Активность сценического действия

Всякая пьеса состоит из одного или несколь­ких действий (актов), а персонажи, выведенные в ней, называются действующими лицами. Само это название показывает, что действие является основой всего происходящего на сцене. О людях, изображаемых на сцене, мы судим главным об­разом по их действиям и поступкам. Основная идея пьесы, ее сверхзадача становится понятной в результате развития и завершения сквозного действия. Если действие движется стремительно и полно неожиданных событий, мы с повышенным интересом следим за развитием сценических стол­кновений; если же оно течет вяло, без конфликтов или нелогично, наш интерес к происходящему резко падает. Таким образом, одним из основных элементов внутреннего и внешнего сценического действия является активная, энергичная последова­тельность преодоления препятствий.

В сценическом действии должно быть отбро­шено все несущественное для выявления идеи (сверхзадачи) пьесы. Очень часто на сцене на протяжении получаса протекает жизнь целого дня и действующие лица не обедают, не переодеваются, не убирают комнат и т. д., — словом, не занимаются тем, что могло быть в жизни, но в данном случае несущественно для развития действия и событий акта.

В другом случае там, где это необходимо для развития действия, как, например, в «Ревизоре», Гоголь создает интереснейшую сцену, в которой голодный Хлестаков с аппетитом ест дрянной обед, с трудом выпрошенный у трактирного слуги. Но и в этом случае действие приобретает яркую ак­тивность, потому что голод Хлестакова существен для развития действия сцены.

Надо сказать, что активность действия совсем не означает быстрого темпа и торопливости. На­оборот, при большой насыщенности и напряжен­ности оно часто протекает в медленном темпе. Ак­тивность действия, как мы уже говорили, возраста­ет от преодоления тех препятствий, с которыми актер встречается на сцене.

«Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непре­рывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли»,— отмечает К. С. Станиславский.

Таким образом, активное сценическое действие не может развиваться без столкновений, без прео­доления препятствий, борьбы за достижение цели и является той основой, без которой невозможна сценическая жизнь и актерское творчество.

«Пока же постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски — «вообще», а по-человечески — просто, естественно, органи­чески правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы».

Начиная с первых упражнений студенты со­вершали простейшие физические действия, когда они по-человечески (а не по-актерски) слушали, смотрели, осязали, освобождали мышцы, упраж­нялись на память физических действий, меняли отношение и выполняли несложные задачи. Те­перь мы подходим к упражнениям, в которых действие течет более продолжительное время: на­чинается, развивается и приходит к развязке.

Здесь первое время студенты еще не могут при­менить тех навыков, которые они приобрели на предыдущих занятиях, и мы постоянно напоми­наем, чтобы они не забывали об органике физи­ческого действия.

Например, одна из девушек взяла такой этюд. Она вышла за город, в поле, чтобы собрать букет цветов для украшения стола. Собирая цветы, она наткнулась на солдатскую могилу. (По этим краям прошла война.) По надгробной надписи она уз­нала, что здесь похоронен ее школьный учитель, защищавший родной город. Как только она прочла надпись, цветы выпали из ее рук, слезы градом покатились из глаз, и она упала на могилу, про­стирая руки и крича. Конец этюда она провела на коленях, громко рыдая и поднимая руки к не­бу. Когда после этюда мы спросили ее, так ли она себя вела бы, если бы это случилось в дейст­вительности, она призналась, что об этом не ду­мала, а старалась показать, какой у нее большой драматический темперамент.

Как только она стала проверять, так ли она вела себя, если бы с ней это случилось в действи­тельности, ей стало ясно, что ее поведение было бы совсем другим.

Так актерское «играние чувств», наигрыш по­родили совсем неоправданную сцену, лишенную логики и подлинного действия.

«Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя рев­новать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актер­ским наигрыванием. Поэтому при выборе действия

оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, лю­бовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О резуль­тате же не заботьтесь»,—- пишет К. С. Стани­славский.

