Ушкарев Анатолий Федорович

Аннотация хора

A capella

«Думы мои, думы…»

Музыка А. Ушкарёва

Слова С. Есенина

Выполнила студентка

Курса ДХО

Кречетова Варвара

Ушкарев Анатолий Федорович

Родился 5 февраля 1928 в Ленинграде. Композитор. Заслуженный деятель искусств УССР (1965). В 1950 окончил Московскую консерваторию по классу дирижирования В. Г. Соколова и Н. П. Аносова. В 1948—1951 преподаватель Московского хорового училища. В 1949—1951 дирижер оркестра Русского народного хора им. М. Пятницкого. Художественный руководитель и главный дирижер Ансамбля песни и пляски группы советских войск (1951—1956), Украинского ансамбля песни и танца Донецкой филармонии (1956—1962), Шахтерского ансамбля песни и танца Донбасса (1962—1965). В 1965—1969 художественный руководитель Донецкой филармонии. В 1965—1969 преподаватель Донецкого музыкально-педагогического института (с 1968 доцент). В 1969—1973 ректор Астраханской консерватории. В 1973—1975 заместитель директора Росконцерта. С 1973 доцент кафедры сочинения теоретико-композиторского факультета Московской консерватории. С 1975 главный редактор репертуарно-редакционной коллегии Управления музыкальных учреждений Министерства культуры РСФСР.

Музыка Анатолия Федоровича отличается яркостью образов. Образы очень светлые и ясные, от того будто живые встают перед глазами. В хоровых произведениях используется весь рабочий диапазон партий, в зависимости от образов произведений. Ушкарев очень внимателен к «слову», литературный текст является основой для произведений. Разнообразие по жанрам, творчество его разнообразно и по тематике. Картины народной жизни, родной природы, образы народной фантастики, человек со всей полнотой его жизнеощущения – таков мир музыки Ушкарева.

Сочинения: оперетты — Любушка (Сыктывкар, 1985), Дон Сезар де Базан (1987), музыкальные комедии — Счастье Василисы (Хабаровск, 1982), Чудище (Аленький цветочек, Барнаул, 1986); для солистов, хора и симфонического оркестра — оратория "Я славу женщине пою" (слова В. Татаринова, 1980), кантата "Хлеб" (слова Т. Георгиева, 1986), Родина (слова В. Бокова, 1968); для симфонического оркестра — симфонии: I (1985), II (1987), балетные сюиты: Цветы Украины (1966), Заре навстречу (1966), поэма "Березка" (1968); для фортепиано и симфонического оpкестра — Концерт (1970); для скрипки и симфонического оpкестра — Концерт (1969); Струнный квартет (1983); для камерного оркестра — Концерт (1977); для духового оpкестра — марш "Слава Серпу и Молоту" (1977); для оркестра народных инструментов — Сюита на темы казачьих песен (1949); для виолончели и фортепиано — Пьеса (1970); для домры и фортепиано— Две пьесы (1976); для фортепиано — Сборник детских пьес (1964), Прелюдии (1971); для баяна — Две пьесы (1976); для эстрадного оркестра — Фантазия (1954), Поют гитары (1975); для голоса и ф-п. — романсы на cлова В. Жуковского, А. Юрлова и др.; хоры — цикл "Моя Россия" (слова советских поэтов, 1972), хоровая поэма Кавказ (сл. Т. Зумакуловой, 1985), цикл на cлова поэтов эпохи Возрождения (1978), на cлова А. Пушкина, В. Бокова, С. Кондаурова, В. Лаврова, А. Пришельца, Е. Летюка; сборник хоров для детей — Здравствуй, солнце на стихи русских поэтов-классиков (10 хоров, 1983), Звенят ручьи (20 хоров, на cлова П. Ладонщикова, 1985); песни на cлова советских поэтов; обработка русских, украинских, румынских, чешских, польских народных песен; музыкальные сказки для детей — "Зайка-зазнайка" по С. Михалкову (1967), "Сказка о рыбаке и рыбке" по А. Пушкину (1980).

 

Серге́й Алекса́ндрович Есе́нин (21 сентября (3 октября) 1895, село Константиново, Рязанская губерния — 28 декабря 1925, Ленинград) — русский поэт, представитель новокрестьянской поэзии и (в более позднем периоде творчества) имажинизма.

Родился в селе Константиново Рязанской губернии в крестьянской семье, отец — Александр Никитич Есенин (1873—1931), мать — Татьяна Фёдоровна Титова (1875—1955). В 1904 году Есенин пошёл в Константиновское земское училище, потом начал учёбу в закрытой церковно-учительской школе.

По окончании, осенью 1912 года Есенин прибыл в Москву, работал в книжном магазине, а потом — в типографии И. Д. Сытина.

В 1913 году поступил вольнослушателем на историко-философское отделение в Московский городской народный университет имени А. Л. Шанявского. Работал в типографии, имел контакты с поэтами Суриковского литературно-музыкального кружка.

Профессиональная жизнь

 

В 1914 году в детском журнале «Мирок» впервые были опубликованы стихотворения Есенина.

В 1915 году Есенин приехал из Москвы в Петроград, читал свои стихотворения А. А. Блоку, С. М. Городецкому и другим поэтам. В январе 1916 года Есенина призвали на военную службу и прикомандировали к Царскосельскому военному госпиталю в качестве санитара. В это время он сблизился с группой «новокрестьянских поэтов» и издал первые сборники («Радуница» — 1916), которые сделали его очень известным. Вместе с Николаем Клюевым часто выступал, в том числе перед императрицей Александрой Фёдоровной и её дочерями в Царском Селе.

