Графические методы в психологической диагностике

Романова Е. С, Потемкина О.

 

ББК 88.4 Р69

Ответственный редактор:

доктор психологических наук,

академик Ю. М. Забродин

Рецензенты: кандидат психологических наук А. Г. Асмолов

доктор психологических наук В. В. Гульдан доктор психологических наук И. В. Дубровина

 

ISBN 5-86776-017-0

Графические изображения (рисунок и почерк) давно привлека­ли ученых-психологов как возможность раскрытия психологичес­кого содержания индивидуальности, ее связи с миром, особенно­стями поведения, эмоционального состояния и т. д. Если Вы хотите узнать о своих индивидуальных особенностях, составить свой пси­хологический портрет, это можно сделать на основе описания ри­суночных тестов, способов их анализа и интерпретации, которые изложены в доступной и удобной форме.

Для практических психологов, философов, юристов, психоте­рапевтов, искусствоведов, а так же всех интересующихся проблема­ми индивидуальности и ее особенностями.

„ 47202000000-013 Р А-76(02)-91

ББК 88.4

ISBN 5-86776-017-0

Романова Е. С, Потемкина о ф 1991 ' '

Издательство «Дидакт» мление, 1991

офор-

ВВЕДЕНИЕ

В последние годы в психологических исследованиях стали весьма популярны графические методы, получившие значи­тельное распространение на Западе еще с начала 50-х гг.

За сравнительно недолгую историю графических методов__

психодиагностических тестов — разработано много специаль­ных приемов и процедур, вошедших в число классических ди­агностических средств. Это, в частности, рисунок человека__

тест Ф.Гудинаф (127), Д.Харрис (129), тест "Дерево" К.Коха (134), "Дом-дерево-человек" Д.Бука (120; 121), рисунок семьи В.Вульфа (77), которые с разными модификациями использо­вали В.Хьюлс (131), Л.Корман (126), Р.Бернс и С.Кауфман (124), А.И. Захаров (43), Е.Т.Соколова (94), Г.Т. Хомента-ускас (106; 107) и др. В отечественной практике получила рас­пространение диагностическая методика "Пиктограмма", пер- • воначально предложенная А.Р.Лурия как прием изучения особенностей опосредованного запоминания, а затем весьма де­тально изученная в работах Г.В.Биренбаум (9), С.Я.Рубинш­тейн (85), С.В.Лонгиновой (69; 70), Б.Г.Херсонского (102; 103; 104; 105)и др.

Однако, при всем разнообразии методов, 6 целом получив­ших название графических, их возможности еще недостаточно широко раскрыты. С одной стороны, в практической сфере ис­пользуется незначительное количество вариантов заданий и тем изображения, а с другой — отсутствует внимание к провер­ке их на валидность, надежность получаемых данных и интер­претаций.

Графические методы, относясь к классу проективных, дают человеку возможность самому проецировать реальность и по-своему интерпретировать ее. Поэтому естественно, что пол­ученный результат в значительной мере несет на себе отпеча­ток личности, ее настроения, состояния, чувства, особенностей представления, отношения и т.д.

Введение

Вообще говоря, в каждом графическом изображении, кото­рое можно рассматривать как невербальное сообщение для дру­гого, остается что-то специфически индивидуальное. И труд­ность методической задачи состоит в том, чтобы максимально контрастно выделить то, что принадлежит автору изображе­ния, отчленив его от того, что составляет нормативную, "неав­торскую" сторону изображения — канву стандартной ситуа­ции, влияние стандарта задания, содержание общего смысла сообщения и т.п. Но это весьма трудно сделать, поскольку в субъективном графическом продукте (письме, рисунке и т.п.) воедино слиты и выражаются совместно с одной стороны, — смысл (сообщение), отношение автора, его способности и т.д., а с другой — ограничения на это выражение со стороны куль­туры (в данном сл/чае норм графики), материала изображе­ния, структуры графического задания (дом, дерево, человек и т.п.) и наконец, возраста человека (например, специфичных этапов развития графических умений и навыков ребенка). Ука­занные ограничения образуют упомянутую выше своеобраз­ную нормативную структуру и выступают как отсчетный фон, на котором и по отношению к которому могут быть выявлены личностные особенности человека.

- Это подтверждает весь опыт человеческой культуры. Мы знаем: в рукописном тексте остается как бы "след" пишущего, отражаются его личностные свойства, переживания, отноше­ние к смыслу сообщения, наконец, его состояние. Классиче­ским примером, подтверждающим сказанное, является анали­тическое сопоставление рукописных текстов и рисунков выдающихся русских писателей и художников, (что било сде­лано, в частности, при исследовании творчества А.С.Пушкина, Ф.М.Достоевского, С.Эйзенштейна). Этот пример показывает, что существует общий (для разных форм выражения) стиль всей графики индивида. С теоретической точки зрения это оз­начает, что возможна и разрешима проблема психологической идентификации личности человека по результатам анализа его графического продукта. Это позволяет рассматривать два различных варианта методов психодиагностики соответствен­но видам графического продукта:

— методы психографического анализа текста,

— психодиагностические рисуночные тесты.

Введение

I

Рисуночные тесты, как особая разновидность психографи­ческих методов, часто используются в практической диагно­стике и нередко служат единственным средством развития об­щения между психологом и консультируемым: в рисунках содержится обилие "сигналов" для психолога, которые можно использовать для построения диалога с консультируемым. По­следний, в свою очередь, в процессе общения с психологом ис­пользует не только слова, но и образы. Рисунки, как показы­вает опыт, имеют яркие индивидуальные различия, что дает возможность построения на их основе естественных психоло­гических классификаций и типологий, и это достигается зна­чительно быстрее, чем при применений других методов.

Анализ рисунков, письма, "изобразительного языка" в це­лом не только расширяет диагностические возможности, но и способствует более глубокому пониманию всего душевного со­стояния человека, его видения мира и социальной ориентации.

Однако, за многими достоинствами графических методов, простотой и доступностью их применения стоят высокие тре­бования к специалисту-психологу, использующему их. Необ­ходимы длительная практика, чрезвычайная осторожность в интерпретации, умение правильно формировать сложный ком­плекс методик, поскольку графические методы, по нашему убеждению, не должны применяться изолированно от других методов.

К сожалению, расширяющееся применение графических методов и процедур пока не привело к созданию работ, обоб­щающих опыт их использования, к формированию обшего под­хода к психологическому анализу разных видов изображении. В настоящее время также нет единства взглядов на интерпре­тацию результатов психографического исследования- ЧаШ всего каждый из исследователей, "набивая руку" на акои-

одной или группе методик, выделяет свои собственна16 метры для построения интерпретации. При этом крайне редки попытки анализировать рисунок в контексте художественной культуры, накопившей богатый опыт оценки художесвенного творчества.

По нашему мнению, это сужает возможности психологического применения графических методов, сдерживает ** „,бо-тие, обогащение, верификацию. В предлагаемой читате1

Введение

те мы попытались найти общий подход к анализу графического материала (на основе анализа 25 тысяч рисунков детей и более 10 тысяч рисунков взрослых, представителей различных про­фессий), сопоставляя данные, полученные при использовании наиболее употребительных рисуночных тестов. Это позволило нам в какой-то мере систематизировать описание графических методов и способов их применения в психодиагностике.