У актера театра переживания, который отвер­гает изображение чувства и стремится к тому, чтобы живые человеческие чувства непроизволь­но, сами собой возникали заново на каждом спек­такле при верном создании предлагаемых обсто­ятельств, эти чувства сами рождаются в процессе действия, преодоления препятствий. Например: я прошу денег и сержусь, потому что мне отка­зывают; я прячусь от погони и боюсь, потому что меня преследуют; я объяснился с возлюбленной и радуюсь, потому что она ответила мне взаим­ностью, и т. д.

То чувство, которое возникло сегодня на спек­такле, может несколько отличаться от того, кото­рое родилось на прошлом, так как автору прихо­дится сталкиваться со своим сегодняшним наст­роением и самочувствием партнеров, немного непохожим на вчерашние. Эти небольшие измене­ния делают чувство живым и остерегают от повторения чувств вчерашнего спектакля, не дают заштамповать их.

Для того чтобы представить себе, что такое действие для достижения цели (выполнение зада­чи), мы приводим отрывок из повести М. Горь­кого «Мать». В этом отрывке Ниловна помогает революционеру, бежавшему из тюрьмы, скрыться от полиции:

— Смотрите, нет ли шпионов!— тихо сказала женщина.

— Знаю!..— ответила ей мать не без гордости.

Выйдя из ворот, она остановилась на минуту, поправляя платок, и незаметно, но зорко оглянулась вокруг. Она уже почти безошибочно умела отличить шпиона в уличной толпе...

На этот раз она не заметила знакомого лица и не то­ропясь пошла по улице, а потом наняла извозчика и велела отвезти себя на рынок. Покупая платье для Николая, она жестоко торговалась с продавцами и, между прочим, руга­ла своего пьяницу мужа, которого ей приходится одевать чуть не каждый месяц во все новое. Эта выдумка мало дей­ствовала на торговцев, но очень нравилась ей самой,— доро­гой I она сообразила, что полиция, конечно, поймет необхо­димость для Николая переменить платье и пошлет сыщи­ков на рынок. С такими же наивными предосторожностями она возвратилась на квартиру Егора, потом ей пришлось провожать Николая на окраину города. Они шли с Нико­лаем по разным сторонам улицы, и матери было смешно и приятно видеть, как Весовщиков тяжело шагал, опустив го­лову и путаясь ногами в длинных полах рыжего пальто, и как он поправлял шляпу, сползавшую ему на нос. В одной из пустых улиц их встретила Сашенька, и мать, простясь с Весовщиковым кивком головы, пошла домой. В этом отрывке цель (задача): хочу помочь революционеру-большевику скрыться от полиции.

Действие: купить ему одежду и проводить его. В процессе действия возникают приспособления, которыми преодолеваются препятствия. Здесь они таковы: а) поправляет платок, чтобы скрыть то, как она зорко оглянула улицу; б) взяла извозчи­ка, чтобы избежать слежки; в) рассказывала тор­говцам, что покупает одежду для пьяницы мужа; г) так же осторожно возвращалась; д) провожая Николая, шла по другой стороне улицы; е) про­стилась с ним кивком головы. Чувства, которые возникли у матери, когда ее задача была почти выполнена: «ей было смешно и приятно видеть, как Весовщиков тяжело шагал, опустив голову и путаясь ногами в длинных полах рыжего пальто...»

Еще раз напоминаем, что поведение и поступ­ки Ниловны вызваны теми предлагаемыми обсто­ятельствами, которые вызвали описанное действие.

Сценическое действие приобретает наибольший интерес, когда оно протекает в общении с партне­рами (взаимодействии), которое чаще всего встре­чается в сценических положениях.

ОБЩЕНИЕ С ПАРТНЕРОМ (ВЗАИМОДЕЙС ТВИЕ)

До сих пор мы проходили упражнения и этю­ды, в которых занимающийся был один на сцене. Только в упражнениях на «перемену отношения к партнеру» возникали парные упражнения, и, по существу, уже были моменты общения с партнером.

Что же такое сценическое общение (взаимо­действие)? «Процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц»,— так опреде­ляет существо сценического общения К. С. Ста­ниславский.

Когда двое или более актеров находятся на сцене, между ними возникает взаимодействие, каждый борется за достижение цели, выполняет свою задачу.

