Фильм заканчивается смертью Бруно под обломками карусели. Невиновность Гая удается доказательно установить. 3 страница

Ф.Т. Как и в ряде других фильмов сюжет здесь основывается на переносе вины, с тем отличием, что злодейкой оказывается девушка.

А.Х. Эту роль исполнила Брижит Обер. Я посмотрел фильм Жюльена Дювивье "Под небом Парижа", где она сыграла деревенскую девушку, приехавшую в большой город. Я выбрал ее потому, что в фильме ей приходилось лазить по крышам. Я тогда и не подозревал, что когда у нее не было работы в кино, она выступала как акробатка. Такое вот счастливое совпадение.

Ф.Т. Этот фильм спровоцировал интерес прессы к Вашему представлению о киногероях. Вы не раз утверждали, что Грейс Келли более всего подкупала своей скрытой сексуальностью.

А.Х. Секс на экране тоже должен работать на саспенс. Если он слишком явный, очевидный, саспенса не возникает. Знаете, почему я предпочитаю изысканных блондинок? Потому что истинные леди, скромные жеманницы, в спальне обычно ничем не отличаются от шлюхи. У бедняжки Мерилин Монро секс был написан прямо на лице, да и Брижит Бардо в этом смысле не более утонченна.

Ф.Т. Иначе говоря, Вас интригует контраст внутреннего огня и внешней холодности?

А.Х. Именно так; наиболее сексуально привлекательными мне кажутся англичанки. На мой вкус англичанки, шведки, северные немки и скандинавки гораздо сильнее возбуждают влечение, чем латинянки, итальянки, француженки. Секс не следует афишировать. Английская девица, похожая на школьную учительницу, преображается на заднем сиденье автомобиля.

Ф.Т. Я понимаю Вашу точку зрения, но сомневаюсь, что большинство зрителей разделяют Ваши вкусы. Мне кажется, мужская аудитория предпочитает чувственную красоту. То, что Джейн Рассел, Мерилин Монро, София Лорен и Брижит Бардо стали звездами, несмотря на то, что многие фильмы, в которых они снимались, провалились, именно это и доказывает. В большинстве своем публика все же предпочитает откровенную сексуальность.

А.Х. Может быть, Вы и правы, но Вы же сами признаете, что перечисленные только что актрисы снимаются в плохих фильмах. Знаете, почему? Потому что без элемента неожиданности теряется весь смысл. Пропадает возможность открыть в женщине чувственность. Вспомните начало "Поймать вора". Я тщательно подчеркнул холодность Грейс Келли, отчужденную манеру держаться, снимая ее прекрасный классический профиль. А что она делает, когда Кэри Грант провожает ее до дверей комнаты в отеле? – Прижимается губами прямо к его рту.

Ф.Т. Я готов уверовать, что Вы прекрасно воплощаете свою концепцию холодной сексуальности на экране, но все же подозреваю, что зрителям ближе очевидный и материализованный секс.

А.Х. Возможно. Но когда фильм выходит, публика вполне довольна тем, что получает.

Ф.Т. Я не сбрасываю этого со счетов, но догадываюсь, что это происходит оттого, что Ваше отношение к этой сфере льстит женской части аудитории.

А.Х. Тут я должен сказать, что чаще всего именно женщины решают, какой фильм следует смотреть и в конце концов выносят окончательный приговор фильму. Поэтому нужно избегать вульгарности в изображении лиц одного с ними пола. Вообще же мы пытались раз от разу сделать роли Грейс Келли более разнообразными. Поскольку "Поймать вора" – фильм ностальгический, мне не хотелось закруглять его слишком уж счастливой концовкой. Вот почему я ввел сцену у дерева, когда; Кэри Грант соглашается жениться на Грейс Келли. Тут же оказывается, что будущая теща собирается жить вместе с молодыми, и это придает финальной сцене довольно-таки скорбный оттенок.

Ф.Т. А потом вы поставили очень неожиданный фильм "Неприятности с Гарри". В Париже его премьера состоялась в малюсеньком кинотеатрике на Елисейских Полях. Предполагалось, что он продержится в репертуаре не более недели-двух, а он собирал полные залы целых полгода. Мне не удалось выяснить, парижан ли он так привлекал или аудитория состояла в основном из англичан и американских туристов. Сомневаюсь, что такой же успех сопровождал картину во всех ее странствиях по свету.

