Телевидение развивалось бурно и в один прекрасный момент заявило, что оно уже является искусством. Все работники телевидения считали себя большими художниками. Эта неверная позиция принесла много пользы и творческих открытий. И в это же время на телевидение пришли большие люди: Образцов и Андроников; крупные театральные режиссеры: Захаров, Эфрос, Фоменко; кинорежиссеры: Климов, Рязанов, Колосов и стали снимать художественное телевизионное кино. Это был "золотой век" телевизионного кинематографа. Тогда вся телевизионная программа строилась вокруг фильмов. Главным событием дня был фильм, а все передачи как бы крутились вокруг фильма.
В 60-е годы заявила о себе теория малоэкранного кино. Считалось, что телевидение — специфическое зрелище, домашнее, интимное кино. На базе этой позиции разрабатывалась целая система требований к телевизионному кинематографу. Существовала также и другая точка зрения, что кино — это частный случай телевидения, то есть телевидение вбирает в себя всё существующее в кинематографе и добавляет нечто свое, присущее только телевидению.
Телевидение почувствовало вкус кинематографа, Даже образовало свои кинообъединения. По существу, появилась целая отрасль, равная по мощности и по масштабу кинематографу большого экрана. Головная организация телевизионного кинематографа — творческое объединение "Экран" — разместилась на шестом этаже Останкино. Телевизионные кинематографисты, естественно, считали себя профессионалами, а все телевидение работало, равняясь на эталон телевизионного кино.
Но в самый момент рождения телевизионного профессионального кинематографа была допущена одна организационная ошибка. Телевизионный кинематограф был сразу оторван от эфира и работал "на склад" — копии фильмов сдавали в Телерадиофонд. А уже потом программисты брали эти фильмы и ставили в эфир.
Это многих устраивало: были свои планы, свои календари и не было эфирной лихорадки. Поэтому можно было работать более качественно. Но оторвавшись от эфира, телекинематографисты потеряли постоянных зрителей. Они не имели прямого контакта с жизнью. Это была своеобразная башня из слоновой кости.
Возникло два параллельно развивающихся организма. Телевизионный кинематограф и телевизионное вещание. Все профессионалы старались заниматься телевизионным кинематографом, который почувствовал себя аристократом.
Кинематографисты и не заметили, как фильм стал с трудом устраиваться в телевизионной программе. То в три часа дня покажут, то в пять часов, то ночью. Без эфира телевизионный кинематограф задохнулся. Появились свои теоретики этого процесса. Стали говорить, что телевизионный кинематограф вообще не нужен.
Что случилось, когда в 90-х годах, по существу, изгнали телевизионный кинематограф? Во-первых, ушла большая публицистика. А вместе с нею и умение рассмотреть факт в масштабе эпохи. Для этого нужна ретроспектива, нужен взгляд в прошлое, нужна большая аналитическая работа и по времени, и по затраченным средствам. Она возможна только в кинематографе и не осуществима в ежедневном текучем эфире.
Во-вторых, исчезла портретная кинотележивопись. Шумные тусовки не дают возможности наладить душевный контакт. Для этого нужно углубленное, художественное исследование личности. Сегодня кто-то думает, зачем исследовать личность, когда все просто, — можно сказать: "Иди-ка сюда в студию, садись в это кресло, а я спрошу, как ты относишься к такой-то проблеме?" Но нельзя добыть материал о жизни личности, пригласив эту личность в чужеродную среду. Надо прийти к человеку домой, надо войти в его жизнь. Надо иметь время понаблюдать за ним, надо уметь спровоцировать его, надо не торопиться.
Учиться профессиональному искусству на экране нужно все-таки в кинематографе. Кинематограф — это основа языка экрана. Не познав этой грамматики, этой основы, останешься навсегда дилетантом.
Настоящая режиссерская и операторская профессии невозможны без киношколы. Мне кажется, что нынешнее телевидение может все: в одночасье изменить правительство, в три дня — целый народ; вдруг организовать капитализм на отдельно взятом этаже своего офиса или даже вернуться в первобытно-общинный строй. Могучее средство воздействия!
