Так, Л. Калюга, звяртаючы ўвагу ўвагу на тое, як жывецца ў новым грамадстве асобнаму, «нічым не выдатнаму і разам з тым адзінаму, такому непаўторнаму чалавеку», з горыччу заўважаў што «пачалося вялікае паляванне на яго, на ягоную самабытнасць, адметнасць. …Можа, таму такой мілай стала Калюгу мінуўшчына, дзе мелі месца самабытныя нацыянальныя характары, вялікая паэзія абрадавых свят…» [драздова 4, с. 120].+ Замяцін
Паэтыка празаічных твораў, народжаных ва ўмовах трансфармацыйных і дэструктыўных тэндэнцый першай трэці ХХ стагоддзя, вызначалася рознымі фактарамі. Гэта і жыццёвыя ўражанні, і ўздзеянне разнародных, часам узаемавыключальных з’яў у працэсе фарміравання новай эстэтыкі, і кніжныя філасофскія ўплывы,. Аналізуючы набыткі еўрапейскай філасофскай антрапалогіі, М. Бубер адзначаў: у філасофіі Ф. Ніцшэ — што і адрознівае яго погляды ад поглядаў папярэднікаў — чалавек знаходзіцца на вастрыі ўсякага роздуму пра свет не як празрыстая і аднамерная істота, а як істота праблематычная. Усякі чалавек ёсць нібы «эмбрыён чалавека будучыні…» [1, с. 185]. Гэтае сцвярджэнне мае цесную сувязь з патрабаваннем у эстэтыцы «эпохі рубяжа» новага чалавека, новага героя. Але з’яўленне сапраўднага, «будучага» чалавека зусім не гарантавана, што пацверджана гістарычным вопытам. Чалавек пераходнага стану павінен стварыць «будучага» чалавека з таго матэрыялу, якім з’яўляецца ён сам. Сапраўдны чалавек — не мэта, а толькі шлях, інцыдэнт, «вялікае абяцанне». Чалавек тым і адрозніваецца ад усіх жывых істот, што ён «асмельваецца абяцаць» [1, с. 185], гэта значыць разглядае нейкі адрэзак будучыні як тое, што ад яго залежыць і за што ён мае адказнасць. М. Бубер бачыць заганнасць гэтых пазіцый Ф. Ніцшэ ў тым, што яны абыходзяць праблему «чалавек з чалавекам». Аднак ужо і ў ніцшэанстве чалавек — гэта не толькі від, а і катэгорыя, бо калі з жывёльнага свету выйшла істота, якая мае веды пра супольнае і сваё ўласнае быццё, тады сам факт і характар такога выхаду нельга вытлумачыць выключна ўмовамі жывёльнага свету ці асэнсаваць толькі ў прыродазнаўчых катэгорыях.
Экзістэнцыйная метафара «вялікае абяцанне» датычыць як ідэйнага зместу пераважнай большасці празаічных твораў першай трэці ХХ стагоддзя, так і асаблівасцей іх мастацкай формы. Характары і тыпы ў беларускай прозе «эпохі рубяжа» ў эстэтычных катэгорыях увасабляюць сутнасць чалавека як «вялікага абяцання», а гэта яднае мэты чыстага пазнання і эстэтыкі.
Малюючы сацыяльную панараму ХІХ стагоддзя, А. Уласаў адзначаў: «У той няхітры і просты век на свеце жылі памешчыкі, мужыкі, чыноўнікі, і кожны адвеку трымаўся свайго класу. <…> Людзі пілі, елі, паміралі; як вялікія дзеці, рабілі несправядлівыя жорсткія рэчы са спакойным сумленнем, а другія жылі ў беднасці, вечнай працы, холадзе, голадзе, паняверцы, лічачы гэта за нармальны стан» [2, с. 20]. У мастацкім абрысе людскіх нораваў эпохі першапачатковага накаплення капіталу адбіліся ўяўленні, уласцівыя міфалагічнай свядомасці: «Куды ні ўзглянеш, — усюды плач, слёзы, крыўда, знішчэнне. Людзі, як ваўкі, душаць адзін другога. Дужэйшы, каб мог, гатоў слабейшага ўтапіць у лыжцы вады» [3, с. 243]. Заканамерна, што новая эпоха абяцала вялікія змены ў існым парадку рэчаў. На гэтых шляхах актуалізавалася вялікае абяцанне свабоды, мастацкай і «рэальнай» творчасці, гаспадарчай ініцыятывы. Аналіз твораў першай трэці ХХ стагоддзя выявіў прытоеныя надзеі самых розных людзей на змены да лепшага і нярэдкія пякучыя расчараванні ад падмены рэальных грамадскіх мадэляў беспадстаўнымі дэкларацыямі.
Калі звычка да зла робіцца штодзённым вопытам чалавека, трэба мець вялікую духоўную стойкасць, каб ёй не скарыцца. Беларускія пісьменнікі ўсведамлялі значэнне эстэтычных з’яў у працэсе змагання са злом. Гэтай задачы, а таксама асэнсаванню асабовага станаўлення чалавека як шляху з «жывёльнага свету» служаць вобраз ваўка і апазіцыя «чалавек — звер», што сцвердзіліся ў мастацкай прозе першай трэці ХХ стагоддзя. У гэтых умовах пераасэнсоўваліся і адчулі прыкметную трансфармацыю і многія іншыя традыцыйныя вобразы, пацвярджаючы меркаванне, што жывыя вобразы ствараюць думку, а не думка стварае вобразы (А. Чэхаў). Складаныя філасофскія і грамадска-культурныя феномены, абумоўленыя часам, сталі дастаткова магутнымі для таго, каб дыктаваць сваю волю, вызначаючы не толькі ідэю і змястоўныя асаблівасці твораў, але і стылістычныя фігуры, тропы, сімвалы і інш. «Выкарыстанне… сімволікі ў мастацкай творчасці абумоўлена рознымі меркаваннямі. …Але ў большасці сваёй мастацкая сімвалізацыя абумоўлена патрэбнасцямі нагляднага, прадметна-вобразнага выяўлення… сутнасцей, якія не паддаюцца “жывому сузіранню”». У прозе гэта «абстрактныя ідэі (філасофскія, рэлігійныя, этычныя, эстэтычныя…)» [4, с. 351]. Так, пытанне «Ці пераможа тэхніка ваўкоў?» з’явілася ў беларускай прозе невыпадкова, а як мастацкая рэфлексія з нагоды сцвярджэння пазітывістаў аб прамой залежнасці грамадскага і асабовага дабрабыту ад тэхнічнага прагрэсу. Пісьменнікі неадназначна, а часта і скептычна ставіліся да гэтага тэзіса, на што былі пэўныя сацыяльныя прычыны. Як піша У. Гніламёдаў, у 1928 годзе быў канчаткова спынены нэп, узяты рашучы курс на ўсеагульную роўнасць, «якая, будучы рэалізаванай на практыцы, выглядала як усеагульная беднасць....З’явіўся прывід голаду. Затое набіраў сілы… сацыялістычны наступ па ўсяму фронту» [5, с. 144].
Фарміраванне ідэі асобы — гэта «вынік актыўнага супрацьборства і адначасова ўзаемапранікнення сумежных сацыякультурных рэалій, у тым ліку… філасофскай традыцыі, комплексу прыродазнаўчых навук, сацыяпалітычных арыентацый» [6, с. 326]. Сама ж ідэя мае адметны міждысцыплінарны і нават наддысцыплінарны статус. Даследуючы канцэпцыю асобы ў міждысцыплінарным кантэксце, мы звярнуліся да сфармуляванага П. Крапоткіным «біялагічнага закону ўзаемнай дапамогі», які мае сілу і ў прыродзе, і ў чалавечым грамадстве. Між тым, вырашаючы свае даследчыя задачы з апорай на палажэнні прыродазнаўчай навукі, мы не ставім мэты іх рэвізаваць. Цікавасць да поглядаў рускага мысляра найперш абумоўлена тым, што вылучаная ім праблема была надзвычай актуальнай у сацыяльным плане, што не магло не паўплываць на ўзнікненне некаторых мастацкіх феноменаў. Прыродазнаўчыя высновы мы прымаем у «шырокім і метафарычным сэнсе», які ахоплівае і залежнасць адной істоты ад другой і…(што яшчэ важней) жыццё індывіда…» [7, с. 7], і асаблівасці мастацкай рэканструкцыі гэтых з’яў у іх канкрэтна-гістарычным і агульначалавечым абрысе.
П. Крапоткін увёў у адносінах да стасункаў у жывёльным свеце паняцце «грамадскасць» («общественность»). На думку мысляра, узаемная дапамога ёсць інстынкт, які эвалюцыйна развіваўся сярод жывёл і ў роўнай ступені навучыў іх «усведамляць тую сілу, якую яны набываюць у практыцы ўзаемнай дапамогі, і асэнсоўваць задавальненне, якое можна знайсці ў грамадскім жыцці» [7, с. 5]. П. Крапоткін не пагаджаўся з тэорыяй Дарвіна ў тым, што найбольш прыстасаваны да жыцця больш дужыя і спрытныя асобіны. Ён аддаваў прыярытэт супольнасцям, у якіх пераважная колькасць членаў — неістотна, слабых ці моцных — будуць сімпатызаваць адно аднаму і навучацца так спалучаць свае дзеянні, каб узаемную дапамогу скіроўваць на дабро ўсёй супольнасці. Гэтыя ідэі, на нашу думку, знайшлі мастацкі адбітак у рамане М. Зарэцкага «Сцежкі-дарожкі». Ч. Дарвін лічыў, што нібыта цалкам даказаны нязручнасці цывілізаванай супольнасці ад падтрымкі тых, хто «слабы целам і розумам». Але хіба ж «тысячы фізічна слабых паэтаў, вучоных, вынаходнікаў і рэфарматараў разам з тысячамі энтузіястаў, так званых “слабых розумам” ці “вар’ятаў”, не былі для інтэлекту і маралі, — значэнне якіх узмоцнена падкрэслівае сам Дарвін у тых жа самых раздзелах “Паходжання чалавека”, — самай каштоўнай зброяй у барацьбе чалавецтва за існаванне»? [7, с. 8]. Гэта важкі аргумент абароны гуманістычных асноў жыцця. У рамане М. Зарэцкага «Сцежкі-дарожкі» такую ідэйна-мастацкую функцыю рэалізуе вобраз Нікадзіма Славіна. «Сільнаму… добра ў жыцці, — гаварыў Славін, — толькі сільны можа знайсці сабе… не знайсці, а ўзяць, адабраць, вырваць усё, што патрабуе яго натура, што яму падабаецца, а гэта значыць — на што ён мае права» [8, с. 315]. Выходзіць, у слабага адно выйсце: «Аддай, не трымайся дарма, бо… адбяруць, усё роўна…» [8, с. 316]. Праз самаіронію героя, аднак, прабіваецца аўтарская ўпэўненасць у каштоўнасці «слабых» людзей і ў тым, што адабраць у іх можна не ўсё: «…мне здаецца, што толькі слабыя людзі могуць быць мастакамі, бо мастацтва — гэта вышэйшая мяжа ілюзіі, і сільны чалавек тут не зробіць нічога — выабражэння не хопіць…» [8, с. 316]. Уяўленні героя пра сілу і слабасць узыходзяць да біблейскай мудрасці: «Цела ж не з аднаго члена, але з многіх…», і «Бог размясціў члены, кожны ў складзе цела, як яму было заўгодна. <...> …Члены цела, якія здаюцца слабейшымі, значна больш патрэбны» [1 Кар 12, 14—22]. Прозвішча, абранае М. Зарэцкім для Славіна, дапускае выснову, што такія, як ён, могуць скласці інтэлектуальную ці творчую эліту грамадства, праславіць яго, але ў часы войнаў, рэвалюцый, «грукату» пераходных перыядаў іх голас не чутны. А гэта ўжо новы даследчы вектар асабовай праблематыкі — праблема творчай асобы, інтэлігентнасці, элітарнасці.
