Музыкально - теоретический анализ

Главная задача музыкально-теоретического анализа состоит в выявлении основных средств музыкальной выразительности и определении значимости их в передаче музыкально-поэтического содержания. Поэтому этот раздел желательно начинать с определения темы и идеи сочинения, краткой характеристики его содержания, а затем переходить к анализу средств музыкальной выразительности, используемых композитором для раскрытия своего замысла. Для этого анализируются жанр, форма сочинения, тональный план, мелодия, гармония, метроритм, динамика и другие средства музыкальной выразительности, которые способствуют раскрытию содержания произведения.

Важную роль в осмыслении произведения играет верное определение жанра. Как известно, каждому жанру характерны определенные черты (масштабность, состав хора, условия исполнения) и специфические выразительные средства (склад изложения, структура, характер певческого звука).

Нужно иметь ввиду, что хоровое произведение может быть написано как в стиле одного жанра, так и сочетать черты нескольких жанров. Например, в хоре Р.Щедрина «К вам, павшие» уже в начальных тактах «сочетаются черты светлого гимна и хорала, сообщающего гимничности сдержанный характер с оттенком строгой сосредоточенности. А в партии сопрано звучит удивительная по красоте и выразительности мелодия, совмещающая в себе свободу декламационного высказывания, лирически смягченные интонации плача и суровую пунктарность похоронного марша» [10, с.16].

Для отдельных хоровых жанров характерны определенные формы изложения музыкального материала. Под понятием «форма» подразумевается «строение, структура» музыкального произведения. Та или иная форма (структура) хорового произведения определяет конкретные исполнительские задачи. Ее неверное понимание отражается на убедительности и обоснованности интерпретации. Структурная характеристика формы, ее разделов и частей, включает анализ их взаимоотношений (сопоставлений, единства, контраста) по музыкально-тематическому материалу и образному содержанию. Например, простая трехчастная форма дает возможность сопоставления ярко контрастных музыкальных образов и органического вывода – итога этого сопоставления. Примером такого рода трехчастности служат хоры В.Калинникова: «Кондор», «На старом кургане», «Осень», «Утром зорька».

Куплетная форма часто используются композиторами для развертывания повествования о жизни героя, легендарном или реальном событии, описания картины природы (Ф.Мендельсон «Лес», А.Алябьев «Всех цветочков боле», И.Дунаевский «Весна идет»).

При анализе произведения много внимания уделяется ладотональному плану – сопоставлениям, модуляциям, отклонениям, но почему-то редко говорится о выразительном значении основной тональности. В хоровой музыке это особенно важно, учитывая нетемперированный строй акапельного хорового исполнения.

Следующий элемент музыкально-теоретического анализа – гармония. Понимание языка гармонии дает возможность выстроить логику структурного соподчинения частей, важную для итоговой интерпретации, а также определить пути решения проблем хорового строя в репетиционном процессе. Желательно анализировать гармонию по разделам, частям, обобщая и связывая с эмоциональным и образным смыслом (нарастания и убывания напряжения, модуляционные гармонические построения, использование неаккордовых звуков, диатонической и альтерированной диссонантности и т.д.).

Анализ метрической и ритмической организации поэтического текста может помочь понять выразительность музыкального размера и ритмической структуры хорового сочинения. Часто музыкальный размер определяется размером стихотворной стопы, как в хоре М. Коваля «Слезы», на стихи Ф.Тютчева. Здесь трехсложный дактиль стихотворного размера сочетается с трехдольностью музыки:

¾ Сле-зы люд- / ски-е, о, / сле-зы люд- / ски-е

Было бы ошибочно считать, что двусложные размеры стихов всегда озвучиваются музыкой двухдольного метра, а трехсложные – музыкой трехдольной. Хотя это встречается довольно часто, но бывает и так, что музыка по воле композитора подчиняет стихотворную стопу музыкальному метру. Так случилось со стихами М.Ю.Лермонтова в хоре П.И.Чайковского «Ночевала тучка золотая». Учитывая не только размер стиха, но и реальные речевые ударения, композитор подчинил размер двухсложного хорея музыкальному трехдольному размеру.

Синтезом средств выразительности музыкального и поэтического языка является фразировка. Выразитель фразировки в хоровом произведении – цезура (с лат. caesura – рассечение).

По отношению к поэтическому тексту музыкальные цезуры делятся на три вида:

- синтаксические (соответствуют знакам препинания),

- рифмические (соответствуют концу стиха, строки),

- асинтаксические (музыкально-смысловые).

