Зарождение и развитие оперы

Лекция

Оперные жанры.

Что означает слово «опера»? В переводе с итальянского - «труд», «сочинение».

В самых ранних опытах итальянских композиторов музыкальный спектакль именовался «сказание в музыке» или «музыкальная повесть», и к этому скромно добавлялось — опера, то есть труд такого-то композитора.

Опера – род музыкально – драматического произведения.

Опера основана на синтезе слова, сценичности действия и музыки. В отличии от других видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере музыка становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел.

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента,

В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки — песня, танец, марш.

Известны:

- оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры),

- оперы приемлемо речитативного склада, в которых действие развивается непрерывно, без расчленения на отдельные эпизоды,

- оперы с преобладанием сольного начала

- оперы с развитыми ансамблями или хорами.

пера» так и осталось в театре как наименование нового жанра — музыкальной драмы.

Зарождение и развитие оперы

Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа образованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий — «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.

Текст представления принадлежал поэту Оттавио Ринуччини, музыка — Якопо Пери, прекрасному органисту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль. Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устроителя развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» объединяла не только музыкантов, но также литераторов и ученых, интересовавшихся теорией искусства и стремившихся содействовать его развитию.

В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкального и сценического искусств.

В Италии, как и повсюду в Европе, музыка сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых представлениях. Вводилась музыка в действие импровизационно с целью усиления эмоционального эффекта, смены впечатлений, развлечения зрителей и более яркого восприятия сценических событий. Драматической нагрузки она не несла.

Музыка создавалась профессиональными композиторами и исполнялась силами придворных музыкантов-исполнителей. Писали свободно, не избегая технических трудностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности. В ряде моментов это им удавалось, но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.

Во многом ограничивала композиторов всеобщее проявление интереса к полифонии — многоголосному письму, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий. И теперь, в XVI веке, богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением множества певческих и инструментальных голосов, явилось бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в условиях оперы чрезмерное увлечение многоголосием,нередко оборачивались иной стороной: смысл текста, многократно повторяющегося в хоре разными голосами и в разное время, чаще всего ускользал от слушателя; в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение с их репликами вступало в вопиющее противоречие и тут не спасала даже самая выразительная пантомима.

Стремление преодолеть это противоречие, и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства — к созданию монодии — так именовалась в Древней Греции выразительная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровождении инструмента.

Общей мечтой членов кружка было возродить греческую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллигенцию: всех восхищали демократизм и человечность античных образов Подражая греческим образцам, гуманисты Возрождения стремились преодолеть устарелые аскетические традиции и дать в искусстве полнокровное отражение действительности.

Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те, имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие, сохранившиеся записи греческой музыки, были весьма отрывочные и несовершенные, никто не умел их расшифровать.

Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что сама манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась, прогрессивно настроенным членам кружка Барди, особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.

После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи, члены кружка научились не только передавать в мелодии различные ее интонации — гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, но и свободно связывать их между собой.

Так родилась вокальная мелодия нового типа — полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения в сопровождении инструментов. Члены кружка дали ей название «речитатив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следовать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту — перекладывать на музыку драматические монологи, привлекавшие их в античных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль о создании музыкальных представлений с участием солиста и хора. Так появилась первая опера «Эвридика»(композитора Я. Пери), поставленная в 1600 году на свадебном торжестве герцогов Медичи.

На торжестве у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди — выдающийся итальянский композитор того времени, автор замечательных инструментальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новые выразительные средства, способные воплотить в музыке сильные человеческие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинтересовали его особенно живо: он понял, какие перспективы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Монтеверди состоял там придворным композитором у герцога Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любителями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая— в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.

Но Монтеверди не остановился на простом подражании грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркнуто патетическими интонациями, сопутствующими взволнованному душевному состоянию. Мало того: в кульминационных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, утратив речевой характер, становилась певучей и закругленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыханием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».

Иной размах получили и массовые сцены, Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы церковной хоровой музыки и музыки изысканных придворных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необходимую для сцены динамичность.

Еще большую выразительность приобрел у пего оркестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время инструменты — струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и окружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» — так он назвал небольшое инструментальное введение, в котором противопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них — светлая, идиллического характера — предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая — мрачная, хорального склада — воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства
(слово «симфония» в ту пору означало согласное звучание многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).

Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мастерским произведением нового жанра. Однако в сценическом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии, по-прежнему господствовал в замысле Монтеверди над непосредственной передачей действия.

Усиленный интерес композиторов к действию появился тогда, когда оперный жанр начал демократизироваться, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей.. Сама природа спектакля, объединявшего массу участников и разные виды искусств, требовала не только большой сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и доступные сюжеты, все более наглядное действие и впечатляющие сценические приемы.

Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках — сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агитации, потом у предприимчивых венецианских коммерсантов, наконец, у избалованной неаполитанской знати, преследовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.

Начало ему было положено в 20-е годы в Риме, где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответствии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями святых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели затрат: музыканты-исполнители, певцы, хор и оркестр поражали публику своим виртуозн мастерством, а декорации — красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с такой технической тщательностью, что возникало ощущение волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации — живое зерно будущего реалистического театра.

В Венеции - столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руководящая роль в ее развитии принадлежала не высокопоставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые, прежде всего, должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные здания (а их за короткое время здесь было построено несколько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены, были приходить с собственными свечами. Зато антрепренеры старались сделать зрелище как можно более понятным. Именно в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов— «либретто» (в переводе — «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; главное же заключалось в драматической разработке сюжетов — они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, оказался создателем первой оперы такого рода — «Коронации Помпеи».

Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее пригласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще выразительнее, причем заметно повысился интерес композиторов к арии - наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступнее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен. Последователи и ученики Монтеверди — молодые венецианцы Кавалли и Чести — в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слушателю. Однако наибольшей любовью публики по-прежнему пользовались комедийные эпизоды, обильно насыщавшие действие. Сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного быта; действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно оглашавшие рынки и площади Венеции своим бойким говором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.

Завершающая роль в развитии этих форм принадлежит Неаполю. Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное здание, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публики. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, римские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе образовалась собственная творческая школа.

Кадры местных композиторов и исполнителей поставлялись «консерваториями» — так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались воспитанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инструментах, а наиболее даровитых — композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей.

Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в историю под названием «бельканто», то есть прекрасного пения. Под этим подразумевалось умение плавно исполнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регистрами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали виртуозными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.

Стиль «бельканто» еще больше способствовал развитию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт
предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий. Так появились арии патетические, воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные — ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные — предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические — любовные, дружеские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии бытовые — застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы.

Так, арии патетические, отличались быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков, их мелодии была свойственна преувеличенная патетическая интонации.

Арии скорбные - отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонации; для них были характерны особые мелодические ходы, подражавшие «рыданию».

Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, светлю окраску звучания, украшались мелкими, прозрачными фиоритурами.

Арии бытовые - тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.

В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачастую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.

Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля.

Итак, что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия?

В сущности, это была цепь арий, ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшиеся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе начали утрачивать свое значение. В начале XVIII века выдающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их статистам, а сами в это время прогуливались по сцене, отвечая на восторженные приветствия поклонников.

Так постепенно утвердилась в онере диктатура певца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом:

одни настаивали на том, чтобы опера, и которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки;

другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на лошади;

третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся.

Всем подобным требованиям композитор должен был угождать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так называемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.

Итак, высшее мастерство пения «бельканто» — дело рук самих композиторов, со временем обернулось против них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра — флорентийцы, так и не был достигнут.

Оперный спектакль в начале XVIII века скорее напоминал «концерт в костюмах», чем связное драматическое зрелище.

Тем не менее, даже в этом несовершенном своем виде сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера получила преобладающее значение среди всех других родов драматического искусства. На протяжении XVII и XVIII веков она была признанной царицей театральных подмостков, причем не только в Италии, но и в других странах Европы. Дело в том, что итальянская опера очень скоро распространила свое влияние далеко за пределы родины.

