Вопрос.
Литература барокко (общая характеристика)
В литературе 17 века отчетливо выделяются три художественных направления: ренессансный реализм (основной идеей ренессансных гуманистов было улучшение человеческой природы через изучение античной литературы), классицизм и барокко. Барокко – главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 – середины 18 веков. Центром Барокко была Италия. Сущность стиля Барокко – в трагическом надрыве, в разорванности чувств, в противоречиях между мировоззрением Возрождения и мировоззрением средневекового христианства с его мрачной идеей. «Освобожденный Иерусалим» Тассо (итальянец) – классический пример. Законченные формы иск-во барокко обрело в 17 веке. Поэтов стали привлекать к себе темы кошмара и ужаса. На смену скептическому отношению к религии, свойственному гуманистам Возрождения, пришла религиозная исступленность (Кальдерон «Поклонение кресту»). Тема ничтожества перед грозной силой Бога звучала в искусстве барокко. Ярчайший выразитель барокко – Кальдерон ( Жизнь есть сон, Саламейский алькальд ). Следы барокко – Корнель, Расин («Аталия»), Мильтон. КЛ и БАР – объединяет – опровергание идеи гармонии, лежащей в основе ренессансного гуманизма; гармонии в мире нет. Основная характеристика: 1. Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще; 2. Отвержение идеи гармонии, лежащей в основе гуманистической ренессансной концепции. 3. В драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического -- основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия. Обо всем этом пишет Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий». 4. Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. 5. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок); На западе в области романа выдающийся представитель — Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы — П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.
Вопрос.
Философская драма П.Кальдерона «Жизнь есть сон»
Педро Кальдерон - испанский драматург и поэт, чьи произведения считаются одним из высших достижений литературы золотого века. «Жизнь есть сон» религиозно-философская драма, которая затрагивает фундаментальные вопросы бытия, прежде всего — человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Впервые представленная в 1635 году. Действие происходит в Польше, так как Польша слишком удалена от Испании, чтобы зритель не мог определить, что в пьесе реально, а что противоречит действительности. Пользуясь этим обстоятельством, Кальдерон вводит в драму еще одного представителя далекой страны – герцога Московского (Снимает ответственность с себя за неточность). Смысл и стиль драмы определяет уже название, состоящее из метафоры «жизнь есть сон». Сюжет: Король Басилио узнает из предсказания, что должен погибнуть от руки своего еще не рожденного сына. Беспокоясь о будущем, он принимает жестокое, но, по его мнению, единственно верное решение – в горах строится башня, в которой навсегда поселяется наследник престола. Здесь он до конца дней своих будет прикован к стене во избежание неприятных последствий предсказания. Сехисмундо – человек, потому что мыслит, чувствует, но в то же время он – зверь, которым движут животные страсти. Он сам так говорит о себе случайно обнаружившей его Росауре: Хотя ты видишь пред собою, Живого чудища пример. Движение сюжета связано с тем, что король Басилио решает проверить предсказание. Он хочет испытать, может ли смягчиться судьба, если человеку хоть отчасти суметь отречься от себя: У человека есть возможность Быть победителем созвездийИ потому его хотел я Из заключения извлечь И, в мой дворец переместивши, Соделать для него известным… Надежда на лучшее не оправдалась. Очнувшись, наследник трона проявляет свою необузданную дикую энергию, животную страсть и злобу. Сначала он кипит от гнева, узнав о своем царском происхождении, называет Басилио бесчестным, изменником, а затем отвергает своего родителя. Природа не заложила в Сехисмундо добро. Сехисмундо выкидывает с балкона слугу, которого счел глупым, посягает на честь Росауры, пытается убить Клотальдо, вступившегося за фрейлину. Месть и ненависть движут Сехисмундо, поэтому