 

Осенним днем в вермонтской деревушке раздаются три выстрела. Мальчуган, игравший в роще, обнаружил тело человека, которым, как выясняется, был Гарри. Среди жителей деревни мотивы для убийства могли иметь несколько человек; в их числе его бывшая жена Дженнифер (Ширли МакЛейн). Другие, включая художника-абстракциониста (Джон Форсайт), бывшего морского капитана (Эдмунд Гвенн), некую старую деву и близорукого доктора, полагают, что те могли оказаться причастными к его гибели. В конце концов обнаруживается, что Гарри умер естественной смертью, и жизнь общины возвращается в привычную колею. Правда, для художника, попавшего под необыкновенное очарование Дженнифер, возврат к прежней жизни уже невозможен.

А.Х. Я сам выбрал этот роман и получил полную свободу делать с ним, что вздумается. Когда работа была закончена, прокатчики не знали, как с ней поступить. Требовался какой-то специальный подход для представления ее публике. Они в отличие от меня видели в ней нечто особенное. Фильм поставлен по роману английского писателя Джека Тревора Стори, причем сюжет почти никаких изменений не претерпел. Мне импонировал присущий ему юмор. Один из лучших эпизодов – когда старик Эдмунд Гвенн тащит труп и какая-то женщина подходит к нему и спрашивает: "Не надо ли помочь, капитан?" – Пооему, это ужасно смешно; в одном эпизоде прочитывается вся история.

Ф.Т. Мне понятна Ваша нежность к этой работе.

А.Х. Мне всегда нравилось играть на контрастах, идти против традиций, ломать стереотипы. В "Неприятностях с Гарри" я вытащил мелодраму из мрака на свет Божий. Это можно сравнить с тем, что "организуешь" убийство у бурного ручья и капли крови растекаются в чистой воде. Такие контрасты создают контрапункт, поднимают повседневность до уровня бытия.

Ф.Т. Вам всегда блестяще удается продемонстрировать, как можно снять ужасное, чтобы оно не вызвало отвращения. Иногда оно даже влечет к себе. В конце фильма каждый из героев вслух высказывает свое самое сильное желание, и поскольку Ширли МакЛейн нашептывает свое прямо кому-то в ухо, нельзя понять, в чем же оно заключается, но можно догадаться, что это нечто необычное. А в финале обнаруживается, что ее мечта – двуспальная кровать. Этого ведь не было в книге, так?

А.Х. Нет. Это вставил Джон Майкл Хайес. [27]

Ф.Т. Этот небольшой штрих ставит как бы вопросительный знак саспенса, который усиливает интерес зрителей в заключительной части.

А.Х. Это эквивалент крещендо или коды других моих фильмов. То же самое мы проделали в финале "Спасательной шлюпки" и "Веревки".

"Неприятности с Гарри" – первая картина Ширли МакЛейн. Она была очень хороша в ней и потом сделала замечательную карьеру. Молодой человек, Джон Форсайт, теперь очень популярен как телевизионный актер, он получил в свое время главную роль в одном из первых моих телешоу.

Ф.Т. Юмор в фильме строится на одном приеме: равнодушной беспечности. Персонажи обсуждают обстоятельства, связанные с трупом, с небрежностью, с какой говорили бы о пачке сигарет.

А.Х. Совершенно верно. Ничто не занимает меня так, как недосказанность.

Ф.Т. Мы уже беседовали с Вами о различиях между британской версией "Человека, который слишком много знал" и американским римейком. Одно из них – участие в римейке Джеймса Стюарта. Он очень тонкий актер и здесь замечательным образом демонстрирует свои возможности. На поверхностный взгляд Кэри Грант и Джеймс Стюарт могли бы безболезненно поменяться местами в Ваших фильмах, но на самом деле Вы по-разному проявляете их достоинства. Фильмы с Кэрри Грантом более юмористичны, а с Джеймсом Стюартом – более эмоциональны.

А.Х. Естественно. Несмотря на внешнее сходство, они очень разные. В "Человеке, который слишком много знал" Джеймс Стюарт изобразил честного и смирного гражданина. Кэри Грант этого не смог бы. Если бы я его пригласил на этот фильм, образ получился бы совершенно иным.

