Б. А. Ланин (москва) антиутопия в литературе русского зарубежья

В литературе русского зарубежья вырисовывается тенденция, объединяющая столь разных и по таланту, и по идеологическим, и по творческим установкам писателей - таких, как Е.Замятин, П.Краснов, И.Наживин, В.Набоков, позже - А.Зиновьев, Вас. Аксенов, В. Войнович, Ю.Алешковский, А.Гладилин и др. Мы имеем в виду утопические и антиутопические произведения. Недавняя наша история дала практику запрещения тех или иных авторов, отлучения их от читалелей. Более того: из сферы чтения исключались и целые литературные жанры, в их числе - антиутопия.

Многие жанровые черты антиутопии утвердились уже в романе Замятина "Мы". Одной из них является псевдокарнавал. Это - структурный стержень антиутопии. Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Как и следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед государственной властью, с восхищением ею. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.

Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента "псевдо" в этом слове. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен, и даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии замятинского "Мы".

В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях, - образ псевдокарнавала, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы возлюбленной и вследствие этого - разрыв - все это " заштамповывается", составляя определенный метажанровый каркас. Отныне он будет повторяться, становясь как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.

Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, "интересность", развитие острых, захватывающих коллизий.

Антиутопия стала ЯЗЫКОМ ОБЩЕНИЯ сохранивших достоинство "тоталитарных человеков". Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остается недостаточно исследованным.

В псевдокарнавале практически сняты, согласно карнавальным традициям, формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением Благодетеля). Тем самым устанавливается "особая карнавальная категория - вольный фамильярный контакт между людьми".

Правда, фамильярность эта имеет в своей основе право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого.

Мазохизм человека массы и садизм тоталитарной власти составляют важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому низу, к телу и телесным, чувственным, "низким" наслаждениям вырывается в репрессивном пространстве к гипертрофии садо-мазохистских тенденций.

Конфликт в антиутопии возникает там, где герой отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью. Так произошло с замятинским 1-330, так происходит затем и с Уинстоном, героем Оруэлла в "1984".

Очень часто в антиутопии встречается рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как "Мы" Е.Замятина, "Приглашение на казнь" В.Набокова, "1984" Дж. Оруэлла, "Любимов" Абрама Терца, "Зияющие высоты" А.Зиновьева, "Москва 2042" В. Войновича, "Невозвращенец" и "Сочинитель" А.Кабакова.

Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.

Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией. Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным "мыслепреступлением". Рукопись становится средством сотворения иной - лучшей или худшей - действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пищущий эту рукопись герой.

Для повествования в антиутопии весьма продуктивным оказывается мотив "ожившего творчества". События, описываемые в рукописи героя, становятся "сверхреальностью" для произведения в целом. Акт творчества возвышает героя-рассказчика над остальными персонажами. Обращение к словесному творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как ПОДСОЗНАНИЕ ГЕРОЯ, более того, как подсознание общества, в котором живет герой.

Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что повествователем в антиутопии зачастую оказывается характерный, "типичный" представитель современного антиутопического поколения. Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам "единственно верной" идеологии становится главным побудительным мотивом для его бунта, и не имеет значения, должен герой сознавать это или нет.

Ясно, что антиутопия стремится убежать, скрыться от обыденной будничности. На каких основаниях устроена новая, предлагаемая ею реальность? Ведь она не может существовать вне времени и пространства. Пространство утопии полностью иллюстративно. Оно раскладывается, подобно детской книжке-"раскладушке". Путь героя - это прогулка по райскому саду, ознакомление с новыми видами растительной жизни.

Характерным явлением для антиутопии является квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. Переименование в этом случае объясняется либо сакральностью языка власти - и тогда получается "новояз", адекватно отражающий идеологию "двоемыслия" у Джорджа Оруэлла в "1984", либо является переименованием ради переименования, на первый взгляд - ненужным. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное преднаначение, на демиургические функции. Миру даются новые имена; предстоит из "хаоса" прошлого создать светлую утопию будущего. Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу. Один из примеров квазиноминации - наименование Брат. Брат - запоминающееся для антиутопии наименование, например, Старший Брат - усатый челоек с плакатов Ангсоца у Джорджа Оруэлла в "1984". Конечно, Старший Брат намного ближе замятинского Благодетеля уже в силу своей "родственности". Он совсем иначе должен восприниматься атомизированной толпой. Но сущность этого родственного, "семейного" понятия радикально искажена. Родственностью наименования камуфлируется сущностная враждебность, маскируется репрессивная направленность власти.

Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного общественного устройства.

Карнавальные элементы проявляются еще и в пространственной модели: от площади - до города или страны, а также в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания "шутовского короля".

Разумеется, увенчание это — мнимое, отражающее карнавальный пафос резких смен и кардинальной ломки.

Герой антиутопии всегда эксцентричен. Он живет по законам аттракциона.

Собственно, в эксцентричности и "аттракционности" антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Таким образом, аттракцион как сюжетный прием антиутопии вполне органичен другим уровням жанровой структуры.

Однако для читателя уже само сочинение записок человеком из антиутопического мира становится аттракционом. Аттракцион - это еще и излюбленное средство проявления власти. Антиутопия смотрится в утопию с горькой насмешкой. Утопия же не смотрит в ее сторону, вообще не смотрит, ибо она видит только себя и увлечена только собой. Она даже не замечает, как сама становится антиутопией, ибо опровержение утопии новой утопией же, "клин клином" - один из наиболее распространенных структурных приемов. Отсюда - МАТРЕШЕЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ антиутопии.

Уже в одной из ранних антиутопий - "Гибели главного города" Ефима Зозули (1918) - конфликт строился как противостояние сытого нижнего города рабовладельческим поползновениям города верхнего, дарующего сытость и спокойствие, но только за счет свободы. Этот конфликт верха и низа проходит в дальнейшем через всю историю антиутопического жанра в литературе ХХ века. Ибанск и Под-Ибанск у Зиновьева, подземный замаскированнй город Старопорохов у Ю.Алешковского ("Маскировка"), подземное царство изобилия и сытости у Маканина, ожесточение замуровавшихся под землей строителей метро против оставшихся на поверхности людей в "Записках экстремиста" А.Курчаткина - все это различные проявления все того же конфликта верха и низа.

В жанре можно выделить и такую разновидность, как детективные антиутопии. Любопытен в этом отношении роман Анатолия Гладилина "Французская Советская Социалистическая Республика".

Антиутопия начинается там, где заканчивается детектив. Строго говоря, "Французская ССР" образована механическим сложением двух фрагментов, принадлежащих к разным жанрам. Начинается произведение именно как детектив, где есть обаятельный антигерой - "супермен", повествующий о своем "Ватерлоо": установлении - в бытность разведчиком с неограниченными полномочиями - советской социалистической системы во Франции. Первая часть - и есть история о невидимой банальному взгляду борьбе разведок в Париже, педалировании тайных политических пружин.