О. Шпенглер сцвярджае: «Людзі — гэта мудрагелістае зверападобнае ўтварэнне на зямной кары» [9, с. 301]. Вяртаючыся да экзістэнцыйнай метафары «вялікае абяцанне», нагадаем, што перавагу перад іншымі жывымі істотамі чалавеку дае яго «разумнасць». Менавіта магчымасці мозга абумоўліваюць здольнасць бачыць сувязі паміж прадметамі і з’явамі, асэнсоўваць свае адносіны да іх, даваць ім разгорнутую ацэнку. Гэта робіць чалавека больш умелым у выкарыстанні аб’ектыўных законаў прыроды ў сваіх мэтах, надае яму мудрасці. Мудрасць, як адзначаў Н. Абаньяна, — гэта шляхі або спосабы, якія даюць чалавеку можа лепш пражыць сваё жыццё, засцерагаючы яго ад небяспекі і разбурэнняў, абараняючы яго ад памылак і выраджэння, робячы яго абачлівым адносна падманлівых ілюзій і, значыць, поўным і шчаслівым. Чалавек не кіруецца, як жывёлы, інстынктамі, якія б адназначна абумоўлівалі яго ўчынкі. Ён валодае свабодай выбару спосабаў існавання і розумам, каб разумець і ацэньваць іх наступствы. Менавіта таму ён ў кожны момант схільны да спакусаў, памылак, памкненняў, якія выходзяць за межы яго рэальных магчымасцей, да барацьбы і канфліктаў з сабе падобнымі і з жыццёвым асяроддзем. «І якраз ад усіх гэтых праяў яго павінна… абараніць мудрасць, адкрываючы яму рэчы такімі, якія яны ёсць, засцерагаючы яго ад шкодных учынкаў, узмацняючы тую свабоду, якая робіць яго здольным выбіраць і таму з’яўляецца самым яскравым знакам годнасці, што і вылучае чалавека» [10, с. 7—8].
Лёс многіх герояў беларускай прозы пацвярджае, што розум здольны рэгуляваць жаданні толькі ў суладдзі з воляй. Думаецца, пра гэта пісаў М. Гарэцкі: сяляне раптам «кідалі грэчкасейства і беглі ўва ўвесь белы божы свет шукаць волі, ці… гамаваць свае атавістычныя пачуцці…» [11, с. 25].
Негатыўная рыса чалавека, якая вызначае адметнасць яго паводзін у параўнанні з іншымі жывымі істотамі, — высокаразвітыя агрэсіўнасць і ўзброенасць. Чалавек не мае значных фізічных пераваг, але валодае здольнасцю ўзмацняць іх праз прымяненне спецыяльна створаных прылад і менавіта таму выступае для іншых істот у ролі самага небяспечнага драпежніка. І яго клопат аб іншых істотах часта мае на мэце іх выкарыстанне ў той ці іншай форме. Справядлівасць будзе сказаць, што агрэсія ўласціва не толькі чалавеку. Але ў драпежных жывёл існуюць прыродныя абмежавальнікі смяротнай міжусобіцы паміж прадстаўнікамі свайго віду. Гэта замацавана і ў мастацкай свядомасці: «Воран ворану вока не выклюе», «Воўк ваўку горла не перагрызе» і інш. Чалавек жа здольны зрабіць гэта не толькі ў пераносным, а і ў літаральным сэнсе. Дык значыць, чалавек — універсальны драпежнік?.. Надзвычай паказальны жыццёвы прыклад лёсу Тамерлана, «бязлітаснага дэмана, разбойніка і дэспата» [12, с. 80], да якога польскі пісьменнік і журналіст Р. Капусцінскі дастасоўвае словы Экзюперы — «Тое, што я зрабіў, не зрабіла б ніводная жывёла». Гэтая пазіцыя, між тым, датычыць як добрага, так і благога. У паводзінах хана, які прысвячаў сябе распаўсюджанню мастацтва з той самай адданасцю, з якой распаўсюджваў смерць, выявілася мяжа магчымасцяў чалавека, тое, што пазней апісаў Ф. Дастаеўскі: чалавек можа ўсё. «Нажніцы Цімура мелі два бакі — бок стварэння і бок знішчэння. Гэта бакі дзеяння кожнага чалавека. Толькі звычайна гэтыя нажніцы ледзь раскрытыя. Часам раскрытыя больш. У Цімура яны былі раскрытыя да канца», таму ён небеспадстаўна падрыхтаваў для сябе пры жыцці надмагільны надпіс наступнага зместу: «Шчаслівы той, хто адрокся ад свету раней, чым свет адрокся ад яго» [12, с. 81].
Гэты гістарычны прыклад схіляе да наступнага разумення выразу «Тэхніка пераможа ваўкоў» — стварэнне атрымае перамогу над знішчэннем. Але Пісанне засцерагае ад празмернага піетэту да даброт матэрыяльнай цывілізацыі, падкрэсліваючы ролю Каіна і яго нашчадкаў у яе стварэнні (у шэрагу семіцкіх плямёнаў імя Каін азначае «каваль»). Варта прыняць думку, што гэта можа быць указанне на сутнасць цывілізацыі грэшнага чалавека як на насенне зла. Горад, што будаваў Каін, з самага пачатку робіцца «сімвалам няправеднага, тупіковага шляху цывілізацыі» [13, с. 182]. Кніга Быцця таксама сведчыць аб узрастанні жорсткасці сярод нашчадкаў Каіна [Быц 4, 23—24].
У ХХ стагоддзі сярод беларускіх пісьменнікаў адным з першых «у морак і сутонне чалавечай натуры, у яе цёмныя глыбіні» спрабуе пранікнуць Я. Купала («Магіла льва»), заўважыўшы, «што чалавек, хаця яго і называюць божым тварэннем, істота даволі недасканалая ў маральным плане.
У пакутлівым роздуме над пытаннем, як усталяваць на зямлі свабоду, роўнасць і брацтва, беларускі паэт шукаў парады ў шматлікіх мысліцеляў і інтэлектуалаў, а часам як мастак спрачаўся з імі» [5, с. 88].
У мастацкіх творах і філалагічных даследаваннях небеспадстаўна падкрэсліваецца пэўная супярэчлівасць і таямнічасць вобраза ваўка. Гi дэ Мапасан у апавяданні «Воўк» расказвае, як узімку 1764 года залютавалi маразы i ваўкi. «Людзi расказвалi пра вялiзнага ваўка светла-шэрай, амаль белай масцi, якi з’еў дваіх дзяцей, адгрыз руку ў жанчыны, перарэзаў усiх вартавых сабак у наваколлi, без страху пераскокваў цераз платы i гойсаў па дварах. Усе бажылiся, што ад яго дыхання трапяталi агеньчыкi лiхтароў. I жах пасялiўся ў вёсках. Нiхто больш не адважваўся ў прыцемках ступiць за парог сваёй хаты, бо, здавалася, з цемры штомомант мог выслiзнуць грозны цень» [14]. Браты д’Арвiль вырашылi знайсцi i забiць ваўка, але драпежнік знiк. Часам забiвалi, але не таго. Расчараваныя доўгімі марнымі пошукамі, паляўнiчыя міжволі адчулі несвядомы страх. «Старэйшы брат сказаў: “Нейкi надта незвычайны звер. Ён думае па-чалавечы”» [14]. Калі ў час пагоні старэйшы з братоў загінуў, разбіўшы сабе галаву, малодшага ахапiў яшчэ большы страх «перад цемрай, перад самотай у бязлюдным лесе, а таксама страх перад жахлiвым ваўком, якi… толькi што забiў яго брата» [14]. Заўважыўшы на сцежцы вялiкi цень, паляўнiчы раптоўна перайшоў ад страху да шаленства і ўрэўце забіў звера.
Даследчыкамі беларускага фальклору падкрэсліваецца амбівалентны характар вобраза ваўка. Так, А. Ненадавец адзначае, што «нават цяжка адназначна адказаць, чаму звер, які нічым добрым асабліва не дагадзіў чалавеку, быў так мілы ягонаму сэрцу» [15, с. 230]. Навуковец мае на ўвазе вядучае месца вобраза ваўка ў міфалогіях народаў свету, а таксама вобразы, добра вядомыя нашаму сучасніку: шэранькі ваўчок з калыханкі, Шэры Воўк з казкі пра Івана-царэвіча, ваўкі, якія выхавалі Маўглі… І сапраўды, у вобразе ваўка людзей заўсёды штосьці вабіла. Ён «з сівых стагоддзяў лічыўся сімвалам ночы і зімы, нават самой смерці» [15, с. 228]. У старажытнасці існавала і амаль супрацьлеглая думка, што «воўк — гэта прамая сувязь зямлі з сонцам. Магчыма, падставай для такога параўнання паслужыла нестамляльнасць звера…» [15, с. 229].
Герой-паляўнічы (М. Чарот, «Чалавек без барады») адкрывае свайму суразмоўніку вынікі шматгадовых назіранняў над воўчай псіхалогіяй: «воўк, паганец, на стрэльбу ані-ні… нюх добры мае, шэльма… <…> Калі без стрэльбы ходзіш — воўк і вухам не вядзе… пад ногі лезе. Не так даўно аблаву ўчынілі… Траіх прыстукнулі…» [16, с. 22—23]. У фінале апавядання ляснік, пацэліўшы ў зайца-шарака, шчыра прызнаецца: «Вось як бяжыць — ахвота папасці, а зараз глянеш на ляжачага — неяк шкода… Воўка — на таго з пацехаю пазіраю, калі дрыгае нагамі… таму што звер паганы» [16, с. 33]. Падобныя пачуцці «чалавек без барады» перажыў незадоўга да гэтага, калі пазнаў і выкрыў былога пана земскага, які і ў новым часе ўхітрыўся стаць начальнікам і працаваў у адным з наркаматаў.