король Басилио вынужден срочно прекратить испытание. Теперь Клотальдо убеждает Сехисмундо, что все происходившее было только сном. В третьей хорнаде перед нами предстанет совсем другой правитель Сехисмундо – мудрый, способный к самопостижению и саморазвитию. Власть и народ – еще одна проблема, затронутая в драме. Христианская идея, положенная в основу концепции драмы. Сехисмундо в финале понимает, что он – не просто человек, он прежде всего орудие Бога. Его готовность служить чему-то высшему. Финальный монолог Сехисмундо противоречит общему контексту его натуры получеловека-полузверя. Он произносится, словно во сне. Это – великое испрошение помилования, прощения кающегося грешника. Да, я узнал, людское счастье Проходит все, как быстрый сон: И в этот миг, что мне остался, Хочу молить я о прощеньи Моих ошибок, – потому что Прощают чистые сердца. Мотив сна – быстротечность чел. жизни, но чел. может найти опору в стойкости духа. Свободная воля – внутренняя воля, которая помогает чел. не быть рабом своих животных страстей. Сехисмундо в первом своем монологе говорит только о внешней свободе. О внутр. он не знает - он зверь. Потом он становится внешне свободным - зверь, вырвавшийся на свободу. И только когда он добровольно смиряет себя, он становится свободен внутренне и становится человеком. Худ. пространство – противопоставление Горы (дикость) и Дворца (цивилизация). Основная тема пр-я решается как переход из мира Горы в мир дворца (очеловечивание). В центре произведения — конфликт между судьбой и роком, человеком и природой, властью и личностью. Непостоянство мира определяет аскетическое начало в сознании человека. Мир непознаваем. Несчастье человека заключено в самом человеке. Он – часть природы, владеет разумом, но от этого страдает еще больше. Отсюда причудливые аллегорические образы драмы, более напоминающие символ (стена = жизнь), ее метафорический язык, декоративность действия.
Вопрос
Драма Кальдерона «Саламейский алькальд»
Педро Кальдерон - испанский драматург и поэт, чьи произведения считаются одним из высших достижений литературы золотого века. «Саламейский алькальд» (1642–1644) – является переделкой одноименной пьесы Лопе де Веги, но те изменения, которые вносит в оригинал Кальдерон, позволяют отнести драму к шедеврам испанской драматургии.
Считается, что «Саламейский алькальд» едва ли не единственный пример подлинного демократизма Кальдерона, в противовес обычной его сословной ограниченности и религиозности. Менендес Пидаль восхищался этой пьесой и приводил ее в пример того, как Кальдерон (вслед за Лопе) вывел чувство чести за пределы исключительно дворянской добродетели, придав ему общечеловеческое значение. Это, конечно, верно. Но вместе с тем смысл «Саламейского алькальда» этим далеко не исчерпывается.
Точная дата написания пьесы неизвестна. По наиболее аргументированным предположениям, она была написана Кальдероном где-то между 1640 и 1645 годами. Впервые «Саламейский алькальд» был опубликован под названием «El garrote mas bien dado» в сборнике «Лучшие из лучших сборников новых комедий», Алькала, 1651. При создании «Саламейского алькальда» Кальдерон пользовался сведениями о более или менее аналогичной подлинной истории, произошедшей в 1581 году, когда королевский поезд Филлипа II двигался в Португалию, где должна была состояться официальная церемония коронации Филлпа португальской короной. История эта, произошедшая в эстремадурском селении Саламеа, рассказана в «Historia de Portugal y conquista de las islas Azores», 1591, написанной Антонио де Эррерой. О том, какие масштабы приобрела в те годы распущенность военного сословия, свидетельствует специальный приказ от 28 июня 1580 года, который приводит Эррера: «Под страхом смертной казни никто из солдат или командиров не смеет покушаться на честь женщин, к какому бы сословию те ни принадлежали». Были у Кальдерона и непосредственные литературные источники. Так, драма с тем же названием имеется у Лопе де Вега. Кальдероновская пьеса пользовалась с самого начала настолько большим успехом, что на долгие годы заставила забыть драму Лопе. Даже когда в 1785 году испанский ученый и писатель