Эта сторона анализа позволит хормейстеру понять все то, что относится к внутреннему развитию формы: строение музыкальных фраз, смысловое значение цезур и соотнесение их друг с другом, использование средств музыкальной выразительности в связи с тем или иным знаком препинания и т.д.

Закончив анализ жанра, формы, ладотональности, гармонии, метроритма (последовательность элементов может меняться), необходимо перейти к анализу других выразительных средств: голосоведения, тематического и динамического развития. Такой поэлементный анализ поможет дирижеру-хормейстеру выяснить линии развития по партиям, по частям у всего хора, проследить нарастание частных и общей кульминаций, выстроить форму сочинения, как единое целое.

 

Вокально-хоровой анализ.

Основные задачи вокально-хорового анализа: выявление выразительных особенностей хорового письма; выделение технических и исполнительских трудностей и определение способов их преодоления.

Здесь освещаются следующие вопросы: тип и вид хора, склад изложения («хоровая оркестровка»), характеристика хоровых партий с точки зрения диапазона, тесситурных условий, вокальных штрихов, роли в проведении тематического материала, а также особенности хорового ансамбля, строя и дикции.

Анализируя особенности хорового письма, следует не только определить уровень сложности или простоты изложения, но и попытаться, вникнув в замысел автора, ответить на вопрос: почему композитор избрал для данного сочинения определенный вид и тип хора, тесситурные условия, своеобразный склад изложения, выразительные особенности хоровых партий. Известно, что в средствах выразительности хоровой фактуры нет ничего случайного: все подчинено драматургическому замыслу произведения. Задача дирижера состоит в том, чтобы, изучив содержание произведения и фактурные особенности его воплощения, найти пути реализации художественных намерений автора.

Центральную часть вокально-хорового анализа представляют разбор ансамбля, строя, дикции. Анализ этих элементов хоровой звучности поможет хормейстеру понять их роль в данном сочинении, зависимость и взаимовлияние друг на друга.

Анализируя ансамблевые условия произведения, нужно помнить, что ансамбль хора – понятие многозначное, включающее в себя его различные проявления: фактурный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тембровый. Достижение высоких ансамблевых качеств исполнения зависит от совокупности многих факторов: от широкого или тесного расположения аккордов, от сложности гармонии, метроритма, динамики, темпа. Следует обратить внимание на ансамблевые трудности в момент смены склада изложения, темпа, динамики, после длительной паузы, при резкой смене регистров, штриха, метра и ритма.

При фактурном анализе следует обратить внимание на хоровые партии, ведущие главный мелодико-тематический материал. В гомофонно-гармонических произведениях мелодия, поручаемая обычно одной из партий высоких голосов (дискант, сопрано, тенор), должна несколько доминировать. В полифонических произведениях основной тематический материал проводится в различных хоровых голосах первым планом и, соответственно, динамически обрамляется другими партиями несколько тише (партии второго плана). Анализируя искусственный и естественный ансамбль, следует пытаться не только найти «рецепт» выравнивания или расчленения динамики предполагаемой звучности хора, но и понять тот художественный, темброво-динамический эффект, который хотел услышать в произведении композитор. Анализируя особенности метроритмического, темпово-агогического, тембрового ансамбля, следует обратить внимание на трудности и способы их преодоления, на выразительную значимость всех элементов хорового ансамбля.

Анализ хорового строя связан с рассмотрением трудностей и определением путей выработки чистоты интонирования в его мелодическом и гармоническом виде.

Важно проанализировать мелодический строй каждой партии, выделяя не только трудности интонирования, но и влияние чистоты интонирования отдельно каждой партии на выразительность общехорового строя. Здесь следует помнить, что строй – категория художественно-выразительная, а интонационные оттенки певческого звука – одно из средств музыкальной выразительности.

Решающим условием правильности интонирования в мелодическом и гармоническом строе является ладовая ясность. Все трудные интонационные комплексы должны быть ладово и интервально проанализированы и осмыслены сначала дирижером, а впоследствии, в репетиционной работе, и певцами хора. При наличии в музыкальном материале характерных интонационных тяготений, следует обратить внимание на константы-ориентиры ладовых перемен, на интервалы, дающие определенную функциональную опору строю отдельных хоровых партий и всему хору. Следует выделить интонационные построения, включающие тоны и полутоны, хроматические движения, большие интервальные скачки, повторность звуков или отдельных оборотов, то есть, обратить внимание на те эпизоды, где возможны повышения или понижения хорового строя.