Варта часткова пагадзіцца з тым, што, «прыцягваючы ўвагу чалавека сваёй сілай, хітрасцю, адвагай, а галоўнае — беспакаранасцю, вобраз воўка адмоўна паўплываў на фарміраванне вобраза чалавека-воўка, які паступова ператварыўся ў ваўкалака». А. Ненадавец, выказаўшы гэтую думку, дадае: «такі персанаж стаў сацыяльна небяспечным, здольным на любое гвалтоўнае дзеянне, забойства» [15, с. 231]. Безумоўна, згаданая тэндэнцыя выявілася ў мастацкай творчасці. Але наўрад ці ёсць падставы яе абсалютызаваць. Дастаткова прыгадаць баладу А. Абуховіча «Ваўкалак», дзе герой робіць выбар на карысць свабоды: лепш быць «вольным ваўкалакам, чым на прывязі сабакам» [17, с. 532]. Я. Баршчэўскі ў апавяданні «Ваўкалак» прамаўляе ад імя загаловачнага героя: «Блукаў я па гарах і лясах у абліччы страшнага звера. Думкі і пачуцці ў мяне засталіся чалавечыя, памятаў мінулае і... мучыў сябе лютай роспаччу, не ведаючы, ці будзе калі канец гэтаму няшчасцю. У хмызняку шукаў птушыныя гнёзды, лавіў зайцоў і іншую дробную зверыну. Не падыходзіў да чалавечага жытла, бо ведаў, што ўсе людзі — мае ворагі, што яны заўсёды будуць рады забіць мяне. Аднак чыніць ім шкоду не хацеў» [18, с. 50].
Вобразы ваўка, сабакі, ваўкалака пачынаюць выступаць маркёрамі сацыяльнай і маральна-этычнай праблематыкі і ў арыгінальнай прозе пачатку ХХ стагоддзя. Так, герой апавядання В. Ластоўскага «Чаму Панас стаўся ваўкалакам?» быў запрошаны ў якасці свата на вяселле, а чараўнік «перакінуў яго ў ваўкалака». Праз тры гады герой абярнуўся ў чалавека, вярнуўся ў вёску і, пажыўшы між людзей, вырашыў, што «лепш з ваўкамі ў стадзе, як з людзьмі ў грамадзе, бо людзі, чым болей маюць, тым болей жадаюць: другі-то і з бацькі звалок бы кашулю!». Сярод ваўкоў Панас не сустракаў няшчырасці і беспадстаўнай злосці: «Воўк злы, як галодны, а пад’еў — злосць уся ад сэрца адляжа» [19, с. 48]. І герой вырашае да канца свайго жыцця ваўкалачыць…
У апавяданні У. Галубка «Ваўкалакі» сімвалічны вобраз ваўка набывае канкрэтна-гістарычнае напаўненне. «Чалавека-звера лютага, крыважаднага, утраціўшага воблік чалавека, можна бачыць на вакзале Аляксандраўскай чыгункі ў часе прыходу поезда з уцекачамі», якіх драпежнікі адразу «прыбіраюць да рук», а тыя, каб уратавацца ад галоднай смерці, «аддаюць за нікчэмства сваё апошняе багацце» [20, с. 577]. Рабаўнікі і марадзёры маюць дакладна размеркаваныя функцыі: «адзін ваўкалак гаворыць з жывым уцекачом, выманьваючы ад яго золата, другі выцягвае з-пад мерцвяка падушку або сцягвае боты, а трэці… карыстаючыся таўкатнёй, прыбірае ўсё, што пападзе пад рукі. <…> Мярцвяк, апынуўшыся без ботаў, маўчыць, а жывы, утраціўшы рэчы, плача» [20, с. 578]. Кашчунства «ваўкалакаў» не мае межаў. І не толькі таму, што яны гатовы абшукваць кішэні нябожчыкаў, — збываючы вопратку і бялізну пасля тыфозных і сухотнікаў, яны свядома прыносяць бяду ў сялянскія хаты, а самі «тым часам жывуць, крэпнуць і абагачваюцца кроўю нявінных людзей» [20, с. 578].
Дыялектыка чалавечага і звярынага па-свойму выяўлена ў паэме Я. Коласа «Новая зямля», у прыватнасці, яе заключным раздзеле, падсвечаным «эсхаталагічным змрокам» [21, с. 90]. У апошнія імгненні жыцця Міхал убачыў сябе ў абліччы звера. Сцэна пагібелі ваўка, адзначае У. Конан, — «гэта трагічная прэлюдыя да смерці героя… на ўзлёце яго жыцця і мараў пра сваю зямлю. <…> Свядомасць раздвойваецца, уласнае Я героя таксама: адзін — чалавек, другі — воўк у ледзяным праломе» [21, с. 91—92]. Тут узмацняецца думка, выказаная Я. Коласам у раздзеле «Воўк»: «…страшна смерць, усім жыць міла!» [22, c. 484].
Надзвычай актуалізавалася метафорыка, звязаная з вобразам ваўка, у творах аб вайне. Эпоха «траістай вайны», асабліва грамадзянскай, з лішкам давала падставы для неаптымістычных высноў пра сутнасць чалавечай натуры. Б. Пастарнак пісаў: «Гэты час апраўдаў старадаўняе выслоўе: чалавек чалавеку воўк. Падарожнік, убачыўшы падарожніка, зварочваў убок, сустрэчны забіваў сустрэчнага, каб не быць забітым. З’явіліся адзінкавыя выпадкі людаедства. Чалавечыя законы цывілізацыі скончыліся. У сілу уступілі звярыныя. Чалавек сніў дагістарычныя сны пячорнага веку» [23, c. 442]. Пісьменнікі паказваюць, што чалавек адчужаецца ад самога сябе, перажывае страту свайго звыклага аблічча, адкрывае ў сабе зверападобную сутнасць. На вайне псіхалагічная раўнавага разбурана страхам, неабходнасцю забіваць. «Звярэеш», «звяры», «азвярэлі» і іншыя словы гэтага сэнсава-эмацыянальнага рада надзвычай актыўна ўжываюцца героямі і ў ацэнцы тых, хто побач, і ў самаацэнцы. Дапытлівасць змяняецца падазронасцю, насцярожанасцю да людзей, у выніку чаго пашыраецца арэал паняцця «вораг». Адносна ж ворагаў набываюць перавагу злосць, сацыяльная помста. Я. Колас («Сяргей Карага») дадае свой штрых да агульнай карціны адзічэння чалавека ва ўмовах грамадзянскай вайны. Калі героя знянацку схапілі, то ён «смяртэльнага ворага… адпіхаў… нагамі, гатовы рваць і грызці…» [22, c. 225]. Неабходнасць у абарончых рэакцыях псіхікі ёсць і ў жывёльным свеце, але яны моцна саступаюць чалавечым па сіле і разнастайнасці. Да таго ж, чалавек стварае ўмовы для такіх праяў сам: «Аддавацца… жывым Карага не думаў, бо там верная смерць і зверскія здзекі» [22, c. 224].
Паказальны прыклад М. Валошына, які, паводле ўспамінаў М. Цвятаевай, быў «настолькі не воін», што ні разу не пасварыўся ні з адным чалавекам з-за другога. Недапушчальным для сябе лічыў «страляць у жывых людзей толькі таму, што яны думаюць інакш», не пагаджаўся, што ёсць часы, калі трэба не думаць, а рабіць, і быў перакананы: «Такія часы… заўсёды ў звяроў — гэта называецца жывёльныя інстынкты» [25, с. 485]. Пазней ступень уплыву гэтых інстынктаў на псіхалогію асобы ў часы грамадзянскай вайны, насуперак афіцыйным эстэтыка-ідэалагічным устаноўкам, ўвасобіў Б. Пастарнак: «азвярэнне ваюючых… дасягнула апошняй мяжы. Палонных не даводзілі жывымі да месца прызначэння… параненых прыколвалі штыкамі…» [24, c. 395]. Д. Фурманаў у рамане «Чапаеў» піша, што бывалыя байцы сцвярджалі: усякі чалавек адчувае сорам і прагу пакаяння, калі яму ўпершыню даводзіцца забіць ці адааць загад аб забойстве. «Затое потым… чуллівасць у гэтым напрамку прытупляецца, і знішчэнне ворага ва ўсякай форме набывае характар амаль механічны» [23, c. 192]. Уражвае эпізод расправы казакоў над камісарам Батурыным. Раз’юшаныя, разлютаваныя, яны нават і не падумалі яго дапытваць — «яны гарэлі звярынай ахвотай хутчэй учыніць над ім крывавую расправу. …І як толькі кінулі [на зямлю] — у горла, у жывот, у твар уткнуліся шашкі і штыкі… Пасля рвалі, дралі, калолі і рэзалі яго вопратку, штурхалі гэты згустак мяса і крыві, кожны стараўся ўдарыць менавіта ў твар…» [23, c. 282]. Палонныя чырвонаармейцы, якія стаялі побач, з жахам глядзелі, што зрабілі з іх слаўным камісарам. А неўзабаве яны амаль усе і самі загінулі пад казацкімі шашкамі… Як бачым, ступень мастацкага перажывання трагічнага ў пераходную эпоху заўсёды значна вышэйшая і вастрэйшая, што перадаецца праз натуралістычную вобразнасць у мадэляванні свету і чалавека, які самасцвярджаецца надзвычай спецыфічным чынам ва ўмовах жорсткага сацыяльнага эксперыменту «эпохі рубяжа».
Герой апавядання С. Хурсіка «Змітрок» успамінае, як на фронце ўпершыню забіў чалавека штыком, нібы «пацука на шыла ўссадзіў» [16, c. 243]. Палонны паляк, якога Змітраку даручылі адвесці ў штаб брыгады, стары, сівы, «пазірае, усё роўна як звер». Канваіра не слухае, «імчыцца, як сабака» [16, c. 244]. Аповед героя багаты на экспрэсіўную лексіку: «Пруся па жыце… нібы за ваўком улёгшыся…» [16, c. 245]. Паляўнічы імпэт вызначае і моўна-выяўленчыя сродкі фінальнага эпізоду: «Як звер, скок ён на мяне, а я, што было моцы, сціснуў стрэльбу і як жарну з усяго размаху яму ў хару, дык ён толькі — вяк, — і тут жа ля маіх ног і выцягнуўся…» [16, c. 245].