Винсенте де ла Уэрта напомнил о ее существовании и включил в свой знаменитый каталог испанского драматического репертуара, то и тогда никто не придал значения словам Уэрты, полагая, что произошла очередная ошибка и Лопе попросту приписали пьесу Кальдерона. Так, например, полагал один из серьёзнейших испанистов XIX века – Валентин Шмидт. Однако с той поры, как испанскому ученому, фольклористу и поэту Агустиану Дурану удалось отыскать рукопись драмы Лопе, положение изменилось, но приняло весьма неожиданный и странный оборот: за пьесой Кальдерона стали отрицать всякую оригинальность. Шак, весьма крупный испанист прямо заявлял: «В своем «Саламейском алькальде» Кальдерон воспользовался одноименной пьесой Лопе, полностью сохранил фабулу, характер персонажей и наиболее занимательные сцены. Таким образом, собственностью Кальдерона можно признать только его личную поэтическую интонацию». Мнение Шака решительно не соответствует действительности. Это было доказано Максом Кренкелем в параллельном издании двух «Саламейских алькальдов» (Лейпциг, 1887). Кальдерона нередко называют если не «асоциальным» писателем, то, во всяком случае, писателем, который, за исключением едва ли не одного «Саламейского алькальда», никогда не обращался к социальным темам. Между тем такое мнение не более чем дань традиции. Романтики сосредоточили внимание на философской и религиозной стороне творчества Кальдерона. Несмотря на ниспровержение романтического культа Кальдерона, эта точка зрения сохранилась до наших дней. В связи с драмой «Любовь после смерти» уже говорилось, что там Кальдерон затронул один из самых животрепещущих вопросов испанской политики – отношение к порабощенным народам. В «Саламейском алькальде» социальная тема настолько очевидна, что с этим никто не спорил.
Вопрос
Творческий путь Д.Мильтона
Имя Джона Мильтона (1608—1674) - поэт, мыслитель и публицист, связал свою судьбу с событиями великой английской революции, символ наивысших достижений литературы Англии XVII столетия. Его творчество оказало глубокое влияние на развитие европейской общественной мысли и литературы последующих эпох. Получил хорошее образование, знал несколько языков. Первый период творческой деятельности Мильтона, включающий годы «учения и странствований», совпадает с предреволюционными десятилетиями (20—30-е годы). Главная особенность творчества молодого Мильтона — сочетание мотивов жизнерадостной, красочной поэзии с серьезностью и дидактикой. Еще в студенческие годы поэт задумал создать эпическое произведение, которое прославило бы Англию и ее литературу. Все написанное меркнет рядом с его шедевром — поэмой «Потерянный рай». «Потерянный рай» подводил итоги многолетним раздумьям автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и духовного совершенствования. Для многих поколений читателей «Потерянный рай» стал философско-поэтическим обобщением драматического опыта человека, в муках обретающего свое подлинное естество и идущего, среди бедствий и катастроф, к духовному просветлению, к заветным идеалам свободы и справедливости. Второе крупное творение Мильтона — поэма «Возвращенный рай» (1671) — соприкасается в какой-то степени с тематикой предшествующей поэмы, но невыгодно отличается от нее своей абстрактностью и религиозно-моралистическими интонациями. Здесь почти отсутствует та титаническая героика, которая одухотворяет «Потерянный рай». В основу поэмы положена евангельская легенда об искушении Христа Сатаной, согласно которой поединок между героями завершается полным поражением Сатаны: Христос без колебаний отвергает почести, власть и богатство, которые сулит ему коварный искуситель. «Возвращенный рай» недвусмысленно говорит о разочаровании Мильтона не в революции, но в людях, которые, по его мнению, предали революцию, легко примирившись с реставрацией Стюартов. «Племена, томящиеся в оковах, — с горечью заключает он, — тому подверглись добровольно». После крушения республики поэт приходит к выводу, что путь к свободе пролегает через длительное духовное совершенствование, и ставит своей целью
Сердца людей словами покорять И вразумлять заблудшие их души, Которые не знают, что творят.