«На своего партнера,— говорил Е. Б. Вахтан­гов,— мы действуем силой своего «я», не только словами и внешностью, а всем своим существом. Это воздействие моего «я» на «я» моего партнера мы будем называть «общением».

К. С. Станиславский указывает, что в процессе общения существует не только мое воздействие на

партнера, но и восприятие воздействия партнера на меня (взаимодействие) — «...без этих моментов восприятия или отдачи нет общения на сцене».

В процессе общения я должен воздействовать на моего товарища по курсу и воспринимать его противодействие в новых сценических отношени­ях так, как если бы он был моим братом или на­чальником, был мне незнаком и т. д. Но общаюсь я не с воображаемым братом и т. д., а со своим товарищем, с его живым «я», относясь к нему так, как если бы он был моим братом.

«Если мой партнер играет короля, то я к нему, к своему товарищу, отношусь как к королю, а воз­действую на него как на товарища, а не предста­вляемого короля... Я должен приспособляться всегда к живому, текущему».

Процесс общения может быть только тогда живым, если он возникает «сейчас», «здесь», каж­дый раз по-новому, в зависимости от восприятия тех обстоятельств и противодействия, которые возникают на сцене в момент общения.

Живое общение с партнером, возникающее тут же на сцене, отличает актера театра переживания от актера других направлений театрального искус­ства. Для актера театра ремесла главным объектом общения является зритель, а, обращаясь к пар­тнеру, он лишь передает внешнюю форму об­щения.

Для актера театра представления, демонстри­рующего зрителю раз и навсегда приготовленный дома и на репетиции рисунок роли, также не нужен процесс живого общения, так как случай­ности, возникающие на каждом спектакле, могут отвлечь его от показа той внешней формы, в ко­торую вылились чувства и действия образа. Такие актеры в домашней работе прибегают к вообра­жаемому партнеру и стараются общаться с пустым местом. Привыкнув к такому неправильному об­щению, они ставят между собой и партнером мни­мый, мертвый объект — пустое место.

«Какая же мука играть с актерами, которые смо­трят на вас, а видят кого-то другого и применя­ются к нему, а не к вам!»— остерегает от такого неправильного общения К. С. Станиславский и повторяет дальше: «Я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза».

Если мы будем на сцене видеть, слышать, ду­мать и действовать так же, как в жизни, то сможем

уловить мельчайшие изменения в настроении партнера, иногда выражающиеся в почти незамет­ных признаках.

Например, вы встречаете товарища и видите, что он чем-то сильно расстроен. «Что с тобой?» — спрашиваете вы. «Ничего»,— отвечает он и улы­бается, показывая, что ничего не произошло, а вы за этой улыбкой чувствуете, что ему плакать хо­чется.

Таким образом, общение, тесно связанное со сценическим вниманием, умением заинтересовать­ся партнером, дает возможность собрать материал, опираясь на который можно преодолевать проти­водействие партнера.

В начале общения необходимо привлечь вни­мание своего партнера. Студенты иногда пропу­скают первый момент — начало общения. Им ка­жется, что партнеры обязательно должны их слу­шать, а это не всегда бывает. Если этот первый момент завоевывания внимания партнера выпал, общения не получится.

Общения не получится также, если студент, стремясь идти по сюжетной линии этюда, не оценивает живого отношения и состояния парт­нера.

Например, по условиям этюда партнер должен со мной поссориться. Но он не накопил доста­точных поводов для серьезной ссоры и только дуется на меня. Это живое отношение я должен преодолевать. Пусть этюд повернется и пойдет совсем не так, как это было условлено. Это — им­провизация, в которой все должно возникнуть по-живому, логически и последовательно здесь же, на сцене. Если же, не обращая внимания на оцен­ку самочувствия партнера, возникшую на сцене, я буду втискивать себя в заранее придуманную схему, то ничего, кроме неправды, не получится.