Книга не претендует на полноту материала по графическим диагностическим методикам и представляет собой лишь на­чальный этап в развитии общего подхода. Для детальной раз­работки необходимо более глубокое изучение психографиче­ской техники и диагностических процедур, сопоставление их с другими методами, систематическое исследование этниче­ских, возрастных, половых и других различий в выполнении графических изображений.

Хочется подчеркнуть, что наша книга, в которой предпри­нята попытка обобщения данных по графической диагностике, одна из первых, и в силу этого является дискуссионной. Пони­мая, что подобный труд не может быть лишен недостатков, ав­торы будут очень признательны читателям за за высказанные критические замечания.

 

ЧАСТЬ I

Очерк историко-психологического анализа графической деятельности

Глава 1 Краткая история письма и начало почерковедения

Рассматривая историю развития графических продуктов че­ловека, целесообразно обратиться к филогенезу письма как особой формы графической деятельности. Здесь можно уви­деть длительные и трудные этапы развития письма и рисунка от первоначальных пиктограмм до современной письменно­сти, развитие изобразительной деятельности от первого абри­са тени, отброшенной человеком, до современной живописи и графики, передающих сложнейшие авторские ощущения и видение происходящего.

Время, сохранившее наскальные рисунки древнего человека, отразило и особенности жизнедеятельности древних людей, и их изобразительные возможности. Изобразительная деятельность поначалу была необходима для передачи сообщений другим лю­дям, фиксации опыта. Считается, что таким образом охотники предупреждали товарищей о передвижениях, количестве и по­родах зверей — с помощью различных примитивных знаков, основным назначением которых было сообщить об определен­ном факте. История письма отражена в фундаментальном тру­де ЧЛоукотки (71).

Предполагается, что первоначально все эти знаки были не­зависимы от языка, так как они действительно являлись только сигналами, простыми знаками, часто заранее установленны­ми, но всегда понятными. В первую очередь сюда можно отне­сти знаки, столь необходимые в тех случаях, когда охотник шел по следам стаи. Одним из таких сигналов (приемов их очень много, особенно в этнографии) служит ветвь; положенная кон­цом в нужную сторону. В дальнейшем в подобных случаях ста­ли размещать негодные для охоты стрелы остриями в нужном направлении. Этот обычай, коренящийся в далеком прошлом

Часть I

человечества, сохранился до сих пор, и мы вычерчиваем стрел­ки, указывающие направление. Но одних указаний направле­ния было недостаточно. Вскоре сюда присоединилось стремле­ние наглядно передать отсутствующему товарищу и некоторые подробности ситуации — так возникли рисунки. Люди разра­ботали на основе рисунков целую систему сообщений, с по­мощью которой можно было передавать и более сложные ком­плексы значений, чем простое обозначение видов животных и направлений их передвижения. Но все же это еще не письмо, а только намек на него.

В действительности письмо также начинается с рисунков, которые своей традиционной формой подсказывают логиче­ское содержание сообщений и всегда более конкретны, более однозначны, что снижает возможность ошибок при восприятии их содержания. Однако, не все рисунки, дошедшие до нас от минувших веков, являются письмом, сообщением. На совре­менном этапе нам, людям цивилизованным и далеким от при­митивного мышления, трудно точно установить, имеем ли мы в том или ином случае дело с "чистым" рисунком — воплоще­нием индивидуальной эстетической эмоции, или с письмом, со­общением. Иногда имеет место смешение.

Изображения, содержащие сообщение, выполненное рисун­ками, называется пиктограммой. Различают пиктограммы и петроглифы. Их различие состоит в том, что пиктограммы — это исключительно рисунки, а петроглифы включают в себя также геометрические и другие элементы. К примеру, в рисуночных сообщениях, обнаруженных на севере американского конти­нента, преобладают пиктограммы, а на юге — петроглифы.

У всех пиктограмм есть одна общая особенность: они знакомят нас лишь с одним определенным событием, по большей части бытового характера, иногда разбитым на от­дельные моменты, но всегда с легко обнаруживаемой цело-, стностью. Таким образом, можно сказать, что каждый ри­сунок как бы соответствует одному предложению. Задача пиктограмм заключается в наиболее наглядной передаче целых комплексов значений; вероятно, поэтому разные ин­дивидуумы облекали свое высказывание в различную фор­му. Можно выделить пять видов основных назначений, ко­торые выполняли пиктограммы. Первый вид — простейшие

Глава I

пиктограммы, выполняющие назнания любовных посла­ний, которые находили у североамериканских индейцев и оду­лов (Северная Сибирь). Второй вид известен как охотничьи сообщения, существовавшие пг чти у всех народов мира да­же в доисторический период, третий вид образуют магиче­ские и заклинательные формул л, в особенности распростра­ненные у североамериканских < индейцев, а также в Индонезии. Четвертый — донесения о боевых стычках, на­бегах, атаках и походах, а также надписи на могилах. На­конец пятый, последний вид — это пиктограммы политиче­ского характера, например, петиции, договоры, сведения о переписи населения, а также различные заявления, предуп­реждения и т.п. Анализ пиктографических сообщений пока­зал, что для них наиболее характерна стихотворная форма с присущей ей ритмической устойчивостью, лучше всего от­вечающая постоянному значению отдельных рисунков. Не­которые народы особенно любят пользоваться этой формой, поэтому мы иногда говорим о пиктографических стихах или песнях.

"Наибольший интерес, — пишет Ч. Лоукотка, — пред­ставляют знаки марийцев (восточная часть европейской России) и саамов (Швеция), жителей юга Европы, а также арабов и бразильских индейцев, в которых наблюдаются первые попытки стилизации изображений. Стилизация за­метна также в некоторых наскальных рисунках Южной Ев­ропы и Северной Америки, например, в них мы находим стилизованные руки, бычьи головы и т.п." (71. с.22-23). Можно считать, что разные виды пиктограмм составляют первую ступень развития письма (71).

Значительный прогресс, по сравнению с неопределенными неясными пиктограммами, представляет следующая ступень |развития письменности, так называемая идеографическая, ло-'гически развивающаяся из пиктографической. Поскольку сло­во и рисунок представляют собой два возможных способа вы­ражения одного и того же объекта, то люди уже на раннем этапе стали отождествлять определенные рисунки с определенными словами. Они начинают пользоваться символами, знаками, приобретающими условный характер. При этом мы видим, что °чень многие знаки и символы происходят от так называемо

Часть I

кинетической речи. Это чисто графический наглядный эквива­лент определенного жеста, уже вошедшего в обиход. Он внед­ряется в письмо главным образом там, где кинетическая речь оперирует символическими движениями (часто заимствован­ными из магии).

Например: у нас палец, приложенный к губам, означает "молчи!", а у североамериканских индейцев этот жест означает "дитя", указывая на то, что дитя не умеет говорить. Из этого жеста впоследствии возник знак "дитя", графически изобра­жавшийся двумя параллельными черточками, пересекаемыми вертикальной третьей чертой.