(Пер. О. Чюминой)
Мильтон, Милтон (Milton) Джон (9 декабря 1608, Лондон – 8 ноября 1674, там же), английский поэт, политический деятель, мыслитель. Сын нотариуса, близкого пуританским кругам. В 1632 окончил Кембриджский университет, получив степень магистра искусств. Уже в ранних произведениях Мильтон (соч. философского характера, стихи на английском и латинском языках) сказалось знакомство Мильтона с философией Ф. Бэкона и др., его близость к пуританской поэзии: «L'allegro» («Жизнерадостный») и «Il penseroso» («Задумчивый») – лирический диптих; драматическая поэма «Комус» – аллегория борьбы целомудрия с пороком. В 1638 Милтон опубликовал элегию «Люсидас», полную намеков на религиозно-политическую борьбу в Англии. В 1638–1639 жил в Италии, в 1639 вернулся на родину, чтобы выступить против т.н. епископальной церкви; борьба против нее была прелюдией борьбы против монархического строя. В период Английской буржуазной революции 17 века Мильтон – выдающийся публицист, сторонник индепендентов. В защиту свободы печати против принятого Долгим парламентом закона о цензуре написал памфлет «Ареопагитика» (1644). Книга «Иконоборец» (1649), обосновывающая осуждение и казнь короля Карла I как тирана, убийцы и откровенного врага английского государства, открывает полемику с роялистскими памфлетистами Англии и континентальной Европы. В двух памфлетах «Защита английского народа» (1650 и 1654) Мильтон выступил последователем тираноборческих теорий 16 в., поборником суверенитета английской республики. В 1649–1652 в должности «латинского секретаря» вел международную государственную переписку; сотрудничал в официозном журнале «Меркуриус политикус» («Mercurius Politicus»). Неоднократно высказывал тревогу по поводу положения дел в Англии, порицая нарушение прерогатив парламента, отсутствие религиозной свободы, расправу с демократическим движением. В памфлетах 1659–1660 Мильтон предупреждает о том, что торжество Реставрации приведет к возрождению тирании. К этому времени относятся его переводы псалмов и сонеты.
Вопрос
Идейно-художественное своеобразие образа Сатаны в «Потерянном рае» Мильтона
Творчество Мильтона завершает историческую полосу развития художественной культуры Англии, возникшей в эпоху Возрождения. Поэзия Мильтона, его главные творения проникнуты героическим пафосом, духом борьбы за гражданские идеалы, которой он отдавал все свои силы. Все написанное Мильтоном меркнет по сравнению с его величайшим творением - поэмой "Потерянный Рай". Основу сюжета "Потерянного Рая" составляют библейские легенды. "П Рай" не только отклоняется от церковного вероучения, но подчас вступает в прямое противоречие с ним. "П Рай" начинается с изображения войны между небом и адом; на одной стороне бог, его архангелы, ангелы - словом, весь сонм небожителей; на другой падший ангел-Сатана, духи зла Вельзевул, Маммона и весь синклит демонов и чертей. Замысел Мильтона формально соответствовал библейской легенде, согласно которой тщетная тяжба Сатаны с Богом должна завершиться полным поражением Сатаны.
Сатана — тоже сын Бога, но сын, избравший путь зла, восставший против воли отца и потому отверженный.
Духовную гибель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традиционно объясняет его непомерной гордыней. Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нарушить границы, установленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в великой цепи бытия. Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, и тогда освободившиеся от оков низменные страсти порабощают личность, навсегда лишая ее свободы и покоя. «Ад — я сам», — исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает Мир и Человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей. На протяжении двухсот с лишним лет критики обнаруживают в поэме элементы, явно мешающие ей быть выражением ортодоксальной религиозной точки зрения. «Поэма Мильтона, — писал Шелли в «Защите поэзии», — содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она должна была служить главной опорой. Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нравственного превосходства над Сатаной».
Действительно, образ Дьявола в эпосе Мильтона, вопреки библейской его трактовке, выглядит столь величественным и привлекательным. Титаническая страстность натуры Сатаны, его гордый и непокорный дух, свободолюбие и твердая воля, мужество и стоицизм почти неизменно вызывали восхищение читателей и критиков. С другой стороны, Бог, призванный стать воплощением Разума и Добра, предстает в поэме коварным и мстительным монархом, который, по словам Сатаны, «один царит, как деспот, в небесах».