Ф.Т. У Вас, как я заметил, были определенные неприятности с цензурой, связанные с упоминанием страны, в которой разворачиваются события. В первоначальной версии они начинаются в Швейцарии, а во второй – в Марокко, и до конца остается неясным, является ли дипломат, которого должны убить, представителем одного из национально-демократических государств или же он из другого лагеря.

А.Х. Конечно, мне не хотелось привязывать себя к какой-либо конкретной стране; мы просго указали, что, убив посла, шпионы надеялись нанести ущерб британскому правительству. Меня беспокоило одно – выбор актера на роль посла. На мнение актерского отдела полагаться ни в коем случае нельзя. Я подозреваю, что когда кто-нибудь просит их порекомендовать актера на роль, скажем, лифтера, они вытаскивают здоровенный гроссбух, открывают его на букве "л" и звонят по очереди всем, кто когда-либо сподобился сыграть такую роль.

Ф.Т. Неужели таков их метод работы?

А.Х. Только так они и действуют. Будучи в Лондоне, я сделал запрос насчет актера, который мог бы сыграть посла, и ко мне потянулась вереница коротышек с бородками клинышком. Я начал спрашивать, кого же они играли в своей жизни, и ответы были таковы: "премьер-министра", "временного поверенного" и т.п. Я взмолился не направлять мне больше никаких "послов", а вместо них прислать фотографии реальных лиц, аккредитованных в ту пору в стране. Вообразите: во всем посольском корпусе не оказалось ни единого бородача!

Ф.Т. Тот, кого Вы выбрали, был ужасно хорош: лысый, как колено, с выражением детской невинности на лице.

А.Х. Он был очень знаменитым копенгагенским актером.

Ф.Т. Давайте вернемся к началу фильма, который рассказывает о событиях в Маракеше. В первоначальной версии Пьер Френе был убит пулей, а в последней Даниэль Желен получил удар ножом в спину.

А.Х. Нож в спину – моя старая задумка, которую я долго не мог осуществить.

Идея заключается в том, чтобы показать вот что. Корабль, приплывающий из Индии, входит в лондонский док. Команда на три четверти состоит из индусов. Одного из матросов поджидает полиция и, скрываясь от преследования, он успевает сесть на автобус, отправлявшийся к Собору св. Павла. Дело происходит в воскресенье утром. Он подымается на галерею; полиция следует за ним по пятам, он петляет, они на время теряют след. Оказавшись почти в руках преследователей, он спрыгивает вниз и падает прямо перед алтарем. Служба прерывается, прихожане встают с мест, хор перестает петь. Все бросаются к упавшему, и когда его переворачивают, видят торчащий в спине нож. Потом кто-то дотрагивается до его лица, и на пальцах остается краска. Это был не индус.

Ф.Т. Эта деталь – стертая пальцами краска на лице – вошла в картину, в сцену смерти Даниэля Желена...

А.Х. Да, но мне так никогда и не удалось использовать этот сюжетец целиком. Ведь самое интересное и загадочное – каким образом человек, с которого полиция не спускала глаз, получил нож в спину в тот момент, когда прыгал с галереи.

Ф.Т. Это очень затейливо, и выкрашенное лицо тоже удачный штрих. Но вот какая странность меня удивила в этом эпизоде: когда Джеймс Стюарт поднимает руку, коснувшись лица Даниэля Желена, на ней остается голубой след.

А.Х. А это фрагмент другой нереализовавшейся идеи. В начале погони, еще в Маракеше, должна была быть сцена на базаре, где Даниэль Желен общается с красильщиком шерсти. Когда он уходит, видно, что подошвы его ботинок и роба запачканы голубой краской, и когда он принимается бежать, на земле остаются голубые следы. Это как бы вариация кровавого следа, только в нашем случае "кровь" голубая.

Ф.Т. Это еще и вариация на темы Мальчика-с-пальчик и его белых камушков, которые он бросает на дороге.

Мы уже обсуждали некоторые различия между сценами в Альберт-Холле в английском варианте 1934 года и в американской версии 1956 года. Вторая гораздо сильнее.

А.Х. Да, мы этого коснулись, когда речь шла о первоначальном варианте. А второй фильм мне представлялся бы и вовсе идеальным, если бы все зрители умели читать ноты.

Ф.Т. То есть?