Палітычная незаангажаванасць і скрупулёзны аналіз мастацкіх тэкстаў дазваляе, аднак, зрабіць высновы, адпаведныя тым, да якіх прыйшоў М. Асаргін, характарызуючы жорсткае супрацьстаянне чырвоных і белых у часы грамадзянскай вайны. Пісьменнік перакананы: было б занадта проста і для жывых людзей, і для гісторыі, каб праўда была толькі адна і білася толькі з крыўдай. «Але былі і біліся паміж сабой дзве праўды і два гонары, — і поле бітваў услана целамі самых лепшых і сумленных. Былі героі і там і тут; і чыстыя сэрцам таксама, і ахвяры, і подзвігі, і бязлітаснасць, і высокая, усёкніжная чалавечнасць, і жывёльнае зверства, і страх, і расчараванне, і сіла, і слабасць, і тупы адчай» [26, с. 574].
Свой штрых да агульнай карціны бесчалавечнасці дадала і «сцюжная» эпоха, якая абрынула ў бяздомнасць тысячы і тысячы людзей, абвострыла спрадвечныя інстынкты. Сярод іх быў і малады таленавіты празаік Л. Калюга, які з болем пісаў: «Вы заўважылі, што людзі кручаных дзён сіверынаю смярдзяць? Як бы ў чыстым полі... раслі й гадаваліся яны. Думаеце, лёгка было аўтару хоць дзе-нідзе на малую макулінку свойскага, хатняга, чалавечага ў іх напаткаць?..» [27, с. 462]. Аднак сярод самых моцных інстынктаў жывых істот вылучаецца імкненне да супольнага жыцця, узаемадапамогі. У інтэрпрэтацыі маладога празаіка гэта з асноў светабудовы, што пахіснуліся ў часы «вялікай бяздомнасці». «Звер каля звера грэецца, а чалавек каля чалавека й пагатоў. Ды якое прыемнае гэта цяпло!» [27, с. 524]. Звяртаючыся да вобраза ваўка, Л. Калюга ўзводзіць яго да Скарынавай сімволікі і творча пераасэнсоўвае ў адпаведнасці з канкрэтна-гістарычнымі рэаліямі. «Ніякі спакой, ніякая лагода не затаймуе ў воўка тугі па тым кусце, вакол якога прайшло ягонае… дзяцінства» [27, с. 449].
У эпоху перамен, калі новыя з’явы ці вобразы яшчэ канчаткова не былі спасцігнуты, пісьменнікі актыўна звяртаюцца да міфалогіі, карыстаюцца фальклорнай фразеалогіяй. У выніку пэўны прадмет ці з’ява паўстаюць у якасці ідэі або служаць яе ўвасабленню. Трэба ўлічваць і тое, што «ў канфліктныя эпохі свядомасць публікі зацямняе дэманічная і прымітыўная палітычная міфалогія» [21, с. 394]. Сказанае датычыць апавядання З. Бядулі «Дэлегатка», дзе вобраз ваўкоў выкарыстоўваецца з мэтай стварэння кантрасту паміж карцінамі агульнаграмадскіх і аднаасобніцкіх памкненняў, сцвярджэння даброт працы. «не паасобку, дзе адзін на аднаго глядзяць, як на ваўка, а працы агульнай, дзе кожны з’яўляецца адным з вялікай кроўнай сям’і-грамады» [28, с. 116].
«Зло не можа параджаць дабра — такой была формула Чарнышэўскага, які даў цудоўны нарыс дарвінізму» [7, с. 76], — адзначае П. Крапоткін. Аналізуючы погляды Дарвіна, ён папярэджвае аб небяспецы ўзняць бязлітасную барацьбу за асабістыя перавагі на вышыню біялагічнага прынцыпу, якому чалавек павінен канчаткова падпарадкавацца пад страхам загінуць самому ў свеце, дзе ўсё заснавана на ўзаемным вынішчэнні. Не варта бачыць у прыродзе або толькі арэну барацьбы, або выключна гармонію і мір. Нельга, як Русо, выключаць са свайго кругагляду барацьбу, «дзеля якой існуюць дзюба і кіпцюры» [7, с. 9], аднак заганным будзе і ўпадаць у супрацьлеглую крайнасць.
Мы ўжо адзначылі наяўнасць у рамане М. Зарэцкага «Сцежкі-дарожкі» мастацкага адбітку ідэі «грамадскасці». Безумоўна, можна крытычна ставіцца да ўключэння ў кантэкст літаратуразнаўчай працы прыродазнаўчых тэорый і канцэпцый, папулярных у даследуемы перыяд. Аднак іх уплыў на мастацкую свядомасць пацвярджаецца не толькі ўскосна. Так, у адным з эпізодаў рамана Б. Пастарнака «Доктар Жывага», дзе загаловачны герой знаходзіцца ў стане рознаскіраванага роздуму пра сучаснага яму чалавека, дэфініцыі прыродазнаўчай навукі набываюць сімвалічную вартасць, пазначаючы працэсы тагачаснай грамадскай і асабовай, у тым ліку эстэтычнай, свядомасці. Пры гэтым рускі празаік сам нібы «выбачаецца»: Юрый Андрэевіч у многіх працах па медыцыне «ўскосна закранаў» пытанні «аб волі і мэтазгоднасці як выніку дасканалага прыстасавання. Аб мімікрыі, пераймальнай і засцерагальнай афарбоўцы. Аб выжыванні найбольш прыстасаваных, аб тым, што, магчыма, шлях, закладзены натуральным адборам, і ёсць шлях выпрацоўкі і нараджэння свядомасці. …У разважаннях доктара Дарвін сустракаўся з Шэлінгам, а праляцеўшы матылёк — з сучасным жывапісам, імпрэсіяністычным мастацтвам. Ён думаў пра тварэнне, стварэнне, творчасць і прытворства» [24, с. 407].
У апавяданні «Шаман» у кантэкст эстэтычнай, дакладней, эстэтыка-псіхалагічнай праблематыкі, надзвычай актуальнай у нашаніўскі перыяд, уключае вобраз ваўка М. Багдановіч. Згодна з гуманістычнай тэорыяй асобы, «у людзях закладзены такія метапатрэбнасці, як ісціна, прыгажосць, справядлівасць, незадавальненне якіх выклікае метапаталогіі. Іх сімптомы — апатыя, цынізм, адчужэнне…» [29, с. 522]. Спасцігаючы гэта мастакоўскай інтуіцыяй, М. Багдановіч разам са сваім героем-падарожным разважае: «…усё маячацца тыя часы, калі калматы чалавек хадзіў па беднай і непрыветнай зямлі і патроху… падвышаў свой розум». Зямля была да яго суровая і жорсткая, а само існаванне чалавека на ёй «няцвёрдае». І ў пагрозлівыя моманты ён, «згадаўшы свой даўні звярыны звычай, станавіўся на ўсе чатыры лапы і пачынаў выць… вось як ваўкі выюць. Але… не мог жа ён жыць у вечным спуду, у вечнай нудзе. Павінен жа ён быў даць сабе якую-небудзь раду?» [30, с. 66—67]. Падарожны лічыць, што людзі як ратунак «вытварылі сабе» пачуццё красы, «каб пазбыцца няяснага, але бяскрайнага, усю душу запаўняючага смутку» [30, с. 68], і гэта спрыяла больш інтэнсіўнаму ажыццяўленню чалавека як «вялікага абяцання».
На думку П. Крапоткіна, жывёлы зусім не выяўляюць драпежных схільнасцей і любові да бессэнсоўных бітваў, якімі так лёгка надзяляюць жывёльны свет многія пісьменнікі. Адносна праяў гэтага свету мысляр шырока ўжывае паняцці «разумовыя здольнасці», «розум», «інтэлект». Паказальна, што беларусы таксама надзялялі ваўка розумам: «У воўка розуму, нібы ў дзесятка мужыкоў» [15, с. 258].
Варта звярнуцца да апавядання рускага празаіка Б. Зайцава «Ваўкі», якім ён паспяхова дэбютаваў у мастацкай прозе ў 1902 годзе. Светапогляд пісьменніка эвалюцыянаваў ад пантэізму да рэалізму, і ў яго апавяданні свет жывёл і свет людзей збліжаюцца, зліваюцца — ваўкі адчуваюць і мысляць па-чалавечы. У аўтарскім аповедзе чаргуюцца стрыманыя рэалістычныя дэталі і разгорнутыя метафары. «…паляўнічыя стралялі іх упэўнена і акуратна. <…> Было цяжка і сумна на палях. І ваўкі спыняліся, збіваліся ў зграю і пачыналі выць; гэтае выццё іх… не мела дастаткова сілы, каб узляцець да неба і крыкнуць адтуль пра ходад, раны і голад» [31, с. 32]. Зграя чула вёску і імкнулася туды. Але «сівы змрочны стары, які кульгаў ад карцечыны ў назе» [31, с. 33], не дазволіў. І яны адчайна пацягнуліся па ўзгорку, раз-пораз пытаючыся, куды стары вядзе іх і ці выведзе ўрэшце куды-небудзь, але той маўчаў. У нейкі момант двое вырашылі, што лепш за ўсё легчы і памерці. Але, адны пад гэтым небам, яны адчулі такі жах, што стрымгалоў дагналі зграю. Між тым, стары воўк і не рабіў выгляду, што ён ведае дарогу, і казаў, што нельга адразу выйсці з гэтых палёў. Але дзікі голас крыкнуў: «Ты… павінен ведаць! …Павінен ведаць!» [31, с. 34—35]. І перш чым стары паспеў разявіць рот, ён зразумеў, што загінуў. Цяпер кожны з ваўкоў «выў сам па сабе, і калі хто, блукаючы, сутыкаўся з таварышам, то абодва паварочваліся ў розныя бакі. …Нічога не было відаць у цемры, і здавалася, што стогнуць самі палі» [31, с. 35]. Б. Зайцаў акрэслівае ў сваім лаканічным творы багатую асабовую праблематыку: лідэр і натоўп, сіла і справядлівасць, адносіны да вопыту папярэднікаў, — якая пераклікаецца з прыродазнаўча-філасофскімі праблемамі, што хвалявалі тагачаснае грамадства і знайшлі адбітак у мастацкай прозе. Бясконца больш важнымі фактарамі эвалюцыі, чым узаемная барацьба, з’яўляюцца ўзаемадапамога і індывідуальная ініцыятыва — першая ўмова інтэлектуальнага прагрэсу. Сіла — ва ўзаемнай дапамозе і ўзаемным даверы, які выступае першай (на першы погляд нечаканай) умовай мужнасці. Яшчэ больш пераканаўчай робіць пазіцыю П. Крапоткіна «трапная заўвага… “Паміраць не збіраюцца разам”» [7, с. 60]. Гэтая пазіцыя яркімі выяўленчымі сродкамі ўвасоблена і ў апавяданні Б. Зайцава.
