Галантная Индия», или Приложение к путешествию Бугенвиля

 

«Галантная Индия» для французской публики имеет уже целую историю. Историю споров о стиле и интерпретации, о которых речь впереди. Но для нас это прежде всего прекрасная партитура и доказательство того, что театральные произведения Рамо, вопреки всему, что говорилось и писалось, вовсе не обречены на существование только в библиотеках и в концертном исполнении. Сюжет балета известен; кстати, он всецело в духе дивертисментов, характерных для эпохи Версаля. Подобно тому как в «Галантной Европе» Ла Мот и Кампра предложили нам краткий обзор различных толкований любви у народов - соседей Франции, так и наш исследовательский рейд, как обещает нам финальный хор Пролога, перенесет нас на «самые далекие побережья». Это находка для костюмеров, для механиков и, в особенности, для великого Сервандони, художника сцены, который в данном случае очень ловко использует моду на экзотику, распространившуюся тогда на изобразительное искусство Франции. Сама расточительность музыкального произведения («около ста номеров», - не без законной гордости заявляет в предисловии Рамо) не позволяет нам пересказать все пять действий, идущих подряд, но ни в коем случае не вызывающих скуки, как это засвидетельствовал не один миллион зрителей. Мы сосредоточили наше внимание на II акте, озаглавленном «Перуанские инки»,- кульминационном моменте произведения в музыкальном плане и типовом примере сценической архитектуры оперы во французском стиле.

Этот акт «Инков» всегда удивлял публику (публику современную столько же, сколько публику того времени), никак не ожидавшую такого неистовства, такой furia francese * (* Furia francese (ит.) - французское неистовство. - Перев.) в опере-балете. Но самое поразительное - это прежде всего ясность центрального эпизода, торжественного «Обряда поклонения Солнцу», любопытной языческой мессы под открытым небом, в которой весьма смело чередуются величественные хоры и самые оживленные танцы. Привилегированное положение этой сцены в музыкальном плане обеспечено господствующей в ней тональностью ля мажор, являющейся доминирующей по отношению к двум параллельным линиям (образованным экспозицией и драматическим заключением акта), в которых господствуют знаки тональности соль мажор и до минор. Это, однако, никоим образом не препятствует нашему композитору дезориентировать иногда на мгновение своих слушателей то смущающим наплывом в ля-бемоле, то поистине мучительным скачком из ля мажора в до минор. Это властная затея театрального композитора, одинаково умеющего и поддержать равновесие во всей архитектонике ансамбля, и в определенный момент внести смятение в эту же прекрасную организацию.

Перуанка Фани, которую любит вождь инков Юаскар (таково на самом деле историческое имя последнего вождя из племени инков), влюблена в красавца конкистадора Карлоса, и они вдвоем тайно замышляют опрокинуть последние препятствия к их браку, то есть, попросту говоря, уничтожить всех врагов Карлоса, воспользовавшись Праздником Солнца, на котором сейчас соберется весь народ. Со своей стороны, вождь Юаскар, великий жрец предстоящей церемонии, пытается любым способом запугать Фани. «Божество направляет меня, - говорит он, - и через меня указывает на супруга, которого вы должны избрать» (это ария «Повиноваться мы должны без колебаний, когда приказывает Небо», где вступления оркестра с ошеломляющей современностью ритма и оркестровки выдают глубокое смятение инка при произнесении им слов «без колебаний»). <...>

Как видно, любовь в опере во французском стиле стояла превыше всего, и ни у кого не вызывало возражений, что Фани - изменница родины, Карлос - отвратительно жесток а Юаскар - обманщик. Самое удивительное, однако, как раз то, что постепенно, по мере развития драмы, в роли классического «злодея» раскрывается действующее лицо самое правдивое, самое волнующее из всего версальского репертуара - до такой степени очеловечивает его искусство Рамо. Композитор заставляет нас верить этому отвергнутому воздыхателю (с именем столь мало благозвучным), верить этому служителю культа, ставшему отступником из-за любви, в которую поверил. Юаскар страдает, чувствуя себя побежденным, и когда он видит последних верующих, собирающихся у храма, вчера еще сиявшего, а сегодня разрушенного до основания, его пение и грандиозный симфонический отрывок «Поклонения Солнцу» в ля миноре, в том же задумчиво-сосредоточенном настроении, принимают характер скорбных размышлений, личной, внутренней мольбы. <...>

Но тут же Юаскар снова овладевает собой, чтобы выглядеть достойным образом перед лицом народа и радостно совершить обряд поклонения Солнцу, в то время как внезапно в оркестр врывается мажорная тональность, основа и движущая сила драматического развития.

Единство этой Сцены, поистине уникальной в самом архитектурном из всех искусств - в искусстве оперного театра, - обусловлено тремя соло Юаскара чередующимися с хорами и симфоническими моментами, подлинной одой Солнцу в трех стансах, в которых с самого вступления прочно устанавливается лучезарная тональность ля мажор, лишь на мгновение смягченная ленивой грацией параллельного фа-диез минора, столь дорогого старинной французской лютневой школе. Это мастерская конструкция, дополненная пластическими сценами пантомим, следующими одна за другой после каждой из трех строф с упорной и почти ритуальной точностью. Первая строфа «Блистающее солнце» - самая разработанная и знаменитая - не является, пожалуй, в музыкальном плане самой интересной. Торжественный блеск и завораживающая настойчивость одного и того же трезвучия, звучащего во всех регистрах, довольно быстро исчерпали бы себя, так же как резкость нисходящих гамм во всех партиях хора, если бы очень удавшийся эпизод, исполняемый только женскими голосами, не вносил элемент разрядки. Затем следует «Танец поклонения Солнцу», тема таинственная и возвышенная, привлекательная ритмической схемой - четыре половинных, за которыми следуют четыре четверти - схемой, которая в самых разнообразных формах будет все время напоминать о своем присутствии. Следующую строфу «Светлый факел мира» можно рассматривать как кульминационную точку оды Солнцу. Верховный Жрец начинает радостное, четко ритмованное песнопение, тотчас подхватываемое толпой верующих. Сердечность его мелодии так убедительна, так заразительна, что можно было видеть, как в театре Оперы другая толпа - толпа слушателей всецело ей подчинилась, в то время как танцующие на сцене действующие лица продолжали свои ритмические движения. Было бы бесполезно - фрагмент отныне считается классическим - приводить здесь в качестве примера начальные такты этого «хорала в стиле Рамо», целиком насыщенного энергией, пылающего радостью, с любопытными задержаниями на сильных долях такта. Перейдем скорее к Луру в фа-диез миноре, без сомнения самой характерной из всех «симфоний» в этой партитуре. <...>

Расстановка тактовых черт является здесь пустой формальностью. Рамо мало заботится о размещении в такте сильных долей, оставленных им без внимания в пользу предпочитаемых композитором акцентов и свободной изменчивости ритма, схема которого, дважды повторяемая, будет варьирована. <...>