А.Х. Я просто из шкуры вон лез, чтобы каждый мог ясно понять роль тарелок в оркестре, но Вы помните момент, когда камера дает крупным планом нотный лист, лежащий перед музыкантом на пюпитре?

Ф.Т. Да, разлинованный нотный лист.

А.Х. Камера путешествует вдоль пустых линеек и останавливается на единственной ноте, которую он должен воспроизвести. Теперь Вам понятно, насколько мощнее оказался бы саспенс, если бы зрители сумели прочесть этот кадр?

Ф.Т. Конечно, это было бы идеально. В первоначальной версии лицо музыканта не показано, но я обратил внимание, что в римейке этот пробел восполнен. Кстати, музыкант слегка похож на Вас.

А.Х. Чистое совпадение!

Ф.Т. Он абсолютно бесстрастен.

А.Х. Ну что ж, бесстрастность особенно впечатляет, если человеку невдомек, что он служит орудием смерти. Ведь по сути дела настоящий убийца – он.

 

 

Quot;Не тот человек" • Абсолютная достоверность • "Головокружение" • Вечная альтернатива: саспенс или неожиданность • Некрофилия • Ким Новак на съемочной площадке • Два невоплощенных замысла • Кино с политическим саспенсом • "К северу через северо-запад" • Как важна фотографическая документальность • Когда имеешь дело с пространством и временем • Практика абсурда • Тело ниоткуда

 

АЛЬФРЕД ХИЧКОК. "НЕ ТОТ ЧЕЛОВЕК"

Два с половиной года назад мой друг Клод Шаброль и я познакомились с Альфредом Хичкоком, упав в замерзший водоем на студии Сен-Морис прямо на глазах "маэстро ужа­са", наблюдавшего за нами сначала язвительно, а затем со­чувственно.

Несколько часов спустя, вымокшие, мы вновь явились к нему с новым магнитофоном, поскольку предыдущий в пря­мом смысле слова потонул и навсегда вышел из строя.

Состоялся допрос с пристрастием: мы хотели заставить Хичкока признать, что его нынешние американские фильмы были лучше старых английских! Добиться этого оказалось не слишком трудно: "В Лондоне некоторые журналисты жаждут услышать, что все поступающее из Америки — плохо. В Лон­доне настроены страшно антиамерикански; не знаю почему, но это факт". Поскольку Хичкок заговорил с нами об идеаль­ном фильме, какой ему хотелось бы снять для собственного удовольствия, чтобы смотреть на него как на произведение живописи на стене гостиной, мы уцепились за этот сюжет. «— Этот идеальный фильм был бы ближе к "Я испове­дуюсь" или к "Леди исчезает"?

- Конечно, к "Я исповедуюсь"!

- "Я исповедуюсь"?

- Ну, разумеется, я, например, думаю, об идее одного фильма, которая мне очень нравится. Два года назад один музыкант из нью-йоркского Сторк-клуба возвращался до­мой. И возле дома, около двух часов ночи, его окликают двое, а потом таскают за собой по разным местам, вроде салунов, показывают его людям и спрашивают: "Это тот че­ловек? Это тот человек?" Короче, его арестовывают, обвиняя в грабежах. Хотя он совершено невиновен, он должен пред­стать перед судом и все такое, его жена, в конце концов, сходит с ума: ее поместили в клинику, где она, вероятно, находится и поныне. На суде присутствовал один присяжный, совершенно убежденный в виновности обвиняемого; и в то время, как адвокат допрашивает одного из свидетелей обви­нения, этот присяжный встал и сказал: "Господин судья, неужели так уж необходимо, чтобы мы все это выслушива­ли?" Мелкое нарушение ритуала, но процесс откладывается, в ожидании нового суда арестовывают настоящего виновного, который во всем признается. Я думаю, что, постоянно пока­зывая события с точки зрения невиновного человека, расска­зывая о том, что должен он был пережить, рискуя головой за другого, можно сделать интересный фильм. Тем более что все ведут себя с ним очень дружелюбно, любезно; он говорит: "Я невиновен", а ему отвечают: "Ну конечно, разу­меется". Настоящий кошмар. Я хотел бы сделать фильм из этого эпизода уголовной хроники. Это было бы очень инте­ресно. Видите ли, в подобных фильмах невиновный всегда находится в тюрьме и никогда не появляется на экране. Вечно какой-нибудь репортер или детектив стараются вызво­лить его из темницы; никогда не снимают фильмы с точки зрения обвиняемого. Именно это я и хотел бы сделать».