Галілей (М. Зарэцкі, «Вязьмо») у людской масе «ўмеў бачыць свайго “ўлюбёнага” чалавека з яго сілай і слабасцю, з яго добрымі і дрэннымі бакамі і… з яго своеасаблівай “ваўчынай” жыццёвай тэхнікай» [32, с. 160]. (Так яе ахарактарызаваў Плакс, які, на думку Галілея, зусім не любіць чалавека.) «Улюбёны чалавек» з «ваўчынай» жыццёвай тэхнікай — гэты ўзор аксюмараннага мыслення, які стымулюе дашукацца прычын парадоксу ці хаця б спасцігнуць логіку аўтара. У пэўнай ступені гэтаму спрыяе параўнальна-тыпалагічнае супастаўленне пазіцыі М. Зарэцкага і такіх прадстаўнікоў рускай прозы першай трэці ХХ стагоддзя, як Л. Андрэеў і Л. Ляонаў [33, с. 241].
У ноч перад пакараннем тэрарыст Вернер («Апавяданне пра сямёра павешаных» Л. Андрэева) так думае пра людзей:
«І новымі паўсталі людзі, па-новаму мілымі і цудоўнымі здаліся яны яго прасветленаму позірку. Лунаючы па-над часам, ён убачыў выразна, якое яшчэ маладое чалавецтва, што толькі ўчора зверам завывала ў лясах (курсіў аўтара манаграфіі — А. Б.); і тое, што здавалася жахлівым у людзях, недаравальным і брыдкім, раптам стала мілым — як мілае ў дзіцяці яго няўменне хадзіць паходкаю дарослага, яго нязвязнае лепятанне, з якога выбліскваюць іскры геніяльнасці, яго смешныя пралікі, памылкі і жорсткія ўдары» [33, с. 322]. Даследчыкі творчасці Л. Андрэева адзначаюць, што ў чарнавіках «Апавядання пра сямёра павешаных» ёсць фраза: «Людзі, людзі, які доўгі і пакутлівы ваш шлях да дасканаласці — як доўга вам яшчэ ісці!» [35]. Падобная думка ўтрымліваецца і ў разважаннях старога рэвалюцыянера-народніка Матруніна з рамана М. Зарэцкага «Сцежкі-дарожкі»: «Народ прачнуўся ад векавога сну, ён, як дзіця, ідзе вобмацкам, яму трэба правадыр. І вось — знайшліся, павялі, ударылі па дзікіх звярыных інстынктах… Прападзе ўсё чыста, сваёй уласнай крывёй зальюць сваю свабоду…» [8, с. 181]. Не адмаўляе гэтага і бальшавік Андрэй. Больш таго: ён лічыць такі парадак рэчаў натуральным: «Калі справа падыдзе да таго, што — ці жыць, ці памерці, дык сама-што інстынкты і ў модзе. Клас на клас. Хто каго…» [8, с. 272].
Неадназначная на першы погляд пазіцыя Л. Ляонава, выказаная ім у апавяданні «Петушыхінскі пралом»: «добры ўсё народ — а папрасі, паміраючы, пад акенцам вадзіцы», то пачуеш адказ кшталту «Не ведаем мы нічога. Піў адзін надоечы, ды карэц сцягнуў» або «Ідзі да студні, ды і хлябчы. Бач, прычапіўся, барабан салдацкі». «Вось і паспрабуй тут зразумець іх ваўчынае сваяцтва: бягуць ваўкі зграяй, усе прыяцелі, а пахіснуўся каторы — згрызуць» [36, с. 140], — рэзюмуе аўтар. Аднак далей, у лірыка-філасофскім адступленні, гэтая пазіцыя выразна гуманістычная: «Усёй табе, зямлі маёй, несканчонасці чалавечых слёз і людзям тваім, воўчаму статку, гнанаму ветрам, пакланяюся духам сваім» [33, с. 241]. Эвалюцыя ў асэнсаванні чалавечай агульнасці відавочна ў першую чаргу з адрознага (зграя — статак) словаўжывання для яе характарыстыкі. Яшчэ больш яскравы гуманізм К. Чорнага, які ўвасобіўся ў перакананасці яго героя Нявады. Ён кажа дачцэ: «…Ці ты верыш, што чалавек не вытрымае, каб вечна быць зверам. Вырві ты з чалавека сэрца і ўcтаў на яго месца звярынае, дык у чалавечых грудзях і звярынае сэрца стане чалавечым» [37, с. 116].
Сучасныя даследаванні па праблеме талерантнасці ўтрымліваюць шэраг небясспрэчных, але цікавых пазіцый. У прыватнасці, сентэнцыю «Чалавек чалавеку — воўк» прапануецца разглядаць як камплімент чалавеку, бо на самай справе «ўсё намнога горш. У ваўка, як і ў іншых драпежнікаў, “мараль” мае аўтаматычны характар, закладзены генетычна. І таму ніякіх думак накшталт: “А можа, усё ж перагрызці?” — у яго не ўзнікае» [38, с. 158]. Атрымліваецца, што «Воўк ваўку чалавек»! Апошняму ж, каб паводзіць сябе насуперак прыроднай агрэсіўнасці, а таксама супрацьстаяць спакусам розуму і разлікам выгады, неабходна засвойваць патрабаванні маралі і сістэму абмежаванняў.
І яшчэ адзін важны момант адзначаюць даследчыкі: «у супольнасці ваўкоў — усе ваўкі, у супольнасці крумкачоў — усе крумкачы. А ў чалавечай супольнасці — частка актыўныя “ваўкі”, частка сітуацыйныя “ваўкі”, а большасць — авечкі» [38, с. 159]. Нават не пагаджаючыся з характарам дэфініцый, пры пільным разглядзе можна сутнасна выявіць гэтую праблему ў мастацкіх творах, у прыватнасці, аповесці К. Чорнага «Лявон Бушмар» і яго апавяданнях «Па дарозе» і «Жалезны крык». Як слушна адзначае М. Тычына, ва ўмовах нечуванай духоўнай катастрофы, у пошуках адказу на вострыя пытанні свайго часу К. Чорны нярэдка «паглыбляўся ў нетры падсвядомасці і ірацыянальнасці» [39, с. 349]. Фінал аповесці, здаецца, безальтэрнатыўны. «У прамове абвінаваўцы гучыць адназначнае асуджэнне “бушмараўшчыны”. Але ці згодзен з гэтым безапеляцыйным прысудам сам пісьменнік-псіхолаг і філосаф? Мастацкая тканіна аповесці сведчыць аб тым, што Чорны з увагай прыглядаўся да гэтага чалавечага тыпу…» [39, с. 349].
«Звераватую панурасць» Лявон атрымаў у спадчыну ад бацькі, дзякуючы чаму вырас у «маладога ваўчка». Па бацькавай парадзе стараўся «не папасціся… ў войска» [40, с. 7], і гэта яму ўдалося. У канцы вайны, калі выйшаў загад аб дэзерцірах, у «Лявона… і ў думках не было з’яўляцца, ды можа і не чуў ён пра гэты загад, седзячы, як воўк, у сваёй лясной гушчырні» [40, с. 8]. Калі ж хлопцы падгаварылі яго падпарадкавацца загаду, Лявону давялося з год паслужыць у Чырвонай Арміі, дзе праз сваю маўклівасць і панурасць набыў характарыстыкі «не калектыўны чалавек», «звераваты», і «з таго часу… яшчэ большым ваўком зрабіўся, а яму яшчэ больш сталі надакучаць» [40, с. 9]. Сам герой так выяўляе прычыну свайго некамфортнага стану: «Чалавек без работы не можа доўга быць, хіба толькі спрадвечны лайдак або каторы змалку не прывык» [40, с. 10]. І ўсё ж у сувязі з далейшым развіццём падзей К. Чорнаму не ўдаецца «рэабілітаваць» свайго героя: «Людзі не любілі Бушмара. І ён не любіў людзей. Ён быў звераваты і… прывык адмяжоўвацца заўсёды ад усіх» [40, с. 38].
Падкрэсліваючы ў сваім герою рысы «натуральнага» чалавека, К. Чорны зноў параўноўвае яго са зверам. «Бушмар стаяў. І от твар яго выцягнуўся, губы сціснуліся. Ноздры раздзьмуліся і заварушыліся. Так звер чуе магутны пах лесу, зямлі, вады, вясны, адзіноты. Так жа звер чуе і пах цёплай крыві» [40, с. 12]. Апошні аўтарскі штрых вяртае да рэалій «анамальнага» для селяніна-хутаранца грамадскага кантэксту і праецыруе падсвядомую трывогу ў чытача. Не валодаючы вострым розумам, Бушмар многае адчувае інтуітыўна, і інтуіцыя рэдка падманвае яго. Так, «звярыная трывога ўкалола яго» [40, с. 14] ў прадчуванні Амілінай здрады. Ён «трымаў у зубах губу» і краўся ззаду, калі яна ішла з палякам па вуліцы. Гэтая праходка стала для паручніка апошняй… Ахоплены жаданнем, Лявон гэткі ж непасрэдны ў ім, як звер (і нагадвае ў гэты час Машэку, які неспадзявана ўбачыў у панскай карэце сваю каханую Натальку): са «звярыным дыхам» дагнаў ён Амілю і «цераз увесь двор бегам нёс яе… на руках» [40, с. 20]. І канешне ж, не сілу гэтага спрадвечнага інстынкту мела на ўвазе Аміля, калі гаварыла: «Толькі не будзь воўкам для мяне. А калі інакшым быць не можаш, дык… нашто я табе?» [40, с. 36]. Празаік пазбаўляе свайго героя здольнасці да рэфлексіі, якая, аднак, кампенсуецца для яго адчуваннямі і інтуіцыяй.