С куплетами и рефреном этот полный неги Лур высказывает все, что ему надлежит высказать на протяжении двадцати четырех тактов. Но ему предстоит неожиданная разработка в последней арии языческого жреца - здесь опять фа-диез минор, - где к воспеванию Света присоединяется и прославление Любви. Мелодия, ставшая по необходимости гораздо более певучей, сохраняет, тем не менее, чередование четвертных и половинных, что придает ей в удивительном сочетании с величием некоторую прихотливость ритма, вызывающую в памяти нашу любопытную музыку, «ритмованную в античном стиле» * (* Эта необычная запись, в которой трехдольный размер забавляется чередованием и заигрыванием ямба с трохеем (такты 2 и 3 - «Светило дня», эффект, повторяющийся в течение всего фрагмента), могла бы оказаться одним из самых характерных штрихов «арии во французском стиле». Она связывает творчество такого версальского композитора, как Рамо, с духом народного танца через посредство хороводных плясок провинции Пуату и с нашим самым отдаленным прошлым посредством французской песни, образцы которой, обработанные самым тщательным образом, переданы вам такими музыкантами; как Модюи и Клод Ле Жён), в то время как Лур, оставленный на сей раз без каких бы то ни было изменений, отвечает ей в басу. <...>

Последнее вмешательство хореографии заключает эту удивительную церемонию поклонения Солнцу: «Все танцуют, - говорится в либретто, - но праздник нарушен». И в данном случае Рамо приберегает для нас эффект контраста. Эффект тем более действенный, поскольку композитор всячески подчеркивает восхитительную беззаботность последних двух Гавотов. Итак, мы можем насладиться весельем первого - в ля мажоре и оценить свежесть второго, на сей раз - ля-минорного. <...>

Эта первая строфа кажется почти анахронической. Не звучит ли она, как одна из танцевальных сцен Ренессанса, столь дорогих Пуленку?

Но вот с резкой переменой настроения, неслыханной для того времени (ля мажор сменяется натуральным фа минором), господствующая тональность Праздника Солнца исчезает, и вместе с нею танцовщики, танцовщицы и статисты. Начинается «извержение вулкана» с предшествующим ему «землетрясением», могучие оркестровые картины, введенные в этом месте либреттистом, как «способствующие возникновению хроматических симфоний» (об этом он с величайшей наивностью заявляет в предисловии к своему либретто). Рамо, признанный мастер широких музыкальных полотен, не преминет, конечно, в точности использовать предложенный ему сценарий. Кажется, он нигде не чувствует себя так привольно, как среди этих столкновений, взрывающихся пластов земли, бушующего пламени. Заметим, кстати, что внезапные смены динамики, столь удивляющие нас при исполнении в театре Оперы и в записи на пластинке, с точностью отражены в рукописной партитуре. Но еще более удивительна та ловкость, с которой композитор выходит каждый раз победителем из схватки со стихиями. Так было уже в «Затишье» после бури в I акте: десяти тактов хватило и в тот раз.

Воспользовавшись всеобщим замешательством, Юаскар останавливает убегающую красавицу-перуанку и убеждает ее следовать за ним. И вот тут новая, очень оживленная ария вождя инков: «Повсюду вижу здесь я смерть ужасную». Интересно заметить, что коварный Юаскар, выступающий в роли официального злодея, выкраивает себе только в одном действии не менее семи сольных арий, в то время как красавец-конкистадор Карлос выступает только в речитативах и в решающий момент в трио. Вот Карлос врывается на сцену с кинжалом в руке и разоблачает святотатство. Гнев божества, якобы выраженный извержением вулкана, был на самом деле лишь изощренным обманом, высшей мерой устрашения, придуманной ревнивым инком.

Одной скалы, обрушенной в чудовищную бездну

И пробуждающей горение страшнейшего огня,

Достаточно, чтоб вызвать роковые беды!

Следует ли всецело оставлять на совести либреттиста Рамо это техническое объяснение явления природы, выраженное в стихотворной форме? Или, наоборот, следует предположить, что тот легкий фокус из области «занимательной физики», который либреттист приписывает своему герою, всецело соответствовал «научной истине» той эпохи? Как бы там ни было, короткий речитатив Карлоса вскоре уступает место довольно разработанному трио, в котором досада Юаскара противопоставлена радости соединившейся любовной пары. Затравленный, униженный индеец остается в одиночестве, и драма теперь идет к концу. Юаскар, который, как это ни парадоксально, не переставал быть действующим лицом, вызывающим сочувствие, охвачен яростью, направленной теперь на него самого. Эта потрясающая сцена поставлена в театре Оперы в полумраке, откуда при последних тактах музыки над тем местом, где рухнул Юаскар, возникает яркое пятно драпировки цвета крови. Но прежде чем покончить с собой, Юаскар бросает нечто вроде вызова, обращенного к бездне. Следует отметить, что тема этой арии («Пылающие бездны») является темой увертюры. Впрочем, ария как таковая началась уже за шесть тактов до этого («Пламя снова пылает»). Окончательная тональность утверждается только после ряда ловких отклонений, и тональная нерешительность, господствующая во всем этом фрагменте, ощущается слушателем, как какое-то физическое недомогание (так же как и внезапная перемена тональности в такте 21 на словах «Под моими нетвердыми шагами»). Кажется, что Рамо, который любит стремительно вести за собой публику, на сей раз сам, увлекшись собственной игрой, теряет голову. <...>

В этом месте невольно вспоминается замечание его современника Маре: «Когда он сочинял, он впадал в энтузиазм». Наконец, после последнего рывка всего оркестра до-минорная тональность, примененная уже в предыдущей сцене, введена снова во внезапно возникающий унисон в то время, как падает несчастный инк. И этим заканчивается перуанская картина «Галантной Индии», картина самая прекрасная, самая сильная. Да, у этого француза, наперекор всему его веку, поистине эпический склад ума. Вспышки страсти, можно было бы сказать - гнева, во всем оркестре, исключительно активном в течение всего финала, не надуманы или искусственно усилены и действуют они на нас безоговорочно, как неотразимые проявления могучего темперамента. Эти проявления у Рамо настолько стихийны и масштабны, что прокладывают себе дорогу повсюду, даже в тесных границах оперы-балета того времени, в рамках, нисколько не предполагающих столь мощного выражения силы.

 

«ПЛАТЕЯ, ИЛИ РЕВНИВАЯ ЮНОНА»

 

Оперетта, Оффенбах, Мельяк и Галеви. Повторим и мы в свою очередь эти четыре слова, кажущиеся решительно необходимыми для определения формы и характера «Платеи, или Ревнивой Юноны». А если подумать, то, определяя характер и форму этого произведения, надо сказать совсем противоположное: «Платея» - утонченный придворный балет, но по весу своему он не уступает огромным партитурам «Кастора и Поллукса» или «Галантной Индии». В «Прекрасной Елене» партитура легковесна, а хохот груб. А потом, разве дело прежде всего не в публике? Буржуазия и жалкая аристократия Второй Империи, высмеивавшая Берлиоза, мстила за собственную глупость, делая глупцами героев.