Предварительное знание содержания этюда иногда толкает студента на то, чтобы он, выйдя на сцену, сразу «понял» все взаимоотношения и события, которые там произошли. В жизни так бывает очень редко. Вначале возникает оценка события, появляется догадка, предположение, и только после выяснения существа дела, его при­чин, деталей делаются выводы. Этот процесс самое простое человеческое действие, которое нам при­ходится постоянно проделывать в жизни, но, как только мы попадаем на сцену, детали и последо­вательность этого действия забываются. Поэтому студентам надо «забыть» о сюжете этюда и идти на сцену так, как если бы они не знали того, с чем они там столкнутся, а знали бы только предлагаемые обстоятельства и то, ради чего они сюда пришли.

«Партнер никогда не должен говорить парт­неру, что он будет делать на сцене, — писал

Е. Б. Вахтангов.— Все на сцене должно быть не­ожиданным, и реагировать нужно так, как реаги-руется».

Иногда студенты понимают общение как необ­ходимость старательно смотреть в глаза друг дру­гу. Надо объяснить им, что общаться можно и не глядя друг на друга, и такое общение бывает очень часто.

«Люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуго­вицами, как это делают актеры на сцене»,— писал К. С. Станиславский.

Кроме того, общение в жизни обычно проте­кает легко, без особого напряжения, без излиш­ней старательности, кроме моментов большой опасности или важности. На это нужно обратить внимание студентов, чтобы они постарались с та­кой же малой затратой энергии общаться на сцене.

Общение на сцене должно быть беспрерывным. Еще Щепкин заметил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания... Когда тебе говорят, ты слушаешь, а не молчишь».

Но на сцене очень часто актеры, закончив свой текст, не слушают партнера, начинают говорить,

только услышав конец реплики партнера. Такое поведение на сцене совершенно неправильно; Необходимо воспринимать то, о чем говорит или что делает партнер, понять, проверить, прав ли он, и затем, в ответ на его мысль, согласиться или отвергнуть ее. Таким образом, в момент речи или физического действия партнера я живу активной внутренней жизнью, ищу решение, как поступить дальше, и чем глубже будет восприятие, тем силь­нее затем будет мое воздействие на партнера.

«Играть надо не для публики, не для себя, а для партнера»,— учит К. С. Станиславский, на­поминая о чрезвычайной важности общения в ис­кусстве актера.

Основная сила воздействия театра заключена в общении действующих лиц, которое вовлекает зрителя в гущу событий пьесы. Таким образом, крепкая взаимосвязь с партнером является усло­вием, заставляющим зрителя с еще большим ин­тересом следить за развертыванием действия.

Этюды на общение с партнером ведутся от лица студента. В них еще нет подхода к пере­воплощению, нужно ответить на вопрос: что бы я сделал и как поступил, если бы оказался в та­ких-то и таких-то предлагаемых обстоятельствах. («Я» в предлагаемых обстоятельствах.) Поэтому выбор тем должен соответствовать жизненному опыту студентов и не ставить их в такие обстоятельства, о которых они ничего не знают или которых не могут охватить своим воображе­нием.

Эти этюды, по существу, являются малень­кими пьесками, сюжет которых придуман самими студентами или педагогами. Текст в них не уста­новлен и должен родиться сам собой в процессе действия. Это — импровизация, т. е. в этих этю­дах не предрешено поведение участников и оно меняется в зависимости от обстоятельств, возни­кающих тут же на сцене. Все ранее пройденные элементы собираются воедино в этих этюдах и являются основой творческой импровизации.

Цель этих этюдов помочь студентам применить все пройденное на практике в процессе сцени­ческого действия и общения.

«Правильное внутреннее сценическое само­чувствие постоянно колеблется и находится в по­ложении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять... То же происходит и в нашем деле...

Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь души», чтоб понять, какой из элементов самочув­ствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, испра­влять то, что неправильно, а с другой — продол­жать жить ролью»,— пишет К. С. Станиславский.

Если вы во время исполнения этюда почувст­вуете, что «зажаты», определите, где у вас за­жим, то вам удастся освободить эти мышцы. Если вы поймете, что ваше внимание ослабилось и вы не понимаете того, что говорит вам партнер, проделайте упражнение на собирание внимания на объекте-точке, остановив на минуту течение действия или улучив удобный момент. Один эле­мент потянет за собой другой, и вы снова «впра­витесь» в верное сценическое самочувствие.