Для стиля этого произведения характерны сценарная отрывистость, перечислительная интонация, как будто описывается видеоряд: "Сплошные кафе и рестораны. Все столики заняты. Огни реклам сияют до верхних этажей. У входа в дорогие рестораны парни в матросской одежде вскрывают устрицы и продают всевозможные ракушки, крабы, креветки, омары. Рядом торгуют горячими каштанами, жарят блины. Масса лотков с восточными сладостями. И опять датские, испанские, итальянские, китайские и марокканские рестораны. Сквозь стеклянные витрины видно, как посетители сосредоточенно и со смаком едят"(Прим.1).

Но отрывистость у А.Гладилина - это еще и следствие могучего воздействия замятинских традиций - задыхающейся поспешности стиля романа "Мы", помноженной на импрессионистскую яркость картин. К тому же здесь проявляется и идущая от утопической традиции манера - как повествовать об устроении нового общества, так и показывать картины невиданной утопической жизни. Впрочем, сценарные планы непременно сопровождаются описанием личного восприятия всех событий:"...когда полиция стала теснить телевизионщиков, толпа взорвалась. На танки посыпались бутылки с зажигательной смесью. Бутылки лопались, как хлопушки. Вот один танк задымился, из-под гусеницы взметнулось пламя. Радостный рев десятков тысяч глоток заглушил рассыпавшуюся горохом пулеметную очередь. Стрелял пулемет подожженного танка. Первый ряд кожаных курток осел на мостовую. Девчонка, зажав голову руками, закружилась юлой и рухнула.

Грохот танковых моторов перекрыл вопли и визги. Танки двинулись на толпу, набирая скорость. Сквозь дым выхлопных труб, окутавший площадь, я заметил французского полицейского, который доставал из кобуры пистолет. Полицейский приставил пистолет к своему виску. Звука выстрела я не услышал".(Прим.2)

В этих муляжных зрелищах расправы очевидны элементы киносценария.

Ирония делает героя выше, интереснее и обаятельнее других персонажей. Политика превращается из "искусства возможного" в искусство "больших чисел". Что мы имеем в виду? Очевидно, что судьбы людей здесь становятся предметом редукции. Объемно изображенные судьбы могут быть только у функционеров, вершащих политику, например, у советского посла, у начальника агентства "Аэрофлот" во Франции, полковника госбезопасности. Остальные предстают лишь компонентами "больших чисел". Их биографии вводятся в лучшем случае в форме "вставной агиографии" (уместно вспомнить, как герой Дж. Оруэлла "счастливо" придумывает агиографическую агитку о " товарище Огилви, недавно павшем в бою смертью храбрых").

Детективное повествование осложняется в романе А.Гладилина батальным и историко-политическим повествованием. Однако все эти повествовательные ухищрения остались бы невостребованными, не поддержи их авторская самоирония, постоянная насмешка повествователя над самим собой. Герой-повествователь установил советскую власть во Франции и теперь с поста начальника провинциального пароходства наблюдает в теленовостях за тем, как трудящиеся Франции стоят в очереди за свежей капустой - почти, как "наши люди". А в почетную ссылку отправили его по прихоти судьбы, и никакие заслуги в установлении советской власти в чужой стране ему не помогли. Зато он вывел одну банальную, но для себя очень важную истину, которую и излагает в конце антиутопии французскому коммунисту, ныне отбывающему срок в советском лагере: служение тоталитарному режиму к счастью не ведет... Впрочем, нельзя не согласиться с Норой Бюкс в том, что по своим художественным особенностям "ФССР" - "легкое чтиво для массового потребителя".(Прим.3)

Судьба главного героя романа В.Войновича "Москва 2042" - героя-повествователя - целиком зависима от судьбы прототипа - реального автора произведения. Но это в определенной мере и типический образ, который вбирает в себя черточки судеб многих авторов антиутопий 70-80-х годов - насильственно депортированных, официально не признанных на родине, хотя раньше печатавшихся: В.Аксенова, А.Зиновьева, Э.Тополя. Иронически сформулирована судьба "классика": овации, аплодисменты и всенародное поклонение.

Где ирония - там, как говорится, рукой подать до пародии.

"Войнович высмеивает также довольно ограниченных любителей научной фантастики, иронизируя над такими жанровыми признаками, как путешествие во времени (которое ничуть не отличается от обычного авиаполета), космического путешествия (единственной замеченной Карцевым неожиданностью был его старый приятель гэбист Лешка Букашев, высланный на околоземную орбиту, ибо в роли Гениалиссимуса он оказался слишком непредсказуемым и болтливым): а также над реализованной коммунистической утопией, которая повторяет и усиливает все худшие аспекты советской действительности", - пишет Эдит Клоус.(Прим.4)

Как настоящий реалист, он рассказывает "только о том, что сам видел своими глазами. Или слышал своими ушами. Или мне рассказывал кто-то, кому я очень доверяю. Или доверяю не очень. Или очень не доверяю. Во всяком случае, то, что я пишу, всегда на чем-то основано. Иногда даже основано совсем ни на чем. Но каждый, кто хотя бы поверхностно знаком с теорией относительности, знает, что ничто есть разновидность нечто, а нечто - это тоже что-то, из чего можно извлечь кое-что.

Я думаю, этого объяснения достаточно, чтобы вы отнеслись к моему рассказу с полным доверием". (Прим.5)

Частные (и частые) случаи пародирования в романе очевидны. Судьба Александра Исаевича Солженицына, его политические воззрения эмигрантского периода, образ жизни в изгрании - все это легко угадывается в романе в колоритной фигуре Сим Симыча Карнавалова. "Глыбы", которые он пишет, напоминают и "узлы" эпопеи "Красное колесо", и сборник "Из-под глыб". Пародируются и различного рода абсурдные инструкции, регламентирующие практически всю жизнь.

Но где протекает эта жизнь? Воспользовавшись "космопланом", Роман Карцев отправляется в будущее, на 60 лет вперед. И что же он видит? Светлое будущее провозглашено в одном, но подлинно коммунистическом городе - МОСКОРЕПЕ, Московской ордена Ленина Краснознаменной Коммунистической республике. Правящая здесь Коммунистическая партия государственной безопасности - КПГБ - объявила одним из своих основателей Иисуса Христа.

Жанр антиутопии вообще дал много примеров пародирования сакрального. Видимо, некая сатирическая "подоснова" жанра, его разоблачительная направленность способствует накоплению и выражению пародийных элементов. Так, в "Любимове" А.Терца пародируется евангельский мотив превращения воды в вино: Леня Тихомиров превращает в водку обычную речную воду.

Много места отведено пародийному использованию церковной тематики и у Владимира Войновича. Писатель предсказывал в романе смыкание ортодоксально-коммунистических и церковных деятелей, взаимопроникновение обеих идеологий, причем в извращенной, пародирующей саму себя форме. Так, в Москорепе широко распространен обряд "звездения" (аналог крещения), "перезвездиться" и означает: перекреститься.