«Платея» - «буффонный балет», не столько карикатура на Гомера, сколько величайший гомерический смех. Таков в наши дни «Протей» Клоделя (и таким должен был быть «Протей» Эсхила). Сатиры и менады, неизбежный и притягательный хлам мифологии, спутники Мома, Фесписа, Ириды и другие действующие лица на выходных ролях говорят здесь как бы взволнованным языком влюбленного. Влюбленного в аттическую поэзию столько же, сколько и в оперу во французском стиле, но готового тут же посмеяться над собой и над своим ослеплением. Избыток в течение всех четырех действий различных «превращений», «спусков» с театральных высот бога Меркурия или «Юпитера во всей славе своей» (и его же «вознесений» на колосники) раскрывает очень своеобразный дух этой самокритики. Вполне уместно вспомнить в данном случае фразу Дакена: «Опера подобна хорошенькой женщине с великим множеством недостатков, но которую никак не разлюбишь». Невозможно было бы полностью насладиться нашей прекрасной «Ревнивой Юноной», если бы тот характер нежной любовной иронии, которой наделил ее Рамо, отсутствовал в списке ее достоинств.

Таким же образом, только надолго подружившись с зеленой Платеей - а мы пока далеки от этого, - можно рассчитывать на разрешение загадки ее сценического оформления. Платея - «нимфа большого болота, заросшего камышами», и это также роль травести. Должна ли она непременно быть представлена в виде действующего лица одутловатого, лысого, тяжеловесного и назойливого? Разве не в более привлекательном облике она предстает в партитуре? Простоватая и даже нелепая, но не без некоторой доли поэтической фантазии, зеленая наяда в одеянии из трав и камышей (роль эту, кстати, исполнял красавчик Желиот, артист на штатном амплуа счастливого любовника и баловень женской части публики) является - как это объясняет нам бог Амур - олицетворением любовного приключения. Платея, «дурочка» и «девчонка», оставшаяся незамужней из-за своего безумия, из-за своей ненасытной влюбленности и своей мании величия. Она отвергает воздыхателей, по ее мнению недостойных ее расположения, и легкомысленно доверяется любому шутнику, убеждающему ее в том, что ее в тайне желают тысячи любовников царского или даже божественного происхождения. Вообразить себе подобный тип мы можем без труда. Он должен был существовать, и не в одном экземпляре, в такое время, когда молниеносная карьера избранницы для ложа короля кружила многие головы. И в самом деле, не следует ли в конце концов рассматривать эту комедию-балет, исполненную в Версале в присутствии двора, как пьесу с зашифрованными персонажами?

В Прологе происходит самостоятельное действие, озаглавленное «Рождение комедии». Декорация одновременно и версальская («симметричные аллеи высоких деревьев, беседки, увитые виноградными лозами, цветник с подстриженным газоном на первом плане»), и сельская («чаны, прессы для винограда, тележки»). Это очень оригинальная преднамеренность сказывается и в составе действующих лиц, среди которых очень реалистические сборщики винограда со своими женами соседствуют с толпой вакханок и рогатых сатиров. Увертюра, пьеса характерная (предвестница Симфонии «Безумной», которую мы услышим во II акте), после поднятия занавеса продолжается мрачными аккордами, явной пародией на пафос музыкальной трагедии. Мощное вступление в параллельном до мажоре прекращает благородные стенания. Его архаическое название Бранль - указание на ту атмосферу, которую Рамо желает установить с самого начала и которую он будет поддерживать в течение всей пьесы: атмосферу народного веселья. Таким образом, дивертисмент, предназначенный для знати, исполненный в присутствии короля и королевской семьи, поворачивается спиной к своей публике (которая, кстати, ему этого не простит). Рамо не только игнорирует двор - он способен на большее: он перепрыгивает через город и переносится непосредственно в леса и поля. В тему деревенского хоровода вплетается застольная песня, которую запевает Сатир. Бог комедии Феспий, задремавший под воздействием «драгоценного сока», очень огорчен тем, что его разбудили, и дает волю своему злобному нраву, издеваясь над всеми окружающими, тщетно пытающимися заставить его замолчать. Муза Талия в паре с Момом, богом насмешки, решает извлечь выгоду из этой природной злобности и использовать ее в целях высокой морали: так рождается Сатира, так рождается Комедия. Вмешательство Амура (буквально в последнюю минуту) - очаровательная ария, остро ритмованная басами струйных, - заканчивает Пролог * (* Так, по крайней мере, было в исполненной на фестивале в Эксе редакции Рене Виолье, которая дерзко и в общем удачно исключила из Пролога вакхическую песню Талии, сделав ее эпилогом всего произведения).

Занавес поднимается над новым мифологическим пейзажем. Он, само собой разумеется, греческий, но Греции весьма оригинальной. «На сцене, - как говорится в тексте либретто, - изображено большое болото, по краям его кое-какие сельские постройки, в глубине - холм, увенчанный храмом Бахуса»». Киферон, повелитель маленького пастушеского государства, веселится по поводу довольно нескромной любовной жажды дурочки Платеи, «нимфы камышей», и сговаривается с богом Меркурием натолкнуть дурочку на добычу, которую она, наконец, найдет достойной внимания. Сам властитель богов Юпитер, отрешившись от своего величия, милостиво соглашается на пародию галантного празднества, которая заодно должна направить вечную ревность Юноны по ложному следу. В начальных сценах I акта, очень новаторского в плакс музыкальном, мы видим короля Киферона в схватке с ненасытным сердцем нимфы: «Божества наших рек так холодны!»

Но вот Платея сзывает своих подданных, лягушек и рыб 18. В этом месте Рамо, не моргнув глазом, выписывает подряд вереницу квартовых последовательностей, и обитатели болота приветствуют Меркурия, посланца богов, взволнованным синкопированным кваканьем: «Как? Как? Как?». <...>

Эти две страницы до такой степени кажутся написанными вчера, что в партитуре, напечатанной в наши дни, в самый разгар XX века, можно прочесть следующее предусмотрительное примечание издателей: «Странные последовательности этого отрывка задуманы самим автором».

