У кого справляться о пути.

 

В конце концов, путь был уже в общем прекрасно прочерчен Дебюсси, который, исходя от «Пеллеаса», революции в музыке, пришел к «Мученичеству святого Себастьяна», революции в драматической архитектуре. Но эта попытка обрести снова дух трагедии-балета представляла собой, по его мнению, всего лишь начало. До самой смерти он не перестанет думать о возможных последствиях своего открытия, и его последние слова будут опять призывом-обращением к «Господину Кастору».

Если у Дебюсси не хватило времени, чтобы извлечь все, что он желал, из своего открытия, то он по крайней мере не упускал случая не один раз и весьма грозно провозглашать ту истину, которую ему удалось подглядеть (в частности, в его письмах к Андре Капле, недавно опубликованных, и главным образом в статье «Жан Филипп Рамо» и в «Открытом письме кавалеру Глюку», включенном в его знаменитый сборник «Господин Крош, антидилетант»). «Рамо, - заявляет Дебюсси, - это дух нашей земли, и если бы мы до такой степени об этом не забыли - французское искусство не обращалось бы так часто с вопросом о пути к людям, слишком заинтересованным в том, чтобы оно заблудилось».

 

ДА ЗДРАВСТВУЕТ РАМО! ДОЛОЙ ИКСА!

 

Путь снова найден, перспектива заново открыта. Рамо исполняют в Версале. Рамо выезжает за границу. В Лондон и в Германию. На майский фестиваль во Флоренцию. Рамо становится предметом экспорта. «Платея» исполнена на фестивале в Эксе, «Храм славы» - на фестивале в Со, «Кастор и Поллукс» - на фестивале в Эпинале, «Пигмалион» - в замке Граммон. И самое главное - идет «Галантная Индия», которая все еще не перестает делать сборы в театре Оперы в Париже. Какое отрадное зрелище представляет собой новое поколение музыкантов, со второго представления «Индии» толпящихся на самой высокой галерее и даже на тех боковых местах, откуда сцена не видна. «Надо видеть, - восклицает Рене Дюмениль в статье, озаглавленной «Урок, преподанный нам Рамо», - с какой страстностью знакомится молодежь с не подозреваемой ею доселе формой искусства. И насколько еще усиливается ее радостное изумление от того, что эта недавно обнаруженная форма является формой французской». Но так ли необходимо, повторив с еще большей юношеской дерзостью известный возглас «Да здравствует Рамо, долой Глюка!»,- накидываться теперь на самого великого классика, которым ныне гордятся немцы? И главное, справедливо ли копить неприязнь к тем, кто всего лишь делал свое дело, распространяя свое национальное искусство далеко за пределами своей страны? С другой стороны, поскольку изощренность для нас всегда полна обаяния, нельзя предотвратить того, что игра в проведение параллели Бах - Рамо (тип немца против типа француза) уже соблазняет наши лучшие умы. Но не найдется ли все же возможности избежать этого соблазна, обойдя его по-нормандски в следующей вопросительной форме:

Знает ли средний любитель музыки в Германии самые значительные произведения Баха, проиграв их сам или прослушав?

Знает ли средний любитель музыки во Франции самые значительные произведения Рамо, проиграв их сам или прослушав?

Поэтому слишком рано, чтобы движимый похвальным желанием новообращенный, начиная с первых живых примеров «Индии» или «Платеи», высказывал свое исчерпывающее суждение и победоносно сравнивал Рамо с его иноземными соперниками. «Звучащий Версаль!» - восклицает Жорж Миго. Но вот решетки этого, неизвестно почему предохраняемого от взоров поместья приоткрываются... Это очень хорошо, однако исследовать предстоит еще очень многое.

 

РАМО, АВТОР БУДУЩЕГО

 