Идеографическое письмо в определенном смысле уже мож­но назвать символическим — в тех случаях, когда с помощью рисунков хотят закрепить и передать другим известные представ­ления, выраженные словом. Идеограммами широко пользуются современные народы, особенно для магических целей, но чаще всего это — сугубо религиозная символика, доступная лишь по­священным (рис. 1,2,3).

Этап символического письма отличается тенденцией к быстрому поступательному развитию. Символы приобрета­ют универсальный характер, их форма и логическое содер­жание стандартизируются, употребление становится более условным. Параллельно с этим, сложные в прошлом изо­бражения упрощаются, стилизация исчезает, и в конце кондов, преобладание получает чисто звуковой эквивалент. Теперь знак уже не отображает значение слова, а только фиксирует звуковой комплекс. И хотя этим письмом и про­должают пользоваться главным образом для сообщений ис­торического и религиозного характера, уменьшение количе­ства знаков в нем делает его сравнительно более доступным для широких слоев населения.

Таким образом, если на первых этапах "искусство" письма являлось почти исключительным достоянием жрецов и знаха­рей, сохранявших его в тайне, то в дальнейшем словесное пись­мо порывает с религией, перестает быть орудием ритуала, про­никает во дворцы вельмож и в лавки торговцев, а оттуда, прайда, уже в совершенно измененном виде, прокладывает путь и в широкие массы.

Настоящее, в подлинном смысле слова, письмо, которое

Рис. 1. Идеофаммы

Часть I

Рис. 2. Древнешумерские идеографические знаки

мы в состоянии читать даже спустя тысячи лет, возникло в Египте и получило всеобщую известность под названием иероглиф. Но есть мнение, что иероглифика может быть старше, что она возникла в месопотамской культуре шуме­ров — споры историков по этому поводу продолжаются.

Бесспорно, большим шагом вперед было изобретение фи­никиянами фонетического письма, в котором снимаются трудности, присущие другим системам. Теперь письмо до­стигает почти полного совершенства: оно уже чисто фоне­тическое, не требующее ни идеограмм, ни определителей, ни каких-либо иных дополнений. В пределе каждая буква изображает один определенный звук, каждый звук переда­ется одной буквой. То, над чем древние египтяне бились тысячелетиями, удалось достигнуть финикиянам. Имелись просто 22 знака, которыми можно было выразить любое cjjobo финикийского или родственного ему семитского язы­ка. Именно эта легкость и послужила прямой причиной бы-

* Впервые этот термин применил Климент Александрийский в 200 г. до н. э. Иероглиф — от греч. hietros — священный и glyphe —то, что вырезано

Глава 1

Рис. 3. Хеттская иероглифическая надпись

строго, можно сказать головокружительного распростране­ния данного типа письма. То, чего не могли достичь с по­мощью иероглифов и клинописи, теперь претворяется в действительность. Письмо перестает быть доступным одним посвященным; графически наглядное изображение звуков освободилось, наконец, от прежних символических форм и стало письмом в подлинном смысле слова.

Наряду с обычным письмом постепенно возникает новая отрасль искусства — каллиграфия. Первичные примитив­ные, неуклюже выписываемые знаки приобретают стандар­тные изящные формы. Однако, несмотря на отработанную каллиграфию начальных форм письменности, каждая на­родность, как и каждая индивидуальность, заимствуя для выражения своей мысли те или иные символы, использова­ли их в св€ей манере исполнения. А далее и время делало свое дело. Например, у некоторых культурных групп этот процесс зашел так далеко, что письменная речь стала непо­нятной народным массам. В результате такая окаменевшая речь со временем исчезала, уступив место молодым языко­вым формам. Классическими примерами этого, известными из истории, могут служить латинский и романские языки начала средних веков, древнегреческий язык и греческие Диалекты после падения Византийской империи, а также

Часть I

санскрит и позднейшие народные диалекты индийского i языка (рис. 4, 5, 6, 7), хотя иногда это объясняют и друга-*? ми причинами — следствием завоевания данных народов другими (71).

Необычайное разнообразие типов письма в принципе от­крывает перспективы исследовательской работы психологов. Существует устойчивое мнение, что по письму можно изучать или, по крайней мере, судить о национальном характере мыш-' ления людей, его создавших; об особенностях и способах обще­ния; о национальных чертах того или иного народа. Анализ воз­никновения письма дает некоторые основания говорить о том, что развитие письма, его разнообразие может отражать харак­терные психологические особенности народности, групп лю­дей.

Как бы то ни было, при общих характеристиках письменно­сти в конкретном тексте всегда сохраняется человеческая ин­дивидуальность с ее своеобразием, графической специфично­стью техники письма — почерком, который, в свою очередь, открывает для нас прежде всего общий вид письма, а затем — его характерные особенности, свойственные данному индивиду (наклон, нажим, штрихи, величина и связь букв, знаки препи­нания и т. д.).

Не случайно в дореформенной России существовала судеб­ная экспертиза документов — это отражено в "Своде законов Российской империи" 1857 г., в соответствии с которым "рас­смотрение и сличение почерков производится назначенными судом, сведущими в том языке, на коем написаны и подписаны сличаемые документы, достойными веры людьми... когда можно — секретарями присутственных мест, учителями чистописа­ния или другими преподавателями из находящихся в том месте или поблизости учебных заведений и вообще лицами, которые по заключении надлежащих присутственных мест могут в сем случае быть признаны сведущими..." (25. С. 24). Как видно из положения об экспертах, требования, предъявляемые им, были весьма невысоки, а основным качеством, необходимым для участия в экспертизе, были "писарские" навыки (именно в силу этого главной фигурой в экспертизе рукописей считали секре­тарей и учителей чистописания). Таким образом, "до 1889 г. в российских судах исследование документов было представлено

' Глава 1

Рис. 4. Различные виды индийского письма:

1 — брахми; 2 — тохарское; 3 — тибетское; 4 — чамбиали; 5 —деванагари; 6 — кайти; 7 — гуджарати; 8 — моди

Часть I

Рис. 5. Рааличные виды восточного письма: / — иероглифы; 2 — клинопись; 3 — демотическое мероитское письмо;

4 —самаритянское; 5 — еврейское; 6 — раввинское;

7 — новоеврейский курсив; 8 — пехлевийское; 9 — авестийское;

10 — эстрангело; 11 — сирийско-палестингкое; 12 — негториансое;

13 — карн-уни

Рис. 6. Развитие алфавита

Часть I

Рис. 7. Различные виды письма

Глава 1 19

псевдоспециалистами по судебному почерковедению — экс­пертами-каллиграфами в лице секретарей присутственных мест, топографами, граверами, учителями чистописания" (25. С.25).

Основные положения почерковедения впервые были разра­ботаны русским криминалистом Е.Ф.Буринским (1849-1912).