Такое раздвоение сознания актера сопровож­дает сценическое действие. Актер должен быть предельно увлечен происходящим на сцене, но какая-то часть его сознания свободна от увле­чения и контролирует качество исполнения роли.

«Я никогда не бываю на сцене один,— пишет Ф. И. Шаляпин.— На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат,— говорит корректор актеру.— Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь сле­зу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь».

Не забывайте, что при этих сухих приказах «второго» Шаляпина «первый» Шаляпин плачет искренними слезами.

Но актерское сознание (второе «я» актера) не должно чрезмерно контролировать течение игры. Если оно будет вмешиваться слишком часто, это засушит исполнение роли, сделает его холодным, рассудочным.

Необходимо, чтобы актерское раздвоение по­могало исполнителю увлечься сценическим дей­ствием и обрести верное самочувствие. Самой большой радостью для второго «я» актера явля­ется ощущение, что он играет хорошо, верно, ув-7Vеченно и правдиво живет на сцене. Исправление ошибок, возникающих во время игры, должно осуществляться по мере их возникновения и по­мочь выравниванию того сценического самочув­ствия, при котором все удается и игра на сцене доставляет удовольствие. Первоначально испра­вление ошибок идет сознательно, но практика должна приучить занимающихся к автоматическо­му налаживанию сценического самочувствия. «Элементы самочувствия нуждаются в постоянном регулировании, которое в конце концов то­же приучаешься делать автоматически»,— учит К. С. Станиславский. «Этот автоматизм достигается практикой, при­вычкой и постепенным переходом от сознатель­ного применения приемов к подсознательному регулированию связи элементов.

Найдя тему этюда и оговорив сюжет, его участники должны поставить перед собой вопрос: ради чего его играть? Что мы этим этюдом ска­жем зрителям? То есть вопрос о сверхзадаче.

Конечно, в ученических этюдах еще трудно ставить в полном объеме вопрос о сверхзадаче, но надо его ставить в тех пределах, которые по­зволяют простенькие темы и сюжеты начальных упражнений.

Ответ на вопрос, ради чего играть этот этюд, может помочь воспитать у студентов настоящие серьезные чувства: любовь к Родине и партии, коммунистическое отношение к труду, чистоту и поэтичность взаимоотношений между юношей и девушкой, честность в борьбе с отрицательными явлениями жизни и т. п. Вопросы морального ко­декса коммунизма, борьбы за мир также должны

находить свое посильное отражение в этих не­сложных начальных упражнениях. Воспитание художественного вкуса студентов также зависит от выбора тем и сюжетов этюдов.

Поскольку в этих этюдах действие идет «от себя», мы не даем студентам этюдов, в которых они совершают аморальные поступки, так как они еще не могут овладеть образами отрицательных персонажей, которых надо осудить или высмеять. Например, два студента проспали и не пошли в институт. Чтобы оправдать свое отсутствие, один из них вызвал врача и прикинулся больным. Врач ставит ему градусник. Второй студент отвлекает внимание врача, а первый в это время накола­чивает градусник. Обманутый врач выдает сту­денту бюллетень и уходит. Тогда первый студент спрашивает у второго, как он выкрутится и оп­равдает свой неприход. Второй студент торжест­вующе показывает бюллетень, который он украл у врача, в то время, когда тот осматривал первого студента. Оба танцуют победный танец.

Или: в общежитии две студентки, зная, что третья ведет дневник, в ее отсутствие находят его и, смеясь, начинают читать. Во время чтения вхо­дит студентка — автор дневника, вырывает его и ударяет одну из читавших.

Такие этюды и им подобные должны быть резко осуждены, как бы хорошо они ни исполнялись. В самом деле, в первом этюде студенты по-обывательски любовались своим лихачеством, не чувствуя мерзости своих поступков, а во втором совершали некрасивые поступки и просто дра­лись. Где же здесь «ради чего», сверхзадача и какой вывод могут сделать зрители? Здесь нет никакой идейно-художественной цели, и такие этюды, с нашей точки зрения, не имеют права на существование в начальный период воспитания молодых художников сцены, когда они еще не подошли к перевоплощению.