Но спросите себя, а что было вчера по телевизору, а позавчера, а неделю назад? Если не было какого-то политического скандала, то запомнить, что было в программе на прошлой неделе — невозможно. А если невозможно, то нет глубинного воздействия. В прошлом целые поколения людей в нашей стране, посмотрев однажды фильм, всю жизнь его помнили. Подражали они этому герою или нет, но запоминали отдельные его фразы, запоминали даже свои ощущения, соединялись с экраном. У нынешних зрителей, к великому сожалению, этого слияния уже нет.
В какой-то степени это естественно. Телевидение не соотносит свои действия ни с прошлым, ни с будущим. Оно живет одним днем, А кино ориентируется на прошлое и давно прошедшее. И соотносит это давно прошедшее с нынешним временем и, соответственно, прогнозирует будущее. То есть настоящее кино по способу мышления работает на личность, на века, телевидение — на один день!
Я считаю, что кино и телевидение — два разных способа мышления. Телевидение отражает жизнь, отражает действительность, а кино изображает. Когда я говорю — "телевидение", я имею в виду живое телевидение или прямое телевидение.
Многие проблемы современного телевидения возникают от того, что оно живет за счет поверхностных контактов. Ведущий не знает своей аудитории, а аудитория только с экрана знает своего ведущего. Никаких человеческих взаимоотношений между аудиторией и ведущим, как правило, не существует.
Зная свой такой грех, телевидение оставляет значительное место в эфирной сетке для различных мексиканских, бразильских и прочих сериалов, заполняя духовный вакуум.
У нас теперь чужое кино ("Санта-Барбара", "Тропиканка", "Роковое наследство" и т. д.) формирует психологию, развивая у людей комплекс эмигранта. Мы, никуда не уехав, начинаем чувствовать себя в своей стране как в чужой. С чужим языком, с чужим отношением к жизни, к людям и так далее. Это очень опасно, учитывая силу и возможности воздействия телевидения. Телевидение становится бездуховным даже тогда, когда оно вещает с утра до вечера о духовности. Если оно вместо партработника сажает перед камерой священника и машет кадилом, то это вовсе не значит, что оно транслирует духовную жизнь и создает духовную материю. Более того, еще немного и к священникам будут относиться так же, как и партработникам. Политиков уже ненавидят, завтра будут ненавидеть и священников. И мы вернемся к идеологии интеллигенции конца XIX века, когда священник был основной комической фигурой. Казалось бы, мы реставрируем религиозность в обществе, а в действительности ее разрушаем.
Без умения создавать образ, невозможно транслировать духовную материю. Духовная материя прямой трансляции не подлежит. Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы из факта, из документа, из бездушного предмета создать образ, наполненный духовной материей.
БЕЗУСЛОВНОЕ КИНО
Информация не нуждается в художественной форме, она "съедается" в голом, сыром виде, публицистика формирует взгляд, а не просто доносит информацию.
Сегодня мы находимся на особом этапе кризиса телевизионной информации. Был момент информационного взрыва, когда информация была как глоток чистого воздуха. И на грубые монтажные склейки никто не обращал внимания. Сейчас такое время прошло. Теперь народу захотелось понять суть информации, понять природу факта. Вот тогда и начинается искусство, тогда и начинается публицистика.
30 лет тому назад я предложил на телевидении новое понятие — безусловный фильм. Термин простой. Всякое искусство условно, всякое искусство живет за счет выработанных условных приемов, условного языка, который помогает перенести реальную жизнь на полотно, на экран. Время от времени всякое искусство, удалившись от жизни, потеряв всякую питающую связь с реальной действительностью, выбирает направление, которое возвращает искусство в реальную жизнь.
Хочу остановиться на фильме "Путешествие в будни". Рассказ о его создании поможет понять ход моих эстетических, этических и просто человеческих побуждений.