Калі на хутар да Галены завітаў стары Вінцэнты са сваімі сумніўнымі прапановамі, яна не стала стрымліваць сабаку, што «пачаў браць яго. Стары замахаў навокал сябе кіем. Сабака стаў зверам» [40, с. 46]. Спецыфіка ўжывання К. Чорным лексемы «звер» вымушае больш пільна прыгледзецца да гэтага і іншых эпізодаў, каб дашукацца прычын, якія спрыяюць ператварэнню чалавека ў звера, бо, як кажуць у народзе, нягоднік не родзіцца, а робіцца (пры заўважным аўтарскім спачуванні да героя, той усё ж забіў сабе падобнага). Бушмарава «звераватая панурасць» дадзена яму ў спадчыну, што нясе чалавеку большую небяспеку. Пра гэта разважае стары Вінцэнты: «Бушмар сіберны чалавек, ён можа, засцігнуўшы дзе, адным махам рукі адабраць навек здароўе або і зусім душу выняць» [40, с. 63]. Былі, аднак, у жыцці Лявона хвіліны, якія маглі стаць або рабіліся — ненадоўга — пачаткам цуду. Перш за ўсё, упэўнены празаік, цуд робіць жанчына. Гэта зрэдку ўдавалася Амілі, але звярыная нецярпімасць Бушмара нават да ўяўнага суперніка зруйнавала гэтую далікатную «пабудову». Была нейкая магчымасць здзейсніць цуд і ў таварышаў па вайсковай службе, асабліва калі выйшлі з горада, з казармаў і Лявон «стаў сам загаворваць з усімі» [40, с. 10]. Але, пэўна, надта мала было часу яго службы на тое, каб адбыўся радыкальны зрух у светаўспрыманні. У выніку, як справядліва кажа Бушмару Галена, разумеючы яго «звераватую простасць», — «з табою і табе самому жыць на свеце цяжка…» [40, с. 60].
Такім далёка не адназначным вобразам пісьменнік-гуманіст, хутчэй за ўсё, імкнуўся скіраваць увагу на неабходнасць уліку чалавечай індывідуальнасці ў грандыёзнай перабудове свету, задуманай дзеля дабра гэтага ж чалавека, сцвярджаў права чалавечай асобы на свабоду самавыяўлення ў той ступені, у якой яна не з’яўляецца замахам на свабоду, ці нават жыццё, тых, хто побач. Пазіцыю К. Чорнага хочацца бачыць не ў прамове абвінаваўцы, а ў аўтарскім усведамленні таго, што «чалавеку цяжка перарабіцца адразу. Можна думаць і гаварыць іначай, а сам чалавек доўга будзе ранейшым. …Сваімі дарогамі будзе хадзіць чалавек, пакуль увесь узыдзе на дарогі іншыя» [40, с. 36]. Бушмар, асуджаны ў фінале аповесці да пакарання, не вярнуўся ў родныя мясціны. На якіх дарогах «ён знік», невядома.
Як адзначаў Ф. Купцэвіч, «праз чалавека часамі гаворыць зямля, і яна ж часам робіць чалавека злым, няветлівым, грубым: праз яго гавораць часамі звярыныя інстынкты» [2, с. 428]. Прасачыць канкрэтныя праяўленні ўлады зямлі крытык спрабуе на персанажах апавяданняў К. Чорнага, у прыватнасці апавядання «Па дарозе». Хворы Павал Грыбок упадабаў Насцю, дзяўчыну са сваёй вёскі. Але неяк вясною яна пачала хадзіць з Алесем Мельгуном. Сюжэтаўтваральнае дзеянне — дарога героя ў горад і назад, з горада. Павал са сваёй фурманкі бачыць Насцю з Алесем разам на пярэднім возе, чуе Алесеў рогат, які для яго «страшны, як удар абухам па галаве», поўны «самаздавальнення, жадання патаптаць усё сабе пад ногі, быць над усім вышэй», упэўненасці, «што мацнейшы за ўсіх ён тут» [41, с. 253]. Алесь адчувае сваю перавагу, і не толькі не хавае, але і дэманструе яе. «Павал зразу адчуў звярыную радасць Алеся Мельгуна ад таго, што вось ён сядзіць блізка з тым чалавекам, над якім так удалося яму ўзяць верх, не далажыўшы да гэтага многа старанняў. Гэта была радасць звера, радасць жывёлы, без думак, без жаданняў, тупая і нікчэмная» [41, с. 254]. Аднак нельга назваць аўтарскі прысуд безапеляцыйным. Хоць Паўлу і было вельмі крыўдна, ён адчуваў, што пры гэтым Алесь не жадае яму нічога кепскага, а пры неабходнасці нават і дапаможа — проста ён «не можа адчуць таго, што здзекуецца разам з гэтымі вось людзьмі над ім; што ён повен захаплення ад жыцця, ад здарэнняў, ад падзей, ад самога сябе і не прыкмячае таго, што мучыць другога» [41, с. 254]. Аднак крыўда ад гэтага чамусьці яшчэ большала. Калі ж Павал з горыччу выказаў усё, што яму так набалела да гэтага часу, яго спадарожнікі «ўсе ўтрох… зарагаталі… Рогат іх… затаіў у сабе сілу грубой, навальнай і нікчэмнай перамогі дзікай, тупой сілы над усім слабейшым… над слабым Паўлам, над усялякімі дробнымі перашкодамі, якіх так многа і перамагаць, змагацца з якімі ёсць і ўся, можа, мэта і ўвесь сэнс жыцця. Не было ў рогаце радасці, была адна сіла — здаровая, як камень, цяжкая, як зямля» [41, с. 255].
Ф. Купцэвіч лічыць, што пазбавіцца ад заганнай улады зямлі людзям дапаможа «калектыўная воля… калектыўны наступ» на яе. Але гэтыя радкі пісаліся ў 1929 годзе, калі вёска была «…яшчэ не калектыў», таму цяжка было ўпэўнена сказаць, ці на карысць чалавеку, ды і самой зямлі, такія ўзаемадачыненні. Перад намі яшчэ адна недасканала рэалізаваная форма «вялікага абяцання». Тут жа крытык прапануе паглядзець на вёску, як яна ёсць, справядліва лічачы, што гэта «цікавая і карысная справа»: трэба ведаць, што гэта за ўлада зямлі над чалавекам. Аднак наступныя словы могуць быць адрасаваны кожнаму сумленнаму творцу: «Мы… звернемся да нашага аўтара і там знойдзем не мітынгова-траскучы адказ, а пачуем глыбока праніклівы голас усё той жа зямлі. <…> Колькі цёплай ветлівасці трэба мець да пакрыўджанага чалавека… наколькі трэба быць цвярозым і разважным, каб яскрава ўбачыць тое сапраўднае, што з’яўляецца крыніцай звярынай жорсткасці чалавека зямлі і адначасова якую трэба мець непарушную надзею на будучыну, на яе шляхі» [2, с. 428].
Трагічны лёс спасціг «маленькага чалавека» з апавядання «Жалезны крык». «Разрэзанае напалам калёсамі, ляжала ўпоперак на дарозе цела чалавека-пасажыра. <…> І чамусь то ніхто не пашкадаваў яго. …Яго адцяглі яшчэ бліжэй ад ядлаўцовага куста і кінулі» [41, с. 98]. Як бачым, «жалезныя» людзі не паспяшаліся абвергнуць аўтарскае меркаванне аб іх маральнай якасці. Робячы акцэнт у апавяданні на тым, што, як пісаў М. Зарэцкі, тэхніка перамагае прыроду, К. Чорны не пакідае ілюзій у магчымасці яе перамогі над «ваўкамі».
Бязногі Яўмен Грак (М. Зарэцкі, «На чыгунцы») адстаў ад цягніка, але, «сціснуўшы зубы ад злосці і плачу, ад непамернай балючай патугі, пабег даганяць… Дагнаў» [16, с. 234]. Але ўскочыць не ўдавалася. «І міжвольна вырваўся з горла нямы здушаны стогн — нават не стогн, а нейкі звярыны бяссільны ёкат… А ў вагоне хто смяяўся, хто крычаў ва ўсё горла: “Паддай, паддай!.. Смялей…”». Поезд «ляскаў, дражніўся… Здаецца, не ішоў, не каціўся, а танцаваў, рады, што кінуў тут чалавека…» [16, с. 234—235].
Даследуючы апазіцыю «чалавечае — звярынае» ў эстэтыцы мастацкай прозы першай трэці ХХ стагоддзя, нельга абысці ўвагай раман рускага празаіка Б. Пільняка «Машыны і ваўкі» (1925). Ён мае яскравы падзазаловак: «Кніга пра каломенскія землі, воўчую сыць і машыны, пра чорны хлеб, пра Разань-яблык, пра Расію, Расею, Русь, пра Маскву і рэвалюцыю, пра людзей, камуністаў і знахараў, пра статыстыка Івана Аляксандравіча Няпомняшчага, пра многае іншае…». Тут дакладна вылучаны ўсе асноўныя тэмы гэтага шматаспектнага твора. Асноўная ж, якую пісьменнік ставіць і спрабуе вырашаць, — што пераважыць пры сутыкненні адвечнага, біялагічнага, уласніцкага ў чалавеку з яго духоўнымі пачаткамі. У мастацтве ўзнаўленне агульных заканамернасцей заўсёды ажыццяўляецца ў канкрэтна-пачуццёвых, індывідуальных карцінах і вобразах. Тое, што ў рамане Б. Пільняка яны ўзяты з жыцця ў вядомых яму мясцінах, надае аўтарскаму аповеду асаблівую пераканаўчасць. Старажытная і прамысловая Каломна — горад, размешчаны недалёка ад сталіцы дзяржавы, і ў той жа час павятовы, акружаны мноствам мястэчак і глухіх вёсак, густымі лясамі, дзе тады яшчэ гаспадарылі ваўкі, — даваў пісьменніку магчымасць асаблівым чынам ацаніць рэчаіснасць і расказаць чытачу, чым тады жыла ўся вялікая краіна, параўнаць яе мінулае з сучасным, задумацца пра будучае.
Прыроднае, «звярынае» ў жыцці, якое ўвасабляецца ў многіх персанажах рамана і знаходзіць выяўленне ў разнастайных сюжэтных сітуацыях, найбольш абагульнена выяўляецца ў сімвалічным вобразе ваўкоў. Шлях да фарміравання новага аблічча чалавека пралягае, на думку многіх герояў, праз рэвалюцыю. Індустрыялізацыя Расіі, сімвалам якой з’яўляецца машына, павінна, пераўтвараючы краіну, пераадолець і чалавечае адчужэнне дзякуючы перамозе камуністычных ідэалаў. У рамане гучыць няспынны і востры «дыялог» паміж тымі, хто лічыць, што рэвалюцыя і грамадзянская вайна прынеслі Расіі шматлікія нягоды, разарвалі адвечныя сувязі з радавымі пачаткамі, і іх рашучымі праціўнікамі. У гэтай паліфанічнай спрэчцы непасрэдна ці апасродкавана ўдзельнічаюць не толькі мноства персанажаў, але і прырода, манастыры, заводы, машыны і ваўкі. Зусім не выпадкова пра Кастрычнік гаворыцца, што ён прыйшоў «паўстаннем, бунтам, бойкай… рука жорсткая, стальная, як машына, дзяржаўная… узяла пад мікіткі і Расію, і рускую мяцеліцу, і мужыка, — сціснула да хрыпу, — гэта яна захацела будаваць… гэта мы — машынная Расія» [42].