Скорее комичной, нежели зловещей, предстает в романе фигура отца Звездония - главного церковного иерарха коммунистической церкви, генерал-майора религиозной служжбы. Постановлением ЦК Коммунистической партии Государственной Безопасности и Указом Верховного Пятиугольника в Москорепе учреждена Коммунистическая Реформированная Церковь, цель которой: "воспитание комунян в духе коммунизма и горячей любви к Гениалиссимусу".

Церковь присоединялась к государству "при одном непременном условии: отказа от веры в Бога". Как и другие конфессии, Коммунистическая Реформированная Церковь также имеет своих святых: это святой Карл, святой Фридрих, святой Владимир, герои всех революций, всех войн и герои труда. Есть также и праведники: это те, кто выполняет производственные задания, соблюдает производственную дисциплину, слушается начальства и проявляет бдительность и непримиримость к чуждым идеологиям.

Еще одна неожиданность встречается в романе Войновича: роман - результат творчества - существует на грани эмпирической реальности. Ответственность художника за написанное оказывается тем более явной, что персонажи могут оживать и требовать от автора изменения свой судьбы. Дар творчества, демиургическое начало поднимает Карцева над персонажами-комунянами: с одной стороны, герой-повествователь нарочито приземлен своими привычками, связью с Искриной, явно несерьезным, "неклассическим" - несмотря на прозвание "Классик" - отношением к миру и ко всем проблемам, но, с другой стороны, он обладает божественным даром, и его негорящий роман оказывается жизненнее многих реально существующих, но смертных людей. За роман приходится претерпевать муки и унижения, но роман - акт творчества.

Для коммунян, знающих лишь "безбумажную" литературу, акт творчества оказывается страшным, роковым, ибо он тут же реализуется. Потому-то и уговаривает Карцева маршал Берий Ильич вычеркнуть Сим Симыча. Вычеркнутый из романа - он будет вычеркнут из жизни. Пространственная модель романа Войновича " перелицовывает", травестирует пресловутую "священную территорию", доводя ее идею до полного абсурда, переводя само представление о ней в трагикомическую плоскость.

У Войновича буффонада с переодеваниями и подменой имен становится трагедией. Утопия не выдерживает личностной проверки и превращается в антиутопию. Пародирование становится в творчестве Войновича структурообразующим принципом, мерилом жанра, главным ключом к постижению его своеобразия.

На ироничесоком "монтаже аттракционов" держится весь "Остров Крым" Вас. Аксенова, где множество самых разнообразных пародийно подсвеченных аттракционов: гонки "Аттика-ралли", высадка советского десанта под спокойное лживое объявление теледиктора о военно-спортивном празднике "Весна", парад стариков-офицеров, символизирующий торжественную и окончательную капитуляцию Добровольческой Армии: "У подножия статуи Барона стояло каре - несколько сот стариков, пожалуй, почти батальон, в расползающихся от ветхости длинных шинелях, с клиновидными нашивками Добровольческой Армии на рукавах, с покоробившимися погонами на плечах. В руках у каждого из стариков, или, пожалуй, даже старцев, было оружие - трехлинейки, кавалерийские ржавые карабины, маузеры или просто шашки. Камеры Ти-Ви-Мига панорамировали трясущееся войско или укрупняли отдельные лица, покрытые старческой пигментацией, с паучками склеротических вен, с замутненными или, напротив, стеклянно просветленными глазами над многоярусными подглазниками... Сгорбленные фигуры, отвислые животы, скрюченные артритом конечности... несколько фигур явилось в строй на инвалидных колясках".(Прим.6)

Остров Крым - страна благоденствия, страна благополучия. Это изобилие дается, казалось бы, легко. Никаких усилий для его достижений не прилагают. Остров Крым - страна Золотого Века. В этой абсолютно благоприятной атмосфере сохранились реликты истории. Остров открыт миру. Фактически он является островом только для СССР. Точнее, СССР - оторвавшаяся часть мирового сообщества. Остров же принадлежит всему цивилизованному человечеству. Он - воплощение космополитической сути человечества.

Что же разъедает психологию островитян? Ностальгия. У них нет ни национальной почвы, ни культурной перспективы. Культура здесь - это современная массовая культура. Остров уже движется к некоему единому человечеству (родословная Меркатора). Даже язык становится вроде эсперанто.

Но можно ли для двух различных путей найти исторически единый, общий? Можно ли найти примиряющую, объединяющую идею? Вопрос определяется не только собственно литературным интересом. Начиная с Петра I, Россия пыталась сориентироваться на западный путь равзития. С отказа от славянско-иллирийской идеи начинается этот поиск.

Победа Лучникова в гонках "Антика-ралли" - это его единственный и последний триумф. Это полученное право доказаать победоносность своей идеи. Граф Владимир Новосильцев погиб в гонках, и теперь Лучников объявляет о создании Союза Общей Судьбы - русского политического клуба.

Лучников полон оптимистических надежд. Он призывает размышлять и дискутировать, но для себя он уже все решил, причем решил за всех островитян. Лучников - столько же фаталист, сколько и оптимист. Он, как и Марлен, тоже знает "Основополагающую", только разные они, эти основополагающие идеи у разделенных границами друзей.

Что перевесит в нем: национальное или космополитическое? Лучников понимает: "Выбор Общей Судьбы обернется для нас всех жертвой. О масштабах жертвы мы можем только догадываться. Что касается самого выбора, то он формулируется нами так: сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени" (267).

Но что понимать под участием в "духовном процессе"? На что рассчитывают летчик Чернок, промышленник Мешков, профессор Фофанов, дипломаты Сабашников и Беклемишев? И может быть, правы гарвардские профессора, утверждающие, что "это типичный русский садомазохизм"?

Если славянофильские ценности - идеал общины, державности (органической связи личности и человеческого сообщества) "ушли" в русскую утопию, то антиутопия сохраняет и поддерживает ценности "западнические" - суверенность личности, идеологию "гражданина мира", ориентацию на преимущественное следование западным образцам.

Опровержение утопии начинается с того, что происходит отказ от догм. Этот отказ от догм персонифицирован у Вас. Аксенова в образе Кузенкова.

Марлен Михайлович Кузенков - это человек, который мог стать одним из реформаторов. Ему чуждо имперское советское сознание, он живет совершенно иными переживаниями. Кузенков называет себя самым реакционным человеком в стране, ибо "может быть, никто так страстно, как он, не противостоит в душе слиянию этой малой страны с великой метрополией". Самому Марлену Кузенкову - наиболее благоразумному и едва ли не самому трагичному из героев "Острова Крым" - тоже нелегко расставаться со своими догмами. Одна из таких догм - ничтожество личности перед всесилием "Основополагающей"... Как мог юнец-лейтенант затормозить колесо истории? Да и разве сможет сам Марлен Михайлович сделать что-либо подобное, хотя бы выступить перед камерами Ти-Ви-Мига? Но сомнение в его сознании зародилось только тогда, когда он смог чуть более трезво взглянуть на марксизм, на те его догмы, которые связаны с "ролью личности в истории", "поступательным ходом исторического процесса". Незаметно для самого себя "генеральный консультант по вопросам Зоны Восточного Средиземноморья" стал ближе к тем критически настроенным интеллектуалам, которых в партийной верхушке называли неполноценными гражданами. В секретных архивах он впервые узнал о событиях 20 января 1920 года, когда 22-летний лейтенант британского флота Ричард Бейли-Лэнд, сменный командир одной из башен на линкоре "Ливерпуль", в одиночку сумел остановить многотысячные колонны Красной Армии, взломав гигантскими снарядами лед, по которому они двигались. Раньше ему казалось, что даже Чонгарский сорокамильный пролив неожиданно - впервые за столетие! - замерз в полном соответствии с логикой классовой борьбы. И вдруг - "престраннейшим образом классовое сознание стало уступать место соблазну военной победы".

