МАТЕРИЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ 4 страница

Немало проблем возникло и в документальном кино. Долгое время оно жило не тужило, имея хороших текстовиков и прекрасных дикторов. Но вот появился Михаил Ромм, который совершенно по-новому использовал слово на экране.

Что нового сделал Михаил Ромм? Он не стал писать текст к изображению, а потом его читать как актер. Он отказался от дикторского текста и стал первым в документальном кино комментатором, чтобы зритель почувствовал и услышал живого человека, который с ним разговаривает с экрана. Ромм стал прямо общаться, с одной стороны, с фактом на экране, а с другой стороны, со зрителем. Он ушел от косвенного общения, принятого в кинематографе, к прямому общению, уже принятому в то время на телевидении. Тогда говорили, что в кино сделали первый телевизионный фильм. Можно сказать, что за счет построенного определенным образом комментария.

А кинематограф и театр, в основном, пользовались косвенным общением. Разговаривают между собой герои фильма, а зритель при том невидимо присутствует. Правда, тонкость заключается в том, что хорошие актеры всегда слушали зрителя и, общаясь с партнером, косвенно общались со своим зрителем. Так было в кино, так было и в театре, за исключением отдельных тоже революционных случаев, когда актер выходил и общался прямо со зрителем.

Очень важно найти такое слово, которое бы, не утрачивая мысли, совпадало эмоционально с изображением по звуку. Важно, чтобы автор написал словозвук, а артист передал это звукослово. Иногда это удается, чаще не удается. Иногда я пишу дикторский текст под музыку — записываю сначала музыку, а потом пишу текст. Музыка звучит внутри меня, и я знаю, какую мысль я должен изложить. А как ее изложить? Тогда я поступаю так же, как поступает поэт, он ищет рифмы, он ищет ударные слоги, которые создадут определенный размер: ямб, хорей и т. д. И я думаю, что и в дикторском тексте есть свои ямбы и свои хореи. Надо уметь этим пользоваться, потому что дикторский текст не только носитель мысли, но и носитель звука или звуков.

Но вернемся к фильму. Я ищу слова и понятия нестандартные, пытаюсь найти слова — удары, понятия — удары. В тексте много формул, которые я пытался вложить в сознание своего зрителя. То, что вся власть — советам, война — дворцам, мир — хижинам, любой рядовой зритель уже с детства усвоил. Я имеющуюся у него информацию перевертываю и говорю не так, как зритель привык слышать. "Они объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу", — мысль краткая и ошарашивающая, это формула, которая, с моей точки зрения, должна достичь сознания. На подсознание работает в данном случае музыка. Здесь получилось полифоническое соединение. Я намеренно пользовался традиционными кадрами хроники, которые все не один раз видели. Композитору, который работал над картиной, я предложил взять известные мелодии, мелодии — сигналы времени, эпохи и определенным образом обработать их. Мелодии должны были интерпретировать события, выступать в роли комментатора. Эта музыка в некоторых местах заменяет слово — музыка, играющая роль дикторского текста, без слова трактующая, расшифровывающая изображение. Я беру известные кадры, накладываю на них известную музыку, которая звучит несколько необычно и имеет тройной смысл (в своем звучании, в своей оркестровке, в своих модуляциях), и текст, опрокидывающий сложившееся впечатление от известных кадров. Текст "работает" на разрушение стандарта. И вот тогда рождается фраза: "Они объявили войну Богу, здравому смыслу и собственному народу". Вот это противоречие на экране и соответственно в умах зрителей и создает, с моей точки зрения, новый образ.

Временами дикторский текст становится синхронным с изображением, полностью совпадает с ним, а иногда противоположно расходится. В этом игра — то совпасть, то разойтись, тогда возникает полифоническое звучание, полифонический экран. Достаточно трудно понять, где надо "совпасть", а где надо "разойтись", чтобы это вызвало в зрителях определенные чувства, чтобы возник зрительский резонанс, возникло сомыслие, сопереживание, согласие.