Уже в конце прошлого века в странах Европы многие из экс­пертов по почерку стали известными специалистами и привле­кались для экспертизы в судопроизводстве, причем были отла­жены международные связи, когда для особо важных экспертиз приглашались эксперты из других стран: Англии, Франции, Америки, Бельгии и др. ч

Вот краткие примеры данных графологической экспертизы характеров: всякая волнистость в начертаниях (в линии строк, в рисунке росчерка) харак­терна для людей, обладающих известной изворотливостью в области мысли, хитростью. Злоупотребления угловыми линиями в письме указывают на твер­дость и настойчивость в проведении своих взглядов и осуществлении своих на­мерений, на склонность к заострению конфликтов, тогда как округлость начер­таний говорит о склонности смягчать противоречия, сглаживать контрасты, миролюбии натуры. Подобная склонность либо к угловатостям, либо к мягким движениям при письме сказывается во всех произвольных движениях челове­ка: жестикуляции, походке и т п

Три главных графологических категории, построенные на гармонично­сти, геометрической выдержанности и графологичности письма, как счита­лось, позволяют судить о степени одаренности, самобытности личности, ини­циативы, степени сложности и разнообразия (или наоборот, однообразия) психических проявлений человека

Степень гармоничности письма определяется гармонией в сочетаниях со­ставных элементов письма. Так, рисунок отдельных букв может казаться иног­да и некрасивым, с неправильностями, изломами, но они образуют гармони­ческое целое (48).

Степень гармоничности письма, по мнению графологов, отражает степень одаренности личности, развитие умственных способностей, присутствие вкуса, наличие внутренней культуры человека.

Степень геометрической выдержанности письма определяется ровностью линий, строк и полей, равномерностью интервалов между словами и строками (междустрочным пространством), равномерностью нажима и общей выдер­жанностью письма. Следует обращать внимание на начало и конец письма Часто линии строк в начале письма, отличаясь ровностью, теряют ее к концу письма. Почерк постепенно становится крупнее, размашистее, неравномернее

* Каллиграфы стремились в сравниваемых документах отыскать лишь структурное сходство букв В то время считали, что для того, чтобы быть хорошим экспертом, прежде всего необходимо самому быть превосходным к°ллиграфом

Часть I

Степень гармонической выдержанности письма, как считалось, отражает осо­бенности волевого развития человека, запас нервно-психической энергии, ра­ботоспособность, обдуманность или необдуманность волевых актов, устойчи­вость или неустойчивость чувств, определенность и неизменность отношений, степень общей уравновешенности, способность (или неспособность) к систе­матическому труду, развитие сдерживающих импульсов и др.

Степень графологичности письма определяется степенью отклонения от каллиграфического образца и противопоставляется каллиграфическому пись­му, поскольку безукоризненно каллиграфический почерк безличен. Степень гра­фологичности письма напрямую связывалась со степенью самобытности лич­ности, личной инициативы, степенью разнообразия (однообразия) психических проявлений личности. Чем ярче отклонения от каллиграфии, тем больше бьши склонны думать, что в каких бы областях ни проявлялась личность • — духовной или материальной, в области общественной и практической жизни, науки и искусства — всюду она не только не довольствуется одним приспособ­лением к условиям своей деятельности, но и стремится внести в жизнь что-то свое, новое и оригинальное (48).

Психологическое исследование решает вопросы, связанные с отношением письма к содержанию человеческих представле­ний, и, разумеется, с его отношением к слову.

Психологическое изучение письма — графология — зани­мается также и установлением индивидуальных особенностей письма: в зависимости от типа индивидуальности автора, его настроения, состояния, возраста идентифицирует признаки письма С.Д. Зуев-Инсаров.

В наше время принято деление признаков письма на две группы: признаки письменной речи и признаки почерка.

Признаки письменной речи отражают навык владения человеком культурой речи. Они отражают смысловую сто­рону сообщения и делятся на общие и частные. Наиболь­шую идентификационную ценность представляют призна­ки, информирующие об авторской лексике, к которым относятся:

— употребление определенных фразеологизмов, професси­онализмов, диалектизмов, жаргонных слов, вульгаризмов и т.д.

Под признаком письма (почерка) до сих пор понимается особенность письменно-двигательного навыка, отобразивша­яся в рукописи. Почерковедение включает также специаль­ное исследование почерка для установления условий, в ко­торых выполнялись записи (например, стоя, лежа и т.д.), состояние пишущего (опьянение, заболевание). Разработа-

Глава!

ны также методики установления пола и возраста по при­знакам письма. 1

Общие признаки почерка характеризуют почерк в целом как систему движений и подразделяются на:

— признаки размещения движений (размещение заголов­ков, дат, наличие или отсутствие полей, размер интервалов между строками и словами и т.д.);

— признаки, отражающие степень и характер сформиро­ванное™ почерка (выработанность, темп письма и т.д.);

'— признаки строения почерка;

— признаки, отражающие структуру движений по их тра­ектории (форма, направление, наклон и т.д.).

Частные признаки почерка отражают особенности пись­менно-двигательного навыка пишущего, проявляющиеся в процессе выполнения и соединения отдельных письменных знаков и их элементов.

Одним из проявлений индивидуальности почерка безусловно является "на­жим". Графологи считают, что сильные нажимы в почерке бывают у людей, любящих проявлять силу, склонных к энергичным действиям. Нажим свойст­венен их натуре, как уверенная, твердая поступь; ровный, умеренный по силе нажим отражает уравновешенность, обдуманность волевых актов, самообла­дание, способность к глубоким привязанностям (исходя из степени геометри­ческой выдержанности письма); неровный импульсивный нажим (ясно можно отличить тонкие, волосяные штрихи от более толстых штрихов, которые рас­пределены неравномерно) — импульсивность волевых актов, порывистость, впе­чатлительность, неуравновешенность, эффективность, неспособность к систе­матическому труду. Вообще говоря, последнее носит весьма условный характер, хотя и приводит часто к отсутствию равномерности напряжения. Обычно люди с такими проявлениями в почерке в критические моменты жизни способны достигать наивысшего своего напряжения, но затем наступает период почти полного бездействия. Вспыльчивость, способность расстраиваться из-за пустяков, мелочей, склонность к хаотичности в развитии способностей, высо­кая эффективность, нарушенное психическое равновесие, частые конфликты в связи с противоречивыми склонностями, отдельные вспышки энергии харак­терны для неровного импульсивного нажима, определяющего степень геомет­рической выраженности письма; густой, жирный нажим соответствует разви­тости чувственных влечений; очень слабый, неровный нажим отражает неуверенность в себе, склонность к постоянным колебаниям, альтернэтивэм, неспособность решиться на что-либо определенное, склонность мучить себя; приступы страха и опасений, часто не имеющих под собой реальной почвы, неврастенические уклоны психики.

В качестве примера графологического анализа приводим подпись А-К.Шеллера вместе с графологической ее интепретацией, описанной в ра­боте В.Маяцкого (1990). Качество и характер подобной графологической

Часть I

экспертизы того времени представят интеоес для самостоятельного анализа читателя.

Подпись А. К. Шеллера

Взятая для образца (73) только одна подпись известного беллетриста А. К. Шеллера-Михайлова говорит нам не толь­ко о его характере, о выдающемся таланте, уме, деятельно­сти, но и о всех резких переменах жизни. Вглядитесь, сколько жизни в этих знаках, каждый штрих, каждая буква, точно живые свидетели напоминают вам его,биографию каг писа­теля и как человека. Разберем подробнее.