Следует также помнить, что на достижение строя влияет целый ряд факторов хорового письма анализируемого произведения: метроритмическая структура (простая, сложная); темп (медленный, быстрый, средний); ладотональность (включая выбор тональности); характер мелодии и голосоведения (плавное, скачкообразное, интонационно простое, сложное); гармонический язык (простой, сложный); склад изложения (гомофонно-гармонический, полифонический); состав исполнителей (хор, солисты, оркестр); тесситура (низкая, средняя, высокая); динамика (тихая, громкая, средняя); дыхание (короткое, длинное, общее, цепное); орфоэпические особенности литературного текста. Как в мелодическом (горизонтальном), так и в гармоническом (вертикальном) строе влияние этих компонентов должно быть четко прослежено. Необходимо помнить, что в быстром темпе у певцов уменьшается возможность расслышать и осознать музыку в целом. В медленном темпе, наоборот, слух сосредотачивается на частностях и может потерять общую звуковую перспективу. Замечено, что трудно выстраивать хор в нюансах форте и фортиссимо, особенно когда громкое звучание соединяется с высокой тесситурой. Это связано с некоторым притуплением слуха певцов при насыщенном звучании, увеличением размаха вибрации и большой трудностью ансамблирования при этом. Особенно затруднительно для строя филирование в зоне переходных нот, длительное диминуэндо.

Определяя приемы работы над чистотой строя, необходимо учитывать некоторые важные закономерности строя. При гармоническом изложении горизонтальный строй должен корректироваться вертикальным, т.к. в гармонических интервалах певцы острее ощущают нестройность. При интонировании аккордов, как известно, следует обращать внимание на значение, которое приобретают они в гармоническом движении. Аккорды могут иметь либо статическое значение (тоника), либо динамическое, т.е. стремление к разрешению. Интонирование тоники отличается устойчивостью и стабильностью, нежели интонирование субдоминантовых и доминантовых созвучий, требующих гибкой интонации в движении к разрешению.

Голоса в полифоническом произведении самостоятельны, и гармоническая вертикаль служит результатом сопоставления горизонтальных линий. Один голос излагает главное, наиболее важное в музыкально-тематическом отношении, другой – очень значительное, но менее важное, третий ведет самостоятельную контрапунктирующую линию и т.д. Значение голосов по мере развития музыкальной ткани меняется, и перспектива интонационная также меняется. В полифонической фактуре важную роль играет мелодический строй отдельно каждой партии, развивающейся самостоятельно. При этом все гармонические каденции, где партии объединяются в общехоровое звучание, должны быть проанализированы с точки зрения сложности условий строя и ансамбля.

Средством донесения литературного текста хорового произведения до слушателей является дикция. «Хорошо сказанное – наполовину спето», - говорил Ф.И.Шаляпин. И дело здесь не только в том, что слово в большинстве случаев выступает наравне с музыкой. Осмысленное, грамотное и отчетливое произношение способствует образованию важнейших качеств певческого голоса. Замечено, что в разных произведениях подача слов различна: мягкая (Сквозь волнистые туманы…»), активно-действенная, как у оратора (Слава тебе, краснозвездный герой!»), твердая, призывная («Люди мира, на минуту встаньте!») и т. Замечено, что в драматических и гимнических произведениях используется более «крупная» артикуляция гласных и подчеркнутость согласных звуков. В спокойных, распевных сочинениях текст исполняется связно и звучит мягко, в маршевых – подчеркнуто и «твердо».

На качество произношения литературного текста оказывают влияние многие факторы. На отчетливость дикции влияет быстрый темп, сложный ритм и гармония, наличие хроматических движений в музыкальном материале хоровых партий, несовпадение ударных слогов в словах с сильными долями тактов, разделение поэтической мысли музыкальными паузами, распевы слогов, смена штрихов и многие другие выразительные средства. Наилучшие условия для хорошей дикции – это умеренная сила звучания хоровых голосов в средней тесситуре. Дикционные трудности могут быть связаны со звучанием отдельных партий хора в неудобных тесситурных условиях (на крайне высоких или низких звуках певческого диапазона), на переходных регистровых нотах, в неудобной динамической зоне.