Посланец богов объявляет о прибытии Юпитера, новой жертвы зеленой Платеи, которая сразу же принимает восторженные поздравления всех обитателей болота. Окруженная своим привычным двором, нимфа прудов и луж очень мелодично тотчас выражает свое огорчение по поводу судьбы своей соперницы: «А вы, Юнона, плачьте, увеличивайте слезами мои владения». Успех Платеи празднуется веселым дивертисментом, и в нем мощной оркестровкой с преобладанием деревянных духовых четко выделяется соль-минорное Паспье. Но еще большее наслаждение доставит Ария Кларины, самая прекрасная ария во всем произведении, где опять-таки деревянные - фаготы, над которыми возвышается соло гобоя, - как бы нежатся и потягиваются, вызывая представление об очень душном, жарком дне перед грозой, которая вот-вот разразится. Что касается соль-мажорного Тамбурина (еще недавно сопровождавшего пластические движения танцовщицы, бьющей в бубен), то он оказался достойным соперничать с фольклором: разве это не знаменитый напев «Жила-была пастушка»? (Так же как Контрданс в «Паладинах» самым любопытным образом напоминает тему народной песни «Вот попутный ветер»). <...>

Во II акте Юпитер предстает перед Платеей: «Облако, направляемое Аквилонами, проносится по сцене». В то время как наяда приветствует его мелодией народного характера, само «облако делает несколько движений» (вся эта мизансцена указана в партитуре). Властитель богов появляется на этот раз в виде осла, которого юный Амур опутывает гирляндами цветов, а оркестр, подобно тому как это имеет место в «Поединке Феба и Пана», передает каскады ослиного крика внезапными провалами и взлетами из одного регистра в другой, а также весьма смелыми и сочно звучащими пустыми квинтами. И тут Юпитер снова перевоплощается, на сей раз в размахивающего крыльями филина, при виде которого мгновенно разражается «птичий гам». И здесь Рамо, искатель-новатор, всецело в своей стихии. Надо будет дождаться Стравинского, чтобы композитор осмелился на подобные сочетания острых тембров и диссонирующих аккордов. Всего лишь несколько тактов, но больше Рамо и не требуется! <...>

С неба неожиданно проливается огненный дождь. Это «Юпитер в своем подлинном облике. Он вооружен - сказано в либретто, - громом и пылающей молнией, которой пугает Платею». Кстати, не желаете ли ознакомиться с примером литературных достоинств либретто? Вот отнюдь не академический диалог между добродушным олимпийцем и озадаченной дрожащей нимфой:

- Неужели вы равнодушны к моему любовному томлению?

- Ух!

- Вы ничего не отвечаете?

- Простите меня, спирает дух!

Тем временем Мом, бог насмешки, которого мы видели в Прологе, выходит на сцену во главе группы шутов - веселых, «наряженных младенцами», и шутов печальных, «наряженных философами» (!), чтобы исполнить перед новой царственной четой дивертисмент в своем стиле. Вступительный хор, прерываемый шуточными остановками («Как она любе-е-е-зна») напоминает Шабрие в «Звезде» 19. Затем исполняется балет шутов веселых и шутов печальных, для которого Рамо избрал соответствующий музыкальный язык, богатый сочными гармоническими находками и восхитительной непосредственностью. <...>

Знаменитую Ариетту «Безумной» 20, обрисовывающую муки Дафны (превращенной в растение за то, что отвергла любовные домогательства Аполлона), постигла та же судьба, что и «Сонет Оронта» или «Фугу крысы» в «Осуждении Фауста». Задуманная автором, чтобы высмеять раздражающий жанр, в данном случае жанр ариетты da capo, она была встречена самым серьезным образом, сразу признана и принята всей публикой на ура. Она того заслуживает. Следующая Ария «Безумной» («Сладостные игры, прочь от меня!»), прелюдия которой предлагает нам одно из обаятельных гармонических отступлений, столь любимых Рамо, оказывается менее блестящей, по более лирически тонкой. И дивертисмент заканчивается знаменитым «Менуэтом в народном духе» * (* Оригинальное название этой пьесы - «Menuet dans le gout de vielle» - буквально означает «менуэт в духе фиделя» (старинного народного струнного инструмента типа колесной лиры). - Перев.) и хором во славу Гименея, начинающимся торжественной поступью, таща тяжеловесные ноны, но вскоре внезапно вырывающимся на свободу с ошеломляющим припевом, достойным деревенской свадьбы. Разве не встречается он через два столетия с «полифонической песней» времен Ренессанса (с легкомысленным «Он хорош и добр, добр, добр» аббата Пассеро?). <...>

В III акте, в котором сохраняется та же декорация «заросшего камышами болота», мы увидим грозную и прекрасную Юнону (ее речитатив, рассекаемый яростными взрывами струнных, не был бы неуместен в музыкальной трагедии). Но до этого мы будем присутствовать при удивительной «Церемонии бракосочетания», поставленной следующим образом. Толпа нимф, наяд и дриад сопровождает «покрытую покрывалом Платею, в колеснице, запряженной двумя лягушками». Юпитер и Меркурий, окруженные толпой сатиров, идут пешком по обе стороны колесницы. Платея сходит с высокого сиденья и берет Юпитера за руку: «Сердце мое готовится к празднику», - говорит она взволнованно, в нетерпеливом ожидании, выражая свои чувства легкой, очень благозвучной французской мелодией. Однако ждать ей придется немало. Очень жаль, что среди многочисленных «характерных танцев», из которых состоит последний дивертисмент, в записи, произведенной на фестивале в Эксе, опущен волнующий Лур. <...>

Но безусловное удовольствие доставит записанное на этой же пластинке выступление Мома с его шутовскими глиссандо у скрипки, как бы изображающими

...Любовные страданья,

Крики, томленья.

Наконец, наступает час произнести клятву, и властитель богов уже выкрикивает с силой: «Чтоб увенчать столь законные узы, клянусь... клянусь...», - как вдруг врывается разъяренная Юнона! Она бросается на свою смехотворную соперницу, срывает с нее покрывало, скрывавшее от взоров окружающих оторопевшее, тупоумное выражение лица Платеи, и разражается хохотом. Происходит примирение божественной четы, которая, окутанная облаком, сразу же возвращается на колосники, в то время как Платея остается в одиночестве во власти своей досады. Тут бегом врывается на сцену толпа крестьян, сатиров и дриад. Они окружают Платею расточая ей похвалы в красиво звучащем хоре на 6/8, в котором Рамо свободой и свежестью гармонии еще раз дает нам повод вспомнить Шабрие.

И Талия, самая веселая из девяти муз, может выйти на авансцену и на теме застольной песни высказать следующее лишенное какой бы то ни было скромности заключение, с которым мы, по прошествии двух столетий, можем, не колеблясь, согласиться:

Это был спектакль новый.

 

БУФФОНЫ

 

...Из чего я заключаю, что у французов нет музыки и быть ее у них не может.

Жан-Жак Руссо

 

Опера Рамо, блистательное выражение «спектакля-дивертисмента» в том виде, в каком это понимал версальский аристократический режим, с наступлением революции должна была неизбежно лишиться своей аудитории. Но первым потрясением, первым переломом во вкусах публики, с которым композитору пришлось столкнуться лицом к лицу, была пресловутая «война буффонов», или «углов», разразившаяся в момент апогея триумфальной карьеры Рамо. Поводом ее послужили гастроли во Франции итальянской труппы, которая с августа 1752 года по март 1754-го поставила целую серию представлений очень коротких комедий в стиле буфф, среди которых была и пикантная «Служанка-госпожа» Перголези. Очень важно подчеркнуть, что когда буффоны в первый раз появились в Опере (это было в июне 1729 года), они встретили только вежливое равнодушие.

