділити дві піаністичні школи, які своїм особливим відношенням і традицією відіграли найбільш істотну роль для її сучасного розуміння: австрійську і раянську.

В надрах австрійської піаністичної школи завжди зберігалося живе відчуття традицій ХУІІІ ст., культури музикування, пов'язаної з ним, а також безпосереднього й позбавленого умовностей сприймання класичної музики. Воно яскраво й відкрито вилилося в мистецтві талановитих особистостей, таких як А. Шнабель (в першій половині століття) та П.Бадура -Скода чи А. Брендель (в другій половині).

Артур Шнабель як видатний інтерпретатор бетховенської музики був прямим спадкоємцем педагогічної традиціїсамого композитора. Його піаністичний родовід виводиться від бетховенського учня К.Черні, учнем Черні був Лешетицький, а у Лешетицького вчився Шнабель. А. Шнабель трактував фортепіанну спадчину Бетховена дуже різнопланово: ор.111 вражає в нього широтою задуму, драматизмом в першій ч. та проникновенним відчуттям природи в другій; “Апасіоната” заграна піднесено, патетично, з розмахом; а ор.110 виконується з тонким ліричним почуттям і пісенною інтонацією.

На початку 60-х років звукозаписи всіх фортепіанних творів Бетховена здійснив Альфред Брендель. Ця робота зайняла в нього 5 років життя. Виконання сонат Бетховена Бренделем дуже логічне й цілісне, а водночас завжди залишається простим і людяним. Саме такою, кристалічно ясною в своїй побудові сприймається у його інтерпретації “Апасіоната”. Високий ступінь напруженості, досягнений в ній, має інтелектуальну, а не чуттєву природу, втілюється з допомогою ясного, відкритого звучання і гострих, раптових акцентів. Брендель уникає будь-яких надмірностей і умисностей — як у масивності звучання, так і в темпах чи метричному русі, особливо ж в патетиці та чуттєвості інтонування. Важливу об'єднуючу роль в його виконанні відіграє темпоритм, що характеризується витриманістю й деякою розміреністю. Звукозаписи А.бренделя розкривають слухачам видатного майстра, артиста яскраво виявленого інтелектуального складу.

В радянській музичній культурі 30-50 х років увага до творчості Бетховена була дуже велика, можна сказати снував навіть культ цього композитора.

Одна з найяскравіших фігур радянської фортепіанної бетховеніани - Еміль Гілельс. Він протягом цілого життя тпрацював над інтерпретацією музики великого класика, весь час змінюючи й поглиблюючи своє ставлення до неї. Досить сказати, що тільки виконання 5 концертів Бетховена Гілельс записував тричі з різними оркестрами та диригентами.

Прекрасний зразок героїчного трактування музики Бетховена дає зроблений Гілельсом у 60-х роках звукозапис виконання циклу 32 Варіацій до мінор. Головним інтерпретаційним принципом виконання варіаційного циклу стає полярність контрастів, що дозволя. Досягти в кульмінаційній зоні неймовірної могутності й піднесення. Піаніст об'єднує по по дві — три варіації в однорідні групи, досягаючи цим більшої наочності протиставлень.Групи розмежовує невеликими цезурами. При створенні контрастних характеристик взаємодіє низка виконавських засобів:

· мелодійна інтонація - скандовано акцентна чи плавно співуча;

· туше — зернисто роздільне або текучо в'язане;

· динаміка гучності;

· педаль;

· харктер руху — метрично організованого і активно спрямованого чи гнучко рубатного, завмираючого;

· темп — він має істотні зміни від четверті =54 до 126.

Відзначимо особливий прийом Гілельса: в момент найвищих кульмінацій він розширює, а не прискорює рух, і це завжди справляє враження великої сили й впевненості.