Праблема некранутай прыроды, у тым ліку той, якая схавана ў душах людзей, па-рознаму суадносіцца з непазбежным наступам на яе машыннай Расіі. Для разумення ідэйнай задумы рамана першаступеннае значэнне мае спрэчка пра ваўка, якая распачалася ў звярынцы, што спыніўся праездам у Каломне. Інжынеру Расчыслаўскаму шкада ваўка, які сядзіць у клетцы. Ён думае, што ў ваўку ўся рамантыка, уся рэвалюцыя, увесь Разін. Расчыслаўскі гаворыць: «Уся наша рэвалюцыя стыхійная, як воўк»; «Мне шкада, што ён зачынены. Яго трэба выпусціць — на волю, — як васемнаццаты год». Майстар Казаураў разумее рэвалюцыю інакш: «У пятым годзе якраз і зразумеў, калі Рыман расстрэльваў сына. К чорту ўсіх Вільямсаў з ваўкамі…» Ёсць нешта сімвалічнае ў тым, што патомны дваранін Андрэй Расчыслаўскі, для якога «воўк у клетцы — пераможаная стыхія», трагічна гіне, уцягнены махавіком дынама-машыны, што гіпнатычна вабіць яго да сябе. Іншы лёс у яго брата, юрыста Дзмітрыя Расчыслаўскага. Гэты «грамадзянін Расіі і фантаст» непарушна верыць, што веды і пралетарый пераствораць свет наноў. Увесь зямны шар будзе садам, а коні, каровы і свінні будуць толькі ў музеях, бо іх знішчыць машына. Ён — «з машыннікамі-камуністамі». Раман заканчваецца карцінай жалобнай Масквы і ўсёй Расіі, якая развітваецца з Леніным, і сцвярджэннем перамогі яго ідэй: «Ідуць чалавечыя рэвалюцыі машын і свету!» [42].
Пытанне аб тым, ці апраўданы грандыёзныя мэты і дасягненні тымі выпрабаваннямі, што выпалі на долю народа, узнімалася кожным сумленным пісьменнікам «эпохі рубяжа» ва ўласцівай яму мастацкай форме, нягледзячы на вастрыню і неканвенцыянальнасць гэтага пытання. Звернемся да фантастычнага рамана рускага празаіка Я. Замяціна «Мы», у якім апазіцыя «чалавечае — звярынае» мае сваю бясспрэчную адметнасць. Вядомы крытык А. Варонскі пісаў у 1922 годзе: «У вялікай сацыяльнай барацьбе трэба быць фанатыкам. Гэта азначае задушыць бязлітасна ўсё, што ідзе ад маленькага, як у звярка, сэрца, ад асабістага, бо… яно шкодзіць, перашкаджае барацьбе і перамозе» [43, с. 20].
У сваім рамане-папярэджанні Я. Замяцін супрацьпастаўляе грамадству, дзе задаволены ўсе матэрыяльныя людскія патрэбы і выпрацавана матэматычна дакладнае чалавечае шчасце, дзе ў кожным жыве «тая ціхая радасць, якой, верагодна, жывуць малекулы, атамы, фагацыты» [43, с. 392], — «неарганізаванае» жыццё за Сценамі, у дзікім стане свабоды». Герой-апавядальнік жахаецца ад думкі, што нават сексуальнае жыццё «неарганізаваныя» людзі вялі не па-навуковаму, а як звяры, хто, калі і колькі хацеў. І, як звяры, усляпую, нараджалі дзяцей, не дадумаўшыся да «дзетаводства» ў адпаведнасці з «Мацярынскай і Бацькоўскай Нормамі» [43, с. 316]. І іх музыка — «музыка Скрабіна — 20-е стагоддзе» — гэта нешта «дзікае, сутаргавае, пярэстае, як усё тагачаснае іх жыццё, — ні ценю разумнай механістычнасці» [43, с. 318]. Паводле дырэктывы галоўнага «Дабрадзея», належала «сілай уратаваць іх і навучыць шчасцю». Невялікая частка тых, хто ацалеў у ходзе яе рэалізацыі, «голыя… сышлі ў лясы. Яны вучыліся там у дрэў, птушак, кветак, сонца. Яны абраслі поўсцю, але затое пад поўсцю збераглі гарачую, чырвоную кроў» [43, с. 416]. Пісьменнік-гуманіст упэўнены: значна горш тым, хто аброс лічбамі, па кім гэтыя лічбы поўзаюць, як вошы, — з іх трэба ўсё садраць і выгнаць голымі ў лясы, каб навучыліся дрыжаць ад страху, ад радасці, ад шалёнага гневу, ад холаду. Каб маліліся агню… Паводле мастацкай канцэпцыі Я. Замяціна, у часы, калі абвастраецца барацьба з праявамі чалавечай свабоды і індывідуальнасці, носьбітам традыцыйнага гуманізму застаецца менавіта «звярынае», дакладней, тое, — меў рацыю А. Варонскі, — што ідзе ад асабістага, ад маленькага, як у звярка, сэрца (бо, паводле Бібліі, людзі думаюць менавіта ім). Нездарма калі доктар Барменталь называе Шарыкава, які і ў чалавечым абліччы працягвае душыць катоў, «чалавекам з сабачым сэрцам» [44, с. 325], то чуе ў адказ ад прафесара Праабражэнскага: «…Вы, доктар, робіце найбуйнейшую памылку. Дзеля ўсяго святога, не ганьбіце сабакі. <…> Трэба ўцяміць: увесь жах у тым, што ў яго ўжо не сабачае, а менавіта чалавечае сэрца. Да таго ж самае паршывае з тых, якія існуюць у прыродзе!» [44, с. 325]. У прафесарскім маналогу гучыць папярэджанне творцы і мысляра: «Тэрорам нельга нічога зрабіць з жывёлай, на якой бы ступені развіцця яна ні стаяла. …Яны дарма думаюць, што тэрор ім дапаможа. Не-не, не дапаможа, які б ён ні быў, белы, чырвоны і нават карычневы! Тэрор цалкам паралізуе нервовую сістэму» [45, с. 228]. І калі жыццё даказвае справядлівасць высновы «гора дадае мудрасці», то мастацкая проза сваёй метафорыкай папярэджвае аб небяспечнасці тэрору не толькі для фізічнага, а і псіхічнага, і духоўнага жыцця чалавека.
Кожны з прааналізаваных твораў і вобразаў па-свойму сцвярджае думку, што першым крокам да развіцця маральных пачуццяў з’яўляецца спачуванне, якое з гэтай прычыны можа лічыцца магутнейшым фактарам эвалюцыі. Аднак новая мараль не ўхваляла «ўсякія жаласці і слёзы» (Я. Колас), і гэтае «вялікае абяцанне» таксама было пастаўлена пад сумненне. Агульныя высновы, зробленыя ў свой час П. Крапоткіным, зводзяцца да наступнага: «Грамадства не было створана чалавекам (курсіў аўтара. — А. Б.); яно яму папярэднічала». Падымаючыся па эвалюцыйнай лесвіцы вышэй, можна ўбачыць — і гэта адбілася ў літаратуры, — як грамадскія памкненні робяцца ўсё больш і больш свядомымі, складваюцца вышэйшыя формы зносін, што гарантуюць асобе большую незалежнасць і разам з тым не пазбаўляюць яе дабратворнасцей грамадскага жыцця. Нельга выключаць той магчымасці, што прыгаданыя тэарэтычныя пазіцыі былі вядомы А. Мрыю і паўплывалі на «“заалагізм” імёнаў» [39, с. 665] герояў рамана «Запіскі Самсона Самасуя», якім трэба прайсці яшчэ надзвычай доўгі шлях да дасканаласці.
Для прамысловага прагрэсу «узаемная дапамога і цесныя адносіны людзей адно з адным» [7, с. 313] робяцца яшчэ больш выгаднымі. Гэтая перавага адлюстравалася ў шэрагу празаічных твораў вялікай і малой формы. Спынімся на апавяданні А. Мрыя «Калектыў Яўмена». Так празвалі людзі пасёлак, на які выселілася некалькі сямей з вёскі. Крэда Яўмена наступнае: «Галоўнае ў тым, што ўсё робім дружна, грамадой, па плану. …Ніхто нам не дапамагае. Самі» [46, с. 287]. Нягледзячы на тое, што з вуснаў персанажаў гучыць слова «камуна», а сам Яўмен «блізка што» камуніст, нельга лічыць менавіта гэтыя факты прычынай памкнення да ўзаемадапамогі. У гэтым творы, а таксама ў аповесці С. Баранавых «Межы» пры дапамозе разнастайных сродкаў мастацкай выразнасці сцярджаецца думка, што «палітыка ўяўляе сабой тое поле, на якім чыста эгаістычныя элементы ўступаюць у самыя заблытаныя камбінацыі з натхненнем сапраўдных альтруістаў». І сярод шырокіх і часцей за ўсё аддаленых задач тыя выявіліся плённымі, якія выклікалі «найбольш бескарыслівы энтузіязм» [7, с. 283]. У дзейнасці «калектыўшчыкаў» відаць абрыс кааперацыі — руху, што ў самым пачатку меў характар устаноў узаемадапамогі, у працэсе якой пашыраліся досыць шырокія ідэалы агульнага дабрабыту і салідарнасці вытворцаў.
У сваіх «Успамінах» [47, с. 15] Т. Іванаўскас, брат В. Іваноўскага, згадваючы «добрыя старыя часы», аддае належнае і перавагам новага жыцця: поспехам культуры, навукі, агульнай адукаванасці і інш. Але яму бліжэй да душы характар таго чалавека, што жыў пад саламянай страхой, еў свой хлеб, спечаны са сваёй мукі, змолатай на сваім млыне, і запіваў яго малаком ад сваёй каровы. Галоўная вартасць гэтага чалавека ў тым, што «шчырасць была ў яго сэрцы». Сучасны, «цяперашні», чалавек, на думку Т. Іванаўскаса, іншы: «…тут мімаволі ўспомніш, што казалі яшчэ ў Рыме: чалавек чалавеку воўк. Аўтар «Успамінаў» прапануе свайму сучасніку своеасаблівую памятку, якою варта кіравацца ў сучасных зносінах і рэзюмуе: «Я ведаю, што гавару. Але таму і жыве ў маім сэрцы смутак па такім часе, калі чалавек чалавеку быў бы толькі чалавекам».
Вывады
Такім чынам, пагаджаючыся з прыродазнаўчай навукай у тым, што чалавек — істота, якая выйшла з жывёльнага свету, зазначым, што гэтая істота валодае ведамі пра супольнае і сваё ўласнае быццё, а гэта дае падставы асэнсоўваць праблему «чалавечае — звярынае» не толькі ў прыродазнаўчых катэгорыях. Філасофскае сцвярджэнне аб тым, што чалавек пераходнага стану павінен стварыць «будучага» чалавека з таго матэрыялу, якім з’яўляецца ён сам, сугучна эстэтычнаму разуменню «адноўленага» чалавека, уласціваму мастацкай канцэпцыі асобы, адлюстраванай у беларускай прозе першай трэці ХХ стагоддзя, найперш у творах К. Чорнага і М. Зарэцкага.