Середина 60-х годов. Время после "оттепели", когда страну сковал ложный пафос. Все в обществе находятся в состоянии обмана. Это правила игры, которые всякого искреннего честного человека возмущают. Вот это ощущение нечистоплотности жизни владеет мною, многими моими коллегами, и мы пытаемся найти какую-нибудь отдушину. Кино — патетично. Телевидение — патетично, все на котурнах; выступающие по телевидению читают по бумажке. Главная фигура — редактор, который правит материал.
Безумно хочется живого слова. Есть же где-то место в большой стране, где люди не обманывают друг друга и чувствуют себя свободно. Многие считают, что надо ехать в глубинку, на стройки, к первопроходцам, где люди не отравлены идеологией.
Теоретики и практики выдвигают тогда принцип — репортажная съемка. Корреспондент, а под ним я понимаю и режиссера, и автора сценария (то есть корреспондент в широком смысле, а не в смысле его должностной характеристики), начинает снимать репортаж. Репортаж — это не придуманная жизнь, а подсмотренная. Через репортаж прорывается реальная жизнь сквозь идеологический забор. Живая действительность ставится много выше фантазии, придуманных хитрых, ловких конструкций. Репортажи, конечно, тоже редактируются, но редактировать их трудно.
Всегда можно объяснить: "Это же не я говорю, это он — рабочий, крестьянин разговаривает. Ну, вырежьте у него это слово".
Слово вырезают, а суть остается.
Главное преимущество кинорепортажа состоит в том, что он может стать явлением искусства благодаря всем средствам, имеющимся в арсенале кино; он может создать зрелище более глубокое, яркое, более убедительное, нежели прямой телерепортаж. Так, может быть, если удастся совместить телевизионный эффект с художественными возможностями кино, это и будет идеальный документальный телевизионный фильм?
Разберемся, что же такое "телевизионный фильм". И в какой мере возможно его создание на пленке.
Всякий разговор о специфике "живого" телевидения обычно начинают с указания на сиюминутность, которая и определяет особое, специфическое ощущение телезрителя как прямого очевидца, участника события.
Однако практикуемые сейчас записи на видеомагнитофон позволяют создать разрыв во времени между событием и его трансляцией, и это вовсе не уничтожает "эффекта присутствия".
То есть сиюминутность часто может быть дополнением к "эффекту присутствия", но не определяет и не вызывает его.
С другой стороны, неумелое ведение телерепортажа, несмотря на факт сиюминутности, часто не создает у телезрителя ощущения присутствия.
Вспомним множество так называемых подготовленных, срепетированных репортажей с заводов, из магазинов и т. д. Хотя и место, и события, и люди — все реально, телезритель смотрит тем не менее дешевый спектакль, разыгранный плохими актерами на фоне скверной декорации.
Откуда же все-таки берется у зрителя это ощущение очевидца того или иного события, представленного ему в виде зрелища?
Телевидение для нас безусловно, несмотря на явную условность. Безусловно в факте. Мы верим голубому экрану, как собственным глазам (я имею в виду чистый репортаж).
Именно это обстоятельство в первую очередь дает нам право ощущать себя очевидцами события, которое могло происходить на другом конце планеты. Никакое кино, конечно, не может сейчас похвастаться таким доверием.
Так появляется первое серьезное требование к настоящему телефильму. Абсолютная достоверность. Речь идет о сохранении телевизионной правды. А она держится на видимой объективности художника, на кажущейся непричастности его к отражению события. Речь идет, таким образом, не о сущности деятельности телевизионного режиссера, а о форме его действий. Художник телевидения остается тенденциозным по существу и объективным по форме.
Я не могу поставить перед собой задачу — составить рецептуру телевизионного фильма. В каждом отдельном случае пусть это будет художественным открытием всякого автора. Однако требование телевизионной степени достоверности диктует дальше еще целый ряд условий, которые необходимо соблюдать: реальное время и реальное пространство, неспособность перемещать своих героев, минуя расстояния.
Итак, когда я говорю "телевидение", я имею в виду безусловное пространство и безусловное время. Когда я имею в виду кино — я говорю об условном пространстве, условном времени. На этом было основано первое предложение по специфике телевизионного фильма. Телевизионный фильм должен учитывать специфику восприятия телезрителем телевидения.