В 1915—1917 годах Есенин поддерживал дружеские отношения с поэтом Леонидом Канегисером, впоследствии убившим председателя Петроградской ЧК Урицкого.

В 1917 познакомился и 4 июля того же года обвенчался с русской актрисой, будущей женой выдающегося режиссёра В. Э. Мейерхольда. В конце 1919 (или в 1920) Есенин оставил семью, а на руках беременной сыном (Константином) Зинаиды Райх осталась полуторагодовалая дочь Татьяна. 19 февраля 1921 года поэт подал заявление о разводе, в котором обязался материально обеспечивать их (официально развод оформлен в октябре 1921). Впоследствии Сергей Есенин неоднократно навещал своих детей, усыновлённых Мейерхольдом.

К 1918 — началу 1920-х годов относится знакомство Есенина с Анатолием Мариенгофом и его активное участие в московской группе имажинистов.

В период увлечения Есенина имажинизмом вышло несколько сборников стихов поэта — «Трерядница», «Исповедь хулигана» (оба — 1921), «Стихи скандалиста» (1923), «Москва кабацкая» (1924), поэма «Пугачёв».

В 1921 году поэт ездил в Среднюю Азию, посетил Урал и Оренбуржье. С 13 мая[2] по 3 июня гостил в Ташкенте у своего друга и поэта Александра Ширяева. Несмотря на неформальный характер визита, Есенин несколько раз выступал перед публикой, читал стихотворения на поэтических вечерах и в домах своих ташкентских друзей. По словам очевидцев, Есенин любил бывать в старом городе, чайханах старого города и Урды, слушать узбекскую поэзию, музыку и песни, посещать живописные окрестности Ташкента со своими друзьями. Он совершил также короткую поездку в Самарканд.

Осенью 1921 года в мастерской Г. Б. Якулова Есенин познакомился с танцовщицей Айседорой Дункан, на которой он через полгода женился. После свадьбы Есенин с Дункан ездили в Европу (Германия, Франция, Бельгия, Италия) и в США (4 месяца), где он находился с мая 1922 года по август 1923 года[3]. Газета «Известия» опубликовала записи Есенина об Америке «Железный Миргород». Брак с Дункан распался вскоре после их возвращения из-за границы.

В одной из последних поэм — «Страна негодяев» — поэт очень резко пишет о лидерах современной ему России, что некоторыми могло восприниматься как обличение советской власти. Это привлекло повышенное внимание к нему со стороны правоохранительных органов[4], в том числе и работников милиции и ОГПУ. В газетах стали появляться резко критические статьи о нём, обвиняющие его в пьянстве, драках и прочих антисоциальных поступках, хотя поэт своим поведением (особенно во второй четверти 1920-х годов) иногда сам давал основание для подобного рода критики со стороны своих недоброжелателей.

В начале 1920-х годов Есенин активно занимался книжно-издательской деятельностью, а также продажей книг в арендованной им книжной лавке на Большой Никитской, что занимало почти все время поэта. Последние годы жизни Есенин много путешествовал по стране. Он трижды посетил Кавказ, несколько раз съездил в Ленинград, семь раз в Константиново.

В 1924—1925 годах Есенин посетил Азербайджан, выпустил сборник стихов в типографии «Красный восток», печатался в местном издательстве. Есть версия о том, что здесь же, в мае 1925 года, было написано стихотворное «Послание "евангелисту" Демьяну». Жил в селении Мардакян (пригород Баку). В настоящее время здесь находятся его дом-музей и мемориальная доска.

В 1924 году Сергей Есенин решил порвать с имажинизмом из-за разногласий с А. Б. Мариенгофом. Есенин и Иван Грузинов опубликовали открытое письмо о роспуске группировки.

В конце ноября 1925 года Софья Толстая договорилась с директором платной психоневрологической клиники Московского университета профессором П. Б. Ганнушкиным о госпитализации поэта в его клинику. Об этом знало только несколько близких поэту людей. 23 декабря 1925 года Есенин покинул клинику и уехал в Ленинград, где остановился в № 5 гостиницы «Англетер».

 

Есенинская символика

 

Из писем Есенина 1911—1913 годов вырисовывается сложная жизнь начинающего поэта, его духовное созревание. Все это нашло отражение в поэтическом мире его лирики 1910—1913 годов, когда им было написано свыше 60 стихотворений и поэм. Здесь выражена его любовь ко всему живому, к жизни, к родине. На такой лад поэта особенно настраивает окружающая природа («Выткался на озере алый свет зари…», «Дымом половодье…», «Береза», «Весенний вечер», «Ночь», «Восход солнца», «Поет зима — аукает…», «Звёзды», «Темна ноченька, не спится…» и др.).

С первых же стихов в поэзию Есенина входят темы родины и революции. С января 1914 года стихи Есенина появляются в печати («Берёза», «Кузнец» и др.). «В декабре он бросает работу и отдаётся весь стихам, пишет целыми днями», — вспоминает Изряднова. Поэтический мир становится более сложным, многомерным, значительное место в нём начинают занимать библейские образы и христианские мотивы. В 1913 году в письме Панфилову он пишет: «Гриша, в настоящее время я читаю Евангелие и нахожу очень много для меня нового». Позже поэт отмечал: «Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня очень резкие переходы: то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до богохульства. И потом и в творчестве моём были такие полосы».