Уже в 40-х годах XVII века (1647) труппа римской оперы гастролировала в Париже. Правда, во Франции - стране с прочными национально - художественными традициями, ей нелегко было одержать победу. Французы имели уже вполне сложившийся драматический театр, в котором господствовали трагедии Корнеля и Расина, и великолепный комедийный театр Мольера; Начиная с XVI века, при дворе ставились балеты, и увлечение ими среди аристократии было так велико, что сам король охотно выступал в балетных постановках. В противовес итальянской опере французские зрелища отличались строгой последовательностью в развитии сюжета, а манера и поведение актеров были подчинены строжайшему придворному церемониалу. Не удивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотичными, а оперные речитативы маловыразительными — французы привыкли к более броскому

и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров. Одним словом, итальянский театр здесь потерпел фиаско; но новый жанр все же заинтересовал парижан, и вскоре после отъезда иноземных артистов, возникли попытки создать собственную оперу. Уже первые опыты были удачными; Когда же дело взял в свои руки Люлли, выдающийся придворный композитор, пользовавшийся неограниченным доверием короля, во Франции за несколько лет возник национальный оперный театр.

В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла замечательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине королевской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр прославился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры превосходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле. и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).

Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифологию и рыцарский эпос). Так, высокая культура сценического слова, свойственная французской драме, здесь нашла отражение в преимущественной роли оперного речитатива, несколько чепорного, порой даже излишне наделенного яркой театральной выразительностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного монолога.

Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды художественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в женских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмысленность.

«Низменные» комедийные моменты — персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, — в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развлекательная сторона зрелища заключалась в обилии танцев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнообразие и легкость. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.

Таким образом, итальянские спектакли, не встретившие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.

Иначе обстояло дело в других странах:

Австрия, например, познакомилась с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов). В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной декорацией.. Целое столетие на его сцене непрерывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках нередко участвовала венская знать, и даже члены императорской семьи. Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.

Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Германии, Испании — всюду, где придворная жизнь давала им возможность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной национальной культуры, порой даже надолго глушила ее ростки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно способствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.

В такой крупной державе, как Австрия, взаимодействие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати композиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли восприимчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольшего увлечения итальянской оперой, Вена с прежним приоритетом относилась к хоровой полифонии австрийских мастеров. Национальные танцы предпочитала другим разновидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом — красой и гордостью императорского двора — была, как и встарь, неравнодушна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутовскими трюками.

Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские композиторы проявили в этом отношении достаточную гибкость. В расчете на венцев,они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов,(уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине); балетную музыку, как правило, перепоручали своим венским коллегам — знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту народного австрийского театра, заимствуя у него остроумные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая, таким образом, контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «италовенской», опере признание самых широких кругов населения столицы. Для Австрии подобная инициатива имела и другие, более существенные последствия: приобщение местных сил к деятельности столичной оперной сцены, явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.

С самого начала 60-х годов итальянская опера начала свое триумфальное шествие по немецким землям. Этот этап ознаменовался открытием нескольких оперных театров — в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, неравной борьбой немецких композиторов с иностранной конкуренцией.

Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальянскую труппу. Блистательный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Однако их напору противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были как высокопоставленные лица, так и образованные бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кадров: Германия славилась хоровой культурой и прекрасными инструменталистами, но певцов-солистов со специфически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труппу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Браунгшвейскому для постановки спектакля приходилось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привлекать студентов-любителей из Граца.

В лучшем положения был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством.: Здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, по все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.

Итак, мы видим, что уже на заре своего развития опера в каждой стране пыталась искать собственные пути и выразить вкус и художественные склонности того или иного народа.

Оперные жанры

В 30- ых годах 18 века поэт, музыкант П. Метастазио - итальянец, много лет проработавший при австрийском дворе, внес существенные преобразования в структуре итальянского либретто Его либретто расходились по всей Европе, получая восторженное признание композиторов всех тех стран, где утвердилась итальянская опера. Умение искусно строить сюжет, плавно вплетая нити сложной интриги, и придавая облику мифологических или античных героев «чувствительные» человеческие черты, поэтическую одухотворенность текста в монологах, свободу и изящество диалога - делали его либретто, своеобразным произведением литературного искусства, способным произвести впечатление на слушателей. В Неаполе возник новый театр комической оперы –

«Опера - буффа» - это жанр комической оперы. Возникла в Неаполе. Репертуар его состоял из популярных пьес на злободневные бытовые темы. Наряду с традиционными комическими персонажами – придурковатыми солдатами или крестьянами и бойкими слугами, в них действовали герои сегодняшнего дня - корыстолюбивые монахи и плутоватые чиновники, ловкие адвокаты и трусливые трактирщики, скряги купцы и мнимые смиренницы – их жёны и дочери.