Вот на основании этого принципа я и задумал делать свою новую работу. Еще не было материала в руках, а форма уже исподволь готовилась. Я твердо решил, что буду снимать не просто разговорный фильм, а фильм безусловный.
Получил заказ от молодежной редакции — сделать фильм о сибирских нефтяниках.
Лечу в Тюмень.
Народ здесь живет в азарте большого дела. В этих комариных бездонных болотах, при крайнем напряжении всех физических сил в людях возникло сознание, что они первые. Первые! И это чувство первопроходца, первостроителя, первооткрывателя земли настолько поднимает человека в собственных глазах, что он прощает и злобность — природе, и нерадивость — администратору, соглашаясь терпеть бог знает какие трудности и лишения.
Конечно, неправильно строить большое хозяйство на голом энтузиазме. Но ведь и начать любое крупное дело без романтического подъема нельзя.
Так обособилась тема "Путешествия в будни". Оставалось закрепить форму по всем правилам безусловного фильма.
Выбираем основные точки для "трансляций": аэропорт — ворота города; пожарная каланча — самая высокая позиция для обозрения; костер изыскателей на Оленьем озере; первый панельный жилой дом. Все эти четыре точки организуют пространство фильма.
Я создавал реальное пространство и пытался представить условное время экрана как безусловное. Телевидение выступает в роли посредника между действительностью и потребителем этой действительности. Хотите воспроизвести эффект телевидения, создавайте эффект присутствия. Как? Не грешите со временем, не грешите с пространством, не надо излишних монтажных фокусов. Делайте вид, что вы материал не монтируете, а просто меняете точки съемок, т.е. не прессуете время, не прессуете пространство, а транслируете. Мы снимали этот репортаж, естественно, не видеокамерой (тогда их еще не было), а кинокамерой. Я попросил оператора при смене объективов не выключать камеру, чтобы переброска объектива осталась в кадре.
Стараюсь создать иллюзию реального времени — все события происходят как бы одновременно. Мы просто переходим из одного места действия в другое. И в последующем монтаже стараюсь сохранить "телевизионность". Разрешаю себе только небольшой киноввод в начале и киноконцовку. В остальном вся первая серия фильма строится как внестудийная телевизионная передача.
Вторую часть картины делаем в Тарко-Сале.
Рассказ о том, как жили в тундре люди, как боролись с нефтяным фонтаном, стал содержанием второй части "Путешествия в будни".
Это был тоже репортаж. Он имел свое течение времени. Держался на единстве места и неизменном круге действующих лиц.
Если в первой части мы перемещались главным образом в пространстве, то во второй — во времени. Форму диктовало событие. Первая часть бессобытийна. Вторая — сплошь напряженное действие.
И здесь я тоже усиленно старался сохранить признаки "телевизионности". Оператор Олег Насветников перебрасывал турель с объективами, а я не вырезал потом эти переброски. Утверждал "активную небрежность" репортажа как один из признаков безусловного фильма.
Оказывается, телевидение в принципе небрежно. Естественно небрежно. Оно не успевает выстроить композицию, часто не успевает выстроить кадр и даже навести фокус не успевает, потому что оно транслирует.
А кино очищает все лишнее, все ненужное, все нехорошее, все некрасивое, все неумное и старается показать предмет в чистом виде. Хочешь воспроизвести эффект телевидения, работай "грязно". И эффект был поразительный.
Ритмически материал организуется на монтажном столе, будь то кино, будь то видео — неважно. Ритм не есть элемент сценария. Элемент сценария — это мысли, идея, сюжет, жанр, предполагаемая форма. Организующим элементом может выступить музыка или пространство. Время также может быть организующим элементом.
Но самым серьезным организующим элементом является драматургия, сюжет.
Не боюсь повторить: телевидение есть зеркало, есть прямое отражение действительности, кино — есть изображение действительности.