Итак, очевидно, что поколение, оказавшее неожиданный прием итальянским гостям, приглашенным в Оперу, было поколением новым. Прием был восторженным и шумным, в высшей степени шумным, но, по крайней мере, он позволил определить степень недовольства, до которой дошла наиболее сознательная часть публики в своем отношении к версальской форме мифологической оперы. Внимательно следящие за малейшими колебаниями в общественном настроении энциклопедисты тотчас обостряют незначительный музыкальный спор началом первого похода памфлетов, и это сигнал к «войне углов». * (* Руссо: «Письмо Гримму в ответ на его письмо об «Омфале» (1752) и главным образом «Письмо о французской музыке» (1753). Гримм: «Маленький пророк из Бёмишброда» (1753). Менее известен ответ Казота: «Замечания по поводу письма Ж.-Ж. Руссо» (1754)).

В итого началась очень осторожная борьба интеллектуалов, во время которой из одной ложи в другую и через партер сражающиеся обмениваются только брошюрами, пасквилями и текстами обличительного характера. Как с той, так и с другой стороны противники решительно остерегаются королевской цензуры, которая могла справедливо посчитать подозрительной враждебность столь широко развернутой баталии из-за пустой ссоры стилей между французами, весьма посредственными музыкантами.

То, что действительно выступает в этой ожесточенной ссоре, так это тайный смысл, заключенный в нападках: сквозь занавес Оперы, оказавшийся подходящим предлогом, Дидро нацеливается на самый дух Версаля, Гримм - на французский дух в целом, а Руссо - на определенного человека

 

МУЗЫКА И ПОЛИТИКА

 

На первом плане у клана энциклопедистов со всей очевидностью стоит борьба против режима: хватит Версаля и его великолепия, хватит принцев в париках и в касках с волосяными гребнями, хватит чувственности! Больше «простоты» и «добродетели»! Для достижения этой цели все поводы и все средства будут хороши: сегодня итальянские буффоны; в таком случае да здравствует Италия и да здравствует буффонада! Завтра Глюк; в таком случае да здравствует этот немец и да здравствует трагичность! Что отнюдь не помешает послезавтра вознести до небес ребяческий вздор Гретри. Когда смотришь на это издали, неистовство при сокрушении портальной арки и подпорок боковых кулис маленького оперного театра «Пале-Рояля» может показаться нам немного наивным, а нелепые крики признания несколько развязными. Но разве противник не оставался все время одним и тем же?

Поэтому «война буффонов» была не более чем одним из эпизодов борьбы, которая, параллельно кампании того же Дидро и Седена в пользу «мещанской драмы», клонила к вводу народа на первый план театральной сцены и в скором времени на первый план вообще.

Это настойчивое обсуждение предмета во всех отношениях внемузыкального продолжается, увы, и в трудах многих историков минувшего века. Изрядное их число считают себя обязанными проявить досадную солидарность и следовать тому направлению, при котором музыка, осмелюсь сказать, сразу и полностью проигрывает. Наш Жан Шантавуан отмечает в 1908 году у некого новоявленного «рамиста» в его оценке композитора «частью художественный шовинизм, частью антиэнциклопедическую настроенность». Рамо приравняли к самым величавым героям торжествующей монархии, Корнелю, Расину, и, поскольку ярлык был отныне наклеен, партитурам предоставили мирно почивать. Между тем, движимый живым сочувствием, но в противоположном духе, Ромен Роллан поспешил на защиту прогрессиста Дидро и его сподвижников, снова в ущерб Рамо, превращенного в представителя общества пустого и развращенного.

Однако с любопытной непоследовательностью официальное среднее образование в течение всего периода между двумя войнами трактует этого «антиэнциклопедиста» как символ своего рода художественного рационализма, тем более расплывчатого, что педагоги будут по-прежнему избегать приведения необходимых «примеров, подтверждающих правила». И среди всех недоразумений, от которых пострадал и мог бы еще пострадать Рамо, это самое опасное, так как именно оно поместило бы навеки умолкнувшее творчество музыканта на ступени некой Биржи национальных или культурных ценностей.

Для Рамо никогда не существовало других проблем, кроме проблем музыкальных. Если он выбрал самую роскошную, самую фривольную, самую грандиозную форму, которую в то время предоставляла композиторам версальская эпоха, так это потому, что ею и только ею удовлетворялся его гений композитора театрального симфониста. Сказано ли этим, что он всегда с величайшей серьезностью относился к пышным придворным балетам с их спускающимися с колосников богами и их очаровательными сновидениями, к этим гигантским зрелищным играм, которые, кстати, сами не воспринимали себя трагически и при случае не были лишены остроумия? Он покупает однажды у голодающего автора поэтическую буффонаду под названием «Платея, или Ревнивая Юнона» 21, чтобы переделать ее по-своему в веселую критику тех зрелищных трагедий со сложной машинерией, которые были им сочинены для величайшего удовольствия культурной публики той эпохи, в веселую критику «великолепных нелепостей», как удачно определил их Сент-Эвремон. И разве не были они созданы для взаимопонимания как раз на почве подобной критики: он - пылкий бургундец, враг интриг и низкопоклонства, и они - апостолы свободы совести, подстерегавшие малейшую возможность содружества? Это было им до такой степени ясно, что они сначала даже предложили Рамо сотрудничать в музыкальном отделе их «Энциклопедии». Но в действительности этот скромный Музыкальный отдел был очень скоро оставлен с переходом к более энергичной деятельности, и прежний друг Вольтера и Д'Аламбера был принесен в жертву новому другу - Руссо.

Когда почти в середине века появляется первый том - кстати, тотчас отвергнутый в высших сферах - «адской машины» философии, энциклопедическая бригада постепенно ожесточается. И как раз тогда выступают итальянские буффоны и разражается Распря, внезапная и необъяснимо неистовая, если не учитывать ее истинную подоплеку. Уже с давних пор философы призывали подобный случай, и именно они в нужный момент при помощи первой артиллерийской подготовки, проводимой с удивительно возрастающим напором, развязали бой. Ясно видно, что дело было жарким и что эстетические проблемы, внешне самые безобидные, не могли в таких руках не претерпеть полевения, перерастая в борьбу политическую.

 

МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА

 

Можем ли мы считать, что вокруг этой любопытной истории распутаны все противоречия, посторонние ее содержанию как таковому? Покамест - нет. Когда ученые философы из «Энциклопедии» на мгновение забывают о борьбе, они снова становятся теми, кем являются на самом деле, а именно литераторами. Достаточно спору возникнуть в Опере, как они тотчас цепляются за единственное, в чем они компетентны, за часть чисто литературную, за либретто.

Здесь пальма первенства принадлежит барону Гримму, второму действующему лицу из «противорамистского» триумвирата. * (* Из всех сражавшихся, в одинаковой степени пылких и великодушных, Гримм все время выделяется мелочным недоброжелательством, лишенным всякого идеализма). Его настойчивая критика, касающаяся того, что сценически уместно, граничит с глупостью. «Разве правдоподобно, чтобы собрание людей или целый народ выражали свои чувства, распевая все вместе? - вопрошает он, отнюдь не шутя. - Значит, придется предположить, что они сговорились заранее».