ЭТЮДЫ НА ОБЩЕНИЕ В УСЛОВИЯХ ОПРАВДАННОГО МОЛЧАНИЯ (МИМОДРАМЫ)

Начальные этюды на взаимодействие с партне­ром (мимодрамы) мы проводим в условиях оп­равданного молчания, ставя участников в такие предлагаемые обстоятельства, при которых обще­ние может быть бессловесным или ограничи­ваться минимумом слов, необходимых для пово­рота действия. Если сразу дать возможность участ­никам этюда много говорить, то по большей части у них получается болтовня. Мы стараемся подвести учеников к моменту рождения слова, когда оно становится необходимым действием, на­правленным к достижению цели. Начальные этюды строятся так, что только в конце их возникает несколько слов. На этом этюд прерывается препо­давателем. В начальных этюдах бессловесное общение должно быть естественным, нарочно молчать не нужно — если захотелось, можно и го­ворить.

Общение в условиях оправданного молчания существенно отличается от пантомимы, у которой есть свой условный язык жестов, поз и мимики. Пантомима к этим этюдам никакого отношения не имеет, и, если она появляется, ее нужно не­медленно убирать. В бессловесном общении ни­каких условностей нет, действие течет так же, как если бы все происходило в реальной жизни, в тех обстоятельствах, когда говорить не нужно или нельзя.

Для того чтобы показать, как протекает бес­словесное общение, мы приводим отрывок из «Мо­лодой гвардии» А. Фадеева, в котором мальчик Сашко помогает Екатерине Павловне перейти ли­нию фронта гитлеровцев.

Мягкий снег бесшумно сдавал под ногами, слышно было только, как шуршат по стерне валенки. Потом стерня кон­чилась. Сашко оглянулся, сделал рукой знак подойти. Когда Катя приблизилась к нему, он присел на корточки и показал, что она должна сделать то же. Она просто села на снег в своем полушубке. Сашко быстро указал пальцем на нее и на себя и провел по снегу черту на восток. Он быстро нагреб острую грядку из снега поперек только что прове­денной им линии. Катя поняла, что он начертил линию их пути и препятствие, которое им предстояло преодолеть. Потом он убрал жменьку снега из грядки в одном месте и жменьку в другом, сделав как бы два прохода в грядке, отметил костяшками пальцев пункты укреплений по обеим сторонам проходов и провел линию сначала через один проход, потом через другой. Катя поняла, что он показы­вает две возможности их пути. Она кивнула головой, и они пошли.

Так дошли они до густой повители колючей проволоки. Сашко сделал знак, чтобы Катя легла, а сам пошел вдоль проволоки.

Вскоре его не стало видно.

Она так долго лежала без движения, что ее начал проби­рать озноб. Время шло, а Сашко все не было...

Она услышала мягкий звук валенок по снегу, и Сашко подошел к ней. С жадностью вперила она взор свой в его лицо — что же несет он ей? Он только выпростал из рука­вов кисти рук и сделал жест отрицания: «Здесь пройти нельзя». Жест этот сразил ее. Мальчик посмотрел на Ека­терину Павловну — глаза их встретились, и вдруг улыбнул­ся. Он понял все, что происходит с Екатериной Павловной, и улыбка его сказала: «Ничего, что здесь пройти нельзя, мы пройдем в другом месте...»

Здесь молчание оправдано близостью врага, и оно полно содержания, активного действия и острых переживаний.

 

ЭТЮДЫ С ИМПРОВИЗИРОВАННЫМ ТЕКСТОМ

В этюдах с импровизированным текстом для занимающихся нет никаких ограничений, и они пользуются словами в той мере, в какой это необходимо для преодоления препятствий, разви­тия и завершения действия. Текст не выучен, а возникает сам собой по мере необходимости, в зависимости от предлагаемых обстоятельств.

При переходе к таким этюдам студенты доволь­но часто чувствуют себя обязанными все время о чем-то говорить. Но так как красноречивы далеко не все, темы для разговоров иссякают, и участники этюдов начинают мучительно приду­мывать, что бы еще сказать. Действие тонет в по­токах болтовни и останавливается.