В следующем эпизоде мне нужно было добиться согласия. Для этого я употребил совмещение портретов вождей (был Ленин и вдруг незаметно для глаз оказался Сталин). Но чтобы это не было слишком скучно, я расцветил текст. Я говорил: "Во главе государства встал без конкурса Ленин, и никто не подозревал, что за той фигурой уже маячит другая фигура — Сталин".

Я вроде бы задаю вопрос зрителю: "Как все-таки во главе государства оказывается та или иная личность?" И на этот вопрос сам отвечаю. В начале картины сказал: "Без конкурса занял это место Владимир Ленин", — а в конце картины говорю: "История объявила конкурс на роль Сталина, и Джугашвили выиграл этот конкурс". В конце картины я произнес фразу, которая точно повторяет фразу начальную.

Я излагаю информацию, а потом высказываю парадоксальную мысль. В первой преамбуле игры никакой нет. "Они обещали народу..." — это информация известная. Я ее повторяю и вдруг ввожу парадокс: "Народ обалдел и обрадовался". Вот поиски лихого слова, слова игрового, слова — ударного и составляет основную работу с текстом.

Но нельзя все время острить, нельзя все время ударять. У зрителя возникает ощущение усталости, привычности. Умение расположить вещи известные и неизвестные, уметь найти слово оригинальное, вставить его в неоригинальную деталь — банально. И вдруг, поворот — оригинально. Оригинально и вдруг, поворот — банально. Должна быть определенная драматургия, которая всегда строится на чередовании расслабления и напряжения, расслабления и напряжения.

Эпизод встречи Сталина и Ленина (опять банальный материал). Сцена построена на трех известных фотографиях. Затем эпизод на даче Сталина, где собрались его соратники. Я говорю за кадром, что, к сожалению, наука еще не дошла до того, чтобы читать мысли по фотографиям. Но можно наполнить фотографии своей фантазией, своими предложениями. Если бы я изначально не заявил, что это спектакль, я бы не имел права делать предположения, Это было бы нарушением границ жанра. Но я с самого начала определил эти границы, заявив, что это спектакль, что это мой художественный вымысел на документальной основе. Вот в этом жанре я имею право по-своему расшифровать встречу двух вождей.

Один момент интересен в построении закадрового текста этого эпизода — последняя реплика: "Господи, какой там Шекспир!" Этой репликой выбиваюсь из повествовательного стиля. Я объясняю зрителям, где, что происходит, толкую события по-своему и вдруг позволяю себе выйти из роли, из формы, из стиля, то есть я уже дошел до определенной вершины, дальше мне идти некуда, и я говорю, обращаясь сам к себе: "Господи, какой там Шекспир!" Возможен ли такой прием стилистического нарушения? Возможен. Выбиться из роли, из стиля есть способ закадрового подчеркивания. Только надо иметь в виду, что к нему нельзя прибегать слишком часто.

 

СИМВОЛЫ НА ЭКРАНЕ

Какой бы фильм ни делал документалист, по существу, он пишет летопись на экране. Это его святая обязанность, о которой он должен помнить всечасно, ощущая свою ответственность как перед современниками, так и перед последующими поколениями. Задача документалиста — описать свое время, постараться понять свое время и суметь передать будущим поколениям образы своего времени.

Пренебрежительное отношение к документалистике в какой-то мере даже приводит к тому, что наши потомки окажутся перед ситуацией, когда десять, возможно, самых знаменательных лет не будут иметь киноархива. Они будут листать газеты, может быть, к тому времени будут написаны романы, но по-настоящему окунуться в наше время они вряд ли смогут, потому что десять лет телевидение думало только о программе на неделю, потеряв перспективу. Прежде кинематографисты телевидения и кинематографисты большого кино плохо ли, хорошо ли, но везли этот воз.

Как создавать образ времени на экране, исполняя функцию летописца? Этот вопрос широкий, неохватный. Я хочу остановиться на картине, которая в творческом объединении 'Экран", а может быть и на всем телевидении, начала перестройку. Эта картина называется "Процесс".

Небольшая предыстория. В начале 1987 года мне предложили снять многосерийную ленту под названием "Революция продолжается — к годовщине Октябрьской революции". Это было время, когда все старались делать вид, что у нас идет революция, идут реформы, идет перестройка. На самом деле власти употребляли всю энергию на то, чтобы всячески замедлить или прекратить этот процесс. Это была сложная ситуация, трагическая — начало горбачевской эпохи.