Без сомнения, сама форма текстов либретто - в то время было принято называть их «поэмами» - требовала некоторых серьезных преобразований, кстати, меньше в самом построении (подчас парадоксальном, но очень удобном для создания зрелища), чем в стиле письма - стихосложении, обычно бледном. Однако хотя Альфред Брюно и Гюстав Шарпантье на пороге XX века внесли в музыкальную драму интересное в историческом плане новшество путем устранения действующих лиц-символов и вагнеровских героев в пользу человека обыкновенного, мы сегодня здорово бы высмеяли тех, кто принял бы эту симпатичную реформу либретто за революцию в музыке. А между тем, разве не это было господствовавшей точкой зрения во времена Гримма? Разве итальянские комедии с их наивными, безобидными приемами, с добродушной простотой, которая, тем не менее, одним ударом изгоняла мифологию, машинерию и балетный дивертисмент, разве не были они тогда приняты как революция в самой музыке? Ибо в конце концов далеко до того, чтобы очаровательные интермедии Винчи, Лео и даже «Служанка-госпожа», прелестная и легкая, но с коротким дыханием, могли идти в сравнение хотя бы с тем поразительным фарсом, каким была «Платея». Да итальянцы ни в коей мере на это и не претендовали, ибо главным образом в музыке камерной и церковной заключались замечательная и самобытная мощь Леонардо Лео, трогательный и нежный гений Перголези, мастерство Йоммелли.

Следует сказать, что в области литературной, так же как до этого в области политической, для Рамо при встрече с музыкальным произведением никогда не существовало никакой проблемы, кроме проблемы музыкальной. То, что сегодня неоспоримая истина, воспринималось тогда как скандал, во всяком случае во Франции. «Он хотел сочинять музыку!» - восклицает Колле, недоумевая и возмущаясь на страницах своего «Литературного дневника» (1764). Как только Рамо подходит вплотную к театру, он производит там, по выражению его современника Ла Диксмери, «революцию в нашей музыке». Революцию в музыке, которой тогдашняя публика в большинстве своем и не требовала. Это было очень ясно показано композитору: он встретил сразу самое резкое сопротивление.

Если Глюк, выступивший в этой борьбе двух оперных направлений примерно лет через двадцать после возникновения кризиса в публике, привел эту борьбу к развязке почти шутя, то лишь потому, что он гениальным образом совершил наконец в драматургии спектакля ту революцию, которую новая публика требовала уже во времена знаменитой Распри. И он восторжествовал почти без боя.

Между прочим, он знал это наперед, раньше чем ринуться в бой, и еще раз, как когда-то в предисловии к «Альцесте», он мог воскликнуть: «Успех наглядно доказал превосходство моих принципов!» Давно публика ждала театрального композитора, всецело исповедующего принципы новой драматургии. Давно музыкант Руссо ждал героя, способного сразить «Кастора» и «Зороастра». Дважды Рамо осрамил его: в 1741 году в связи с его проектом записи музыки цифрами и в 1745-м - в связи с его попыткой оперы-балета под названием «Галантные музы», закончить которую не слишком щепетильный Жан-Жак поручил Филидору. «Всего лишь несколько аккомпанементов и второстепенных подробностей», - простодушно признается он в своей «Исповеди». Как в том, так и в другом случае Рамо, к которому обратились за консультацией, уличил Руссо в некомпетентности. «Этого Руссо никогда ему не простит, - говорит Ноэль Буайе (в своем очерке «Война буффонов» и французская музыка», опубликованном в 1944 году). - В течение восьми лет Руссо приберегал для Рамо ослиный удар копытом, оставив за собой возможность лягнуть противника в тот момент, когда это окажется наиболее удобным». 22

 

ТОЛЬКО МУЗЫКА

 

Распря доходит до апогея с вмешательством Руссо, который среди философов слывет специалистом по музыкальным вопросам. Все отходят в сторону, предоставляя ему слово, как только полемика отваживается приблизиться к границе «науки о звуках». Между тем требования этого своеобразного профессионала отличаются такой же косностью, как у самого равнодушного из слушателей в Опере. Стоит перечитать его объявление войны - «Письмо о французской музыке»: «Заставить петь отдельно, с одной стороны, скрипки, с другой - флейты, с третьей - фаготы, каждую группу со своим отдельным рисунком, почти без всякой взаимосвязи, и назвать этот хаос музыкой - значит, одинаково оскорбить слух и здравый смысл слушателей». И далее: «Итак, это принцип, несомненный и имеющий обоснование в природе: всякая музыка с тщательно разработанной гармонией и всякий аккомпанемент с полными аккордами производят много шума, но почти лишены выразительности».

Поскольку к величайшему удовлетворению самой косной части публики догма признана неоспоримой, новый законодатель освобожден от необходимости любого анализа и от приведения каких-либо доказательств. Музыка Рамо до такой степени насыщенна, что с первого раза захватывает внимание самого рассеянного слушателя, - это творчество могучего симфониста: ergo * (* Ergo (лат.) - следовательно. - Перев.) - это не музыка. Так же как и всякая не театральная музыка, например музыка современника Рамо Жана Мари Леклера или Лаланда, творчество которого все еще составляет основу «Духовных концертов» 23, - одним словом, так же как всякая партитура, в которой Руссо, этот новый законодатель, не допускающий возражений, обнаружит малейшее вторжение фигурационного стиля, малейшую сложность письма: «Сложные глупости, которых не может терпеть слух, - говорит он еще, - остатки варварства и дурного вкуса, продолжающие существовать, подобно порталам наших готических церквей на позор тем, у кого хватило терпения их строить». Удивительно, что столь тупые утверждения не заставили содрогнуться современников Рамо. Но даже наоборот: благодаря им он стал аккредитованным глашатаем любителей оперы. До тех пор зрители, несколько раздраженные пережитками версальского великолепия, не имели больших претензий к самой музыке; по правде говоря, они в нее не очень вслушивались. Самое большее - жалели о том, что она иной раз, например у Рамо, была слишком захватывающей и неприлично требовала внимания. Так что в данном случае нападение Руссо не является ни слишком новым, ни слишком дерзким, и дебютант, каким был тогда Жан-Жак, в своей поспешности завоевать большинство голосов, предается здесь самой скверной демагогии. Ведь в действительности Рамо с самого начала своей деятельности слышал те же тысячи раз повторяемые упреки: слишком много «странных аккордов», слишком много «шестнадцатых», одним словом, слишком много музыки. И Руссо с опозданием на двадцать лет слепо повторяет то же самое: слишком много, по его выражению, «грубой гармонии», слишком много «ученических длиннот», слишком много «разных рисунков», одним словом, слишком много музыки. Поучительно констатировать абсолютное сходство слов, высказанных совестливым Дефонтеном в 1735 году («Это уж слишком... голова у меня не выдерживает»), с теми, которые написал Жан-Жак в своем «Письме к Гримму»: «Голова не выдерживает этот непрерывный грохот». В общем «случай Руссо» стоит несколько в стороне от самых существенных интересов энциклопедистов. Из этой «войны» в государственном масштабе чистосердечный, но весьма мало объективный Жан-Жак делает личное дело. Самое скверное здесь то, что литератору вскоре удалось втянуть в свою литературную область безоружного композитора, и публика в полном восторге присутствовала при утомительном обмене бранью и цветами красноречия, на четыре года пережившем «войну буффонов». * (* Рамо отвечает Руссо: «Ошибочные высказывания о музыке и «Энциклопедии» (1755). Руссо отвечает: «Рассмотрение двух основных принципов, изложенных г. Рамо» (1755). Рамо отвечает: «Продолжение ошибочных высказываний о музыке в «Энциклопедии» (1756)).