В марте 1915 года Есенин приезжает в Петроград, встречается с Блоком, который высоко оценил «свежие, чистые, голосистые», хотя и «многословные» стихи «талантливого крестьянского поэта-самородка», помог ему, познакомил с писателями и издателями. В письме к Николаю Клюеву Есенин сообщал: «Стихи у меня в Питере прошли успешно. Из 60 принято 51». В том же году Есенин вошёл в группу «крестьянских» поэтов «Краса».

Есенин становится знаменитым, его приглашают на поэтические вечера и в литературные салоны. М. Горький писал Р. Роллану: «Город встретил его с тем восхищением, как обжора встречает землянику в январе. Его стихи начали хвалить, чрезмерно и неискренне, как умеют хвалить лицемеры и завистники».

В начале 1916 года выходит из печати первая книга Есенина «Радуница». В названии, содержании большей части стихотворений (1910—1915) и в их отборе видна зависимость Есенина от настроений и вкусов публики.

Творчество Есенина 1914—1917 годов предстает сложным и противоречивым («Микола», «Егорий», «Русь», «Марфа Посадница», «Ус», «Иисус-младенец», «Голубень» и др. стихотворения). В этих произведениях представлена его поэтическая концепция мира и человека. Основой Есенинского мироздания является изба со всеми её атрибутами. В книге «Ключи Марии» (1918) поэт писал: «Изба простолюдина — это символ понятий и отношений к миру, выработанных ещё до него его отцами и предками, которые неосязаемый и далёкий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов». Избы, окружённые дворами, огороженные плетнями и «связанные» друг с другом дорогой, образуют деревню. А деревня, ограниченная околицей, это и есть Есенинская Русь, которая отрезана от большого мира лесами и болотами, «затерялась… в Мордве и Чуди». И дальше:

Не видать конца и края,

Только синь сосёт глаза…

Позднее Есенин говорил: «Я просил бы читателей относиться ко всем моим Иисусам, Божьим матерям и Миколам, как к сказочному в поэзии». Герой лирики молится «дымящейся земле», «На алы зори», «на копны и стога», он поклоняется родине: «Моя лирика, — говорил позже Есенин, — жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины — основное в моём творчестве».

В дореволюционном поэтическом мире Есенин Русь многолика: «задумчивая и нежная», смиренная и буйственная, нищая и весёлая, справляющая «праздники победные». В стихотворении «Не в моего ты бога верила…» (1916) поэт зовёт Русь — «царевну сонную», находящуюся «на туманном берегу», к «весёлой вере», которой теперь привержен он сам. В стихотворении «тучи с ожереба…» (1916) поэт словно бы предсказывает революцию — «преображение» России через «муки и крест», и гражданскую войну.

И на земле и на небе Есенин противопоставляет лишь добрых и злых, «чистых» и «нечистых». Наряду с Богом и его слугами, небесными и земными, у Есенина в 1914—1918 годах действует возможная «нечисть»: лесная, водяная и домашняя. Злая судьба, как думал поэт, коснулась и его родины, наложила свою печать на её образ:

 

Не в моего ты бога верила,

Россия, родина моя!

Ты, как колдунья, дали мерила,

И был, как пасынок твой, я.

 

Но и в эти предреволюционные годы поэт верил в то, что заколдованный круг будет разорван. Верил потому, что считал всех «тесной родней»: значит, должно наступить такое время, когда все люди станут «братьями».

Стремление поэта к всеобщей гармонии, к единству всего сущего на земле — важнейший принцип художественной композиции Есенина. Отсюда один из основных законов его мира — всеобщий метафоризм. Люди, животные, растения, стихии и предметы — все они, по Есенину, дети единой материи-природы. Его дореволюционное творчество отмечено поисками своей концепции мира и человека, которую окончательно сформулировать, и помогла поэту революция. В его поэзии мы видим как очеловеченную природу, так и «оприродованного» человека, которому присущи «растительные», «животные» и «космические» черты.

 

Поэзия

 

С первых поэтических сборников («Радуница», 1916; «Сельский часослов», 1918) выступил как тонкий лирик, мастер глубоко психологизированного пейзажа, певец крестьянской Руси, знаток народного языка и народной души. В 1919—1923 входил в группу имажинистов. Трагическое мироощущение, душевное смятение выражены в циклах «Кобыльи корабли» (1920), «Москва кабацкая» (1924), поэме «Чёрный человек» (1925). В поэме «Баллада о двадцати шести» (1924), посвящённой бакинским комиссарам, сборнике «Русь Советская» (1925), поэме «Анна Снегина» (1925) Есенин стремился постигнуть «коммуной вздыбленную Русь», хотя продолжал чувствовать себя поэтом «Руси уходящей», «золотой бревенчатой избы». Драматическая поэма «Пугачёв» (1921).

 

 

Хоровая миниатюра советского композитора и дирижёра Анатолия Фёдоровича Ушкарёва, написанная на слова из стихотворения Сергея Есенина «Песня» — яркий пример избирательного подхода к поэтическому тексту. В оригинале стихотворение представляет собой своеобразную стилизацию под былину — двенадцать строф с парной рифмой, среди которых есть повторяющиеся, играющие роль рефрена.