Мастацкія характары і тыпы ў «эпоху рубяжа» ў эстэтычных катэгорыях увасабляюць сутнасць чалавека як «вялікага абяцання», што яскрава выявілася ў сімволіцы вобраза звера (ваўка) у рускай (творы Б. Зайцава, Б. Пастарнака, Л. Ляонава, Л. Андрэева. М. Асаргіна, Я. Замяціна) і беларускай (творы У. Галубка, К. Лейкі, М. Зарэцкага, К. Чорнага) прозе. У канцэпцыі гэтага вобраза адбіўся ўласцівы для літаратуры пераходных перыядаў зварот да сферы ірацыянальнага і пачуццёвага, а ў стварэнні карцін аб’ектыўнай рэальнасці з дамінаваннем гэтага вобраза — падыходы, уласцівыя міфалагічнай свядомасці. Мастацкі светапогляд эвалюцыянуе на гэтым этапе ад пантэізму да рэалізму, свет жывёл і свет людзей збліжаюцца — звер выўляе здольнасць адчуваць і мысліць па-чалавечы.
У сімвалічным вобразе ваўкоў найбольш абагульнена выяўляецца прыроднае, «звярынае» ў жыцці, што ўвасабляецца ў многіх персанажах і знаходзіць выяўленне ў разнастайных сюжэтных сітуацыях. Прызнаючы ролю эстэтычных з’яў у працэсе супрацьстаяння злу і барацьбе з ім, беларускія пісьменнікі ў новых гістарычных умовах ажыццяўлялі трансфармацыю традыцыйнага вобраза ваўка і сумежных з ім вобразаў і матываў.
У творах беларускай прозы непасрэдна ці апасродкавана ставіцца пытанне «Ці пераможа тэхніка ваўкоў?» і ажыццяўляецца адпаведная мастацкая рэфлексія, якая абвяргае думку, што тэхнічны прагрэс сам па сабе прывядзе да грамадскай гармоніі, шчасця чалавека. Творы, у якіх прасочваецца матыў чыгункі, не сцвярджаюць магчымасцей перамогі машын над «ваўкамі», што мае тыпалагічнае падабенства ў прозе Б. Пільняка. У творах беларускіх пісьменнікаў заўважны абрыс мастацкай канцэпцыі, увасобленай Я. Замяціным, паводле якой у часы, калі абвастраецца барацьба з праявамі чалавечай свабоды і індывідуальнасці, носьбітам традыцыйнага гуманізму застаецца менавіта «звярынае», натуральнае — тое, што ідзе ад чалавечага сэрца, не закранутага ніякім штучным удасканаленнем.
У сваёй працы мы звязваем сімволіку вобраза звера (ваўка) з ідэяй «біялагічнага закону узаемнай дапамогі» (П. Крапоткін), які мае сілу як у прыродзе, так і ў чалавечым грамадстве, а ў прозе даследуемага намі перыяду яскрава выявіўся ў сімволіцы рамана М. Зарэцкага «Сцежкі-дарожкі». Імкненне да супольнага жыцця, узаемадапамогі ў інтэрпрэтацыі мастакоў слова (Л. Калюга) — адна з тых асноў светабудовы, што ўласцівы ўсяму жывому, аднак катастрафічна пахіснуліся ў часы «вялікай бяздомнасці» чалавека. У апавяданні А. Мрыя «Калектыў Яўмена» відаць мастацкі абрыс кааперацыі — руху, што ў самым пачатку меў характар устаноў узаемадапамогі, у працэсе якой пашыраліся досыць шырокія ідэалы агульнага дабрабыту і салідарнасці вытворцаў. Вобраз ваўкоў выкарыстоўваецца з мэтай стварэння кантрасту паміж карцінамі агульнаграмадскіх і аднаасобніцкіх памкненняў у творах З. Бядулі.
Вобразы ваўка, сабакі, ваўкалака пачынаюць выступаць маркёрамі сацыяльнай і маральна-этычнай праблематыкі ў арыгінальнай прозе пачатку ХХ стагоддзя (В. Ластоўскі, У. Галубок). Ва ўмовы маральна-этычнага выбару ставяць сваіх герояў М. Гарэцкі і Л. Калюга. У кантэкст эстэтыка-псіхалагічнай праблематыкі, надзвычай актуальнай у нашаніўскі перыяд, уключае вобраз ваўка М. Багдановіч. Апазіцыя «чалавечае — звярынае» дае магчымасць стварэння арыгінальных мадэляў аксюмараннага мыслення (Л. Андрэеў, Л. Ляонаў — М. Зарэцкі). Лідэр і натоўп, сіла і справядлівасць, адносіны да вопыту папярэднікаў — гэтыя і іншыя прыродазнаўча-філасофскія праблемы, што хвалявалі тагачаснае грамадства, у мастацкай прозе ў значнай ступені адбіліся праз сімволіку вобраза ваўка. Творы К. Чорнага пераконваюць у тым, што свабоду чалавеку дае толькі выхаваная ў яго здольнасць суразмерваць свае патрэбы з патрэбамі іншых, імкнуцца да творчасці, а не да драпежніцтва і не самасцвярджэння за кошт іншых. Параўнанне літаратурнага персанажа са зверам таксама дазваляе пісьменнікам падкрэсліць у ім рысы «натуральнага» чалавека, у якога сціплыя здольнасці да рэфлексіі кампенсуюцца якасцю адчуванняў і вастрынёй інтуіцыі. З аднаго боку, неадназначная сімволіка вобраза ўказвае на брак увагі да чалавечай індывідуальнасці ў працэсе грандыёзнай перабудовы свету, распачатай дзеля дабра чалавека. З другога, выяўляючы сімпатыю да працаўніка, беларускія празаікі імкнуліся выявіць, што ж з’яўляецца крыніцай звярынай жорсткасці чалавека зямлі.
Беларуская проза першай трэці ХХ стагоддзя ў сваіх лепшых узорах засведчыла разбуральнае дзеянне вайны, асабліва грамадзянскай, на чалавечую істоту (творы М. Гарэцкага, Я. Коласа, С. Хурсіка). Высокая ступень мастацкага перажывання трагічнага ў пераходную эпоху перадаецца праз натуралістычную вобразнасць у мадэляванні свету і чалавека, у якой арганічна прысутнічае вобраз звера. У філасофскім плане гэты вобраз аб’ектыўна выяўляе дыялектыку «добрых старых часоў» і новага жыцця, а суб’ектыўна — неабходнасць для чалавека ініцыяваць працэсы самарэалізацыі, самаажыццяўлення, самастварэння. Разам з тым аналіз твораў беларускай мастацкай прозы першай трэці ХХ стагоддзя выяўляе карэнныя супярэчнасці паміж асабовым патэнцыялам герояў і аб’ектыўнымі ўмовамі яго рэалізацыі, што выклікае да жыцця мастацкія характары і тыпы з рознай верагоднасцю рэалізацыі «вялікага абяцання». Спецыфіка механізма пераносу значэнняў у кожным канкрэтным выпадку вызначае дамінаванне або першасна-архетыповага значэння вобраза-сімвала ваўка, або нацыянальна-стэрэатыпнага, або індывідуальна-аўтарскага, абумоўленага як адметнасцю творчай асобы пісьменніка, так і асаблівасцямі эпохі буйных грамадскіх узрушэнняў.
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Бубер, М. Два образа веры: пер. с нем. / под ред. П. С. Гуревича [и др.] / М. Бубер. — М.: Республика, 1995. — 464 с.
2. Расстраляная літаратура: творы беларускіх пісьменнікаў, загубленых карнымі органамі бальшавіцкай улады / [уклад. Л. Савік, М. Скоблы, К. Цвіркі; прадм. А. Сідарэвіча; каментар М. Скоблы, К. Цвіркі]. — Мн.: Кнігазбор, 2008. — 696 с.
3. На ўсходзе сонца: Творы беларус. пісьменнікаў пач. ХХ ст. / [аўт., прадм. і ўклад. У. М. Казбярук]. — Мн.: Юнацтва, 1990. — 318 с.
4. Слемнёва, И. М. Роль филологии в оформлении и развитии философского знания / И. М. Слемнёва // Философия как самопонимание культуры и посредник в диалоге культур: материалы Междунар. науч. конф., Минск, 9—10 нояб. 2006 г. / НАН Беларуси; науч. ред.: В. Н. Новиков [и др.]. — Минск: [б. и.], 2006. — С. 314—317.
5. Гніламёдаў, У. В. Янка Купала: Новы погляд: дапаможнік для настаўніка / У. В. Гніламёдаў. — Мн.: Нар. асвета, 1995. — 176 с.
6. Котова, И. Б. Идея личности в российской психологии: дис. … д-ра психол. наук: 19.00.11 / И. Б. Котова. — Ростов н/Д: [б. и.], 1994. — 375 с.
7. Кропоткин, П. А. Взаимопомощь среди животных и людей / П. А. Кропоткин. — Минск: БелЭн, 2006. — 320 с.
8. Зарэцкі, М. Сцежкі-дарожкі: раман / М. Зарэцкі; [прадм. М. Мушынскага]. — Мн.: Маст. літ., 1998. — 351 с.
9. Шпенглер, О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории.
1. Гештальт и действительность: пер. с нем. / О. Шпенглер; [вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна]. ––– М.: Мысль, 1993. –– 663 с.
10. Аббаньяно, Н. Мудрость жизни / Н. Аббаньяно // Всемирная философия. XX век / авт.-сост. А. П. Андриевский. — Минск: Харвест, 2004.— С. 6—21.
11. Гарэцкі, М. Дзве душы: аповесць / М. Гарэцкі. — Мн.: Маст. літ., 2006. — 110 с.
12. Капусцінскі, Р. Імперыя: пер. з польск. / Р. Капусцінскі. — Мн.:
І. П. Логвінаў, 2009. — 344 с.
13. Сініла, Г. В. Біблія як феномен культуры і літаратуры: у 2 ч. /
Г. В. Сініла.— Мн.: Беларус. навука, 2003. — Ч. 1: Духоўны і мастацкі свет Торы: Кніга Быцця. — 451 с.
14. Де Мопассан, Ги. Воўк (на белорусском языке) [Электронный ресурс] / Ги де Мопассан // / Режим доступа http: //lib.rus.ec/b/91658/read. — Дата доступа: 17.06. 2010.