Другая тактика, другое искушение - удивительные последствия слишком большого энтузиазма к красоте мельком подсмотренного прошлого - заставляют того или иного новообращенного с недоверием отворачиваться от современных музыкантов, не только от именуемых «модернистами» (всем известно, насколько это слово позоряще), но чуть ли не от всего, что увидело свет после Форе или даже Камиля Сен-Санса. Великодушный Рамо, публично признававший превосходство своих противников в ряде пунктов и создавший имя не одному из своих последователей, гордый и недоверчивый Рамо просит тех, кто любит его музыку, любить ее из-за нее самой, а не в противовес другой. Разве только что пришедшим к концу замалчиванием Рамо не искупил чести быть при любом случае выставляемым напоказ перед иностранцами или относимым в будущее? Пусть же чрезмерное рвение и на этот раз не превратит только что сорванный плод в метательный снаряд, чтобы с новой силой бить по нашим собственным современникам. Так, в самом начале небольшого труда о Рамо, опубликованного за последние годы в Лионе, современные тенденции в искусстве с первых же слов разнесены в пух и прах как раз во имя «прекрасного» и «правдивого» с точки зрения Рамо. А ведь этот французский нерв, этот вновь обретенный источник должен был, наоборот, помочь постижению всей проистекающей из него музыки, дошедшей до Русселя и идущей дальше. Так когда-то стареющий Сезар Франк (во время работы над переложениями для издателя Михаэлиса) использовал свое открытие мастеров XVIII века, чтобы приветствовать от их имени первое исполнение «Десяти живописных пьес для фортепиано» молодого Эммануэля Шабрие. Таким же образом сегодня Дариюс Мийо, переходя к рискованным новаторским решениям, ссылается на то, что сам называет «традицией Рамо, Берлиоза, Бизе, Шабрие, Дебюсси». Из этого ясно, что для такого музыканта, как Мийо, пресловутая, вечно упоминаемая французская традиция не является чем-то статичным - крепостной стеной или межевым столбом, а следует за нами по пятам. И, может быть, она продвигается вперед уже рядом с нами. Поэтому Андре Жоливе на другой день после премьеры «Галантной Индии», приветствуя возобновление на сцене оперного спектакля во французском стиле (alia francese), смог написать: «Возрождением французского музыкального искусства мы, по всей вероятности, будем обязаны уроку, преподанному нам Рамо».

Так современный музыкант смело отводит этому творчеству место в будущем.

 

 

КОММЕНТАРИИ

 

1 Главный горой оперы Вагнера «Зигфрид», убив дракона, неожиданно обнаруживает, что понимает язык птиц.

2 Театральный зал в Версальском дворце - одна из самых интересных работ архитектора Ж.-А. Габриеля. Этот зал отличался великолепием убранства - коринфская колоннада окружала его па уровне авансцены, в зеркалах, вставленных в высокие простенки, отражались позолоченные люстры; сводчатое перекрытие было украшено плафоном работы художника Дюрамо, изображающим Аполлона, который вознаграждает великих людей, прославившихся в искусстве. Но особенно поражали необыкновенные акустические достоинства зала, связанные с тем, что все его внутреннее оформление - включая колонны, люстры, позолоченные решетки на перекрытии - было выполнено из дерева. Театральный зал, торжественно открытый в 1770 г., сохранялся в неприкосновенности в течение 23 лет; к 1793 г. его внутреннее убранство было разрушено и распродано. В XIX в. помещение использовалось не по назначению и подвергалось варварским перестройкам, последняя из которых грозила зданию непоправимой бедой: под тяжестью новой крыши, стеклянной на железном каркасе, оно стало постепенно разрушаться. Французская общественность, признавшая Версальский театр национальным достоянием, добилась его восстановления в первоначальном виде. Реставрация проводилась в 40-50-х гг. XX в.; первым спектаклем, поставленным в обновленном зале, явилась «Галантная Индия» Рамо. Сейчас акустика этого театра-музея поистине феноменальна: весь его деревянный корпус резонирует подобно музыкальному инструменту.

3 Сен-Жермен и Сен-Лоран - пригороды Парижа (в настоящее время уже ставшие частью французской столицы), где в течение многих веков проводились ярмарки, зимняя (Сен-Жерменская; первое упоминание относится к 1176 г.) и летняя (Сен-Лоранская; первое упоминание относится к 1344 г.). На этих ярмарках устраивались разнообразные увеселения, в том числе представления в балаганах.

4 Ораториальные концерты - то же, что Духовные концерты (см. коммент. 23).

5 Излагаемые Ж. Малиньоном сведения о сотрудничестве Рамо и Вольтера в свете современных данных устарели: в действительности период интенсивной совместной работы этих художников над оперой «Самсон» начался уже после премьеры «Ипполита и Арисии», в конце ноября 1733 г. Работа сильно затянулась, в частности из-за многочисленных цензурных затруднений, и была завершена лишь в 1736 г. Опера не исполнялась и партитура ее не сохранилась, однако, по свидетельству Вольтера, музыка ее частично была использована Рамо в других его произведениях.