 

Есть одна хорошая песня у соловушки —

Песня панихидная по моей головушке.

 

Цвела — забубенная, росла — ножевая,

А теперь вдруг свесилась, словно неживая.

 

Думы мои, думы! Боль в висках и темени.

Промотал я молодость без поры, без времени.

 

Как случилось-сталось, сам не понимаю.

Ночью жесткую подушку к сердцу прижимаю.

 

Лейся, песня звонкая, вылей трель унылую.

В темноте мне кажется — обнимаю милую.

 

За окном гармоника и сиянье месяца.

Только знаю — милая никогда не встретится.

 

Эх, любовь-калинушка, кровь — заря вишневая,

Как гитара старая и как песня новая.

 

С теми же улыбками, радостью и муками,

Что певалось дедами, то поется внуками.

 

Пейте, пойте в юности, бейте в жизнь без промаха —

Все равно любимая отцветет черемухой.

 

Я отцвел, не знаю где. В пьянстве, что ли? В славе ли?

В молодости нравился, а теперь оставили.

 

Потому хорошая песня у соловушки,

Песня панихидная по моей головушке.

 

Цвела — забубенная, была — ножевая,

А теперь вдруг свесилась, словно неживая.

 

 

Анатолий Федорович Ушкарев использовал стихотворение Сергея Александровича Есенина не полностью, с изменениями.

Используемые части стихотворения:

 

Думы мои, думы! Думы мои, думы! Боль в висках и темени.

Промотал я молодость без поры, без времени.

 

Как случилось-сталось, сам не понимаю.

Ночью жесткую подушку к сердцу прижимаю.

 

За окном гармоника и сиянье месяца.

Только знаю — милая никогда не встретится.

 

Эх, любовь-калинушка, кровь — заря вишневая,

Как гитара старая и как песня новая.

 

С теми же улыбками, радостью и муками,

Что певалось дедами, то поется внуками.

 

Пейте, пойте в юности, бейте в жизнь без промаха —

Все равно любимая отцветет, отцветет черемухой.

 

Композитор использует тексты шести строф: 3‑й, 4‑й и с 6‑й по 9‑ю — ровно половину стихотворения, — создавая на их основе довольно оригинальную арочную композицию из нескольких построений, в которой прослеживаются черты осложнённой трёхчастности.

Это стихотворение было написано в год смерти поэта. Во многих стихотворениях последних лет его жизни прослеживается мысль самоубийства.

Например:

«Все встречаю, все приемлю,

Рад и счастлив душу вынуть.

Я пришел на эту землю,

Чтоб скорей ее покинуть.»

 

«И вновь вернуся в отчий дом,

Чужою радостью утешусь,

В зеленый вечер под окном

На рукаве своем повешусь.»

 

Это стихотворение не стало исключением. Первые строки этого литературного произведения дают понять читателю, что это не просто песня, а песня-панихида. «Есть одна хорошая песня у соловушки — Песня панихидная по моей головушке» Можно предположить, что поэт написал для себя эту песню. Есенин был глубоко верующим человеком, и он знал, что самоубийц не отпевают, так как самоубийство страшный грех. В данном случае поэт «отпел» себя сам. «А теперь вдруг свесилась, словно неживая» В поэтическом творчестве прослеживаются образы петли и крови, которые были доминантными. «Эх, любовь-калинушка, кровь — заря вишневая». У Есенина были попытки самоубийства и ранее. Известный факт, что в 1922 году он порезал себе вены. Это время приходится на развод с Зинаидой Райх, который Есенин тяжело переживал.

Это стихотворение является не только панихидной песнью, но и неким анализом прожитой жизни. Есенин использует форму замкнутого круга, то есть начинает и заканчивает свою песню одинаковыми строчками, которые являются основной идеей стихотворения.

«________ хорошая песня у соловушки —

Песня панихидная по моей головушке.

 

Цвела — забубенная, ______ — ножевая,

А теперь вдруг свесилась, словно неживая»

В центре «круга» находится сам поэт, и его прожитая жизнь, как ему кажется напрасно: «Думы мои, думы! Боль в висках и темени.

Промотал я молодость без поры, без времени.

Как случилось-сталось, сам не понимаю…» и разорвать этот круг можно одним лишь способом, по мнению автора – смертью. Освободив себя от тягостных мучений жизни.

Анатолий Федорович не использует в своем музыкальном произведении строк, которые указывают на смерть. Форма замкнутого круга распадается, и перед нами остается только анализ жизни поэта, которую он прожил. Характерная черта творчества Есенина автобиографичность. Образы создают переплетающиеся сюжетные линии, раскрывающие тему жизненного пути автора. У Есенина не мало своего рода сквозных образов, которые, обогащаясь и видоизменяясь, проходят через всю его поэзию. Это, прежде всего образы родной природы. Здесь это образ черемухи «Все равно любимая отцветет, отцветет черемухой». Ушкарев повторяет строчку «Думы мои, думы!» для усиления теперешнего смысла литературного текста. Поэт жалеет о своей молодости, которая не прошла, а пролетела очень бурно и быстро. И он сам не понимает, как это произошло. Было все, и любимая, и слава……..а теперь поэт вынужден обнимать подушку, так как все ушло «Как случилось-сталось, сам не понимаю. Ночью жесткую подушку к сердцу прижимаю».