В дальнейшем можно рассматривать общую картину споров с некоторым беспристрастием. В частности, при желании высвободить партитуры Рамо из-под обломков знаменитой «войны» нет необходимости полностью обвинять Жан-Жака, который, вне всякого сомнения, при встрече с Рамо не только не проявил должного понимания, но в своем бесстыдстве дошел даже до того, что заявил в своей «Исповеди», будто Рамо ему завидовал. «В течение трех недель, - пишет он по поводу балета собственного сочинения, - я написал вместо «Тассо» другой акт, в котором главным действующим лицом был Гесиод, вдохновляемый Музой. Я открыл секрет, как изобразить в этом действии некоторые моменты истории моих талантов и той зависти, которой оказал им честь Рамо».

В этом немало самоуверенности, и наш Жан-Жак несколько переставляет роли. Но разве не удивительно, что группа философов и все современники Руссо, не исключая приверженцев французской оперы, могли без смеха воспринимать его хвастовство и то, что он выставляет себя в роли соперника величайшего композитора эпохи и позволяет себе спорить с ним, как равный с равным? Один этот факт полностью обесценивает в музыкальном плане критику, которой обменивались враждующие стороны.

Таким же образом человек XX века, гордясь широтой своего кругозора, которой он обязан терпеливым трудам эстетиков и историков, мог бы легко захватить на месте преступления запальчивого Жан-Жака, обнаруживающего в каждой строке абсолютное непонимание художественной эволюции в Европе и, главным образом, во Франции. Но разве он в этом одинок? Приведенная выше тирада о позоре готических порталов наших храмов выражает точку зрения целой эпохи. Самому Рамо неведомы красота и богатство нашего музыкального средневековья. Впрочем, как его партия, так и партия враждебная величественно игнорируют Скарлатти-отца и все прошлое итальянской оперы. * (* В записке 1750 года, приведенной Анри Де Кюрзоном, Жан-Жак, музыкант и энциклопедист, заявляет, что у испанцев, англичан и немцев (!) вместо музыки «всего лишь жалкий сумбур»). Это в высшей степени ограничивает в историческом плане ценность аргументов, которыми обменивались в течение всей Распри.

 

КРИЗИС В ПУБЛИКЕ

 

Стало традицией подчеркивать важность этого знаменитого кризиса для судеб французской музыки. Но каким бы острым он ни казался, заметим, что он коснулся только той части публики, которая имела случай обнаружить, что она в меньшинстве, и признать, что большинство в это время уже перешло на сторону недовольных.

Но Распря не повлияла на художественные учреждения как таковые, ибо устойчивость их была обеспечена режимом. Если поверить легенде, оказалось бы, что Рамо погиб в «войне буффонов» (и с ним вся наша музыка на целый век). Кстати, любопытно то, что только противники несчастного и слишком мстительного Жан-Жака поверили в эффективность его борьбы.

Что же касается благородной мифологической или героической оперы с ее Альцестами и Армидами, то спустя двадцать пять лет Глюк застал ее отнюдь не мертвой; даже более того: после него до самой Революции Люлли и Рамо оставались в репертуаре. Опера «Кастор и Поллукс», например, появлялась на сцене еще в 1785 году. Ибо, в конце концов, в «войне буффонов» версальская опера переживала не первое свое потрясение. Разнесенная в пух и прах при своем рождении самыми могущественными авгурами (во главе с Боссюэ и Буало), она, тем не менее, продолжала жить как при дворе, так и в городе под покровительством абсолютной монархии.

Но вот Революция вносит изменение в соотношение сил. Для артиста нет больше ни королевского жалования, ни частных покровителей, подобных знаменитому откупщику Ле Ришу де Ла Пуплиньеру, ставшему добрым гением Рамо и всего музыкального авангарда своего времени. Появилась новая публика, которой надо тотчас понравиться. Впрочем, весьма разнохарактерная публика входит в состав той «умеренной буржуазии», которая после мимолетной народной революции берет на себя роль правящего класса. По характеру живая, она музыкально некультурна и в данный момент мало озабочена тем, чтобы исправиться. Ей понадобится не меньше столетия до добровольного признания своего недостатка и до начала музыкального образования.

Итак, именно изменение в составе публики обусловило во Франции перелом в эволюции вкуса, и если «война буффонов», даже при том, что установлена ее малая, значительность в плане музыкальном, представляет все же большой интерес в плане историческом, то это не столько не результатам, сколько по своей симптоматической роли. Оказывается, что точно в середине века стечение обстоятельств создало возможность некоего обследования общественного мнения, и можно установить, что уже тогда началось недовольство искусством, символом которого был Версаль. Вне всякого сомнения, так называемое версальское искусство еще не описало в то время всей своей траектории, ему еще предстояло освещать сиянием небо всей Европы. Но даже во время его торжества, хотя бы внешнего, его незыблемая уверенность в себе была сильно поколеблена.

 

ДЕЛО РАМО

 

Почему французская музыка забыла Рамо - тайна.

Клод Дебюсси

 

Рамо исчезает из репертуара театра Оперы к концу XVIII века, незадолго до революции 1789 года. Он заново обосновывается там в середине XX века. Это историческое явление тем более удивительно, что в течение двух веков Рамо не перестают считать национальным героем и провозглашать его «самым великим музыкальным гением, когда-либо рожденным Францией».

Подобной несправедливости надо было найти причину. И каждое поколение спешило привести новое свидетельство для оправдания великого человека и прибавить новые страницы к тому, что впоследствии смогли назвать «делом Рамо» * (* «Дело Рамо», статья Жана Шантавуапа в «Курье мюзикаль» от 2 мая 1908 г.) Забыли только об одном: композитору ли следовало сидеть в качестве обвиняемого на скамье подсудимых?

Постановки «Празднеств Гебы» в Версале, затем «Галантной Индии» в театре Оперы и, наконец, «Платеи», прошедшей триумфально на фестивале в Эксе в 1956 году, ответили за нас. Ибо, в конце концов, пока Рамо не исполняли, можно было считать его неисполнимым. Но вот его исполняют. И одновременно приведено доказательство, что не в музыке дело, а в самой публике.