Как правило, смысл слов определяется при четком произношении согласных звуков. Поэтому следует обращать внимание на их отчетливость и синхронность произношения в хоре. При этом нужно особо выделить те трудности в произношении, которые могут стать дополнительным препятствием на этапе разучивания.

На четкость дикции может повлиять частая смена способов звуковедения (штрихов). Как известно, при звуковедении leqato певцы должны уметь максимально протягивать гласные звуки и кратко, одновременно произносить согласные, правильно перенося их к следующему слогу внутри слов одной фразы и замыкая в заключительном слове фразы («…ла-сто-чка с ве-сно ю в се-ни к на-м ле-тит»). При пении staccato слоги поются в основном так, как пишутся, а значит, согласные произносятся в соответствии с грамматическими правилами («...уж бли-зок час мщень-я»). При звуковедении non legato и marcato слоги разделяются так же, как при пении leqato, но поются с необходимой мерой подчеркивания.

Отчетливость произношения – лишь первое необходимое условие передачи литературного текста. Столь же важную роль играет орфоэпия – грамотное произношение русских или иноязычных слов. В академическом пении за основу принято литературное произношение, кроме стилизации народного говора. При анализе поэтического или прозаического текста необходимо обратить внимание на грамотное произношение, выделив необычные словосочетания, трудно произносимые слова и слоги. Например, на сочетание двух гласных или согласных звуков в словах или на стыке слов, частую повторяемость отдельных гласных и согласных, на использование редуцирования гласных (голова-галава), на речевые традиции замены согласных в отдельных словах (счастье-щастье). Если в хоровом произведении используется переводной текст с иностранного языка, следует проанализировать его вокальность, выделив неудобные для пения эпизоды и определив приемы работы над ними.

Но недостаточно только грамотно и четко произносить слова, нужно понимать, о чем повествуют они, как вписываются в логику поэтической речи. Для этого необходимо выделить главную мысль в развитии всего произведения, определяющие фразы в разделах, наиболее важные слова и слоги в кульминационных фразах.

Работа над логикой речи тесно связана с расстановкой певческого дыхания. Как и в обыденной речи, дыхание в пении берется после логически оформленной мысли. Дыхание в хоре может быть общим («Вечерняя звезда» Р.Шумана), по партиям (№3 из кантаты «Иоанн Дамаскин» С.Танеева), по фразам («Ночь» А.Аренского), цепным («Вей, ветерок» А.Юрьяна).

Немаловажную роль в вокальном искусстве выполняют штрихи, определяющие способ звуковедения и «произнесения» литературно-музыкального текста. Они оживляют музыкальную фразу, придают художественную достоверность сочинению. В связи с тем, что композиторы не всегда конкретизируют штриховые обозначения в нотном тексте партитуры, дирижер должен определить их, в соответствии со стилистическими традициями исполнения и собственным взглядом на интерпретацию произведения. Штриховая гамма, используемая в хоровой музыке довольно многообразна:

leqato (связно) – «Горы» А.Александрова,

non legato (не связно) – Хор «Сватушка» из оперы «Русалка» А.Даргомыжского,

marcato (подчеркнуто) – «Люблю и ненавижу» К.Орфа,

staccato (отрывисто) – «Ночь» Ш.Гуно,

sforzandо (sf) - «Lacrimosa» из «Реквиема» Л.Керубини.

акценты (>) - «Барыня» А.Новикова.

При выборе штрихов дирижер должен руководствоваться образной характеристикой и фонетическим составом слов, а также стилевыми закономерностями жанра анализируемого хорового произведения и выразительными возможностями его фактуры.

Заканчивается вокально-хоровой анализ обобщением специфики хорового изложения.

 

Исполнительский анализ.

В исполнительском анализе необходимо подвести итог проделанной аналитической работе, мысленно отвечая себе на вопросы: с какой целью композитор использует избранные им средства выразительности, каким образом выразительные средства в своем взаимодействии раскрывают художественный замысел сочинения. Полученные данные помогут разработать подробный план интерпретации анализируемого хорового произведения.