Получив задание, я организовал небольшой творческий коллектив, и мы приступили к разработке темы, решив сделать три серии: каждый фильм по часу. Первый фильм должен был делать я, второй и третий делали другие режиссеры. У нас были нормальные производственные условия — как тогда говорили — дана "зеленая улица". Были написаны литературный и режиссерский сценарии, потом начался съемочный период, который, естественно, закончился монтажом и сдачей фильма.

И вот, когда я снял свою картину, и ее посмотрело руководство телевидения, начался большой политический скандал. Я говорю политический потому, что в результате этого меня стали исключать из партии, заседал партком, выступило радио "Свобода", собрался пленум Союза кинематографистов. Я даже не предполагал, собственно говоря, что делаю такую острую картину. Я был увлечен формой, я занимался искусством, а оказался диссидентом телевидения.

На наши сегодняшние представления картина никакой политической остроты не несет. Откуда ей быть в 1987 году? Я делал простую вещь — хотел запечатлеть время. Я хотел показать начало бурления в обществе: сначала сказали "свобода", второй раз сказали: "гласность", третий раз сказали: "перестройка" и — началось... Я старался понять, что происходит, я старался это зафиксировать. Ничего особенного я не сделал, но подвижку обозначил. В это время Бухарин — еще враг народа, и я первый (подпольно, поздно вечером) снимаю жену Бухарина Анну Бухарину. Она отсидела 18 лет и жила, не высовываясь, в своей однокомнатной квартирке.

Дальнейшая судьба картины такова. Полгода ее держали взаперти. Я что-то переделывал, что-то опускал, делал поправки, всего было 16 пунктов поправок. Я их исполнял, затем ходил на сдачу, мне картину, естественно, заворачивали и т. д. За эти полгода произошло много изменений, начался бурный демократический процесс, уже опубликовали посмертное письмо Бухарина властям, то есть все, что было впервые в фильме, стало быстро устаревать. И тогда ее показали по телевидению один раз.

Меня упрекали в том, что я отошел от сценария. Действительно, целого ряда эпизодов, намеченных к съемке, не оказалось в фильме. И наоборот, множество кадров, не обозначенных в режиссерском сценарии, появилось в картине — примерно 50%. Я шел за жизнью и обнаруживал, что жизнь пошла либо дальше, либо в сторону от того, что замышлялось 2-3 месяца тому назад. И сама картина из односерийной стала двухсерийной. И получила название "Процесс".

В принципе, я хотел показать историю за 70 лет, но не в хронологической последовательности, а в мировоззренческих акцентах, оценках текущего дня, то есть вся картина как бы представляла собой наш взгляд, наши проблемы, наши сегодняшние страсти по тому, что было.

Итак, один источник информации находился в Красногорске. У меня было намерение взять яркую хронику с четким представлением того времени о том времени — пусть она фальшивая, пусть она лживая, это должен определить зритель, а я ему буду помогать контекстом всей картины. Я запретил себе в этой картине разговаривать, вести авторский комментарий. Значит, принцип был заложен в самом начале: фильм без дикторского текста. Я намеренно лишал себя сильнейшего выразительного средства — слова. Написать публицистическую закадровую речь достаточно просто — что-то смягчить, что-то приукрасить, что-то углубить, что-то подсказать. Но мне было нужно, чтобы каждый зритель сам думал, сам сопоставлял, сам решал. Я хотел воспитать граждански активного человека, способного мыслить и действовать.

Вторая причина отказа от слова заключалась в том, что я понимал, насколько быстро летит время и все, сказанное сегодня, через месяц станет либо слабым, либо лживым, либо неправильным.

В конечном счете, фильм получился исторический, в нем нет никакой публицистики, все — чистый факт, документ.

Однажды рано утром к Красной площади подъехали 20 такси, из каждой машины вышел очень старый человек и встал напротив Спасских ворот. Это были коммунисты, которые делали революцию в 1917 году. Некоторые считают, что в фильме эти старики говорят глупости. Допустим. Но это они сами говорят, они в это верят, они это знают, это документ эпохи — и в том, что они говорят, и в том, как они говорят. Моя задача заключалась в том, чтобы заставить их сказать то, что они не говорили последние 50-60 лет. И в течение часа шла эта исповедь. Каждый говорил то, что копил всю свою жизнь, и каждый оценивал эту свою жизнь.