Год назад из американских газет мы узнали, что Хичкок ставит фильм под названием "Не тот человек", нетрудно догадаться, что речь идет именно об этом эпизоде уголовной хроники.

Никогда еще Хичкок не был в такой степени самим со­бой, как в этом фильме, который между тем рискует разо­чаровать любителей саспенса и английского юмора, столь ма­ло в нем саспенса и юмора - английского или какого-либо иного. "Не тот человек" — это самый чистый фильм Хичкока со времен "Спасательной шлюпки", это жаркое без подливы, факт из хроники без всяких примесей и, как сказал бы Брес­сон, "без украшений". Хичкок не безумец, и если "Не тот человек" — его первый после "Я исповедуюсь" черно-белый фильм, скромно снятый на улицах, в метро, в подлинных местах действия, то это означает, что он понимал, что снимает трудную и относительно менее коммерческую ленту, чем пре­дыдущие. По окончании работы Хичкок несомненно испыты­вал беспокойство, так как он отказался от своего обычного появления в фильме и предстал в виде силуэта еще до титров, чтобы предупредить нас, что на сей раз речь идет об ином произведении, основанном на подлинных фактах.

Нельзя не сравнить фильм "Не тот человек" с фильмом Робера Брессона "Приговоренный к смерти бежал", и было бы глупо обратить это сравнение против Хичкока, в чьем фильме достаточно благородства, чтобы им не спекулировать. Сопоставление этих двух фильмов тем более увлекательно, что позволяет увидеть их по-новому.

Исходный момент одинаков: скрупулезное воссоздание факта из газетной хроники, в котором сохранена лишь вер­ность событийной канве, поскольку фильм Брессона в дейст­вительности так же далек от рассказа майора Девиньи, как фильм Хичкока — от происшествия, рассказанного в "Лайф". Я хочу сказать, что для Хичкока, как и для Брессона, реаль­ность была лишь предлогом, трамплином в иную реальность, ту единственную, которая их интересует.

Поскольку мы пока обсуждаем общность двух фильмов, отметим, что перед лицом одинаковой проблемы, хотя и пред­полагающей различные решения, Брессон и Хичкок оказались во многом близки. Например, в области актерской игры. Так же как Летеррье в фильме Робера Брессона, Генри Фонда бесстрастен, последовательно неэкспрессивен, почти непод­вижен. Фонда здесь — лишь воплощение взгляда, а большая, чем у приговоренного к смерти, подавленность и униженность определяется тем, что он не является политическим заключен­ным, который знает, что с ним солидарна половина человече­ства, мыслящего, как и он; тем, что в глазах людей он просто уголовник, против которого все улики, и по ходу фильма у него все меньше шансов доказать свою невиновность. Никогда еще Фонда не был так прекрасен, величествен и благороден, как в этом фильме, где между тем он лишь демонстрирует свое лицо честного человека, едва озаряемое грустным и яс­ным до прозрачности взглядом, и больше не делает ничего.

И другой общий и самый поразительный момент заклю­чается в том, что Хичкок сделал невозможной идентифика­цию зрителей с героем драмы, ограничив их ролью свидете­лей; мы постоянно находимся рядом с Фондой, в его камере, у него дома, в машине и на улице, но мы никогда не зани­маем его места, и это — новация в творчестве Хичкока, по­скольку в предшествующих фильмах в основе саспенса как раз лежала идентификация.

Хичкок — режиссер, более других думающий о постоян­ном обновлении, — на сей раз захотел, чтобы публика испы­тала эмоциональный шок иного рода и, разумеется, менее привычный, нежели знаменитая и традиционная "дрожь". И последняя общая черта: Хичкок и Брессон построили свои фильмы на одном из тех совпадений, которые вызывают ярость у добросовестных сценаристов; лейтенант Фонтен чу­дом бежит из тюрьмы, идиотское вмешательство безжалост­ного присяжного спасает Генри Фонду; к этому подлинному чуду Хичкок добавил еще одно, собственного изготовления и безусловно шокирующее моих коллег: Генри Фонда (в фильме он по национальности итальянец и носит имя Балестеро) находится в безвыходном положении: он ждет второго процесса, но ему не удалось найти ни одного доказательства своей невиновности; его жена находится в лечебнице, и его мать говорит ему: "Ты должен молиться".