6 Предлагаемый перевод термина «tragedie lyrique» - «музыкальная трагедия» - более точен, нежели бытующее в нашей литературе выражение «лирическая трагедия»: во французском театре определение «lyrique» имеет специфический смысл, оно означает - музыкальный, связанный с пением и танцем.

7 Полное название этого сборника: «Пьесы для клавесина в ансамбле со скрипкой (или флейтой) и виолой (или второй скрипкой)» («Pieces de clavecin en concert, avec un violon on une flute et une viole ou un deuxieme violon»). Распространенный перевод названия «Pieces en concert» как «Концертных пьес» неверен: в данном случае имеется в виду другое значение слова «concert» - объединение, сообщество. Обозначение «en concert» указывает на ансамблевый состав, отличающий данный сборник от Пьес для клавесина.

8 Аллоброги - название древнего племени галлов, живших в районе р. Роны. Применяется во Франции как имя нарицательное для обозначения людей примитивных, грубых, некультурных.

9 Полное название этого труда Рамо: «Новая система теоретической музыки, в которой обнаруживается принцип всех необходимых для практики правил».

10 Имеется в виду хор «Ночь» - выполненная неизвестным автором переработка дуэта Спутниц Дианы из оперы Рамо «Ипполит и Арисия», приспособленная для исполнения в школьных хоровых кружках и снабженная новым текстом.

11 Солонь - старинное название местности в центральной части Франции, в бассейне реки Луары. Жители Солони издавна считались хитрецами, умеющими извлечь выгоду из своей притворной простоты; отсюда выражение «солонские простаки», вошедшее в поговорку.

12 Слово «lardon» буквально означает тонкую полоску сала, которой шпигуют мясо; широко употреблялось и в переносном смысле, означая колкость, сарказм, насмешку.

13 Буквальный перевод этого названия - «египтянка», однако во времена Рамо египтянами называли цыган.

14 По предположению К. Гёрдлстоуна, эта пьеса посвящена памяти графа де Ливри, скончавшегося незадолго до выхода в свет Пьес для ансамбля. Луи Сангэн де Ливри (1679-1741) пользовался широкой известностью в артистической среде.

Предположение Гёрдлстоуна может вызвать некоторые сомнения. Кажется несколько неуместным помещение пьесы памяти недавно скончавшегося графа среди целой серии портретов благополучно здравствующих женщин. Известно также, что под фамилией Ливри на сцене выступало не одно поколение танцовщиц, главным образом кордебалетных.

15 Согласно указанию К. Гёрдлстоуна, эта пьеса названа по имени Анны Жанны Букон (1708-?), талантливой клавесинистки.

16 Кюпи Мари-Анн (по прозванию Камарго, 1710-1770), французская балетная танцовщица испанского происхождения. Внесла много нового в технику и хореографическую пластику того времени. Мастер небывалых высоких прыжков и пируэтов.

17 Большой Трианон - название одного из двух одноэтажных дворцов, построенных на территории Версальского парка архитектором Ж. Ардуэн-Мансаром (1646-1708). Этот дворец, законченный отделкой в 1688 г., был построен на месте деревни Трианон, приобретенной Людовиком XIV, чтобы увеличить площадь Версальского парка. Дворец предназначался главным образом для праздничных увеселений, а также служил временной резиденцией для высоких гостей (так, в 1716 г. в нем останавливался Петр I).

18 В партитуре Рамо при описании свиты Платой употреблено слово «coucou», которое здесь не означает «кукушки», как можно было бы думать; в данном случае, очевидно, имеется в виду другое значение этого слова - название одного из видов рыб.

19 «Звезда» - оперетта Э. Шабрие, впервые поставленная на сцене театра «Буфф-Паризьен» в 1877 г.

20 «Безумная» (la Folie) - аллегорический персонаж французского театра, предстающий в образе женщины в головном уборе с длинными ушами, одежда которой увешана бубенчиками. Это олицетворение эксцентрики, сатиры; в ее «безумии» скрыты мудрость и проницательность.