Потом я еще снял несколько пластических кадров, которые объяснили людям, умеющим читать документальное кино, какая жалкая группа людей, стоящих на громадной площади, сумела перевернуть историю. Неужели не найдется еще одна "могучая кучка", которая сыграет свою роль? Я ничего не знал о том, что будет дальше, но я хотел, я мечтал о революции. Не верил в нее, но мечтал, ради этой мечты собрал людей, поставил в центре пустынной площади и просил говорить правду.

Итак, появился второй источник информации, второе средство, второй материал, который присутствует в этой картине.

Третий источник. Меня трогают хоры ветеранов не только потому, что они поют песни, которые уже не поет народ, но и потому что они поют их особенно, для них это тоже форма исповеди. Они вкладывают в это пение все то, что не могут сказать словами. И однажды на студии я снял такой хор, исполняющий песню "Вихри враждебные веют над нами". А сам эпизод со стариками решил театрально: занавес раздвигается, и стоит могучая когорта в орденах, в медалях и истово поет, причем даже не поет, а кричит. Что кричит? Каждое слово, может быть вы не обратили на это внимание, имеет двойной смысл в этой песне. Я снимал этот хор, не зная еще, куда он встанет в картину. В сценарии его не было. И понял, что должен этим эпизодом начать и этим же кончить фильм. Первый куплет — это начало, последний куплет — это конец.

В контексте фильма песня приобрела совсем иное значение, люди засветились совершенно иначе, они стали не только отражением прошлой эпохи, но и буревестниками новой жизни, которая приближалась. Я не знал, честно говоря, что можно сделать, чтобы массу политических мыслей донести открытым текстом. Для меня был возможен только эзопов язык. Имеющий уши да услышит. Имеющий глаза да увидит. Не имеющий глаз и ушей не слышит и не видит, а воспринимает поверхность происходящего, не сюжет, а фабулу картины.

Как художественный прием, который позволил мне показать в картине то, что полагалось сказать в дикторском тексте, я использовал сцены из спектаклей. В первой серии это были отрывки из "Диктатуры совести" (спектакль был поставлен Марком Захаровым и вызвал бурную реакцию общественности), которые стали связующим элементом. Спектакль стал сюжетным ходом, и если его убрать из картины, она рассыплется. Он необходим, он цементирует разрозненные в пространстве и во времени куски. Спектакль помогает из мозаики вылепить цельный, единый образ.

И еще один выразительный элемент — музыка. Я считаю, что композитор блестяще справился с невероятно сложным музыкальным оформлением фильма. Все очень просто: он взял революционные песни и сделал их драматургической музыкальной линией всего спектакля. Все песни, вся музыка были специально написаны к картине.

Где еще источники? Они в жизни. Я нашел институт и остановился на определенной кафедре, выбрал зал, в котором снимал заседание этой кафедры. Я облазил весь институт, прежде чем жестко остановился именно на этом зале, где никогда не заседала кафедра. И убежден, что если бы я посадил кафедру в любом другом помещении, то внутренняя жизнь, которая идет от стен, от атмосферы, должна была бы тогда дорабатываться текстом, словом.

Итак, я нахожу, отбираю те документальные события и тех людей, которые с моей точки зрения наилучшим образом выражают время, события.

Я узнаю, что, где, когда произойдет в Москве, и там оказываюсь с камерой. Я не ставлю спектакль "Диктатура совести", а снимаю чужой спектакль. Я не организую научную конференцию, но я ее снимаю. Моя забота заключалась в том, чтобы выбрать то событие, в котором, с моей точки зрения, концентрируется время. Концентрируется напряжение. Вот еще один источник материала.