Преподаватель должен помочь им вернуться от словоговорения к действию, напомнить, что словесное действие только часть действия, направ­ленного к достижению цели, и нельзя отказывать­ся от моментов физического действия, бессловес­ного общения и оценки происходящего. Студент должен поверить, что если он хорошо знает пред­лагаемые обстоятельства этюда и свою задачу, то текст родится сам собой по мере необходимости.

Если действие в этюде течет с перерывами и участники его придумывают, о чем им говорить, непрерывная линия общения разрывается и обще­ние перестает быть органичным. «Общение с пере­рывами неправильно,— пишет К. С. Станислав­ский,— поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следить за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедив­шись в этом и договорив глазами то, что не уме­щается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте восприни­мать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по сегодняшнему».

Это высказывание К. С. Станиславского под­черкивает важную роль внимания в процессе сце­нического общения и показывает, что в этюдах необходимо пользоваться всеми элементами сце­нического действия, и если один из них выпадает, получится наигрыш или представление.

Непрерывная линия действия зависит от спо­собности участников этюда увлекаться творческим заданием. Умение увлекаться — одно из важней­ших качеств актера, и студентам необходимо его развивать. Если задание кажется участнику этюда неинтересным, педагог должен помочь ему в соз­дании увлекательных предлагаемых обстоятельств и интересных оправданий. При исполнении этю­дов мы не разрешаем их участникам останавли­ваться в середине исполнения и не доигрывать этюд до конца. Тут необходимо воспитать дисцип­лину и приучить студентов бороться за удачное исполнение этюда до конца, а не расписываться в своей беспомощности.

Самым беспощадным образом мы боремся с актерской смешливостью и потерей сценической серьезности. Такое легкомысленное отношение к творчеству может разрушить атмосферу в кол­лективе и придать ему налет дурной любитель­щины, которую необходимо уничтожить в заро­дыше. Здесь надо напомнить, что сценическая серьезность вовсе не означает постного лица или «благоговейного» отношения. Этюды и упражне­ния могут исполняться весело и жизнерадост­но, но это не означает, что их участники несерь­езны.

«Быть серьезным на сцене — значит знать, что я делаю важное дело,— говорил Е. Вахтангов,— смех на сцене возникает от неумения серьезно отнестись к заданному положению». Таким обра­зом, сценическая серьезность тесно связана со сверхзадачей этюда, с тем, что мы хотим этим этюдом сказать, его идеей.

Кроме того, при переходе к этюдам с импро­визированным текстом важно познакомить студен­тов с тем, что представляет собою «подтекст».

Иногда актеры на сцене говорят текст, не учи­тывая ни своей задачи, ни отношения к тому, о чем они говорят. При этом они не ищут внутреннего смысла произносимых слов, а стараются передать лишь внешнее, прямое, поверхностное их значе­ние. К. С. Станиславский рассказывал, как один актер-ремесленник произносил фразу: «Я вспоми­наю ряд длинных, длинных дней и коротких вече­ров». Он произносил слова «длинных, длинных дней», растягивая букву «и», стараясь интонацией передать невероятную длину этих дней, а слова «коротких вечеров» произносил скороговоркой, стараясь передать их быстротечность. Такое меха­ническое играние слов лишает фразу всякого смыс­ла, ибо непонятно, зачем она говорится.

В жизни мы очень редко подчеркиваем прямое значение слов, а говорим их для чего-нибудь, т. е. с какой-либо целью. В зависимости от этой цели одна и та же фраза может иметь множество значе­ний, выражающих ее внутренний смысл — «под­текст».

Например, фраза «Который час?» очень редко произносится в прямом смысле, т. е. только для

того, чтобы узнать время. Почти всегда ее значе­ние будет зависеть от предлагаемых обстоятельств. Например, если я спал и, проснувшись, решил, что проспал, фраза «Который час?» будет звучать как: «Неужели я опоздал?» Если меня будят, а я хочу спать, то фраза «Который час?» будет зву­чать: «Дайте еще поспать!» Если преподаватель перед уроком спрашивает: «Который час?»,— это может звучать как: «Пора начинать!» Если он спросит у опоздавшего ученика: «Который час?»,— это может звучать как: «Почему ты опоздал?» Если юноша спросит девушку, которая вечно опаздывает на свидание: «Который час?»,— это может звучать как: «Зачем ты меня мучаешь?» и т. д. и т. д.