Ще одна визначна фігура радянській фортепіанній школі — це Святослав Ріхтер. Класика становить фундамент репертуару Ріхтера. Небагато сучасні піаністи грають у такому достатку твори Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Причому Ріхтер грає твори, які в концертах звучать рідко, наприклад, Третю, Дванадцяту, Двадцяту сонати Бетховена, його ж варіації і фугу на тему з балету «Творіння Прометея». Піаніст намагається звернути увагу слухачів на забуті або недооцінювати твори, розширити знання музики. Разом з тим, він виконує і твори популярні, складові вершину фортепіанної творчості Бетховена, - сонати «Патетичну» - Восьму і «Апасіонату» - Двадцять третю.

У висловлюваннях Ріхтера про бетховенською музиці - власний артистичний досвід, корисний для всіх, хто грає Бетховена на концертній естраді: «Люблю найбільше Перший концерт. Коли я чую оркестровий вступ, мене охоплює почуття ні з чим не порівнянне, ніби відкрилося щось світле, прекрасне...

Не думаю, щоб протягом однієї частини в бетховенських сонатах треба було б часто міняти темп. Рух не повинно тут довільно прискорюватися. Музика багато втрачає від подібних темпових смен. Іноді це відбувається через те, що піаністи, граючи, не відразу знаходять потрібний настрій, не відразу входять в образ, - а темп з цим завжди пов'язаний. Але часто прискорення відбуваються у піаністів зовсім з іншої причини, в порівняно легких місцях. Саме їх чомусь починають грати швидше. Цього я рішуче не сприймаю. Для мене це - свідчення неповноцінності, художньої слабкості, млявості, так, саме млявості, хоча, здавалося б, більш швидкий темп повинен виробляти зворотне враження

Ранні сонати Бетховена дуже люблю. Вони свіжі, сміливі, овіяні молодістю, безпосередні і неповторно індивідуальні. Особливо близькі мені Третя, Сьома, Одинадцята сонати, в чомусь вони мені навіть ближче геніальних останніх сонат.

Зрозуміло, я дуже люблю і Патетичну, і Апасіонату... Це сонати чудові, абсолютно особливі. Я їх неодноразово грав, причому. Апасіонату завжди з побоюванням - соната труднейшая і, незважаючи на всю популярність, свого роду «сфінкс».

Дивуюся тим піаністам, які включають в програму одного концерту і Патетичну, і «Місячну», і Апасіонату. Адже ці сонати вимагають такої віддачі, такого інтелектуального і емоційного напруження, що виконати їх підряд по-справжньому добре, повноцінно, попросту неможливо.

У Апасіонаті, як мені здається, все відбувається вночі. Тут і нічному передбур'ї, і мерехтіння зірок, і щось космічне (у фіналі) - голоси, що перегукуються в просторі.

Кожна динамічна вказівка Бетховена - плід геніального задуму. Воно має бути усвідомлене і точно виконано. Це не педантизм, а необхідність. І це ані скільки не сковує ініціативи, а, навпаки, її пробуджує».

Святослав Ріхтер вміє разюче ясно і переконливо знайти співвідношення відтінків, темп, які найбільш точно відповідають даному твору. Працюючи за фортепіано, піаніст щораз настільки глибоко проникає в задум композитора, що, дійсно, як писав Нейгауз, слухаєш Ріхтера, немов живого автора. Артист чітко визначає своє кредо: «Я хочу насамперед пізнавати музику. Мене цікавить сама музика. Я - слуга музики».

Не можна не згадати про педагога Ріхтера - Генріха Нейгайза. М. І. Грінберг сказала про нього: "Він... справляв враження вічного творця, вченого художника... неначе завжди перебував у творчому стані... він цим відрізнявся від усіх і був тому так всім дорогий."