Когда мы имеем дело с телевидением, мы имеем дело с реальным временем. Когда мы дело имеем с кино — мы это время конструируем по-своему. Например, время сюжета 6 минут. Это мы придумали время. Оно никак не связано с действительностью. Автор может "посадить время в мешок", утрамбовать и создать "консервы". Это — "консервы", а не живая материя.
А пространство? Имеем ли мы здесь реальное пространство. Нет. Пространство условное. Автор разрушает реальное пространство, по-своему объединяя его.
Я в свое время думал, как классифицировать телевизионную продукцию — все жанры, все формы телевидения. Не создав каноны и правила, невозможно создать эстетику телевидения. Не создав эстетики телевидения, нельзя договориться со зрителем о правилах игры. Зритель будет воспринимать телевидение как источник информации, но не как зрелище.
Итак, я задумался, можно ли как-то классифицировать телевидение, и пришел к выводу, что можно. Существует всего четыре категории зрелища на экране: действительность в форме действительности; — действительность в форме сознания; — сознание в форме действительности; — сознание в формах сознания.
Надо ясно осознать, в какой категории находишься, когда работаешь над формой, ищешь жанровую определенность. Иногда, нарушая привычные рамки, мы добиваемся настоящего большого открытия, успеха. Тем не менее знать эти рамки необходимо.
Итак, действительность в формах самой действительности. Я имею в виду безусловное, прямое телевидение.
Информационный сюжет — это сюжет, уже построенный по заданию, по политическим мотивам. Это — препарированная действительность. Что значит создать сюжет? Это значит "убить" живой организм или живой факт. Разрезать его на куски, а потом по своей воле или по воле администрации заново создать некий организм. Итак, когда я говорю о действительности в форме действительности, я имею в виду прямую трансляцию.
Трансляция — это естественная особенность жанра, и плохо, если за режиссерским пультом на передаче трансляций окажется талантливый человек со своеобразным образным мышлением. Трансляция должна быть объективной. Она должна исключать субъективный момент. Иначе произойдет обман.
Надо технически грамотно расставить камеры, в этом состоит организационная режиссерская работа Не следует подсматривать наиболее яркие, крупные планы. Если делать авторскую передачу — ради Бога: крупный план, наблюдение, подсмотры, ракурсы, но это уже будет действительность в форме сознания, а не в форме действительности.
Бывают моменты в истории, когда тот или иной жанр, та или иная категория зрелища становится ведущей. Мы все это пережили. Уже неинтересно было смотреть в программе "Время" или в "Новостях" смонтированные сюжеты о том, что сегодня произошло за день. А интересно было смотреть прямое включение. И в том, что случилось у нас в стране — отмена социализма, развал Союза — во многом сыграло свою роль телевидение и, в первую очередь, прямые бесхитростные трансляции.
Народ увидел реальность без посредника, как бы доставленную к нему на дом — это документ в чистом виде. И никакое искусство в этом смысле, и никакие другие формы сравняться с таким документом не могут. Вот какая это сила.
В 1968 году в Чехословакии "Пражская весна" началась с телевизионного фильма, который назывался "Объявление". Создатели фильма дали объявление в газете: "Меняю "Фиат" на ребенка". Дали адрес и поставили скрытую камеру. Когда я смотрел этот фильм тогда же в Праге, у меня мурашки по телу бегали, да и не у меня одного, а у всех зрителей бегали, у всей Чехословакии бегали. Это был взрыв почище атомной бомбы. Оказалось, что люди разных социальных категорий, в столь, казалось бы, благополучной Чехословакии с удовольствием готовы отдать своего ребенка за "Фиат", мотивируя это разными вещами. Одни говорили: "Ребенка я за год сделаю, а машину за год — никогда". Другие говорили о том, что не могут дать своему ребенку настоящего образования, как они это понимают, а человек, предлагающий "Фиат", видимо, очень богат и сможет дать ребенку блестящее образование. То есть мотивы были разные, но когда Чехословакия увидела по телевидению уровень нравственности своего народа, люди вышли на улицу и сказали: "Так жить нельзя!"