Конкретизируя свои исполнительские намерения, дирижер должен установить темповый план, конкретизировав его метрономическими указаниями, определить художественную меру агогического, динамического, артикуляционного планов. Учитывая особенности жанра и формы сочинения, необходимо выявить специфические исполнительские трудности, наметить пути их преодоления. С жанровой спецификой тесно связаны: характер певческого звука (камерный, полнозвучный, фальцет, стилизация народного пения, мелодекламация и др.), характер артикуляции, детализация динамики (в малых формах) и обобщенность ее (в крупных формах), мера громкости исполнения и т.д. Формообразующие трудности сочинения часто связаны с осмыслением кульминаций и особенностями их подготовки. Кульминации готовятся ускорением или замедлением темпа, повышением или понижением тесситуры, изменением динамики, звуковедения. Правильно понятые общая и частные кульминации помогут не только выделить главное, значимое в содержании произведения, но и выстроить его форму.

Обосновывая свой исполнительский замысел, важно конкретизировать детали. Для этого необходимо выделить наиболее характерные для стиля композитора средства музыкальной выразительности (непрерывность развития, расчлененность, детализация и т.д.), средства вокально-хоровой выразительности (внимание к характеру хоровой «оркестровки», определенному составу хора, характеру певческого звука), дирижерско-исполнительские выразительные средства (агогика, динамика, артикуляция).

В этом разделе анализа хорового произведения необходимо обратить внимание на характер дирижерского жеста, основные приемы управления и дирижерскую схему. Желательно проанализировать функции левой и правой рук, особенности ауфтактов (полных, неполных, комбинированных и др.), особенности использования фермат (снимаемых, неснимаемых), сложности звуковедения, особенности управления динамическим и темповым движением

Завершается этот раздел анализа характеристикой стиля данного произведения в сопоставлении с другими сочинениями композитора; сравнительным анализом с другими произведениями, написанными на тот же текст или посвященным той же теме; сравнением различных редакций партитуры и различных исполнительских интерпретаций.

К учебному анализу хорового произведения прилагается список литературы, куда включаются монографические, учебно-методические, периодические и электронные издания, энциклопедии и словари.

 

Заключение

В методическом издании даны общие указания для самостоятельной работы студентов по анализу хоровых произведений в классе дирижирования и дирижерско-хоровой практики, а также в курсе «Методика работы с хором».

В предложенных планах краткой аннотации и развернутого анализа хорового произведения включены основные вопросы, возникающие чаще всего перед хоровым дирижером в ходе самостоятельной работы над сочинением. Как свидетельствует практика, предусмотреть в анализе партитуры все проблемы, которые могут возникнуть на этапе практической работы с хором, не представляется возможным. Известный хоровой дирижер и педагог В.Л.Живов так высказывается по этому поводу: «Даже самый полный и тщательный анализ только приближает нас к созданию адекватной композиторскому замыслу интерпретации, но не гарантирует ее. Можно постичь, но не суметь передать. Здесь, как вообще в искусстве, многое зависит от личности исполнителя, его таланта, культуры, знания, опыта, мастерства, воли, артистизма, педагогического дара» [4, с. 94].

Тем не менее, ясное представление о взаимодействии художественных средств, постижение законов формообразования, способность охватывать характерные для данного автора проявления его стиля – все эти качества, приобретенные в результате учебно-аналитической деятельности в вузе, уточняют и обостряют у учителя музыки и руководителя любительского хора восприятие музыки, расширяют интеллектуальные возможности, помогают самостоятельно ориентироваться в форме и музыкальном языке произведения, развивают наблюдательность, способствуют лучшему запоминанию музыкального материала и осмыслению его.

 

Основная литература

1. Анализ вокальных произведений: учеб пособие / Под ред.

О.Коловского. - Л., Музыка, 1988. – 343 с.

2. Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования учеб. пособие / Л.Андреева. – М., Музыка, 1969. – 120 с.

3. Виноградов К.П. Работа над дикцией в хоре: учеб. пособие / К.П.Виноградов. – М.: Музыка, 1967. – 187 с.

4. Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения: учеб. пособие / В.Л.Живов. - М.: Музыка, 1987. – 94 с.

5. Казачков С.А. От урока к концерту: учеб. пособие / С.А.Казачков.- Казань: Изд-во Казанского университета, 1990. – 343 с.

6. Кеериг О.П. Хороведение: учеб. пособие / О.П.Кеериг. – СПбГУКИ, 2004. – С.138-150.

7. Левандо П.П. Анализ партитуры в работе дирижера хора / П.П. Левандо // Проблемы хороведения. - Л., Музыка, 1974. – С.163-179.

8. Хошабова Н., Рогачев В. Вопросы комплексного подхода к работе над хоровым произведением. Новосибирск, НГК им. М.И.Глинки, 1984. – 43 с.

 

 

Дополнительная литература,