Буква А красивой и изящной формы с удачным завитком и высокой начальной точкой, рассказывает нам о юности Шел­лера, когда под влиянием его бабушки, прогоревшей аристок­ратам, в нем развились мечтательность, фантазия, честолю­бие, стремление к мишурному светскому блеску, роскоши, любовь к комфорту, изяществу, к салонному лоску при пол­нейшей духовной пустоте и умственной спячке. Все та же буква говорит нам о сильном характере, решительности и смелости. Возвышающееся начало следующей буквы говорит о природном уме, таланте, силе воли, настойчивости, твер­дости в достижении намеченной цели и удачи. Расплываю­щийся слегка нажим и идущие все ниже толстые штрихи — это душевная ломка, душевное страдание и горькое разочаро­вание того времени, когда писатель, попав в иное общество, сознает все ничтожество своих прежних идеалов, все ничто­жество и пустоту того, к чему так стремился, в чем видел цель жизни. Говоря словами поэта: "Он сжег все, чему покло­нялся. Поклонился всему, что он прежде сжигал".

Недешево досталась ему эта нравственная ломка, завер­шившаяся страшным кризисом в виде той долгой, опасной

Глава I

болезни, которую перенес писатель в это время, и о которой так ясно говорит нам слишком ниспадающая уродливо непра­вильная буква "л". Затем буквы идут опять ровно на одной высоте — это период успеха и славы; писатель, как говорит­ся, вышел на прямую, уравновесив свое материальное и нрав­ственное состояние. Размашистая и широкая буква "е" гово­рит о его доброте, благотворительной деятельности, бескорыстной, святой любви к ближним. Но, как видит чи­татель, и этот период продолжается недолго, как бы пада­ющая буква "р" и идущие все ниже и ниже следующие штрихи и росчерк означают постепенный упадок, потерю здоровья и де­нег, тяжкую болезнь, мучительные страдания и бедность (73).

В психографическом и Криминалистическом изучении по­черка одной из важных вех является процесс, учиненный над Н.Г.Чернышевским. Как известно, основным "доказательст­вом", призванным изобличить выдающегося русского мысли­теля в его подпольной революционной деятельности, были: за­писка Чернышевского некоему Костомарову, выступавшему свидетелем по делу, который и подделал данную записку, пись­мо к Плещееву, которое поначалу Костомаров потерял, а затем нашел по истечении двух лет. Теперь можно сказать, что это была-подделка (записки и письма), изготовленная Костомаровым, имитирующая почерк Н.Г.Чернышевского. Изучение архи­вных документов позволило достоверно установить, что запи­ска и письмо, приписываемые Н.Г.Чернышевскому, в действи­тельности были выполнены Костомаровым по прямому указанию III отделения.

Сам Н.Г.Чернышевский в категорической форме отрицал принадлежность инкриминируемых ему документов, в связи с чем возникла необходимость проведения почерковедческой экспертизы. Эта экспертиза называлась каллиграфической, и все исследование письма сводила к выявлению сходства или не­сходства начертания отдельных сличаемых почерков, т.е. кон­фигурации букв. На предъявленную ему подложную записку Н.Г.Чернышевский сказал: "Эта записка была мне предъявле­на комиссиею, и я не признаю ее своей. Этот почерк красивее и лучше моего".

"...Можно нарочно написать худшим почерком, но нельзя

Часть I

нарочно написать лучшим почерком, чем каким способен пи­сать. В ломаном почерке не могут уменьшиться недостатки по­длинного почерка"(25. С.30).

"Обращу внимание на две из особенностей, которыми кра­сивые и ровные почерки отличаются от неровных и некрасивых. Строка состоит из трех частей: 1. Росчерки, выдающиеся вверх. 2. Росчерки, выдающиеся вниз. 3. Средняя полоса строки... В ровном почерке линии, проведенные по верхним и нижним око­нечностям букв, не выходящих из основной средней полосы, должны быть прямые параллельные линии; в неровном они — ломаные линии, то сходящиеся, то расходящиеся.

Прямые части букв, занимающие эту среднюю основную полосу строки, в ровном почерке все имеют одинаковое накло­нение к горизонтальной оси строки, а согнутые части — части эллипсов, имеющих один размер, т.е. одинаковую степень соб­ственной искривленности, или целые ровные эллипсы... В не­ровном почерке ни одна из этих одинаковостей не соблюдает­ся" (25. С.29-30).

В пояснении, данном Н.Г.Чернышевским, содержится нео­бычайная глубина проделанного им анализа. Предложенные Н.Г.Чернышевским принципы не теряют актуальности в наше время, спустя более чем 125 лет после их формулирования. Н.Г.Чернышевскому удалось во многом спрогнозировать буду­щие требования к научной экспертизе почерка и необходимым условиям ее проведения.

Наряду с научным анализом почерка (в почерковедении), взгляд на него как на проявление индивидуальности отмечает­ся и в художественной литературе. Наиболее яркие страницы, посвященные почерку, написаны такими выдающимися клас­сиками как Н.В.Гоголь, Ф.М.Достоевский и, конечно же, А.Ко­нан Доил.

У гоголевского персонажа, героя повести "Шинель" Акакия Акакиевича Башмачкина была удивительная страсть к переписыванию. Ничто более так не занимало его и не доставляло ему столько радости как занятия по переписыва­нию бумаг.

"Вне этого переписывания, казалось, для него ничего не существовало, — пишет Н.В.Гоголь о Башмачкине. — Там, в этом переписывании, ему виделся какой-то разнообразный и приятный мир". Например, у Акакия Акакиевича некоторые буквы "были фавориты", до которых, "если он добирался, то был сам не свой: и посмеивался, и подмигивал, и помогал губами так, что в лице

Глава 1

казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его" (33. С.134).

Подобно Акакию Акакиевичу, князь Мышкин не просто хороший, но стра­стный каллиграф, для которого буквы сами по себе — вне всякого смысла, ко­торый они выражают, — являются источниками различных душевных дви­жений и сильных переживаний. "С чрезвычайным удовольствием и одушевлением'.князь Мышкин говорит о разных почерках, росчерках, зако­рючках, о шрифтах английских и французких, площадном и писарском, вы­ражая восхищение и восторг: "Они превосходно подписывались, все наши ста­рые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, каким старанием! Взгляните на эти круглые "д", "а". Я перевел-французкий характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот еще прекрасный и оригинальный шрифт... Черно написано, но с замечательным вкусом... Дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть' Бисер, жемчуг... Росчерк — это наиопасней­шая вещь! Этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него..." Каллиграфия у Мышкина не только возвращает знаку — рисунку буквы — свой прежний смысл, но и приобретает новый, "психологический", отсутствовавший в древней и средневековой цивилизациях и присущий имен­но культуре Нового времени. Воспроизведение чужого почерка для князя — это способ проникновения в дух того человека, чьей рукой был начертан по­длинник. "Посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, пре­лесть!" (113. С. 66-67).

Интереснейшие наблюдения и анализ почерка выполнил знаменитый герой Артура Конан Доила — Шерлок Холмс. По записке весьма краткого содержания ему удалось выявить тот факт, что она написана двумя джентльменами (отцом и сы­ном), обнаружившими в почерке как сходство, так и различие "характеров (60).