Когда кончается период "бурь и натиска", жизнь опять входит в разумное, нормальное русло. И хочется рассмотреть сущность того, что произошло, по какой причине, почему. На эти вопросы прямая трансляция не дает ответа. Тогда выходит другой жанр на первое место — аналитический.
Кино всегда немножко пахнет нафталином. И ничего плохого в этом нет. Забегая вперед, скажу: чтобы вещь получилась настоящая, она должна вылежаться. Выстояться. Как марочное вино.
Я хочу вспомнить фильм, в котором использовано соединение двух начал. Это трансляция и кино. Трансляция, конечно, условная. Фильм называется "Русская трагедия". В основе его общественный суд по делу капитана Саблина, восставшего против брежневского режима и расстрелянного по приговору Военного трибунала 20 лет назад. Суд, который был организован мною и моей группой, проходил 3 дня. В результате получился фильм сначала на 3 часа, а потом международный вариант — на час.
Передо мной лежал рулон на 18 часов записи суда и киносюжеты, которые мы снимали в течение двух месяцев. Я соединил эти две материи, всячески стараясь сохранить в фильме признак телевизионной трансляции.
Итак, этот фильм пример того, как от трансляции, то есть действительности в форме действительности, совершить переход к условной форме и получить действительность в форме сознания.
Есть определенные требования к телевидению, когда зритель хочет увидеть события и факты в чистом виде, а вовсе не переживания и размышления автора и режиссера. Факт в чистом виде дает прямая трансляция — это документ, а дальше начинается деформация материала. Степень этой деформации различна. И по мере повышения категории зрелища деформация повышается до такой степени, что произведение уже имеет относительное отношение к действительности.
Все три остальные категории зрелища на экране: действительность в форме сознания, сознание в форме действительности и сознание в форме сознания — это уже область телевизионного кино или телевизионного театра, это виды условного зрелища.
Есть редкая возможность сравнить телевизионный фильм и телевизионную передачу на одну и ту же тему, с одним и тем же героем (фильм режиссера И. Беляева "Фабрикант" и одна из серий передач "Мужчина и женщина" Авторского телевидения, которую ведет К. Прошутинская). Это поможет понять, что есть телевидение и что есть кино; какие преимущества у телевидения перед кино и наоборот, какие достоинства или недостатки у кино в сравнении с телевидением.
Это типичная современная телевизионная передача, а у меня был, по существу, типичный академический документальный фильм. Можно сравнивать по всем параметрам.
Прежде всего в фильме больше информации на единицу времени. Это нормальное соотношение. Фильм — это консервы, отобранные, сжатые. Это сублимированный материал, а передача, несмотря на то, что она была не в живом эфире, а в записи, тем не менее сохранила всю природу живой, прямой передачи.
Есть герои для передачи и есть герои для фильма, то есть люди, которые лучше смотрятся в фильме, и есть люди, которые в большей степени выигрывают, если их приглашают в прямую телевизионную передачу. Можно сказать шире. Есть материал для передачи, есть материал для фильма.
В чем отличие психологического анализа, проведенного в прямом эфире, от анализа, который был проведен в фильме. Кинематографист стремится создать образ, найти взаимосвязи, соединить их в гармонию. Если, условно говоря, попадается эпизод, который эту гармонию разрушает, то кинематографист этот эпизод уберет, потому что материал в данном случае не работает на образ, а работает только на метраж.
Авторы передачи чрезвычайно держатся за форму, которая с самого начала предполагает игру. В результате передачи образ героя не создается. Различные элементы образа, естественно, существуют, но если посмотреть мою картину, у вас складывается жесткое, определенное впечатление об этом человеке, то есть вы с моей помощью вступили с ним в довольно близкий и серьезный контакт, а просмотрев эту передачу, у вас не сложится, как мне кажется, ясного и четкого впечатления о человеке. Капитал фильма заключается в том, сложился образ или не сложился. Капитал передачи в том, смотрели игру или не смотрели. Выключили телевизор или досмотрели до конца. Не результат важен, а процесс. Результат может быть мизерным, а процесс может быть длительным.