 

«С теми же улыбками, радостью и муками,

Что певалось дедами, то поется внуками» По этим строчкам мы понимаем, что автор, проанализировав свою жизнь, и вспомнив прошлое человечества, понимает, что ничего в людях не изменилось. Все вопросы остались без ответа, и жизнь является колесом одних и тех же ошибок. Дальнейшие строчки олицетворяют послание будущим поколениям «Пейте, пойте в юности, бейте в жизнь без промаха — Все равно любимая отцветет, отцветет черемухой». Поэт советует «бить в жизнь» в юности, проживать ее с удовольствием и ни о чем не жалеть.

 

Литературный текст полностью взаимосвязан с музыкой. Мрачная тональность c-moll полностью передает настроение и идею литературного текста. Композитор переживает все состояния поэта в этом произведении, Ушкарев использует разные отклонения от первоначального темпа - Lento, rit., string., Piu mosso, Lento assai. От этого хоровая миниатюра становится более интересной. Подчиненность литературному тексту объединяет музыкальный материал с литературным, и делает произведение единым. Образ произведения становится завершенным не только за счет темповых отклонений, но и за счет динамики, которая гибко обрисовывает миниатюру. Хоровое произведение «Думы мои, думы» написано для восьмиголосного смешанного хора. Divisi есть в каждой хоровой партии. Фактура – гамофонно-гармоническая. Размер постоянно меняющийся, исходя от литературного текста- 2/4, 3/4. Он отображает не постоянство, не спокойное душевное состояние автора.

Хоровое произведение можно разделить на три части: экспозиция, разработка, реприза, заключительная кода.

Экспозиция по своему замыслу является сожалением о прожитой юности. Перед нами встает образ мужчины, который сидя за письменным столом, анализирует свою жизнь. Первая фраза «брошена» не задумываясь «Думы, мои думы» в динамике p-mp. А вторая фраза, на этот же текст, отображает безумную боль, душевные переживания автора. Динамика развивается до f, увеличивается диапазон и происходит темповое отклонение – fermata. Следующее предложение написано в a tempo, на текст «Боль в висках и темени». Хоть и происходит возвращение в прежний темп, но состояние продолжает свое развитие от второй фразы. Этому способствует и динамика – mf, и литературный текст. Ушкарев хочет нам сказать, как тяжело вспоминать прошлое писателю, что от нахлынувших эпизодов своей жизни у него заболела голова. Это предложение звучит взволнованно и начинается с затакта и с шестнадцатых. Следующие предложение возвращает слушателей в первоначальное состояние, происходит «спад» в динамике, диапазон становится меньше и все хоровые партии приходят в унисон. На слова «Промотал я молодость без поры, без времени» музыкальная фраза в хоре звучит отрешенно, с пониманием неизменности прошлого. «Как случилось-сталось, сам не понимаю. Ночью жесткую подушку к сердцу прижимаю» В этом музыкальном построении происходит развитие mp-f-mp, не желание мирится с происходящим и полное непонимание причины происходящего. Композитор мастерски отобразил это состояние в музыкальном материале. Меняется темп - string., что означает сжимая: постепенное ускорение темпа до слова «не пони маю». Поочередное вступление хоровых партий также как и темп способствует музыкальному развитию. Первыми вступают басы в динамике mp, потом вступают тенора и альты, а за ними сопрано в динамике mf, которая развивается до f. Включение партий представляет собой единое развитие, которое должно постепенно развиваться. Сложность заключается в том, что вторыми включаются сразу две хоровые партии, чтобы не было динамического провала между партиями тенора и альты должны вступить в той же динамике что и басы, тенора и альты прозвучат все равно ярче из-за тесситуры. Далее происходит откровение между читателем и автором «Ночью жесткую подушку к сердцу прижимаю», понимание одиночества. Динамика «спадает» mf-p. Происходит завершение экспозиции и возвращение в первое состояния произведения, через темповое отклонение – rit., этому так же способствует и ритм – использование половинной длительности.

Разработка. Вся часть написана в другом темпе - Piu mosso, затронута личная история поэта - тема любви, которая ушла. Начинается с динамики mp и развивается до f. Именно эта часть является кульминацией всего произведения. Приходится она на словах – «Эх, любовь-калинушка». У партии сопрано ярко выраженная мелодическая линия, в остальных же голосах роль аккомпанемента (до кульминации). Эта часть написана в мажорной тональности – B dur, появляются образы природы, которые плавно переходят в личные переживания и откровения автора. Композитор расставляет акценты над словами (слогами) которые нужно выделить. «Эх, любовь-ка ли нушка», «кровь — заря виш не вая». До кульминации звук должен быть светлым - полетным, а в кульминации и после нее очень насыщенным и плотным. Этому способствует динамика и темп, данной части, а так же литературный замысел.

Реприза. Возвращение в прежний темп – Lento, с темпом возвращается и первоначальное состояние произведения (но только на первые такты). В репризе нет фермат (до кульминации), нет «разрыва» (дыхания) между фразами и это способствует стремительному развитию музыкального материала. В репризе находится смысловая кульминация всего произведения, на слова «бейте в жизнь без промаха». Динамика развивается до ff, в высокой тесситуре. Для композитора эта фраза литературного текста является главной в произведении. Ушкарев считает ее идеей написания, она является посланием будущим поколениям.