Живые персонажи в этом фильме тоже стали материалом, а дальше надо было "сварить кашу". Сейчас кажется, что все в общем течет правильно, само собой — в определенный момент появляется, в определенный момент уходит со сцены. Однако картина складывалась трудно. Надо было, несмотря на мозаическую структуру, найти стройную последовательность, ибо это была не только художественная картина, для меня эта картина была еще определенным политическим действием. Я хотел иметь практический результат, эффект. Не в виде награды, не в виде почестей, а в виде реального общественного результата. И для меня было трагедией не то, что меня корили, а то, что я не смогу, не сумею обратиться к зрителям с экрана. Для меня это было в тот момент абсолютно необходимым. И то, что меня задержали, и то, что меня этой задержкой на значительный процент обессилили, для меня осталось драмой. Я оказался не внутри процесса, а как бы снаружи.

Пока шла речь о первой серии фильма, о второй поговорим позднее.

Документальный факт — еще не свидетельство того, что мы имеем дело с документальным произведением.

Основанием художественного произведения может быть фактический материал, но это не означает, что мы имеем дело с документально-художественным произведением. Документально-художественное произведение требует определенных ограничений. Ограничений свободы автора.

В середине 60-х годов многие документалисты, испытывая недостаток правды, стали заниматься демистификацией. Снимали, скажем, ансамбль Моисеева, но не концертный вариант, а репетиционный процесс. Подробно, долго наблюдался и показывался поистине лошадиный труд в балете. Зрителю кажется, что все это так красиво, легко и просто, а на самом деле это тяжкий труд, это — напряжение. Мы жили в условиях мифа, но этот миф не подлежал разоблачению. А "разоблачать" Моисеева было можно. Говорили: проблема демистификации — это проблема философская, острая, не имеющая однозначного решения на все времена. Иногда нужно разрушить миф, чтобы построить что-то новое. А иногда это разрушение вредно. Можно разрушить миф — "Александр Сергеевич Пушкин". Этим занимались некоторые литературоведы и очень серьезные исследователи. Они говорили:

– Причем тут "Я помню чудное мгновенье...", когда известно письмо, которое поэт написал Нащокину по поводу своих взаимоотношений с Анной Петровной Керн?

После знакомства с содержанием этого письма многие уже не могли читать стихотворение "Я помню чудное мгновенье...".

Я хочу высказать вам свою точку зрения на эту проблему. Я считаю, что миф — это величайшее достижение человеческого ума. Конечно, существуют так называемые вредные мифы, и надо уметь с ними бороться. Но если поставить на весы два таких понятия, как истина и гармония, то я лично отдам предпочтение гармонии. Есть определенные этические и эстетические пределы. Каждый выбирает себе свои пределы. Но не может быть самодовлеющей позиция — истина во что бы то ни стало!

В свое время велась большая дискуссия в прессе. Обсуждался вопрос, является ли роман Фадеева "Молодая гвардия" документальным произведением. Автора упрекали в том, что он исказил действительность, не отразил роль партии в создании краснодонского подполья. И Фадеев был вынужден писать второй вариант своей книги, введя новых действующих лиц — членов партии, чтобы показать, что комсомол действовал не отдельно от партии.

Где обозначить субъективные границы при создании документально-художественного произведения? Фадеев написал как бы художественный роман, но всем было ясно, что это роман документально-художественный, на этом настаивала пропаганда. Тогда были жесткие идеологические рамки, которые регулировали искусство значительно более строго, нежели эстетические рамки. Сегодня нет преград ни политических, ни идеологических, но необходимо соблюдать законы эстетические, иначе зритель нас не будет понимать. Может так случиться, что автор, выбирая вольно (поскольку он свободен) эстетическую форму, поставит перед собой такую преграду, которую сам преодолеть не сможет.

Итак, документалист волей или неволей становится хроникером, летописцем своего времени. Теперь вопрос в том, как он записывает свои наблюдения. Первый этап — есть факт, есть человек, есть реальное событие. Если под рукой есть фиксирующий инструмент, можно этот факт превратить в кинофакт, запечатлеть все на пленку. Можно также попытаться проанализировать этот факт и составить о нем какое-то представление. Тогда возникает кинопонятие. Ряд понятий, выстроенных в логической последовательности, образуют публицистическую модель. А если захочется передать не только сам факт, не только рациональный анализ этого факта, но и все чувства, все ощущения, которые вызывают реальные факты, реальное лицо или реальное событие, можно начать строить образ.