Кузенков - главный оппонент Лучникова. Крым он любит совсем иной любовью, понимая всю его уникальность. Неожиданно, вопреки всем естественным и неестественным, придуманным, законам Крыму удалось выжить, не только выжить, но и разбогатеть, сохранить свободу для своих граждан. И если Лучников думает, что Крым прибавит храбрости советским людям, то Кузенкова на мякине не проведешь: он-то точно знает, что на самом деле крымчане проникнутся лишь всепроникающим слизистым страхом... И он с грустью наблюдает, как к Союзу Общей Судьбы присоединяется ультраправая "Волчья Сотня", один из лидеров которой расписывает Советы так, словно нет ни коммунизма, ни всеобщей слежки, ни горячечного энтузиазма бесплатных каторжных будней, и лишь восхищается мощью империи и провозглашает ХХI век веком русских.

Отношение к идее Общей Судьбы - решающее для персонажей романа. Каждый должен выразить свое мнение об этой главной пружине сюжета.

Юрий Игнатьев-Игнатьев, перешедший из "Волчьей Сотни" в партию "коммунистов-нефтяников", называет себя единственным представителем тех немногих сил "на Острове, которые противостоят идее СОСа... Мы, семь левых партий, единственные, кто может хоть что-то сделать против СОСа...", - говорит он Кузенкову (293).

Во время их беседы по ТИ-Ви-Мигу показывают трех ленинградских мальчишек в шинелях с поднятыми воротниками и в черных шарфах, обмотанных вокруг шеи. От имени Комитета "Новые Правые Крестовского острова" они требуют немедленного ареста Андрея Лучникова.

Встреча с Лучниковым на берегу - последняя для Кузенкова возможность предостеречь его: "Вот как? Ты сторонник постепенности, Лучников? - бормотал, борясь с неудержимым смехом, Марлен Михайлович. - Ты хочешь только себя принести в жертву, да? Всех остальных ты хочешь спасти? Мессианство? Выход в астрал? Протоптал себе дорожку на Голгофу? Ты не понимаешь разве, что дело не в мудрости наших мудрецов и не в твоей жертвенности?" Все приобретает оттенок театральности, наглядности, срежиссированности: "Вал накрыл его, потом швырнул на гребень. В луче прожектора было отчетливо видно, как в голову ему въехало толстенное бревно. Через мгновение вода накрыла и Лучникова" (301).

На Остров Крым никто не приплыл (разве что Антон с двумя девицами из Турции). Добраться до острова по льду Красной Армии тоже не удалось. Оттуда можно уплыть, но туда можно только прилететь.

Еще до того, как Остров Крым захвачен Советской армией, герои начинают расставаться со своими представлениями о нем, со своими догмами. Ибо Остров Крым - это оселок, некий пунктик, с которым связываются собственные представления о мире, собственная философия истории. Околдованные идеей СОСа, крымчане даже не сопротивляются - достаточно вспомнить последний разговор Чернока и молодых офицеров:

"- Да, мальчики, мне тоже приходила в голову эта мысль, сказал он. - Больше того, она мне даже и ересью не кажется. Я почти уверен, что "форсиз"...

- Да! - вскричал Кронин. -- Если бы это был неприятель, если бы это была армия вторжения, мы бы сбросили их в море!

- Боюсь, что мы бы их просто уничтожили, - холодно улыбнулся Ляшко" (333).

Они даже не догадываются, что "армия вторжения" - вот она, бестолково топчется на крымских автострадах и с дикарским любопытством заглядывает в крымские супермаркеты, обеспечивая своей неисчислимой силой завтрашнее советское "изобилие"...

Остров Крым опровергает героев, чтобы в конце романа быть раздавленным - без всякой дискуссии о разнице мировоззрений, о тяготении друг к другу расколотых кусков российской нации.

Остров - попытка сохранить свою "русскость" без демагогических рассуждений о жертвенности. Но невозможно совместить такие абстракции, как национальное достоинство и своеобразие исторического пути русского народа, с реальностями самого что ни на есть реального социализма.

Люди тяготятся своей свободой, им тяжело делать свой нравственный выбор. Мощь тоталитарной машины весьма привлекательна, если ты не находишься внутри ее и если не твоя судьба крохотной шестеренкой вертит ее жернова.

Соблазны статистической мощи развитого социализма оказываются сродни соблазнам раннего фашизма, с его культом изобилия и силы.

Люди игнорируют реальность, когда тянутся к мечте. Думают о высокой жертве, а сталкиваются с примитивным доносом, надеются на изысканную роскошь человеческого общения, а будут опасаться высказать вслух самые обычные свои мысли. Хотят реализовать свои духовные потенции, а будут замкнуты в бестолково-строгих идеологических границах.

Андрей Немзер утверждает вторичность романа "Остров Крым", хотя бы по сравнению с "Ожогом". (Прим.7) Но дело в том, что произведения, написанные в жанре антиутопии, в большей мере тяготеют к жанровым традициям, нежели к индивидуальным стилевым особенностям писателей. Многие из тех недостатков романа, на которые обращал внимание критик, просто относятся к жанровым особенностям литературной антиутопии. К тому же В.А.Свительский вполне убедительно доказал, что иронический пересказ фабулы - излюбленный прием А.Немзера - в случае с "Островом Крым" недостаточен. (Прим.8)

Итак, утопия и антиутопия довольно активно развиваются в литературе русского зарубежья. И у Гладилина, и у Аксенова, и у Войновича мы видим преобладание одних и тех же жанровых признаков - при всех различиях между стилевыми манерами. Антиутопия в творчестве этих писателей отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, на ее особенности, чаяния и беды, словом, антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность - вот главный конфликт антиутопии.

 

Судьба литературных жанров исторически изменчива. По причинами, как эстетического, так и - нередко -внеэстетического порядка, одни из них, оттесняя другие, занимают ведущее (или просто - более заметное, нежели раньше) место в литературном процессе, чтобы по истечении некоторого времени отойти на литературную периферию, уступив указанное место тем, что еще недавно играли в литературе куда более скромную роль.