В опере - буффа композиторы имели дело с энергично - развивающимся действием и скупо, но четко обрисованными комедийными характерами. Вместо патетических монологов со сцены оперного театра звучали легкие задорные арии, в мелодиях которых легко узнавались мотивы неаполитанских песенок, бойкая скороговорка, в которой дикция ценилась не меньше, чем чистота интонации, и комедийный текст. В опере – буффа «сухой» речитатив подчас был более выразителен, чем ария, а ансамбли занимали едва ли не ведущее место, особенно в сценах, где столкновение действующих лиц принимали острый характер. Тут каждой из вокальных партий авторы старались придать характерную окраску.

Использующиеся ранее мужские голоса, как сопранисты и альтисты, исполнявшие в операх главные партии, больше не использовались.. Композиторы обратились к естественным мужским голосам – басам и тенорам, которые обычно пели в хоре. Теперь и им предстояло достичь вершин виртуозности.

В 80- е годы 18 века опера – буффа по виртуозности вокального и оркестрового языка, по смелости сценических приемов, далеко опередила серьёзную оперу и властвовала на европейских сценах.

Сказочная опера

Сказка свободна от конкретных исторических, географических и бытовых «примет», от которых отнюдь не свободна легенда. Её герои живут «некогда», в «некоем царстве», в условных дворцах или столь же условных хижинах. Образы сказочных героев не имеют индивидуальных черт, являясь скорее обобщением положительных или отрицательных свойств.

Сказка, подобно песне, отбирает всё самое бесспорное, характерное, типическое в жизни народа, являясь кратким выражением его философии и эстетики. Отсюда её лаконизм, отточенность образов,. ёмкость идейного содержания. Вечная тема борьбы добра и зла рождала и продолжает рождать множество оригинальных сказочных мотивов.

«Опера и именно только опера сближает нас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях - всего народа (Петр Ильич Чайковский)

Опера - союз двух, взаимно обогащающих друг друга искусств - музыки и театра. Опера является одним из самых популярных театрально – музыкальных жанров. Музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность.

На открытом воздухе, у подножия горы, (склоны которой были приспособлены под ступени и служили посадочными местами для зрителей) в древней Греции происходили праздничные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличивающей их рост, декламируя на распев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человеческого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила,.Софокла, Эврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения.

Значительное место в греческой традиции занимала музыка, точнее - хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображенным событиям.

Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти «предки» современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала и до конца поется.

С народным песенным искусством родной страны связаны и лучшие оперные произведения зарубежных композиторов - австрийца Моцарта, итальянцев Джоакино Россини и Джузеппе Верди, француза Жоржа Визе.

Большое место в опере занимают хоровые эпизоды:

Различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия, с его «драматургическими функциями».

Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в музыкальной драме М. Мусорского «Борис Годунов», где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лаконичную, но меткую музыкальную характеристику.

Значение инструментальных эпизодов в опере тоже велико. К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств музыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из оперы М.Глинки «Иван Сусанин». Это-картина блестящего праздника в замке богатого польского магната. Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую характеристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и самоуверенности и др.

На заре рождения оперы, весьма скромное значение отводилось вступлению к опере – увертюре. Назначение увертюры - призвать внимание слушателей к начинающемуся спектаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях сегодня: сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки «Руслан и Людмила». Основная ее тема, с которой и начинаете увертюра, это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником.

Увертюра подтверждает и выражает основную идею оперы - идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством в обобщенном,,лаконичном и законченном виде. В увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение,развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки. В спектакле - увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы.

. Часто увертюра исполняется отдельно от оперы как самостоятельное симфоническое произведение на тему оперы. Например, в концерте.

Опера - не единственная форма соединения драмы с музыкой. Музыкальной практике известны спектакли со вставными музыкальными номерами: немецкий зингшпиль, французская комическая опера, оперетта. Сейчас такой тип спектакля получил новую, очень широкую популярность.

На почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мюзикла должны в равной мере и актерами, и певцами, и танцорами. И это относят не только к артистам, исполняющим ведущие роли, но и к артистам хора.

Мюзикл, изначально представляющий собой развлекательный жанр, быстро развивался и уже в 50-60-х годах XX века,достиг расцвета и завоевал широкую популярность..

Известны: мюзикл на сюжет комедии У.Шекспира «Укрощение строптивой» («Целуй меня, Кет» К.Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу «Пигмалион» («Моя прекрасная леди» Ф. Лоу). По роману Ч.Диккенса создан «Оливер» Л. Барри («Вестсайдской истории» - современном варианте сюжета «Ромео и Джульетты», где юные влюбленные становятся жертвами расовой вражды.)

К жанру мюзикла обратились и советские композиторы. Уже несколько лет, например, в Московском театре им. Ленинского комсомола идет пьеса А.Вознесенского «Юнона и Авось» с музыкой А.Рыбникова.

Близок мюзиклу и жанр рок - оперы, еще более насыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в стиле «рок», то есть с характерным ритмом и использованием электроинструментов и пр.

Таковы спектакли «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты» (пьеса А.Неруды, музыка А.Рыбникова), «Орфей и Эвридика» (музыка А. Журбина) и другие.

. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально- драматический замысел. Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы, как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.

Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 в.в. было подготовлено, с одной стороны, некоторыми формами ранессанского театра, в которых музыке отводилось значительное место, а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением. Именно в опере нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вокальной мелодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи.

Оркестр выполняет в опере многообразную комментирующую и обобщающую роль. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драматического напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в которой оно происходит.

В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки- песня, танец, марш. Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на котором развертывается действие, создания национального и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц.

Широкое применение в опере находит прием, называемый "обобщением через жанр". Существуют оперы по преимуществу вокальные, в которых оркестру отведена второстепенная, подчиненная роль. Вместе с тем оркестр может быть главным носителем драматического действия и доминировать над вокальными партиями. Известны оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры). Вершиной развития оперы в 18 в. было творчество Моцарта, который синтезировал достижения разных национальных школ и поднял этот жанр на небывалую еще высоту. В 50-60-х г.г. 19 в. возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтической оперой масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении нескольких действующих лиц, лишенных ореола героизма и романтической исключительности.

Мировое значение русской оперной школы утвердил А.П. Бородин, М.П.Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И.Чайковский. При всем различии творческих индивидуальностей их объединяли общность традиций и основных идейно- эстетических принципов.

В России развитие оперы было неразрывно связано с жизнью страны, становлением современной музыки и театральной культуры.

В Англии возникла балладная опера, прообразом которой послужила «Опера нищих», написанная на слова Дж. Гея

В последней трети 18 в, возникла русская комедийная опера, черпавшая сюжеты из отечественной жизни. Молодая русская опера восприняла некоторые элементы итальянской оперы-буффа, французской опера-комик, немецкого зингшпиля, но по характеру образов и интонационному строю музыки она была глубоко самобытна. Ее действующими лицами были большей частью люди из народа Музыка основывалась в значительной мере на мелодике народных песен.

Опера занимала важнейшее место в творчестве талантливых русских мастеров Е. И. Фомина («Ямщик на подставе»), В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», А.Даргомыжского, М.Мусоргского, А Бородина и др.

Создателем первой классической оперы в России является гениальный композитор М И Глинка В своей первой опере он прославил народную силу русского человека, его безответную любовь к Родине. Музыка этой оперы глубоко,органически связана с русской песенностью.

Вопросы для самоконтроля.

1. Что в переводе с итальянского означает слово «опера»?

2. В какой стране был построен первый оперный театр?

3. Какие виды искусства объединяются в опере?

4. Перечислите сольные вокальные номера в опере?

5. Что такое «увертюра» и «антракт»?

6. Перечислите оперные жанры?

7. Что в переводе означает слово «либретто»?

8. Какова структура оперных спектаклей?

9. Что в переводе обозначает слово «консерватория»?

10. Что такое партитура?

11. Как называлась первая русская опера?