Образ включает в себя обязательно эстетическую информацию, то есть информацию чувственную, а чувственная информация прямо зависит от понимания идей красоты и безобразия. Мне нравится или мне не нравится, я люблю или я не люблю. Я испытываю гнев, я испытываю радость, я испытываю печаль от столкновения с объектом. Тогда я пытаюсь изобразить свои ощущения.

Повторюсь — образ есть проявление внутреннего смысла материи, материи духа. Так вот материю духа я могу получить, только вмешиваясь в эту жизнь одним инструментом — своими чувствами, своим мироощущением, своим миропредставлением. Я сам становлюсь инструментом. Я — термометр, я — манометр, я — измерительный прибор для определения различных свойств и качеств действительности.

Вопрос состоит в том, умею ли я извлекать из объекта эстетическую информацию, и умею ли я передать свои личные ощущения обществу. Как личное сделать публичным?

Получая материал, надо уметь превращать его в произведение. А произведение это система. Если вы соберете логическую систему, вы сделаете тем самым либо информационную, либо публицистическую модель. Если ваша система обретет силу гармонии, тогда это будет художественная система. Чем она отличается от механической системы, логической системы? Одним примечательным свойством. Известно, что однажды Александр Сергеевич Пушкин, проснувшись утром, закричал: "Какую штуку выкинула со мной Татьяна! Вот не думал, не гадал". То есть Татьяна сформировалась в его сознании в такую стройную гармоническую силу, которая жила уже как бы отдельно от автора, она стала самодвижущейся системой. И в науке бывают подобные вещи. Придумал Менделеев свою систему, точнее, понял гармонию мира. Это было художественное открытие, с моей точки зрения. Не только научная, но и художественная картина. Ученый выстроил систему, и тогда элементы этой системы стали появляться "сами собой". Вот что такое образная система: все силы сначала направляешь на то, чтобы создать систему, а потом эта система начинает сама развиваться, строиться. В чем преимущество этой системы? Она резонирует. Сначала, создавая систему, ты ищешь способ, чтобы материал, полученный тобой извне, начал резонировать с тобой. Вибрации моей души передаются материалу, и материал, выстраиваясь на экране, находит отклик прежде всего во мне. Таким образом, мы имеем две резонирующие системы: художник и его произведение. А затем колебания, которые ты передал материалу, передаются по неведомым часто каналам зрителю. Происходит акт сопереживания, то есть соединения зрителя с материалом. Искусство состоит в том, чтобы создать резонирующую систему, и тайна каждого автора, каждого художника состоит в том, как создать эту резонирующую систему.

Пример со стороны. Скрипка Страдивари — кусок дерева определенной формы с определенными толщинами. Он резонирует. Это — коробка. И если эту коробку построить по всем законам искусства Страдивари, то рождаются божественные звуки — музыка. Многие мастера пытались рассчитать скрипку Страдивари, повторить толщины, задние деки, передние деки, воспроизводили все с математической точностью, но скрипка не звучала.

Однажды я сделал картину, которая называлась "Тайна Страдивари" о скрипичном мастере Денисе Яровом, альт которого в Кремоне получил первый приз. Это была выдающаяся победа — на родине Страдивари получить первый приз. Меня чрезвычайно взволновал вопрос, как ему это удалось. Я тогда уже много прочитал о тайнах скрипичных мастеров и конечно первым делом спросил его: доску где взяли?

– Оторвал, — говорит, — от забора. У нас забор у дома, я приглядывался, приглядывался и оторвал одну доску, которая, мне показалось, хорошо выстояла на морозе, на ветру, и из нее сделал нижнюю деку.

Ничего себе. А дальше что?

А дальше он говорит, что пользовался не математикой. История его такова: он хотел быть скрипачом, имел абсолютный слух, но во время войны его ранило в руку, и он не смог больше играть, ни слух скрипичного музыканта остался. И он решил построить деку для своей скрипки. Но не по математическим формулам, известным уже сто лет, потому что с тех пор, как делал свои скрипки Страдивари, многие пытались разгадать его секрет. Говорили, что секрет в дереве, потом говорили, что секрет в определенных лаках, а Денис мне сказал: "Ты понимаешь, я слышу тон каждого кусочка деки, и я построю деку так же, как строил ее Страдивари, по тем же тонам". И попал. Его инструмент оказался с прекрасным звучанием.