Во многих литературных произведениях приводятся описа­ния индивидуальных особенностей почерка. И это не случайно. "Писатель, по крайней мере до наступления эры пишущих ма­шинок, — пишет М. Эйштейн, — был одновременно и стара­тельным писцом собственных сочинений, и поэтому психоло­гическое вживание в мир букв ему профессионально не чуждо" (ИЗ. С. 68).

До сих пор остается загадкой писательское и поэтическое творчество известных поэтов и писателей, но не менее любо­пытно их рукописное наследие. Многие рукописи знаменитых писателей и поэтов стали предметом специального изучения, с Помощью которого можно пролить свет на многие и многце тай­ны их писательского и поэтического творчества.

Глава 1

Немало работ посвящено изучению рукописей А.С. Пушки­на. Многие исследователи занимались их разгадкой, устанав­ливая личности тех людей, которых запечатлел поэт, работая над своими произведениями. Яркая образная выразительность рисунков Пушкина, неповторимая манера письма всегда узна­ваема и дорога нам. Они во многом проливают свет на мучи­тельные переживания, терзавшие великого поэта, на его само­иронию, тайны и проблемы. Если всмотреться в рукописи Пушкина, то нельзя не увидеть, что весь почерк его — и начер­тания букв и рисунки — легкий, стремительный, летящий, что вполне отвечало его темпераменту. Рисунки А.С. Пушкина как бы рождались сами собой, иногда как воплощение мелькнув­шей идеи, иногда вслед за ней, как ее развитие, иногда же в поисках единственно нужного, точного слова или рифмы рука поэта машинально чертила на бумаге образ. Они так органично вплетаются в ткань пушкинских рукописей, что лишь специ­альными исследованиями можно было установить, что появи­лось на бумаге раньше — строки стихов или рисунки. Исследо­ватели творчества А.С. Пушкина считают, что чаще всего рисунки появлялись в момент душевного волнения поэта, не­ясной тревоги или смятения. Графика его рукописей — это дневник в образах, зрительный комментарий Пушкина к само­му себе (115).

Графическое наследие поэта чрезвычайно разнообразно: портреты, пейзажи, фигуры скачущих лошадей, росчерки, виньетки, и, наконец, иллюстрации к собственным произведе­ниям. Рисунки А.С. Пушкина свидетельствуют о многогранном таланте великого поэта. Его "быстрый карандаш" в несколько штрихов мог выполнить портрет, в котором угадывались харак­терные черты; то неповторимое, из чего складывается лич­ность, индивидуальность. В его набросках было подчас больше сходного с моделью, чем в иных портретах профессионалов-ма­стеров. В рукописях Пушкина удивительная портретная гале­рея: Вольтер, Дж. Байрон, Д. Дидро, П. Чаадаев, великолепные женские портреты: Е.К. Воронцовой, А. Ризнич, Е.В. Вельяше-вой и, конечно же, А.П. Керн — тонкие, изящные профили... Портрет Анны Петровны Керн считается одним из лучших в пушкинской графике (рис. 8, 9).

Особое место в графике поэта занимают автопортреты. Они

Глава 1

А. П. Керн. Рисунок в рукописи.

Автопортрет в рукописи стихотворения «Ищи в чутком краю ' здоровья и свободы...». 1828.

Автопортрет с пикой и в бурке (из уишковского альбома). 1829.

ерновая рукопись II главы

Евгения Онегина». 1823. Веер- Автопортрет (из Уишковского

f — портрет А. С. Грибоедова, альбома). 1829.

<изу — автопортрет в тюрбане.

Рис. 8. Рисунки А. С. Пушкина"

Часть I

Вольтер. Рисунок в рукописи статьи А С. Пушкина о Вольте­ре. 1836.

Байрон. Рисунок в вукописи стихо­творения «Вновья посетил...» 1835.

К. Ф. Рылеев. Рисунок в рукописи V главы «Евгения Онегина». 1826-

В К. Кюхельбеккер. Рисунок в ру­кописи V главы «Евгения Онеги­на». 1826.

П. Я. Чаадаев. Рисунок в рукописи IV главы «Евгения Онегина». 1825.

Е. В. Вельяшева. Рисунок в рукопи­си «Романа в письмах». 1829.

Амалия Ризнич. Рисунок в рукопи­си 1 главы «Евгения Онегина 1823.

Е. К. Воронцова. Рисунок в рукопи­си II главы «Евгения Онегина». 1823.

Рис. 9. Рисунки А. С. Пушкина

' Глава I 29

разновозрастны: от молодого юноши до лысого старика. От легкого вдохновенного профиля в нескольких штрихах до сдобренных изве­стной долей юмора шаржированных, как "автопортрет в тюрбане", иллюстраций, или сюжетных изображений, как в беседе с Онегиным на берегах Невы или на коне в бурке с пикой.

Рисунки А.С. Пушкина, представляющие собой следы на­пряженной мысли и исканий поэта, нередко становятся закон­ченными графическими произведениями, поражающими своей неожиданностью, многослойностью смысла.

Не менее показательна в этом же смысле "Портретная га­лерея", рассыпанная в рукописях Ф.М. Достоевского. Она со­стоит из более чем ста рисунков. Обладая подчас большой изо­бразительной силой, рисунки эти помогают нам полнее освоить художественный мир писателя, увидеть героев произведений "изнутри" его творческого сознания, как бы его глазами. При этом, конечно, нужно учитывать, что Ф.М. Достоевский рисо­вал не для нас, вообще не для зрителя, а само это рисование преследовало особую цель. То, что для профессионального ху­дожника является венцом и целью работы — создание пласти­ческого образа — для Ф.М. Достоевского было лишь началом тэорчества. Отталкиваясь от графического эскиза, писатель со­здавал затем литературное воплощение образа — литератур­ный портрет, "слово" героя и его действие в сюжете произве­дения. Многообразие этих рисунков, творческих записей, строчек, писем и произведений помогают полнее представить нам все многообразие творческих проявлений гениального пи­сателя, создать его ясный цельный образ (99).

Рукописи романа "Преступление и наказание" наиболее богаты рисунками писателя. Почти половина портретов, нари­сованных Достоевским, приходится на рукописи этого произ­ведения, отражающего следы его многолетних раздумий и нравственно-философских исканий. Достоевский рисунками предварял обычно создание литературного портрета героя. Ри­сунки лиц, выполненные в черновиках писателя — органиче­ская часть его творческой рукописи. По ним можно проследить Развитие замысла. Помогая себе рисованием, Достоевский как "Ы домысливал "лик" героя, воплощающий, согласно творче­скому кредо писателя, самую суть его личности (рис. 10— 13).

Один из первых рисунков, выполненных Достоевским во

Часть I

Рис 10. Рисунки Ф. М. Достоевского

время работы над романом, — изображение лица молодого че­ловека лет 20—25 с широко расставленными глазами, высоким выпуклым лбом, прямыми решительно сжатыми губами, как бы "просвечивающее" сквозь записи к роману. Разрабатывая план произведения, Достоевский начинает его с изображе­ния того же лица в том же ракурсе. (Это первое, что появилось на странице. Автор решал здесь две задачи: построение плана и сюжета произведения и поиск необходимого "лика" главного

Глава 1

Рис. 11. Рисунки Ф. М. Достоевского к рбману «Преступление и наказание»

. Писатель считал, что "художественность... в романи-е — есть способность до того ясно выразить в лицах и образах свою мысль, что читатель, прочитав роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как и сам писатель понимал ее, со­здавая свое произведение" (Цит. по: 99. С. 92). Работа по со-

Часть I

зданию литературного героя, по его мнению, сродни работе фи­зиономиста, указывающего в лице человека самую сокровен­ную его сущность, нравственное достоинство. (99).