В чем же преимущество передачи? Если бы фильм показали в лучшее время, чем он был в эфире, даже в такое же удачное, как и эту передачу, то он все равно не принес бы такой большой популярности герою. А благодаря передаче очень многие люди узнали, что есть такая личность — Паникин, — это живой человек, а не выдуманный режиссером образ.
Ясно, что режиссер Беляев в своем фильме из Паникина сделал личность, а в телепередаче этот человек реальный. И подспудно у зрителя это доверие к телевидению и недоверие к кинематографу существует. Значит, безусловное преимущество телевидения перед кино здесь явно просматривается.
Дальше. Встречаясь с Паникиным, я воздействовал на него так, что он разворачивался ко мне определенной стороной своей натуры. Герой моего фильма — это не Паникин в чистом виде, а Паникин с Беляевым. Мне нужно было из него "вынуть" все, что мне казалось красивым, сильным, привлекательным, мощным, где-то звериным. Я это и извлекал. Может ли Кира Прошутинская (или другой ведущий), находясь в условиях студии, в присутствии зрителей, огней и всевозможных атрибутов, извлечь из человека то, что нужно? Можно, конечно, попытаться, но контакт в таком случае затруднен. Во время записи передачи взаимоотношения завязываются на дистанции. Происходит своеобразный публичный стриптиз. Каждый человек одет в броню из всяких приспособлений для существования в обществе, а нужно его раздеть. Публично раздевается кто? Актер. Это его профессия. А нормальный человек старается получше одеться для публичного общения. Если ты хочешь извлечь внутреннюю духовную или душевную материю, то в условиях публичного общения это не получится. Форма противоречит задачам. Поэтому формулировка "есть материал для телевидения и есть материал для кино" совершенно справедлива. Если я хочу показать только социальную роль политика, его успех на общественном поприще, то вполне могу обойтись игровой телевизионной передачей. Если же мне нужно вскрыть национальный характер человека, показать, где кроются энергетические аккумуляторы, которые заставляют его действовать, выявить не то, что он говорит, а то, что есть в действительности, вот тут, как ни украшай студию цветами, фонарями, ширмами, ничего у меня не получится. То, что возможно получить на публичной дистанции, нельзя получить на интимной дистанции. Телевидение, которое играет спектакль в студии, не вправе рассчитывать на то, что в результате раскроется духовный мир избранного или намеченного героя. У создателей передачи совсем другие задачи.
О преимуществе телевидения. У телевидения есть одно замечательное качество — стремление не просто дать документ, а устроить вокруг него игру. К сожалению, документалисты в кинематографе этого делать, как правило, не умеют. Я убежден в том, что у документалиста тоже есть возможность расширять свою палитру, придумывать ходы и способы обыгрывания документов. В свое время Семен Аранович сделал фильм, эффектно прозвучавший в среде профессиональной документалистики. Он сумел оживить фотографии, так раскадровать и соединить их, что в его картине они стали играть "роли". У него, по существу, были целые спектакли, сделанные на фотографиях. Это было открытие, потому что для большинства фотография была просто лишь фотографией.
Между прочим, программу Прошутинской делают интересные художники. Там есть возможность пластических решений, правильно расставлены камеры, вообще много чего есть профессионально свежего, яркого. Понимая (может быть, инстинктивно), что нужно создать интимную обстановку, ведущая решает эту задачу. Как освещается студия? Это разговор при свечах. Остроумное решение. Это держит аудиторию. Документалисты же не умеют себя подать, не умеют сыграть тот спектакль, который необходим на телевизионном экране, вне зависимости от того, информация это, публицистика или театральное зрелище. И в результате теряют аудиторию.
Повторю, что телевидение отличается от кино тем, что у телевидения существует только настоящее время. У него нет ни прошлого времени, ни будущего. Оно сиюминутно по своей природе. А сиюминутное проанализировать невозможно. Тогда появляется желание и вкус к более сложным зрелищам. Тогда человек возвращается в литературу, в театр, в кино.