Не вдаваясь в объяснение причин, обуславливающих природу жанрового развития в целом, сошлемся в этом случае лишь на ставшую уже классической работу Ю.Тынянова "О литературной эволюции" (1927), позволяющей понять многое в характере и механизме формирования указанного явления. Методологический смысл имеет конечный вывод, к которому приходит ученый: ".Изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным."1

В этих словах - ключ к пониманию и объяснению процессов возникновения, становления, расцвета и угасания (порою - временного) того или иного жанра. Проследить его жизнь на определенном этапе развития - важная и сложная для историка литературы задача. Решение позволит не только охарактеризовать специфичность исследуемого явления, но и пополнить - в той или иной мере -существующие влитературоведческой науке представления о специфике процесса литературного развития в целом. Ведь, как верно отмечено В.Кожиновым, "в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературы вообще."2

Среди жанров, интенсивно развивающихся в современной -не только русской, но и мировой - литературы заметное место занимает роман-антиутопия.

Уже во времена Свифта и Вольтера обнаруживается и впоследствии получает мощное развитие (в особенности у

1 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. -М. -1977. -С.281.

2 Кожинов В.В. Жанр //Краткая литературная энциклопедия. -М. -1964. -Т.2. -С.914.

Достоевского) стремление подвергнуть художественному исследованию созданный воображением мыслителей мир, где до логического завершения доводится желание на деле реализовать идею решительной перестройки жизни по собственным рецептам, разумеется, руководствуясь при этом заботой о всеобщем благе.

Здесь неизбежно обращение к имеющему давнюю традицию в литературе жанру утопии. Его специфика и особенности развития будут охарактеризованы ниже. Теперь же мы считаем возможным ограничиться лишь указанием на то, что утопии возникли на том этапе развития исторического (и художественного) сознания, когда еще могли выстраиваться рационалистически выверенные схемы идеального устройства жизни людей: при этом внимание привлекали формы государственного, общественного устройства - отдельный человек с его судьбой был всецело подчинен их власти. Вымышленный мир утопии соотносился не с жизнью, а с теориями, претендующими на то, чтобы выглядеть универсальными. Попытки совмещения таких теоретических схем с реальной жизнью неизбежно приводили к прямо противоположным - нежели то мыслилось авторами классических утопий - результатам: унификация людей, чьей судьбой (и даже жизнью) всецело распоряжается общество, обнаруживает свою чудовищность, как только рационалистическая схема обретает реальный смысл. В истории русской (да, пожалуй, и мировой) литературы один из наиболее ярких примеров тому - планы, которые разворачивает перед своими единомышленниками один из персонажей романа Ф.Достоевского "Бесы" Шигалев. Но это - и один из первых примеров превращения утопии в свою противоположность - антиутопию. Впрочем, во времена создания гениального романа Достоевского рассуждения Шигалева могли показаться не более чем пустым прожектерством, бросающим, по воле писателя, тень на великую идею. Однако в XX векезловещий смысл шигалевщины становился все отчетливее. Как писал Н.Бердяев, "утопии плохо знали или забыли и слишком воздыхали о невозможности их осуществления. Но утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос - как избежать окончательного их осуществления."3

Чем более жестким (и одновременно - детально разработанным) становились планы, по которым переустраивалась жизнь в стране победившей социалистической революции, тем более жестко подавлялось в человеке личностное начало. Так возникают условия для появления произведений, которым было суждено стать классическими образцами жанра романа-антиутопии: "Мы" Е.Замятина,

3 Бердяев Н. Новое средневековье //Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. -М. -1994. -Т.1. -С.473.

О дивный новый мир" О.Хаксли, "Скотный двор" и "1984" Дж.Оруэлла, "Чевенгур" и "Котлован" А.Платонова.

Разумеется, в русской советской литературе этому жанру не было места. Упоминание об "антиутопии" (примечательны эти иронические - или уничижительные? - кавычки) встречается в "Краткой литературной энциклопедии", специфичность ее сводится к будто бы содержащимися здесь "мрачным пророчествам о будущем", а названные выше романы именуются "контрреволюционными", в них, по словам автора статьи Б.Гиленсона, "наряду с неприятием социализма выразилось смятение буржуазного индивидуалиста перед возможностью бездумной технократической цивилизации."4 Думается, нет необходимости вступать в запоздалый спор с этим - весьма характерным для своего времени - определением причин возникновения и природы жанра. Вместе с тем стоит подчеркнуть, что "неприятие социализма", а точнее - тоталитарного общества, присущих последнему принципов мироустройства действительно свойственно романам-антиутопиям, созданным в постоктябрьскую пору. Но говорить в этом случае приходится не о политической ангажированности писателей, а о выражаемой таким образом их озабоченности судьбой личности в том

4 Гиленсон Б.А. Утопия //Краткая литературная энциклопедия. -М. -1972. -Т.7. -С.854. мире, где ей (личности) отказано в праве на внутреннюю свободу, то есть, другими словами, на подлинно человеческое существование.

Утопии с их апелляцией главным образом к разуму создаются тогда, когда жива вера в возможность устройства (может быть, точнее - переустройства) жизни на основании Добра, Справедливости и - что особенно важно - Порядка. Антиутопия, генетически восходя к утопии, возникает в иное время - в эпоху претворения в жизнь недавно еще всего лишь умозрительных утопических схем. Существенно при этом, что всякий раз антиутопия, несомненно питаемая самой действительности, в то же время бесстрашно заглядывает в будущее, выполняя своеобразную функцию предостережения. И если напомнить о характере этих предостережений (которые уместно назвать мрачными пророчествами) у Замятина и Хаксли, Платонова иОруэлла, то понятной становится негативная, мягко говоря, оценка, которую до недавнего времени получали эти произведения (совершенно недоступные для читателя Советской России) в подцензурной советской критике.

Таким образом, становление и развитие антиутопии обусловлено, в первую очередь, характером процессов, происходящих в жизни общества. И прежде всего советского общества, где планы, -которые, как обнаружилось очень скоро, в основе своей сродни утопическим - настойчиво претворялись в жизнь. Однако результатом этого становилось не подтверждение тех высоких принципов, которыми руководствовались авторы утопий, а напротив - вытеснение из жизни здравого смысла, торжество абсурда, принимающего разнообразные обличия и формы. Характеристика этого процесса выходит за тематические рамки нашей (и вообще - собственно литературоведческой) работы. Считаем возможным в данном случае ограничиться констатацией того факта, что судьба антиутопии -тематика, проблематика, структурные особенности произведений, укладывающихся в ее жанровые рамки, может быть понята лишь в контексте породившего ее времени.

