Лекция №3 Стили и реформы итальянской оперы.

Флорентийский период-

Оперное искусство таким, каким мы его знаем сегодня, является детищем флорентийских мыслителей, и зародилось оно во Флоренции в конце 16 века. Непосредственному появлению оперы предшествовала интенсивная музыкальная жизнь XVI века с ее уже достаточно развитыми формами светского музицирования, распространением музыкально-театрального жанра пасторали, повышенным интересом к песне.

Во флорентийской опере пение сопровождалось аккомпанементом небольшого инструментального ансамбля, расположенного за сценой. В подражание античной трагедии, которую они считали за образец, музыкальному действию предшествовал пролог, где в аллегорической форме передавалось содержание пьесы. Флорентийские композиторы, как и в античной трагедии, вводили в свои оперы хор, который был и комментатором и участником музыкально-драматического действия.

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; глав­ное же заключалось в драматической разработке сюже­тов — они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, ока­зался создателем первой оперы такого рода — «Корона­ции Помпеи».

Римский период-

Начало ему было положено в 20-е годы в Риме, где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. Другим центром ранней итальянской оперы был Рим. Инициатива в организации музыкального театра в Риме принадлежала знатному семейству Барберрини. В сюжетах римской оперы преобладали идеи христианской религии с морально-назидательными выводами. Несмотря на приподнятость и идейную ограниченность сюжетов в чисто музыкальном плане римская опера по сравнению с флорентийской – более высокий этап эволюции итальянского оперного искусства. Опираясь уже на опыт флорентинцев, римляне сумели достичь большего единства и целостности оперной композиции, хоры и ансамбли они сочетали с новыми формами сольного пения как ариозо и арии, стремились к разнообразию и гибкости речитатива. Важным элементом в римской драматургии было внесение комедийных элементов, через которые в серьезную оперу стала просачиваться народная музыка.

В соответст­вии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями свя­тых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели зат­рат: музыканты-исполнители, певцы, хор и оркестр поражали публику своим виртуозным мастерством, а декорации — красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с та­кой технической тщательностью, что возникало ощуще­ние волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации — жи­вое зерно будущего реалистического театра.

Творчество Монтеверди-

Выдающимся явлением в истории музыкальной культуры XVII века было творчество итальянского композитора Клаудио Монтеверди (1567 – 1643). Путь Монтеверди – от оперы флорентийского образца, от отвлеченных аллегорий и мифологических сюжетов к реализму исторической драмы. Такой драмой оказалась «Коронация Поппеи» с целой галереей портретов и ярких типовых характеристик. «Шекспировский» реализм Монтеверди вел его к открытиям и находкам, необычайно обогатившим красочно-выразительный язык музыки.

Это коснулось оркестра, где он изобретает новые средства, позволяющие усилить выразительности точность обрисовки драматического образа. Это проявилось и в области сольного оперного пения. Повышенная экспрессивность, открытая эмоциональность – то новое, что внес Монтеверди в вокальную музыку.

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; глав­ное же заключалось в драматической разработке сюже­тов — они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, ока­зался создателем первой оперы такого рода — «Корона­ции Помпеи».

Венецианский период-

К середине XVII века центр оперного искусства перемещается в Венецию. В купеческой республике опера переселяется в общедоступные городские театры (в 1637 г. Открылся театр Сан-Касиано). Деловые условия антрепризы вынуждали импресарио часто обновлять и менять репертуар. Из ассортимента громоздких средств устраняется хор и балет, ограничивается состав оркестра. Сольное пение начинает вытеснять другие виды оперной музыки. Внимание композиторов сосредотачивается на арии с остроэмоциональной и доходчивой мелодией. Источником мелодических образов становится народная музыка, ее ритмы и интонации. Одновременно этот период стал началом эволюции, превратившей музыкальную драму Монтеверди в концерт в костюмах.

В Венеции - столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руко­водящая роль в ее развитии принадлежала не высоко­поставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые, прежде всего, должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные зда­ния (а их за короткое время здесь было построено нес­колько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены, были прихо­дить с собственными свечами. Зато антрепренеры стара­лись сделать зрелище как можно более понятным. Имен­но в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов— «либретто» (в переводе — «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.

Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее приг­ласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще вы­разительнее, причем заметно повысился интерес компо­зиторов к арии - наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступ­нее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен.

Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей:

антрепренерам было выгоднее приг­ласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще вы­разительнее, причем заметно повысился интерес компо­зиторов к арии - наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступ­нее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен. Последователи и ученики Монтеверди — молодые венецианцы Кавалли и Чести — в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слу­шателю. Однако наибольшей любовью публики по-преж­нему пользовались комедийные эпизоды, обильно насы­щавшие действие. Сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного бы­та; действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно ог­лашавшие рынки и площади Венеции своим бойким го­вором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.

Неаполитанский период-

Завершающая роль в развитии этих форм принадле­жит Неаполю. Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное зда­ние, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публи­ки. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, рим­ские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе об­разовалась собственная творческая школа.

Со второй половины XVII века ведущая роль переходит к неаполитанской опере. Многое в ее развитии связано с именем Алессандро Скарлатти (1659 – 1725). В творчестве Скарлатти наблюдаются следующие тенденции: Более ясным становится преобладание музыкального начала над драмой и предпочтение, оказываемое замкнутым формам сольного пения перед музыкально-драматическим действием, углубляется процесс размежевания речитатива и арии.

С большим вниманием Скарлатти относился к оркестру и, в частности, к оркестровому вступлению, способствуя окончательному формированию трехчастной итальянской увертюры.

В опере после Скарлатти пошел процесс на полное вытеснение музыкальной драмы, господство виртуозного сольного пения и, как следствие, утвердилась диктатура певцов. Действие происходит в речитативах, а в ариях останавливается. Арии утрачивают индивидуальные черты, обозначают лишь отвлеченные образы. Нарушение связи музыки и драматургии привело к утере жизненности, вырождению итальянской оперы.

Перелом в развитии музыкального стиля, наступивший около середины XVIII века, ранее всего сказался в области италь­янской оперы как идейно-творческий перелом, связанный с кри­тикой старого направления и становлением нового.

Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж.Новера (1727–1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К.В.Глюк (1714–1787).