"Достоевский никогда не делал записей о внешнем обли­ке своих персонажей, — пишет К.А. Баршт, — хотя каж­дый из них обычно имеет развернутый и подробный лите­ратурный портрет. Словесные записи, черновики описания героев не нужны были писателю потому, что лицо и харак­тер хорошо проДумывались Достоевским в процессе рисова­ния, и это помогало хорошо осмыслить искомый образ, сформулировать его в эскизной форме. Здесь причина того, что большинство портретных рисунков Достоевского — лег­кие эскизы, непрорисованные и незаконченные. Заканчи­вать не требовалось — выяснив основные черты образа, пи сатель сосредотачивался на других проблемах, и наоборот если перед нами хорошо прорисованный, ясный портрет как, например, ряд рисунков к роману "Идиот", это обычн< означало творческий тупик писателя, являлось сигналом того, что образ не удается ему. Наиболее хорошо прорисо­ванные и удачные в художественном отношении рисунки Достоевского сделаны им как раз к неосуществленным за­мыслам. Напротив, легкие, в одну — две линии эскизы на­полняют рукописи законченных удачных литературных произведений..." (99. С. 93).

Разрабатывая мировоззрение и основные черты личности главного героя романа "Идиот", писатель определил у него на­личие таланта каллиграфии как характеристику, важную для сюжета и раскрытия идеи произведения. Много изменений пре­терпел образ главного героя романа от первой редакции до по­следней, но единственная черта, которая осталась неизменной до окончательного воплощения — это каллиграфические спо­собности. "Мышкин не просто обладает каким-то определен­ным "прописным" почерком, он художник-каллиграф, "ар­тист", как называет его восхищенный Епанчин. Мышкин в высшей степени обладает свойством, которое Достоевский счи­тал признаком гениальности: способностью угадывать, пони­мать и воплощать чужую мысль, идею, характер. В своем ис­кусстве Мышкин передает характеры русского средневекового монаха (игумена Пафнутия), французского уличного писца.

Глава I

Рис. 12. Рисунки Ф. М. Достоевского к роману «Идиот»

английского аристократа, а также "военно-писарский шрифт..." (99. С. 137). Объясняя образцы своих каллиграфиче­ских произведений, Мышкин разворачивает целую филосо­фию каллиграфии, подвергая ряд воспроизведенных почерков тонкому и глубокому психологическому анализу. Особое зна-

Часть I

flj~k.A~— ьА. Ь~- a ~~~*

Рис. 13. Рисунки ф. М. Достоевского к романам «Преступление и наказа­ние» и «Бесы»

чение Мышкин придает росчерку, который "требует необыкно­венного вкуса; но если он только удался, если только найдена пропорция, то этакий шрифт ни с чем не сравним, так даже, что в него влюбиться можно" (99. С. 137).

"Каллиграфия" Достоевского, размышление с пером в ру-

Часть I

ках, могла отражать не только процесс создания писателем плана произведения или "лика" героя, но и подчас сопровож­дала его мысли о своей судьбе, о проблемах личного характера. Поэтому рисунки Достоевского — явление отнюдь не случай­ное в его творческих записях. Они отражают, с одной стороны, особенности образования писателя (обучался в военно-инже­нерном училище), условия формирования его эстетического кредо, а с другой — демонстрируют нам совершенно уникаль­ный вид рисунка-размышления, особого способа творческой работы.

Интересно отметить, что во время пауз или окончания письма Ф.М. Достоевский часто рисовал виньетки, арабески, "крестоцветы" — резные украшения готических соборов. Поч­ти все рисунки "крестоцветов" находятся в романе "Преступ­ление и наказание". Начиная с "Идиота", а затем "Бесов", роль рисунка-паузы выполняет готический рисунок (рис. 13).

В связи с этим интересны заметки СМ. Эйзенштейна о своем рисовании, о рисунках детей в творчестве У. Диснея (с которым он был в дружеских отношениях и много анализировал особен­ности его творчества и, в частности, изобразительные приемы). Автор "теории интеллектуального кино" предпринимает с этой целью экскурсы в область психологии, этнографии, лингвисти­ки, биологии, эстетики, философии и т. д. Наблюдая собствен­ные изобразительные работы, Эйзенштейн пытается понять природу искусства, особенности своей индивидуальности и соб­ственного творческого метода (рис. 14).

"Почему в моих рисунках, несмотря на полное отсутст­вие анатомичности, есть человечески-физиологическое вол­нение для смотрящих?" — спрашивает себя великий режис­сер и отвечает на свой вопрос: "Дело в том, что рисунки — протоплазменны прежде всего и стихийны от того, что по­крывают процесс между первичной протополазмой и офор­мленным человеком. В моих рисунках истинно привлекаю­щей темой является становление из плазмы в оформляющегося человека" (III. С. 269 — 270).

Для С. Эйзенштейна изобразительная деятельность имела важнейшее значение. Его ранние рисунки отличаются вырази­тельностью движения. Он любил чертить и рисовать на доске в° время лекций; изобразительная деятельность во многом

Часть I

Рис. 14. Рисунки С. М. Эйзенштейна

Часть I

Рис. 15. Детские рисунки С. М. Эйзенштейна из цикла «В мире животных»

(1913—1914 гг.)

способствовала разработке концепций его фильмов. Отсюда не­поддельный интерес к рисованным фильмам У. Диснея, его Удивительной личности, пластика движений души которой проникала на экран. В творчестве Эйзенштейна реализуется композиционная формула, по которой осуществляется единст­во содержания, доведенного до предела обобщения, и лаконич­ность изобразительного решения, сводящегося буквально к не­скольким штрихам. Это единство и создает образное, истинно хУДожественное произведение (рис. 15).

Часть I

* * ♦

Проведенный нами краткий исторический анализ развития пись­менности — от наскальных рисунков через пикто- и идеограммы к буженной записи—вобщихчертахраскрываетосновныетенденции развития письменного (рукописного) текста. Их главная суть состоит в движении от нестандартного (весьма индивидуально-евоеобразно-го) рисунка к стандартной графике, от изобразительного подобия — к абстрактному знаку.

В тоже время этот анализ демонстрирует, наряду с развитием и усилением нормативности, стандартности письма, отчетливое нали­чие индивидуального стиля — графического почерка. Можно согла­ситься, что при любом тексте и изображении, выполненном "or руки" в конечных продуктах письма, в его графике запечатлевается инди­видуальное своеобразие автора, его психологические особенности. В графике рукописного текста, и в почерке, и в рисунке остается как бы "след" пишущего, отражаются его личностные свойства, его пере­живания, отношение к смыслу сообщения, наконец, его состояние. Классическим примером, подтверждающим сказанное, является приведенное нами сопоставление рукописных текстов и рисунков выдающихся деятелей русского искусства (А.С. Пушкина, Ф.М. До­стоевского, СМ. Эйзенштейна). Этот пример наглядно подтвержда­ет, что существует общий (для разных форм выражения) стиль всей графики индивида. А это, с точки зрения теории, означает возмож­ность разрешения проблемы психологической идентификации чело­века по результатам анализа его графического продукта.