Определение роли (и места) антиутопии в литературном процессе затруднено хотя бы уже потому, что в русской литературе пореволюционной эпохи она в течение многих десятилетий была словно бы "незаконным" - не имеющим права на существование - жанром. Положение изменилось лишь в последнее десятилетие, когда к читателю пришли созданные ранее и ставшие уже классическими романы-антиутопии, когда к этому жанру охотно обращаются современные русские писатели А.Терц ("Любимов"), В.Войнович ("Москва 2042"), В.Аксенов ("Остров Крым"), А.Кабаков ("Невозвращенец") и многие другие. При этом, как отмечается в современной критике, созданные достаточно давно "антиутопические фантасмагории" пришли к нашему читателю одновременно с той литературой, которая часто именуется "возвращенной" и представлена "Колымскимирассказами" В.Шаламова, "Факультетом ненужных вещей" Ю.Домбровского, "Жизнью и судьбой" В.Гроссмана, "Московской элитой" Б.Ямпольского и др. Пришли одновременно "с книгами не умственного эксперимента, а личного переживания реальных событий и обстоятельств". И внезапно обнаружилась принадлежность того или иного ряда "к одной картине мира", которая так охарактеризована критиками: "Своего рода "пейзаж после битвы" -с разрушенными жилищами, неубранными трупами, незамолкающими стонами."5

Это сопоставление существенно для понимания жизненной основы антиутопии: встречающиеся в произведениях этого жанра вымышленные ситуации, характер взаимоотношений персонажей, наконец, противопоставление природному миру индустриального города - все это имеет место и в названных выше сочинениях, буквально оплаченных судьбой, а то и жизнью их авторов.

Вместе с тем следует указать на мощную литературную традицию, в русле которой возникает и развивается антиутопия, где изображается мир, сконструированный в соответствии с замыслами и планами его преобразователей. Говоря о ней (традиции), напомним об

5 Гальцева Р., Роднянская И. Помеха - человек: Опыт века в зеркале антиутопий //Новый мир. -1988. -№12. -С.217. издавна реализуемой в искусстве возможности соединения элементов реальности несвойственными ей способами, позволяющей создавать фантастический мир (или - включенные в реальную действительность фантастические образы). Задача такого изображения - впрямую передать смысл бытия, основные закономерности жизни, а в конечном счете - не находящий воплощения в самой действительности идеал. На этой основе возникают мифы, волшебные сказки и героический пафос, а позднее - всевозможные фантастические литературные жанры: фантастические путешествия, необычные приключения, фантастическая сатира и т.д. На этой почве вырастает и собственно утопия, которая должна выглядеть как истинная. Автор такой созданной средствами искусства модели стремиться убедить читателя в возможности ее претворения в жизнь. Наконец, торжество научного мышления ведет к появлению научной фантастики (в рамках которой все возрастающее значение обретает фантастика социальная), где движение мысли художника, развитие сюжета, характер образности обусловлены стремлением реализовать как уже осуществленные представления и гипотезы.

Именно здесь (прежде всего - в социальной фантастике) -собственно литературная почва, на которой вырастает антиутопия. О ее взаимоотношениях с намеченной здесь литературной традицией пойдет речь в первой главе настоящей работы.

Но антиутопия несомненно включается и в более широкий литературный контекст. Недаром написанный в 1920 году роман Е.Замятина "мы" смог увидеть свет на родине писателя много лет спустя после его смерти, в 1988 году; в том же году впервые была опубликована и вторая часть романа А.Платонова "Чевенгур", завершенного в 1929 году. Со значительной задержкой пришли к русскому читателю и другие романы-антиутопии. Разумеется, в первую очередь это объясняется причинами идеологического порядка. Уже один из первых критиков романа "Мы" А.Воронский писал: "Замятин написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму."6 В сущности, эта оценка лежит в основании более поздних высказываний, что появлялись в советском литературоведении всякий раз, когда речь заходила о романе Е.Замятина. Сегодня едва ли есть необходимость доказывать, сколь верны были по отношению именно к социализму советского образца картины действительности, нарисованные авторами названных выше романов: пророческий характер этих сочинений был подтвержден историей.

Но вернемся к литературе. Как отмечает Ю.Лотман, "литература существует как определенная множественность

6 Воронский А. Литературные силуэты. Евг.Замятин //Красная новь. -1922. -№6. -С.312. упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то ее сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире. При "жизни" какого-либо исторического этапа литературы противоборство этих тенденций составляет основу того, что делает возможным выражать в литературе интересы различных социальных сил, борьбу нравственных, политических и философских концепций эпохи."7

В эпоху, когда социалистический реализм претендовал на роль не только основного, но и единственно достойного существования художественного метода, роман-антиутопия служил воплощению принципиально иной тенденции и даже - иной нравственной и философской концепции времени. Как художественное целое он явно противостоял произведениям, структура которых организовывалась в соответствии с постулатами соцреализма. Прежде всего следует отметить, что авторы антиутопий действительно воплощают истинные тенденции развития жизни (прочерчивая при этом ее не столь отдаленные, как выясняется, перспективы), а не ту "правду", которая в соцреалистических произведениях является, в сущности, результатом подмены сущего должным. Далее, стремясь выявить основные

7 Лотман Ю. О содержании и структуре понятия "художественная литература" //Проблемы поэтики и истории литературы. -Саранск. -1973. -С.35. закономерности бытия, авторы антиутопий поступаются необходимостью изображения эмпирической действительности в ее конкретном многообразии, тогда как требование исторической конкретности закреплено в определении соцреализма. Уместно заметить, что автор одной из более поздних антиутопий, повести "Любимов", А.Терц (А.Синявский) в беседе с Джоном Глэдомговорил о своей приверженности традиции прозы, которую он назвал "утрированной", связывая ее с именамиГоголя, Достоевского, Лескова.8 Налицо явное противостояние эстетических принципов, которые лежат в основании антиутопий и произведений, объявлявшихся в советской литературе образцовыми. Собственно само по себе противоборство принципов, тенденций - закономерное явление процесса развития. Стремление искусственно ликвидировать такое противоборство, лишив одну из сторон права голоса (точнее - права на существование) приводит - и в литературе тоже - лишь к стагнации: история советской литературы может служить тому подтверждением.

Обращение писателей к жанру антиутопии всякий раз диктовалось в первую очередь не соображениями литературной полемики: задачи, которые ставили перед собой авторы такого рода произведений, были куда более серьезными - так находило выражение Глэд Дж. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. -М. -1973. -С. 170. их стремление сказать свое слово о жизни, закономерностях и тенденциях ее развития. Появление таких произведений несомненно служило заметному обогащению эстетического спектра эпохи, открывало новые возможности художественного познания, осмысления действительности. Однако объективно названные выше произведения Е.Замятина, А.Платонова, а позднее - А.Терца (А.Синявского), В.Войновича, В.Аксенова и др. противостоят тем сочинениям, где властвует жесткий эстетический канон соцреализма с его нормативностью, ведущей к окостенению жанровых форм, подмене живых характеров персонажами со строго определенными социальными функциями, стабильной сеткой конфликтов, со своей концепцией личности, находящейся в состоянии непрерывной борьбы во имя светлого завтра и т.д.