Кода является завершением и ставит точку. Темп становится еще медленнее – Lento assai. Соло сопрано это мелодическая линия, которая начинается в высокой тесситуре в динамике p. А другие хоровые партии (бас, тенор, альт) олицетворяют собой хоровой аккомпанемент, и вступают только на последние три такта. «Аккомпанемент» должен звучать на нюанс тише, чтобы партию сопрано было отчетливо слышно. Произведение завершается тоникой в динамике ppp.

 

Первый раздел выполнен в темпе Largo. Первое его построение представляет собой неквадратный период с расширенным вторым предложением.

Начинается произведение с хорового унисона. Унисон является характерной чертой русской народной музыки, этим приемом Ушкарев хотел показать близость Есенина с народом. Пример – такт 1. В размере 3/4 в унисон на piano вступает tutti хора. Резкий подъём и скачок, подкреплённые crescendo, «расслоением» унисонной мелодии на аккорд divisi (диссонанс — t₆₃ с задержанием) и учащением пульса (2/4 вместо 3/4), создают ощущение короткого раздумья и резкого порыва, который, впрочем, быстро стихает: динамика от mezzo-piano возвращается к первоначальному piano. Такт 2. После первой фразы есть снятие, которое подобно вздоху. Это снятие подготавливает ко второй фразе, более значимой для композитора по смыслу – это выражается в динамике и тесситуре. Вторая фраза написана на тот же текст, но отличающаяся своей значимостью. Второй двутакт представляет собой динамизированное секвенцирование первого — в учащённом метроритме (2/4) унисонный подъём на крещендо устремляется к остродиссонантным VI₇–VI₄₃. На сей раз «разбег» короче, а раздумье — длинней и напряжённей: метроритм возвращается к первоначальным 3/4, ярче становится динамика — forte, диссонирующий аккорд задержан на ritenuto, а над разрешением и вовсе стоит fermata. После короткой паузы хор, фактура которого усложняется (уже не унисон и даже не простая дублировка женских голосов мужскими) «Боль в висках и темени», звук должен быть плотным и насыщенным. Diminuendo стоит только на последнем аккорде, по этому второй аккорд нужно спеть в динамике f. Такт 3,4.

Хоровые унисоны сложны в исполнении, чтобы не возникло ощущение фальши, все хоровые партии должны петь в одной манере (оформлять звук одинаково). Для этого дирижеру нужно сказать хору какую манеру использовать, так сказать договориться заранее. Когда в этих двух фразах происходит Divisi, то у партий присутствуют унисоны (Сопрано-Тенор, Альт-Бас). В работе можно отслушать унисоны в исполнении двух партий, октавные унисоны должны быть точны. В следующей фразе у хоровой партии Альт1,2 имеется нисходящее движение по секундам (5-6 такты), эти ходы поются с тенденцией к повышению, чтобы сохранить нужную интонацию. Паузы в 5 и 8 тактах играют важную художественную роль в произведение. Олицетворяют вздохи, а шестнадцатые после них сбивчивую речь героя. В этом медленном темпе все половинные длительности должны быть внутренне заполненными, иначе развитие не продолжится. В 6 и 7 тактах в партии вторых альтов присутствует важная гармоническая роль. Сначала они поют 5 пониженную ступень, а затем натуральную 3 ступень. Альты в этот момент должны очень отчетливо звучать.

Голосоведение каждой партии мелодично по звукам гармонии, и удобное в исполнении. Предложение завершается на доминанте, использование хорового унисона (11 такт). В 12-13-14 тактах сложность исполнения заключается в ансамбле, так как композитор задумывает единое развитие, а в 13 такте вступают сразу две хоровые партии. Ушкарев был дирижером и прекрасно это понимал, поэтому он сам проставляет динамику – mp, mp, mf. Во второй части произведения (разработки) нужно избежать акцентирования сильной – первой доли, «не садиться» на них. Иначе не будет развития к кульминации. Партия сопрано, в первом проведение, «главная». У этой партии есть мелодия, когда у других партий «аккомпанемент». Динамика так же указывает на это: у сопрано – mp, у теноров, альтов и басов – p. «Аккомпанемент», роль которого играют три хоровые партии, так же важны в развитие, как и сопрано. Ушкарев ставит оправданно – poco a poco cresc., что означает постепенное увеличение динамики. Эти динамические изменения должны выполнять все хоровые партии, так как если это будет делать только партия, в которой есть мелодическая линия, то не получится придти к кульминации. У басов, теноров и альтов должно быть аналогичное динамическое развитие, только на нюанс тише. В 27 такте композитор ставит rit. и cresc. этим подводя слушателей к кульминации, должно прозвучать широко и объемно, чтобы придти к слову «Эх» на f. В этом же такте, у партий – бас, тенор, альт; происходит распевание на слово «встретитс я» (на гласную я), Распевать следует на гласную «А». Перед 28 тактом нужен люфт, чтобы отделить гласные друг от друга. Но, ни в коем случае нельзя там брать дыхание. На 28 такте, в кульминации нельзя «затягивать» с темпом. Кульминация должна быть энергичная и выразительная. Перед репризой (36 такт) желательно сделать небольшую паузу, для того чтобы хор смог перестроиться и вернуться к состоянию экспозиции. С 44 по 49 такт, у мужского хора есть важные распевы, которые приводят нас к кульминации. Партии басов и теноров являются основой развития в предложении. У партий сопрано и альтов частое использование половинных длительностей, эти длительности должны внутренне заполняться восьмыми, они должны развиваться динамически – на каждой половинной длительности происходит маленькое cresc.. В кульминации всего произведения (49 такт) нужно акцентировать каждую долю, не в коем случаи не делать diminuendo – снять хор в динамике ff. В 49-50 тактах у партии сопрано есть исполнительские трудности, очень сложно спеть соль второй октавы в динамике p после яркой кульминации, в которой они спели ля бемоль второй октавы в динамике ff. Чтобы помочь партии нужно сделать небольшую паузу перед кодой (50 такт). У партии сопрано на соль возможно не смыкание, возможно исполнение солисткой эту партию.