Проблема теперь состоит в том, чтобы обнаружить научные подходы ктакому "психографическому" анализу, найти надеж­ные методы для выделения индивидуальных особенностей пи­шущего и, наоборот, "снятия" тех общих закономерностей, которые определяют характер психической деятельности как бы надиндивидуального уровня. Этот надиндивидуальный уровень включает в себя общекультурные признаки, пола, воз­раста и т. п.

Но для нас, авторов настоящей книги, значительный инте­рес в этом плане представляют общие особенности возрастного развития человека. Поэтому в конце следующей главы мы рас­смотрим уже не филогенетический пласт, а развернем анализ в плоскость онтогенеза графического продукта — онтогенеза изобразительной деятельности человека.

Глава 2

Краткая история графического изображения и начало психологического анализа рисунка

Как мы уже отметили ранее, в продуктах графической дея­тельности индивидуума важное место занимает изобрази­тельная графика, и не только потому, что история письма тесно связана с появлением рисунка как особого вида графи­ческой продукции человека. По-видимому, нет нужды осббо доказывать, что рисунок должен приковывать внимание пси­хологов именно потому, что в этой графической форме сняты те жесткие ограничения на письменную речь (тексты), кото­рые сформировались к настоящему времени в той или иной культуре и вылились в стандартные правила написания бук­венных и иных символов. Поэтому в рисунке, как показывает и наш опыт, заключен значительный объем информации об индивидуально-психологических особенностях его автора.

Это (по аналогии с историческо-психологическим очерком о письме и почерке) дает нам основания кратко рассмотреть в том же ключе особенности рисунка, тем более, что его развитие сохранило в нем основные черты образа в отличие от символи­зации и стандартизации знаков письменной речи.

Рисунок: место в изобразительной культуре

По общепринятому определению, рисунок — изображение, выполняемое от руки с помощью графических средств (кон­турной линии, штриха, пятна или их различных сочетаний), является мощным средством познания действительности. Ри­сунок лежит в основе всех видов изображения на плоскости (живописи, графики, рельефа и т.д.) и как сокупность линей­но-пластических элементов определяет структуру и про­странственное соотношение форм. Существуют многочислен­ные разновидности рисунка, различающиеся по методам Рисования, темам и жанрам, по назначению, технике и ха-Рактеру исполнения.

Часть I

Рисунок — один из древнейших видов искусства. В перво­бытном искусстве рисунок неотделим от наскальной и пещер­ной живописи, от примитивной гравировки (процарапывание на кости, камне, глине). В эпоху палеолита — это, в основном, жизненно важные сюжеты изображения животных и сцен охо­ты, в эпоху неолита — это рисунки-схемы (часто переходящие в орнамент). Например, художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямо­го взгляда: над головой человека рисуется диск, обозначающий затылок или двойное лицо, передающее "круговой взгляд".

Синкретизм первоначальных форм изобразительного и ор­наментально-декоративного творчества сохраняется в ри­сунке и рабовладельческих культур, отличаясь большей пла­стичностью, яркими выразительными возможностями в классическом периоде искусства Древней Греции.

Тонкостью наблюдения реальндй жизни отличаются рисун­ки тушью на бумаге и шелке Китая, Японии и других стран Дальнего Востока с IV века до н.э. Древнекитайские и древне­египетские рисунки роднит повествовательность: картина — цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур.

Уже на раннем этапе развития изображение выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. В древней живопи­си соотношение изображаемых явлений было не только про­странственным, но и смысловым. Древние художники* ради смыслового выделения часто рисовали фигуру военачальника в несколько раз больше, чем фигуры его воинов. Это были пер­вые композиционные акценты живописи, не знавшей перспек­тивы.

В эпоху средневековья линейный рисунок развивается как архитектурный чертеж и графический образец для со­здания деталей декора. Начальный контур изображения при выполнении сложных комбинаций (например, в иконо­писи) носит схематичный и орнаментальный характер. Ри­сунок как вид графики занимает важное место в оформле­нии средневековых манускриптов. По мнений) исследователей, в целом средневековый рисунок представ­лял собой условно-плоскостное изображение мира. Компо­зиция акцентировала не удаленность предмета от глаза на-

Глава 2 41

блюдателя, а его смысл и значение Эти же особенности, как отмечалось, присущи иконотисг того периода.

В эпоху Возрождения изобраз тельное искусство становит­ся ведущим. В нем отражается г мак истический пафос эпохи, порыв к полноте бытия, к его д; ховным и чувственным радо­стям. Особое внимание художник и уделяют передаче возраст­ной анатомии человека (дитя на р. 'ка' с мадонны Литты Леонар­до да Винчи — это не карлик, не уме лшенный взрослый, как это было до Возрождения, а действительно младенец), воспро­изводится анатомия движущегося человеческого тела (Мике-ланджело, фрески Сикстинской капеллы и т.д.). Художники Возрождения утверждают общечеловеческое значение живо­писи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на дру­гой язык. Они считали, что "если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства... Картина, как много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью" (Леонардо да Винчи).

Живопись Ренессанса закладывает основы колористиче­ской композиции, выделяющей главное в картине при помощи цвета и света. Так, Рембрандт в своих портретах, пользуясь темным фоном, создает световой акцент, выделяющий самое выразительное в человеке — его лицо и руки. Они как бы вы­ступают из темноты, и эта колористическая композиция воп­лощает глубокие философско-трагедийные раздумья художни­ка о жизни, о человеке и его сущности.

В эпоху Возрождения колористические акценты сложи-лись в развернутые принципы композиции. Положение фи-Р в картине раскрывало их жизненные взаимоотношения. Композиция развернулась в пространстве. Возрождение от­крыло законы перспективы или даже шире — свободное владение пространством. Идея перспективы специально

3Рабатывалась (Брунеллески и Альберти), художники Учили организовывать пространство в картине по принци-

** усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими от пРеДметов к человеческому глазу. Об овладении простран-

Ом говорит не только построение перспективы (напри-

Часть I

мер, в "Тайной вечере" Леонардо да Винчи), но и создание "дематериализованного" пространства. Так, в "Сикстинской мадонне" Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации пространства часто достигается направленным смещением перспективы.

В эпоху Возрождения закладываются теоретические и прак­тические основы всей последующей творческой и учебной ме­тодики европейского рисунка (изучейие законов перспекти­вы, светотени, пластической анатомии). Большое развитие получает рисование с натуры, намечаются новые жанры: ком­позиция, исторический портрет, пейзаж. С ХУ1 в. начинается собирание рисунков выдающихся мастеров как образцов для молодых художников и как произведений, имеющих самосто­ятельное значение. (Одна из первых коллекций была собрана историографом Дж.Вазари.)

В последующие периоды на традициойный, академический рисунок начинают влиять принципы свободного стиля, про­никнутого дыханием жизни и выразительностью представите­лей романтизма, импрессионизма, модернизма. В это время уг­лубляется и заверша