Над авторами антиутопий этот канон был не властен: в существенно преображенном виде представал жанр романа, при создании образов персонажей исходными оказывались категории не социальные но общечеловеческие, законы правдоподобия решительно нарушались, наконец, стилевой строй таких произведений определялся отнюдь не теми требованиями, которые предъявлялись к нему в пору господства в русской литературе соцреализма. В задачу данной работы не входит сравнительный анализ романов-антиутопий и отдельных произведений писателей, последовательно стоявших на позициях соцреализма. Более того: такого рода параллели могли бы дать чрезвычайно мало для понимания места антиутопии в литературном процессе своего времени. Куда важнее, что самим фактом своего существования антиутопия противостояла литературе, которая создавалась в рамках нормативной - и, в сущности, нереалистической -эстетической системы, лишавшей художника возможности выйти к постижению правды жизни.

Утопия - ее истоки, возникновение, становление и развитие, наконец, художественная структура - изучена весьма основательно. Этой теме посвящен ряд крупных и серьезных исследований. Необходимо отметить в этой связи, что феномен утопии представлял интерес не только как литературный жанр, но и, что вполне естественно, как категория философская. Изучению влияния феномена утопии на развитие социальных идей посвящены исследования К.Мангейма "Идеология и утопия", где утопия рассматривается в качестве типа психологии, М.Ласки "Утопия и реформизм", в котором, признавая единство происхождения утопии и революционной идеологии, выдвигается требование обязательного разделения понятий "утопист" и "революционер", Х.Маравалля "Утопия и реформизм", признающее "реформационность" и "революционность" утопии. К данной теме обращались Э.Я.Баталов ("Социальная утопия и утопическое сознание", "В мире утопии"), А.И.Володин ("Утопический социализм"), причем в их исследованиях охвачены многие аспекты феномена утопии. Что касается литературоведческого аспекта жанра утопии, то к его разработке обращались Г.Гюнтер ("Жанровые проблемы утопии и "Чевенгур'' А,Платонова"), Г.Морсон ("Границы жанра"). Нужно отметить, что во многих работах зарубежных исследователей - как, впрочем, и отечественных - анализ феномена антиутопии проводится в сочетании с анализом утопии, жанр антиутопии представлен как один из вариантов развития утопического Вероятно, такое положение вещей неслучайно - ведь для лучшего понимания явления небезынтересно знать его предысторию. У разных исследователей феномен антиутопии вызывает интерес в разной степени. Так, книга Кришана Кумара называется "Утопия и антиутопия нашего времени", и действительно, автор анализирует антиутопию разных эпох достаточно внимательно, скрупулезно и разносторонне, также как и утопию, и в результате автор приходит к выводу, что "зависимость антиутопии от утопии налицо. Антиутопия разделяет судьбу утопии. Если утопия потеряет жизнеспособность, то же произойдет и с антиутопией."9 Несомненно, с таким утверждением можно поспорить, учитывая, что в настоящее время у современного читателя очевидный интерес к антиутопическим произведениям

9 Kumar Krishan. Utopia and Antiutopia in Modern Times. -N.Y. -1987. -P.422. сочетается с достаточно прохладным отношением к произведениям утопическим, однако широкое привлечение антиутопическогоматериала в данном труде представляет большую ценность.

Едва ли будет ошибкой заметить, что научное изучение антиутопии по-настоящему лишь начинается. По вполне понятным причинам анализ феномена антиутопии отечественными литературоведами до начала этого десятилетия сводился лишь к случайным - и всегда кратким и крайне резким - оценкам неизвестных (и недоступных) читателю книг Замятина, Оруэлла, Хаксли и других авторов антиутопий, широко известных на западе. Положение изменилось, когда запрет с них был снят и обнаружилось, что к этому времени в русской (и, разумеется, не только в русской) литературе уже вполне сложились традиции антиутопического жанра, представленного немалым числом достаточно значительных - не только благодаря злободневности, остроте содержания, но и по своему собственно художественному уровню - произведений. И, как отмечено Вл.Новиковым, "можно сегодня говорить об антиутопизме как свойстве произведений самых разных, включая сюда и роман А.Кестлера "Слепящая тьма", и роман В.Тендрякова "Покушение на миражи", и философскую сказку Ф.Искандера "Кролики и удавы", и фантастические романы братьев Стругацких, явившиеся нам в последнее время."10

Нетрудно убедиться, что созданные в последнее время романы-антиутопии привлекают внимание, главным образом, литературных критиков, для сочинений которых характерно - в лучшем случае - соединение собственно эстетического и публицистического подходов: этого не скрывают даже такие серьезные авторы, как А.Зверев, Р.Гальцева, И.Роднянская, С.Семенова, Вл.Новиков. По-видимому, анализ столь актуального для жизни современного общества явления сложно представить абсолютно свободным от элементов публицистики. Анализ феномена антиутопии, строящийся в основном на принципах литературоведения, представлен в монографии Б.Ланина "Русская литературная антиутопия". Автор рассматривает различные стороны данного феномена - формирование классической и развитие современной антиутопии, роль и место героя в антиутопическом произведении, мениппейные и псевдокарнавальные традиции в жанре антиутопии, обращается к широкому кругу антиутопических произведений, как ставших в нашем понимании "классическими", так и созданных в последние десятилетия (в том числе произведениям А.Зиновьева "Зияющие высоты", "Катастройка", М.Веллера

10 Новиков В. Возвращение к здравому смыслу: Субъективные заметки читателя антиутопий //Знамя. -1989. -№7. -С.214.

Нежелательный вариант", А.Курчаткина "Записки экстремиста", В.Маканина "Лаз", В.Войновича "Москва 2042"). Необходимо отметить, что именно на это время - в особенности на 70-80-е годы -приходится пора, когда, по словам Вл.Новикова "литературный жанр антиутопии.выкристаллизовался и "выложился" полностью"11.

Сказанное выше определяет предмет диссертационного исследования: здесь анализируются романы-антиутопии в русской литературе 60-80-х годов XX века. При этом, естественно, сфера анализа не замыкается указанными временными - и даже жанровыми -параметрами. По необходимости краткая характеристика жанра утопии позволяет понять истоки генетически восходящего к ней жанра, который находится в центре внимания автора диссертации. Обращение к антиутопиям, созданным ранее - равно как и к тем, что принадлежат перу зарубежных авторов - открывает возможность точнее определить место исследуемого литературного явления в жизни литературы и, кроме того, полнее охарактеризовать его природу и функции.

Задачи, которые призвана решить данная диссертация, обусловлены особенностями исследуемого материала и состоянием его изученности в литературоведении. Они, в основном, сводятся к следующим:

11 Новиков В. Возвращение к здравому смыслу: Субъективные заметки читателя антиутопий //Знамя. -1989. -№7. -С.214.

• определение жанровой природы романа-антиутопии и его места в жанровой системе современной литературы;

• объяснения природы, возникновения, особенностей становления и путей развития указанного жанра;

• анализ образной системы в свете жанровой специфики произведений;

• исследование особенностей художественной структуры романа-антиутопии как системного единства.