Действительно, цифры сообщают нам, что в 1908 году в Париже можно было найти только очень немного любителей, способных прийти послушать кое-какие из его музыкально-театральных произведений; отныне же их достаточно, чтобы заполнять огромный зал Национального театра оперы в течение нескольких лет. Историю этой эволюции мы и пытаемся восстановить на последующих страницах, из которых будет видно, что новый, все сильнее проявляющийся интерес к творчеству Рамо совпадает период за периодом с медленным возрождением во Франции широкой музыкальной публики.

 

ГЕРМАНИЯ И ГОСПОДИН КРОШ

 

Музыкальная публика сразу после Революции - публика еще новая. Первоначально немногочисленная, она видит, как понемногу увеличиваются ее ряды и в то же время облагораживается ее вкус. И в час своего возрождения ей не останется ничего иного, как обратиться в сторону Германии (золотой век которой почти точно совпадает с эпохой нашего безвременья), к разветвленной романтической династии - как симфонистов от Бетховена до Брамса, так и деятелей музыкального театра от Глюка до Вагнера. Вот к таким мастерам скромно поступят в школу наши музыканты.

Поэтому первые вспышки национального самосознания смогли обнаружиться только при первом франко-германском конфликте. Тогда начали методически обыскивать прошлое, и каждый, будь то поэт, музыкант или философ, стал выдвигать на первый план своих великих людей.

Таким образом откапывают Рамо. Вот имя, которым можно размахивать перед лицом неприятеля! «После каждого нашего поражения, - говорит Тони Обен, - Рамо становится национальным героем». Сен-Санс, в некоторых других случаях проявлявший менее деятельный патриотизм, становится тогда во главе упорной и эффективной кампании, которая приведет к созданию с 1895 года монументальной серии больших томов in quarto Полного собрания сочинений, предпринятого издателем Дюраном. Самые противоположные направления любопытным образом окажутся здесь примиренными. Сен-Санс, Дебюсси, Венсан д'Энди, Александр Гильман, Поль Дюка и позднее - Рейнальдо Ан и Анри Бюссер. К 1907 году было уже опубликовано тринадцать томов, без того, однако, чтобы театр Оперы на это хоть сколько-нибудь реагировал.

Во всяком случае, музыканты-профессионалы начинают более внимательно прислушиваться к этой музыке, в то время как Консерватория, перешедшая в руки Форе, впервые делает предметом изучения целые сцены из произведений Рамо. Со своей стороны, «Schola cantorum» Венсана д'Энди и Шарля Борда исполняет в 1903 году концертные редакции «Ипполита», «Кастора», «Дардана». И однажды во время постановки во дворе «Schola» маленького балетного акта под названием «Гирлянда» («La Guirlande») 22 июня 1903 года некий зритель встает со ступенек деревянной лестницы, на которой сидел, и в горячем порыве громогласно провозглашает: «Да здравствует Рамо! Долой Глюка!» 24 Такой призыв, заведомо несправедливый и вызывающий, не требовал никаких комментариев. Тем не менее, его не раз истолковывали произвольно, иногда даже в сторону преувеличения что было совсем лишним. Важно было одно: горячность прорвавшегося наружу возмущения француза и музыканта, вдруг заметившего, что он только сейчас обнаруживает «самого большого французского музыканта-классика».

 

НЕУДАЧИ

 

Но открытие Рамо оставалось пока еще достоянием одних профессионалов, когда, наконец, в 1908 году Мессаже стал директором театра Оперы. Первой инициативой этого бескорыстного руководителя, недавно, в 1902 году сражавшегося за «Пеллеаса» в театре «Опера Комик», было осуществление постановки оперы Рамо, а именно «Ипполита и Арисии». Затея смелая, оказавшаяся, как показал опыт, преждевременной.

Премьера (13 мая 1908 года) дала 12500 франков сбора, сумму, вскоре упавшую до 11 000. В то же самое время «Гибель богов» Вагнера, поставленная в Опере также стараниями Мессаже, давала в среднем 22 000 франков сбора, то есть ровно вдвое больше оперы Рамо. После шести спектаклей эксперимент сочли исчерпывающим, и «Ипполит» исчез с афиши, чтобы больше не появляться.

Луи Лалуа, ревностный сторонник и биограф Рамо, попытался тогда спасти честь нашего бургундца. Он надумал приписать провал оперы организаторам, которые послушались дурных советов некоторой части критики (в то время очень влиятельной). По мнению этих авгуров, пишет Лалуа, надо было «считать Рамо мастером вокальной музыки и драматической выразительности». Отсюда изъятие или, по крайней мере, сплошная чистка танцевальных дивертисментов. «Результаты этой бессмыслицы не заставили себя ждать: публика была разочарована. Постановка «Ипполита и Арисии» выдержала всего лишь шесть представлений, и вступление Рамо в театр Оперы было задержано на десять лет».

Эта благородная защита расшатывает создавшуюся отрицательную точку зрения на оперу Рамо, во всяком случае, когда дело касается «Ипполита». Ибо как же тогда объяснить провал «Кастора и Поллукса»? Это вторая попытка, действительно отсроченная на десять лет (1918), исправляет бессмыслицу, на которую обращал внимание Луи Лалуа, но это не помогает водворению Рамо в репертуаре театра Оперы. И сам Лалуа высказывает нам свое заключение: «Этот прекрасный день, - пишет он, - не имел продолжения». Подлинную причину этих следующих один за другим провалов надо искать в другом: в самой публике. Аплодировали только музыканты и передовая критика, и тем более громко, что зал был наполовину пуст.

Итак, Рамо, поборнику французской оперы, закрыт доступ в оперный театр, И тщетны попытки в течение периода между двумя войнами компенсировать изгнание этой музыки из единственного помещения, где она была бы на месте. Но нам все же довелось присутствовать при некоторых новых попытках исполнения Рамо, тем более доблестных, что они были заведомо единичными, без официальной поддержки, без надежды на будущее.

Противоречие любопытное (однако не без примеров в области искусства): нечистая совесть французов по отношению к реальному исполнению произведений Рамо выразилась в усилении платонических объяснений в любви. Можно было бы создать целую антологию из хлестких формул, в которых нежится услужливый и беспомощный шовинизм: «Самый великий французский музыкант всех времен»; или: «Французский музыкант, творчество которого по своему масштабу равно, если не превосходит творчество Баха, Моцарта, Вагнера». Не авторы двух вышеприведенных цитат выписали отдельные слова курсивом, но, за исключением этого типографского произвола, речь идет о цитатах дословных, извлеченных из работ высокого достоинства и во всем остальном отличающихся солидной документацией. Что же в таком случае можно сказать о том или ином случайном кредо, провозглашенном каким-нибудь автором, мало сведущим или не музыкантом, но предусмотрительно озабоченным тем, чтобы зацепиться за какую-нибудь более знакомую отрасль знаний. Таким авторам мы обязаны, например, знаменитой параллелью: «Рамо - Расин музыки». Или еще - огромным медвежьим булыжником: «Наш Бах». В общем из всего этого следует, что музыку Рамо совершенно не зачем играть - мы и так ее знаем.