Твори БЕТХОВЕНА - один з найважливіших розділів репертуару Нейгауза. За його словами, він ще в молодості грав всі 32 сонати (ми, втім, не володіємо свідоцтвами про те, що Нейгауз коли-небудь виконував їх циклом); крім цього, в його репертуар входили 33 варіації на вальс Діабеллі, ор.120, концерти, все скрипкові сонати та ін. Романтичному, "мальовничого" складу артистичного вигляду Нейгауза цілком відповідає таке його вислів: "У Бетховена будь- яка п'єса є програмною." І ще: "Може бути, ні в кого з великих композиторів, - пише Нейгауз - я не відчував з такою силою, що досконалість форми обумовлено досконалістю, правдою психічного процесу, що лежить в основі даного твору й вираженого в ньому." Нейгауз риторично запитував: "Невже у нас в мозку немає апарату, який би перетворював на музику (підкреслено мною - М.Л.) слова, поняття, думки і почуття?" - Тобто тут не стільки тлумачення музики, скільки відображення в музиці явищ життя і переживань людини. Грань важко вловима, але суттєва, бо вона відокремлює вульгарний переказ музики від її творчого, натхненного відтворення - те саме композиторській (Нейгауз, до речі, в юності займався композицією). В іншому місці тієї ж книги "Про мистецтво фортепіанної гри" Нейгауз дає таке пояснення: "Для людей, наділених творчою уявою, вся музика... в один і той же час і програмна,... і не потребує ні в якій програмі, бо висловлює на своїй мові до кінця все своє утримання”.

"Психічний процес" знаменитої Сонати quasi una Fantasia, ор. 27 №2 (т. Зв. "Місячної") Нейгауз описував так: "Перша частина висловлює найглибшу скорботу, друга, як геніально сказав Ліст," квітка між двома безоднями ", і остання частина - страшне відчай, і де, між іншим, Бетховен уперше надав останньої частини, яка завжди схилялася більше до розважального роду музиці, найбільше нагнітання. " Особливе значення Нейгауз надавав трактуванні II-ої частини - не "розважальної", але "втішною", делікатно оттеняющей контраст крайніх частин.
"Епіграфом" до Сонате, ор. 31 №2 Нейгауз ставив вислів Спінози: "Deus sive natura" ("Бог, тобто природа" - це ж вислів він наводив і у зв'язку з сонатою, ор.109; "Бетховен, - говорив Нейгауз, - взагалі немислимий без пантеїстичного відносини до природи ").

Нейгауз підкреслює нероздільність контрастних тим першій частині: "... зараз же після першої ідеї, після перших чотирьох нот, які вже дають все,... вжепередбачення друга тема. Вона так безпосередньо входить у першу, що навіть важко її визначити як другу тему. "Інший приклад: наприкінці розробки, після кульмінації, раптово - хоральна аккордовая послідовність - гармонізація закінчення заключній партії (у збільшенні), ритмічно близького сaмое першій фразі сонати." Я не можу пояснити навіть, чому це так прекрасно. Це для мене таємниця», - читаємо у Нейгауза.
Другу частину - Adagio в сонатної формі без розробки - Нейгауз сприймав як "молитву в храмі природи", а про третій частині - у формі рондо-сонати - говорив, що в ній "якесь двоїсте стан: тут і людина в природі і які -то струмки, і весняне танення снігів, і якийсь сірий повітря - ще ні радості в природі і немає радості в житті... Сама тональність ре мінор - тональність двоїста: з одного боку - це тональність буднів, а з іншого боку - сама "висока" тональність. " Нейгауз взагалі вважав, що тональності з часом "придбали свою символіку, свій зміст."

Пізні твори Бетховена, написані для "уявного" рояля (їх писав уже зовсім глухий композитор), знайшли в особі Нейгауза захопленого шанувальника, проникливого інтерпретатора і ревного пропагандиста. Його особливо радувало, коли вони мали успіх у публіки: "Я не нерозумно честолюбний, - писав він в одному з листів, - але те, що публіка може вити, кричати, після сонат останнього Бетховена - це все-таки велика радість" для моєї понівеченої душі ".