Думается, решение этих задач позволяет составить наиболее полное представление о современном состоянии исследуемого жанра, определить его место и роль в современном литературном процессе. И это, в сущности, объясняет актуальность темы диссертации. Говоря об этом, необходимо выделить, по меньшей мере, два аспекта: собственно эстетический будет лишь одним из них. Обращение к интенсивно развивающемуся на наших глазах литературному жанру позволяет охарактеризовать его специфику, функции, но, кроме того, - понять причины, которые объясняют заметное место, занимаемое им в литературе и сознании читателя. Но достичь этой цели можно лишь в том случае, если получит объяснение свойственный именно антиутопии характер изображения жизни с ее (жизни) современным состоянием. Антиутопия, как было отмечено выше, всегда - проекция будущего: важно понять как выстраивается такая проекция, что позволяет произведениям, где, казалось бы, безраздельно господствует фантазия, быть художественно убедительными, обрести жизненную объемность, достоверность.

Состояние и особенности развития жанра романа-антиутопии в очерченном временными рамками диссертационного исследования периоде еще не служили предметом самостоятельного исследования: публикации, относящиеся к теме диссертации, имеют -напомним - преимущественно литературно-критический характер, затрагивая лишь отдельные ее (темы) аспекты, важнейший из которых можно было бы назвать привычным сочетанием "литература и жизнь". Точнее: жизнь в зеркале (если это слово здесь уместно) указанного литературного жанра с его специфическими особенностями.

Новизна диссертации и определяется прежде всего тем, что роман-антиутопия в русской литературе 60-80-х годов XX века впервые рассматривается здесь как самостоятельное жанровое явление, возникшее на определенной литературной почве, позволяющее по-новому взглянуть (а стало быть, подвергнуть художественному анализу) на современную действительность, обладающее специфическими эстетическими свойствами. Стремление (едва ли вполне осуществимое) к исчерпывающей полноте вовлекаемого в сферу анализа материала (произведений указанного жанра) должно служить одной из надежных опор достоверности результатов анализа жанра романа-антиутопии в аспекте темы диссертации.

Характеристика природы, особенностей развития и современного состояния романа-антиутопии в рамках исследуемого периода осуществляется в диссертации на методологической основе историко-генетического и историко-функционального подхода.

Обращение к истории жанра, исследование процессов, результатом которых является существенное обновление его свойств, позволяет объяснить причины возникновения и особенности становления, а в конечном счете, закономерность появления современных жанровых модификаций романа-антиутопии. В то же время, анализ динамической совокупности произведений данного жанра с целью объяснения задач, которые ставят перед собой авторы таких произведений, средств и способов решения этих задач дает возможность объяснить роль и место романа-антиутопии в современной русской литературе и общественном сознании.

Практическое значение диссертации. В данной работе получает развернутую характеристику литературный жанр, который именно в наше время обретает особое значение в силу того, что позволяет, благодаря своим специфическим свойствам, вскрыть существенные особенности сегодняшней действительности, расширяя возможности художественного постижения современной эпохи. Анализ такого рода произведений может - и должен - занять место в школьном и вузовском преподавании общих и специальных курсов истории русской и зарубежной литературы XX века.

Работа прошла апробацию на кафедре русской и зарубежной литературы Российского университета дружбы народов, ее основные положения обсуждались на проводившихся в РУДН в 1993 и 1994 годах конференциях молодых ученых и специалистов.

Заключение:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роман-антиутопия уже не является больше табуированной областью литературы, неизвестной нашему читателю. И распространение данного жанра приняло поистине широкий характер. Имея в своем распоряжении достаточно обширный материал в виде произведений как русский, так и зарубежных авторов различных временных периодов, можно попытаться суммировать сделанные в работе выводы.

Активное формирование жанра антиутопии было вызвано рядом обстоятельств как научно-технического, общественно-социального, так и художественно-литературного характера. Безусловно, быстрые темпы технического прогресса оказали определенное влияние на этот процесс, однако несоизмеримо более значительными были причины политического характера, которые выразились в сближении утопического проекта и жизни и, в конечном итоге, его воплощения в реальности. Кроме того, нельзя забывать, что элементы антиутопии были присущи литературе на протяжении длительного периода, жанр антиутопии возник не в одночасье.

Не вызывает сомнений, что генетически антиутопия восходит к широко известному и хорошо исследованному жанру утопии. Посему жанр антиутопии наследует ряд черт своего прародителя", приобретая при этом ряд своих собственных, индивидуальных черт. Наиболее яркое отличие произведений двух жанров - в различной авторской установке: одобрение, и, более того, восхищение в случае утопии, и, прямо противоположная - резкое отрицание, порицание в случае антиутопии. И наиболее ярким средством передачи авторской позиции служит изменившийся статус главного героя произведения - от абсолютной функциональности в утопических произведениях до все более возрастающей характерности, самостоятельности, "персоналистичности" в антиутопических. Кроме того, согласно наблюдениям некоторых исследователей, "предметом современных антиутопий становятся очень конкретные явления -автоматизация, образовательная философия, военизированная политика, и тем самым они обращены к очень узкой аудитории"157, в то время как утопические произведения охватывали (причем детально) все стороны искусственного миропорядка.

В работе проведен обзор и общий анализ произведений антиутопического жанра, которые принято считать "классическими": романов Замятина, Хаксли, Оруэлла, Платонова, которые представляют собой "образцовые" антиутопии, соответствующие параметрам исследуемого жанра в наибольшей степени. Нельзя не

157 Китаг КпвЬап. Шор1а апс! апи-ик>р1а т Мос1егп Тлтез. -МЛТ. -1987. -Р.422. заметить еще раз, что при уже отмеченной верности жанровой сути антиутопии, писатели создавали разные, глубоко оригинальные - и гениальные по своей провидческой сущности - романы.

Жанр антиутопии в определенной степени перекликается с жанром научной фантастики и сказкой, фольклором. Не совпадая с указанными жанрами по сути своей, антиутопия охотно и часто прибегает к использованию приемов, элементов, персонажей научной фантастики и сказки для более эффективного достижения поставленной цели - компрометации искусственно созданного миропорядка в глазах читателя. Более того, даже писатели-фантасты (братья Стругацкие в том числе), подчас не умещаясь в рамках избранного жанра, поднимают проблемы морального и философского характера, сходные с антиутопическими.

При анализе антиутопических произведений 60-80-х годов XX века были сделаны определенные наблюдения. Прежде всего, как уже было отмечено выше, герой романа занимает более активную (по сравнению с утопической традицией) позицию. Кроме этого, еще одна важная черта хронотопа романа-антиутопии - будучи условным по природе своей, романное время впрямую соотносится с реальным. Дистанция между миром будущего, который изображен в романе, и сегодняшней реальностью значительно сокращается.

Нельзя не отметить, что в процессе развития жанра антиутопии ее характер изменялся. Во времена написания антиутопических произведений, которые сейчас принято считать классическими, создание реального антиутопического миропорядка представлялось потенциально возможным, вероятным, либо находилось на начальной стадии. И отс