21 Рамо приобрел либретто музыкальной комедии «Платея, или Ревнивая Юнона» у Жака Отро (1659-1745), художника, начавшего в шестидесятилетием возрасте писать комедии и либретто для музыкального театра. Отро отличался странным, исключительно нелюдимым характером и, несмотря на безусловную разностороннюю одаренность, прожил жизнь в жестокой бедности. Приобретенное у него либретто «Платеи» было существенно переработано Рамо при участии литератора-любителя Адриана Жозефа Ле Валуа д'Орвиля,

22 Говоря об «ослином ударе копытом», Буайе намекает на фабулу одной из самых популярных провансальских новелл Альфонса Доде (1840-1897) - «Папский мул» (1866), позднее вошедшей в сборник «Письма с моей мельницы» (1869).

23 Духовные концерты (Concerts spirituels) были основаны в Париже в 1725 г. композитором Анном Даникан-Филидором (1681-?). Первоначально в них исполнялись только религиозные произведения, но вскоре в программах стали появляться и сочинения светского характера, инструментальные и вокальные. Духовные (или Ораториальные) концерты эпизодически проводятся и в современном Париже.

24 Эта колоритная сцена, согласно воспоминаниям Л. Лалуа, связывается с именем Дебюсси; отсюда заглавие данного раздела книги Малиньона - «Германия и господин Крош», так как известный сборник критических статей Дебюсси вышел под названием «Господин Крош, антидилетант». Противопоставление Рамо Глюку проводится в ряде статей Дебюсси, особенно в «Открытом письме кавалеру Глюку» (упоминаемом в последней главе книги Малиньона).

25 «Племянник Рамо» - философская повесть Д. Дидро, написанная в форме диалога между благонамеренным философом и племянником Рамо, молодым человеком, не лишенным музыкальных способностей, но далеким от преданности искусству и желающим насладиться жизненными благами без затрат труда. Герой повести вооружен проницательным пониманием законов того морально разлагающегося общества, которое породило его самого; его цинизм приобретает разоблачительный и саморазоблачительный характер.

26 Полное название этого труда Рамо: «Выявление принципа гармонии, служащего основой теоретического и практического музыкального искусства».

27 «Песенная форма» (Lied-Form) - термин, принятый в немецкой музыкальной теории XIX в.; так называли формы, которые по классификации, принятой в советской теории музыки, соответствуют простой двухчастной и простой трехчастной, а также сложной трехчастной формам. Теория музыкальной формы в XIX в. ориентировалась преимущественно на стиль венского классицизма, а музыкальное творчество предшествующей эпохи была склонна рассматривать как подготовку классицистского этапа (на это иронически намекает Малиньон).

28 «Ха-ха» - искусственный эффект эха, созданный рассчитанной группировкой деревьев и кустов.

29 Фонтенуа - селение в Бельгии, в провинции Западная Фландрия. Во время войны за Австрийское наследство (1741-1748) близ Фонтенуа 11 мая 1745 г. произошло сражение между французской армией и союзными англо-голландско-ганноверскими войсками, в котором французы одержали победу. Ахенский мирный договор, заключенный 18 октября 1748 г., положил конец этой войне.

30 Янсенизм - религиозно-общественное движение в рамках католицизма, возникшее во Франции в XVII в. на основе учения голландского богослова Корнелия Янсения (1585-1638). Янсенисты осуждали развращенные нравы современного им общества, лицемерие представителей официального католицизма (особенно иезуитов), а также гедонический характер придворного искусства. Это течение явилось своеобразной формой оппозиции и подвергалось преследованиям, приведшим к его полному разгрому.

31 Фронда (от франц. fronde - праща) - общественное движение против абсолютизма во Франции XVII в. Различают «парламентскую Фронду» (1648-1649) - широкое оппозиционное движение, в котором участвовал парламент, и «Фронду принцев» (или «новую Фронду»), которую возглавили представители аристократической оппозиции. Поражение Фронды способствовало установлению неограниченного самодержавия Людовика XIV.

32 Полное название этого труда Рамо: «Гармоническое происхождение, или Трактат о теоретической и практической музыке».

33 Под «Вторым Фаустом» здесь имеется в виду 2-я часть трагедии Гёте. В своем увлечении версальской зрелищностью Ж. Малиньон забывает о глубоком философском содержании великого творения Гёте.

34 «Театр д'ар» («Театр искусства») был основан поэтом-символистом П. Фором в Париже в 1890 г. Деятельность этого коллектива явилась протестом против натурализма и пошлости коммерческого театра, выражала антибуржуазные тенденции. Вместе с тем в ней проявились кризисные тенденции эстетства и мистицизма.