Вот вам путь художника к гармонии. Алгеброй поверять гармонию надо, но построить гармонию по законам алгебры нельзя.

Художник должен непременно все соединить сначала в своем воображении, а потом уже выразить свои впечатления в потоке кинокадров. Это свойство художника — сначала увидеть, а потом выразить, причем, выразить не отдельными компонентами, а в результате сцепления. Л.Н. Толстой говорил, что если бы можно было выразить мысль прямо, то не стоило бы писать романы, что только сцеплением слов, образов можно полноценно выразить то, что ты хочешь сказать. Просто сформулировать это вне образной системы невозможно. Это всегда будет бедно по сравнению с тем, что ты хотел сказать. Точно так же и в настоящем документальном кино.

Есть в искусстве понятие символа. Образ трактуется многозначно, в зависимости от субъекта восприятия, а символ — намеренно однозначно, ибо автор — художник пользуется стандартным представлением зрителя и имеющейся у него информацией. Символ сокращает путь от автора к зрителю. Достаточно показать автомобиль для того, чтобы сразу понять, что действие происходит в XX веке, потому что в XIX веке автомобиля не было.

Символ, кроме того, есть высшая форма обобщения. Символом может быть не только предмет неодушевленный, но и предмет одушевленный, например, человек-символ. В этом случае говорят: тип, типаж. Он символ целого социального слоя населения: типичный пролетарий, типичный крестьянин, типичный интеллигент.

В документалистике чрезвычайно важно уметь использовать и трактовать символы, находить типаж, тип и с их помощью характеризовать время и место действия.

Надо уметь разговаривать со зрителем с помощью символов. Это чрезвычайно экономная вещь — символы. Достаточно показать символ и дальше не распространяться. Зритель сразу поймет, о чем идет речь. Правда, когда мы имеем дело с художественными символами, они требуют определенного информационного заряда или интеллектуальной подготовки зрительской аудитории. Но это интересная игра, в которой участвует документалист. Он выстраивает ряд символов, зритель отгадывает эти символы и таким способом становится соучастником вашей игры. Вы как бы ему показываете, указываете, подсказываете направление вашей мысли.

Обратимся ко второй части фильма "Процесс", где я как режиссер пользуюсь символами в строительстве образной системы.

Революция — это гражданская война. А как эту идею превратить в кинематографический символ? Можно показать бегущие, летящие тачанки. Это — армия гражданской войны. Но чтобы зрителю было понятно и то, что это гражданская война, вводятся еще символические кадры разрушающихся храмов. Создается ощущение, что сабельные удары срубали головы не только людей, но и храмов.

Сабельная атака, разрушающийся храм и памятник из камня – это символ идеи, символ места действия — наша страна в эпоху, когда продолжается революция и нам грозит гражданская война со всеми ее страшными последствиями. Излагается это в течение минуты соединением хроникальных кадров и скульптурного памятника. Дикторского текста нет. Но символ, с моей точки зрения, настолько точен и ярок, что слов не требуется. Для более четкого понимания того, что я хочу сказать, используется еще звуковой символ. Итак, летящие кони с копытами, шум и голос трубы, как звук войны и революционного призыва, и разрушающиеся храмы. Да здравствует революция! А теперь посмотрим дальше, а дальше начинается экспозиция. Это был пролог.

Экспозиция построена на других символах. На экране фрагмент спектакля "Каин" по Байрону на украинском языке. В Москве такого спектакля не было. А мне нужен был спектакль, раскрывающий внутренний, глубинный, таинственный смысл революции. Со всеми ее страшными пороками. История Каина и Авеля — это история революции, это история гражданской войны, братоубийственной войны. Можно взять символ — памятник, а можно взять в качестве символа кусок спектакля, объясняющий кратко, в концентрированной форме, идею автора. Как и в первой части фильма, здесь я пытаюсь раскрыть очень сложную идею без авторского комментария.