 

Особого внимания достойна гармония — на протяжении всей миниатюры очень активно используются средства мажоро-минора: судя по всему, по мысли автора, это должно отражать неуверенно-угнетённое состояние лирического героя, угнетаемого тяжкими бесполезными раздумьями. В частности, в середине рассматриваемого трёхтакта использован довольно оригинальный вариант VI₇ — в таком виде его можно трактовать как D₉→IIн с задержанием, который естественно должен бы разрешиться во IIн, но из-за эллипсиса (ещё одно характерное для этой миниатюры гармоническое средство) он переходит в D₇→s. Второе предложение периода закрепляет найденные средства выразительности (унисон — divisi на диссонансе, те же ритмоформулы — «разбег — порыв — раздумье», «арочные» или, верней, «зеркальные» crescendo — diminuendo) и служит связкой первого и второго периодов, выполняя функцию серединной каденции: общая гармоническая логика предложения — s–DD–D. К последнему двутакту фактура хора становится у́же и камерней, без divisi, а к самому концу периода возвращается унисон, причём альты, которым надо совершить скачок к унисону, делятся по партиям: вторые альты соединяются с мужскими голосами, первые — с сопрано. Это нельзя не признать правильным: скачок всех альтов в неудобную в вокальном отношении зону перехода между регистрами, скорей всего, не лучшим образом повлиял бы на чистоту интонации.

Второй период первого раздела отмечен дальнейшей динамизацией и нагнетанием напряжения: учащённый пульс (2/4) и stringendo, «многоступенчатый» подъём — голоса вступают по очереди, начиная с басов, и образуют своеобразное фугато: унисонный ход по t₅₃ со II ступенью — подобие темы — со вступлением следующего голоса сменяется выдержанными то́нами. Последний «разбег», у сопрано, предшествующий остановке на диссонансе forte, усилен динамически и фактурно по сравнению с предыдущими. Пульс замедляется — 3/4, повторяется ставшая привычной арка crescendo-diminuendo, и второе предложение подготавливает начало второго раздела: зеркальное crescendo-diminuendo дополняется зеркальной же сменой пульса: 3/4 — учащение (2/4) — замедление (3/4, а перед ним ещё и ritenuto). Гармоническая последовательность — DD–d–k₆₄–s₇–D — формирует полную каденцию, осложнённую включениями необычных гармоний типа натуральной доминанты, а мелодичный ход сопрано, как бы солирующий на выдержанных тонах остальных голосов, предвосхищает характер хоровой фактуры во втором разделе.

Во втором разделе по сравнению с первым ускорен темп — più mosso, сразу же устанавливается более яркая динамика — mezzo-piano, тут же дополняющееся постепенным (poco a poco) crescendo, и на протяжении почти всего периода сохраняется активный метроритм 2/4. Этот раздел отмечен сменой настроения: во мраке, окутавшем разум и душу героя, появляется проблеск света. Первый период — соло сопрано на фоне выдержанных тонов остальных голосов: в первом четырёхтакте — секундная попевка g₁–a₁, опирающаяся на тональность VII натуральной ступени — B‑dur, во втором почти до конца — её секвенция (a₁–h₁), находящаяся, соответственно, в сфере C‑dur. Цепочка гармоний — II₇–D₇–T–T₄₃ — повторяется дважды в каждом четырёхтакте; ходы аккомпанирующих голосов в сочетании с интонациями причета у сопрано имитируют колыбельное покачивание, поэтому скачки должны быть максимально сглажены, но интонация должна оставаться очень точной, т.к. при потере чистоты интонирования сопрано потеряют координацию с тенорами, которые дублируют их в октаву (альтам, кстати, из-за этого приходится делиться на партии. Над последним тактом периода — ремарка ritenuto e crescendo: на словах «[милая…] не встретится» луч света гаснет, и быстрый подъём всех голосов по тесситуре (что показательно, у сопрано здесь ход по м₅₃ со II ступенью — лейтинтонация миниатюры) подготавливает кульминацию произведения.

Второй период раздела открывается мощным восьмиголосным divisi на forte: хор скандирует «Эх, любовь-калинушка» (подтекст чисто есенинский — «эх, завей горе верёвочкой!»); вместо чистых гармоний использованы их септаккорды, очень терпко и красиво звучащие в разнотембровом широком расположении. У мужских голосов по сравнению с женскими в два раза замедлен пульс, они пропевают только половину слов, продолжая, с одной стороны, наметившуюся тенденцию к лидерскому положению сопрано, а с другой, будто умеряя ухарско-залихватский пыл. Начало второго и четвёртого тактов в четырёхтакте акцентировано, а после акцента — большой скачок вниз у первых сопрано и спуск у вторых сопрано и первых альтов, — будто вздох-всхлип; в четвёртом такте здесь ещё и diminuendo. Во втором четырёхтакте напряжение спадает — diminuendo и разрежение пульса (3/4). На очень необычно звучащем эллиптическом разрешении DD в D₂ устанавливается fermata, напоминающая о самом начале произведения и, значит, предвещающая репризу; звучание хора ослабляется мягкой филировкой (diminuendo), готовя возвращение первоначальной динамики и темпа.