Этот внутренний смысл произносимых слов называется «подтекстом» и выражается в мимике, интонации, ритме произносимой фразы и ударе­нии. В жизни мы всегда говорим с верным под­текстом, выражающим наше отношение к проис­ходящему, а на сцене часто не умеем со всей точ­ностью и тонкостью передать свое отношение и пользуемся грубыми, механическими интонация­ми, не наполненными смыслом. Для того чтобы слова на сцене имели: подтекст, надо хорошо знать, что ты хочешь сказать, и говорить именно об этом. Тогда слова сами получат внутренний смысл, и на сцене зазвучит живая человеческая речь,

а не пустой «текст».

В первых этюдах с импровизированным текс­том иногда бывает, что студенты начинают изо­бражать каких-то разбитных парней, шумных и веселящихся, острящих по любому поводу.

Это — один из видов внутренней зажатости: участники этюдов стараются спрятаться за ненуж­ные действия и слова. Тут педагогу нужно следить за их речью, оберегать от неправильных оборотов и выражений, которых они сами за собой не заме­чают. Те моменты в этюдах, когда студенты поступают так, как поступили бы они сами в дан­ных обстоятельствах, отмечаются преподавате­лем для того, чтобы помочь им «познать самих себя».

В этих этюдах с действующими лицами проис­ходят события, которые отражаются на их само­чувствии. Начинают они этюды в одном самочув­ствии, а заканчивают в другом, в зависимости от той борьбы, которую им пришлось выдержать.

«На пути к осуществлению [своих стремлений] каждый встречает препятствие и старается его победить,— пишет Е. Б. Вахтангов.— Некоторые побеждают, некоторые побеждены. Пусть побе­дивший будет радостен оттого, что он победил, а не потому, что надо играть радость.

Пусть побежденный будет скорбен оттого, что не осуществились его стремления, а не потому, что нужно играть скорбь. Пусть радость и скорбь

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ

В результате работы над этюдами студенты должны понять на практике, что такое действия «от себя» («я» в предлагаемых обстоятельствах), что такое органика действия, что такое внутрен­нее сценическое самочувствие. Они должны воспи­тать в себе чувство правды, которое не позволит ни наигрывать, ни представлять, ни терять сцени­ческую серьезность и увлеченность действием. Сту­денты уже на практике ощутили, что к этюду нельзя приступать без серьезной подготовки, без создания предлагаемых обстоятельств и линии действий.

Для них стало ясным, что только владение эле­ментами актерской техники даст им возможность быть живыми людьми на сцене — действующими, думающими и чувствующими...

Начальные упражнения и этюды должны по­мочь студентам укрепиться в правильном внутрен­нем сценическом самочувствии и развить умение устранять ошибки, возникающие в этом самочув­ствии во время действия.

Упражнения приучают студентов к творческой дисциплине, вниманию к работе товарища, помо­гают ощутить себя членом дружного театраль­ного коллектива.

Развивая творческое воображение, этюды во­спитывают художественный вкус, непримиримость к наигрышу и театральным штампам. Они должны выявить индивидуальность занимающихся, развить их темперамент, убрать излишнюю нервность.

Развивая наблюдательность студентов, этюды вызывают жажду творчества. Но само внутреннее сценическое самочувствие еще не создает худо­жественного образа. Оно только подготавливает актера к работе над ролью, поскольку он строит сценический образ на основе своего актерского материала, приспособляя к чужой жизни свои собственные чувства и мысли.

«Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степени необходимо на подмост­ках, так как только при нем может совершаться подлинное творчество. Вот почему мы исключи­тельно высоко ценим внутреннее сценическое са­мочувствие. Это один из тех главных моментов в процессе творчества, для которого разрабаты­вались элементы.

Какое счастье, что мы располагаем психотех­никой, могущей по нашему велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое прежде являлось к нам лишь случайно, как «дар от Аполлона».