И тогда Фонда начинает молиться перед образом Иисуса Христа: "Господи, только чудо может меня спасти". Крупный план скованного Христа, наплыв и план улицы, по которой к нам приближается человек, отдаленно похожий на Фонду, приближается, покуда не выходит на крупный план так, что лицо его сливается с лицом героя. Этот план безусловно самый прекрасный в творчестве Хичкока, концентрирует в себе все его мотивы: перенос вины, тему двойника, легко различимую, начиная с первых английских фильмов и вплоть до самых последних, очищаемую, обогащенную, углубляемую от фильма к фильму. В этом утверждении веры в Провиде­ние — в творчестве Хичкока дух тоже дышит, где хочет,— сходство фильмов достигает высшей точки и прекращается.

У Брессона происходит диалог между душой и вещами. Но Хичкок человечней, его всегда преследует тема невинов­ности и вины, его действительно волнует судебная ошибка. Девизом к картине "Не тот человек" Хичкок мог бы взять следующее высказывание из "Мыслей" Паскаля: "Справед­ливость и истина — это два настолько тончайших острия, что наши инструменты слишком тупы, чтобы точно коснуться их. Даже когда эти инструменты к ним приближаются, они скрывают собой острие и тычутся мимо, скорее в ложь, чем в правду".

Хичкок предлагает нам фильм о функции обвинения, о его роли, об обвиняемом человеке, о ненадежности людских свидетельств и правосудия; документальность этого филь­ма — лишь видимость, а в своем пессимизме и скептицизме, мне кажется, 6н ближе к "Ночи и туману", чем к фильмам Кайата. Как бы то ни было, это, вероятно, его лучший фильм, и Хичкок максимально далеко продвинулся здесь по тому пути, который он очень давно для себя избрал.

 

Ф.Т. Потом Вы сняли "Не тот человек", сюжет которого чрезвычайно близок фактам газетной хроники...

А.Х. Сценарий основывается на рассказе, который я прочитал в журнале "Лайф". Это случилось, мне кажется, в 1952 году. Музыкант Нью-Йоркского "Сторк-Клуба" пришел домой в два часа утра. У подъезда его ждали два человека, которые стали таскать его по разным местам вроде салунов, и повсюду спрашивали у людей: "Это тот человек?" Как бы там ни было, но он был арестован и обвинен в грабеже. И хотя он был совершенно невиновен, он должен был предстать перед судом. В конце концов из-за всех этих переживаний его жена лишилась рассудка и попала в лечебницу для душевнобольных. Я думаю, она все еще там.

Один из присяжных на процессе был до такой степени убежден в виновности подсудимого, что встал и сказал: "Ваша честь, неужели нам совершенно необходимо все это выслушивать?" Из-за этого нарушения судебной процедуры процесс был отложен. А в промежутке до нового слушания дела полиция поймала настоящего вора.

Я подумал, что эта история может превратиться в интересный фильм, если показать все события с точки зрения невинно осужденного и представить его страдания как результат преступления, совершенного другим. Процесс становится еще более ужасным из-за того, что когда подсудимый уверяет всех в своей невиновности, окружающие чрезвычайно любезно отвечают ему: "Ну, конечно же!"

Ф.Т. Я понимаю, что привлекло Вас в этом сюжете: живая и конкретная иллюстрация к Вашей излюбленной теме – человек, обвиняемый в преступлении, совершенном другим – со всеми подозрениями, логически падающими на него в результате игры обстоятельств повседневной жизни.

Мне интересно узнать, до какой степени Ваш фильм следует жизненной правде – иначе говоря, где и почему Вы были вынуждены отойти от фактов?

А.Х. Это хороший вопрос. Во время съемок этого фильма я многому научился. Для достижения достоверности все было скрупулезно реконструировано с помощью тех самых людей, которые участвовали в настоящей драме. Мы даже использовали некоторых из них в отдельных эпизодах, и, где было возможно, снимали относительно неизвестных актеров. Съемки проводились на местах реальных событий. В тюрьме мы наблюдали за жизнью заключенных, видели, как они переносят свое постельное белье и одежду, потом мы нашли пустую камеру и заставили Фонду исполнять все тюремные ритуалы точно так же, как это делали заключенные. Мы использовали ту самую психиатрическую лечебницу, куда попала жена обвиняемого, и попросили играть в фильме подлинных врачей.