Третий раздел — содержит элементы первого и второго разделов, синтезирует и закрепляет их, подводя к логическому концу и закругляя композиционную арку. Начальный четырёхтакт первого периода представляет собой реплику с первого предложения в первом разделе: lento, piano, знакомое уже чередование размеров (3/4 — 2/4), зеркальное crescendo-diminuendo, унисоны, сменяющиеся divisi на гармониях, схожих с теми, что были в самом начале миниатюры. Во втором четырёхтакте мелодическая нагрузка ложится на сопрано и басов, поющих в дециму на фоне выдержанных тонов средних голосов — очевидно, как иллюстрация к словам «певалось дедами, поётся внуками»; в таком сопрано выполняют функцию детских голосов, в связи с чем представляется целесообразным использовать здесь не совсем академичное звучание, имитирующее мальчишеские дисканты.

Второй период раздела — шеститактный — мощная «раскачка» tutti хора, направленная ко второй кульминации произведения — после слов «пейте», «бейте», подкреплённых точечным усилением динамики, и широкого хорового crescendo хор с divisi женских голосов на fortissimo скандирует «без промаха!», причём над последним слогом выписана fermata, что подразумевает нагнетание звучности и после fortissimo, пока дирижёр не снимет дыхание. Очень важную роль в этом построении играют мужские голоса: трихордовые попевки на crescendo будто подгоняют, раскачивают женские голоса, выдерживающие длинные полнозвучные ноты. Но столь тщательно подготовленная кульминация оказывается ложной — после снятия возвращается, хоть и в размере 2/4, замедленный даже по сравнению с началом темп — lento assai, и на piano вступает соло сопрано — причет-плач, выпевающий фразу, резюмирующую всё произведение: «всё равно любимая отцветёт черёмухой» (в середине фразы — последняя смена размера с 2/4 на 3/4). Остальные голоса подхватывают соло выдержанным мажоро-минорным II₇, острым диссонансом подготавливая «чистую» гармонию D₇ и — после ritenuto e diminuendo — на piano pianissimo долгожданное успокоение — t₅₃ с удвоенной квинтой, создающей ощущение пространственности и глубины. Композиционная и смысловая арка замыкается, формируя достаточно свободно, но очень логично выстроенную и устойчивую по форме миниатюру.

Исполнителю следует обратить внимание на активно сменяющиеся динамику и темп и точно выписанную фразировку. Чисто техническую дирижёрскую сложность представляют частые смены размера, обусловленные формообразованием и типом вокализации поэтического текста. Частое пребывание голосов в высокой тесситуре создаёт дополнительные проблемы для артистов хора: необходимо тщательно следить за сохранением звуковысотности и чистоты интонации. Если дирижёр на этой миниатюре может продемонстрировать навыки владения плавным legato и широкой хоровой кантиленой, то артисты хора, будучи (кроме сопрано) лишены богатых вокально сольных высказываний, должны проявить навыки ансамблевого пения полным звуком и на широком дыхании. Пьеса интересна с эстетической и общехудожественной точки зрения: автор демонстрирует типичное для московской композиторской школы мастерство хорового письма и смелое, но бережное обращение с первоисточником. Проанализированная выше хоровая миниатюра представляет собой прекрасный образчик русской и советской хоровой школы.

 

В этом произведение переменный размер: 2/4 и 3/4. Ритмических сложностей нет, все ритмическое построение логично и удобно. Единственное ритмическое затруднение может возникнуть в таких тактах как 5 и 8. Размер 2/4: после восьмой паузы стоят 2 шестнадцатые и 2 восьмые. Преобладание ровных длительностей: половинная, четверть, восьмая. Эти длительности передают певучесть мотивов, фраз.

 

Диапазон всего хора: «До» большой октавы - «Ля бемоль» второй октавы.

Диапазон хоровой партии сопрано: «До» первой октавы – «Ля бемоль» второй октавы.

Диапазон хоровой партии альт: «Соль» малой октавы – «До» второй октавы.

Диапазон хоровой партии тенор: «До» малой октавы – «Соль» первой октавы.

Диапазон хоровой партии бас: «До» большой октавы – «Ми бемоль» первой октавы.

Диапазон у всех партий рабочий. У партии альтов вокальная нагрузка не велика. У партии басов диапазон очень большой и высокая тесситура. У партий сопрано и теноров схожая вокальная нагрузка, рабочий диапазон.

 

Исполнительские трудности:

1) В интонировании малых секунд нисходящего движения.

2) Пение всего хора на pp и ppp.

3) Соблюдения ансамбля в 12-14 тактах.

4) Пение унисона всех хоровых партий.

5) Переход на коду. Пение соль второй октавы в динамике p после ля бемоль второй октавы в динамике ff.

 

Дирижерские трудности:

1) Гибкое изменение темпа.

2) Постоянная смена размера.

3) Все снятия должны соответствовать характеру произведения.