По замыслу Мильтона, Сатана, отважившийся выступить против всемогущего Бога, не мог не быть титанической фигурой. Желая нарисовать яркий и убедительный портрет Сатаны, поэт опирался на традицию изображения трагических героев — «злодеев с могучей душой». Как и гуманисты Возрождения, Мильтон полагал, что Добро и Зло настолько тесно переплетены между собой, что их порой трудно отличить друг от друга. Это также повлияло на характеристику Архиврага, величие которого так коварно заслоняет воплощенное в нем Зло. Стиль поэмы отличается возвышенностью. Речи персонажей звучат величественно и торжественно. Каждая из них - пространный монолог, проникнутый пафосом, ибо каждое говорящее лицо полно сознания значительности происходящих событий. Выступая в роли змея - совратителя Евы, он обнаруживает своеобразную логику и хитрость искусителя. Большое впечатление производят пейзажи Мильтона, они величественны и громадны, в них ощущается космический размах, столь соответствующий содержанию поэмы. Поэт обладает необыкновенной фантазией, могучим воображением, позволяющим ему расцветить скупые строки библейского рассказа многокрасочными описаниями.
Вопрос
Идеалы гуманизма в «Потерянном рае» Мильтона
Гуманизм, эта передовая идеология Возрождения, возник в позднее средневековье, когда над мышлением и творчеством тяготела власть церкви. В гуманистическом движении было течение, сочетавшее новые общественно-нравственные идеалы с религиозностью, очищенной от церковного догматизма. В XVI веке представителем этого христианского гуманизма был Эразм Роттердамский. В XVII веке — Джон Мильтон.
Мильтон, мыслитель-гуманист, был убежден в пользе знания и не смог примирить библейскую легенду со своим отношением к знанию: для него оно — не грех, а благо, хотя за него и приходится иногда платить дорогой ценой. В лице Сатаны Мильтон создает яркую и живую индивидуальность, в которой вместе с тем безошибочно угадывались типичные черты современников поэта, а так же нежелание слепо подчиняться авторитету, кипучую энергию, вечный поиск и неудовлетворенность.
Человек изображается в «Потерянном рае» как существо, стоящее в центре мироздания: на «лестнице Природы’» он занимает среднее положение между чувственным, животным миром и миром ангелов. Он — высшее из земных существ, наместник Бога на земле, он смыкает воедино низшую и высшую сферы бытия. Перед Адамом и Евой открывается светлый путь духовного возвышения, за их спиной разверзается мрачная бездна, грозящая поглотить их, если они изменят Богу. Древо познания добра и зла, растущее в сердце Эдема, есть символ предоставленной первым людям свободы выбора. Его назначение — испытать веру людей в Творца.
По Мильтону, люди сами ответственны за свою судьбу: наделенные разумом и свободной волей, они должны каждый миг своей жизни выбирать между Богом и Сатаной, добром и злом, созиданием и разрушением, духовным величием и нравственной низостью. Адам — воплощение силы, мужества и глубокомыслия, Ева — женского совершенства и обаяния. Любовь Адама и Евы — идеальное сочетание духовной близости и физического влечения.
Тяготение автора к рационалистической регламентации поэтической формы, стремление к гармонии и упорядоченности, устойчивая ориентация на античное наследие безошибочно свидетельствуют о классицистских симпатиях Мильтона. С другой стороны, пристрастие автора к изображению драматических коллизий, к динамике, обилие в поэме контрастов и диссонансов, антиномичность ее образной структуры, эмоциональная экспрессивность и аллегоричность сближают «Потерянный рай» с литературой барокко.
В поэме сочетаются, таким образом, барочные и классицистские тенденции. Именно синтез их, а не одна из этих доминировавших в XVII в. художественных систем, был наиболее адекватен творческим запросам и умонастроениям Мильтона в тяжелые для него годы, предшествовавшие и современные написанию поэмы. Синтезирующий литературный метод поэта, сформировавшийся в период революционной ломки, наиболее полно отвечал духу породившей его эпохи. Космический размах «Потерянного рая», его монументальность и философичность, гражданственность и героический дух, трагический пафос и оптимизм, динамика и строгость формы, богатство и яркость красок свидетельствуют о действенности творческих принципов автора.
Вопрос