Но вот пример того, чему можно научиться, снимая фильм, в котором все сцены являются реконструкцией реальности. В финале фильма настоящего преступника арестовывают благодаря мужеству хозяйки магазина деликатесов в тот момент, когда он пытался его ограбить. Я хотел снять эту сцену следующим образом: человек входит в магазин, вынимает пистолет и требует содержимое кассы. Женщина должна была каким-то образом нажать на сигнал тревоги, или должна была начаться борьба или что-то в этом роде, чтобы в результате вора схватили. Но вот что случилось в действительности – и именно так все и происходит в фильме: человек зашел в магазин и попросил у хозяйки несколько сосисок и несколько ломтиков ветчины. Когда она проходила мимо него, чтобы зайти за прилавок, он нацелил на нее сквозь карман свой пистолет. Женщина держала в руке большой нож, чтобы резать ветчину. Не теряя самообладания, она приставила острие ножа к его животу и, покуда он замер в растерянности, дважды стукнула ногой об пол. Встревоженный, мужчина сказал ей: "Спокойно, миссис". Но женщина оставалась на удивление спокойной, она не пошевелилась и не проронила ни звука. Грабитель был настолько ошеломлен ее хладнокровием, что не мог ничего предпринять. Неожиданно муж хозяйки, вызванный ударами в пол, появляется из подвала, хватает грабителя за плечи и швыряет его в угол магазина на полки с продуктами, в то время как хозяйка вызывает полицию. Перепуганный вор начинает канючить: "Отпустите меня, меня ждут жена и дети". Мне очень понравилась эта фраза, никогда в жизни не придет в голову написать такое в сценарии, а если и придет, то не хватит смелости.

Ф.Т. Да, я думаю, что в иные моменты Вы были вынуждены драматизировать реальную историю?

А.Х. Конечно, и в этом была вся проблема. Я, например, постарался драматизировать обнаружение подлинного преступника. Мы показали, как Генри Фонда молится перед образом, а затем наплывом перешли к настоящему грабителю и наложили его лицо на лицо Фонды.

А затем в отличие от таких картин, как "Бумеранг" или "Северная сторона, 777", где все показано глазами следователя, человека, который работает на свободе, чтобы вызволить из тюрьмы невиновного, мой фильм показывает все так, как это видит сам заключенный. В самом начале его арестовывают и сажают в машину между двумя полицейскими. Возникает крупный план его лица, а когда он смотрит налево, мы видим с его точки зрения массивный профиль его стража. Потом он поворачивается направо, и мы видим другого стража, прикуривающего сигарету; он смотрит прямо перед собой и видит в зеркале наблюдающего за ним водителя. Машина трогается, и он оглядывается на свой дом. На углу квартала находится бар, куда он обычно ходил, перед баром играют девочки. Когда они проезжают мимо стоящей машины, женщина в ней настраивает радио. Во внешнем мире все происходит, как обычно, словно ничего особенного не случилось, только он находится в автомобиле и лишен свободы.

Вся постановка носит субъективный характер. Например, ему надевают наручники, чтобы связать его с конвоиром. Во время переезда из полицейского участка в тюрьму его охраняют разные люди, но ему стыдно, он не поднимает головы, глядя все время себе под ноги, а потому мы ни разу не видим сопровождающих его полицейских. Время от времени один из наручников открывается и видно новое запястье. Точно так же во время всего переезда мы видим только ноги стражей, пол и нижнюю часть дверей.

Ф.Т. Я высоко оценил все это, но мне кажется, что с течением времени Вы уже не испытываете полного удовлетворения конечным результатом. Считаете ли Вы, что "Не тот человек" удачный фильм?

А.Х. Да, мое стремление точно следовать подлинной истории привело к нескольким провалам в конструкции фильма. Первый провал – это долгий перерыв в истории героя, возникший потому, что мне хотелось показать, как его жена постепенно сходит с ума. Поэтому, когда мы подходим к суду, драматическое напряжение уже утрачено. Потом суд кончался слишком резко, как это и произошло в жизни. Возможно, ябыл слишком захвачен идеей подлинности, чтобы позволить себе необходимое отступление в трактовке драмы.