Жанры утопии и антиутопии в русской литературе

В истории русской литературы существует также довольно прочная традиция создания утопических произведений, связанная с такими именами, как Сумароков, Радищев, Одоевский, Чернышевский, Достоевский, Салтыков-Щедрин и др.

«В количественном отношении русская литературная утопия уступает западноевропейской. В Европе жанр утопии был и более древним, и более популярным. Утопия фактически возникает на заре европейской литературы, ее летоисчисление можно вести уже с Платона. В России же утопия появляется в XVIII веке – в эпоху создания отечественной литературы нового времени. Зато начиная с этого периода она активно развивается, отвечая потребности русской общественной мысли. <…>

Социальные утопии появились в народном сознании еще в Древней Руси. Они носили характер надежд или преданий, как, например, сказание о «Хождении Агапия в рай» или «Путешествие Зосимы к рахманам». Однако первые в России в полном смысле слова литературные утопии относятся уже к XVIII веку. Тогда же возник и большой интерес к европейским утопиям, которые все чаще переводились на русский язык. <…>

Во второй половине ХІХ века в русской литературе появляется целый ряд замечательных по своему социально-философскому содержанию и эстетическому уровню произведений, включающих в себя утопические мотивы и реализующих художественные принципы утопии. <…>

Характеризуя развитие русской утопической литературы, нельзя обойти стороной проблему так называемой негативной утопии. Как в Англии или Германии, в России второй половины ХІХ века наряду с позитивной утопией, содержащей мечту о желаемом будущем, ироническое ее переворачивание наизнанку, иногда же это – предсказание мрачных перспектив. Чаще всего антиутопии описывали возможные отрицательные последствия технического и научного прогресса, механизации труда и стиля жизни, предупреждали об опасностях мировых войн, могущих повернуть историю вспять [3, с. 10-15]».

«Жанр А. расцвел в 20 в., когда утопические идеи начали воплощаться в жизнь. Первой страной реализованной утопии стала Россия, а одним из первых пророческих романов – «Мы» (1920) Е.Замятина, за которым последовали «Ленинград» (1925) М.Козырева, «Чевенгур» (1926-29) и «Котлован» (1929-30) А.Платонова. <…>

В 1980-90-х в русской А. сформировались такие жанровые разновидности, как сатирическая А. («Николай Николаевич» и «Маскировка», обе – 1980, Ю.Алешковского; «Кролики и удавы», 1982, Ф.Искандера), детективная А. («Завтра в России», 1989, Э.Тополя), А.-»катастрофа» («Лаз», 1991, В.Маканин, «Пирамида», 1994, Л.Леонова) и др. [9, с. 38-39]».

Развитие литературной утопии в России не осталось только фактом истории. Октябрьская революция сблизила границы фантазии и действительности.

Строительство социалистического общества, возвышенная, а порой и наивная вера в возможность сознательного и целенаправленного вмешательства объективный ход истории дали сильный толчок для развития утопической и научно-фантастической литературы. Начиная с 20-х годов утопия получает широкое развитие.

«Советская утопия вобрала в себя те традиции русской утопической литературы, которые обозначились уже в конце ХІХ – начале ХХ века. С одной стороны, насущная для русской литературы тяга к социалистической утопии, с другой – это антиутопия.

Видимо, не случайно поэтому в один и тот же 1920 год были опубликованы две важные утопии – антиутопический роман Евгения Замятина «Мы», положивший, по сути дела, начало развитию этого жанра в мировой литературе ХХ века, и роман Александра Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», продолживший традиции русской и европейской литературной утопии. <…>

После бурного подъема и развития утопической литературы в 20-х годах наступил резкий спад, и начиная с 30-х годов утопии довольно редко появляются на книжных прилавках. Возрождению этого жанра во многом содействовало развитее научной фантастики. <...>

Во второй половине 80-х годов почти одновременно появляются две антиутопии, которые, на наш взгляд, симптоматично отражают время. Это небольшая повесть Александра Кабакова «Невозвращенец» и роман Владимира Войновича «Москва 2042». Оба автора изображают будущее как кошмар и полную катастрофу. <...>

Все это свидетельствует о том, что многовековая традиция русского утопического романа не исчезает бесследно, что на до сих пор продолжает питать современную литературу [3, с. 17-21]».

 

Антиутопия - фантастическое произведение (жанр или стиль отображения реальности), обычно изображающее образ "идеального общества" с реализацией естественных, в т.ч. нездоровых инстинктов, с красочным завершением сюжета в форме глобальной социальной катастрофы. Родоначальником считается "Война миров" Герберта Уэллса. Канонически цитируемыми произведениями жанра являются три романа (социальные антиутопии): "Мы" Евгения Замятина, "Этот блистающий новый мир" Олдоса Хаксли и "1984" Джорджа Оруэлла. Антиутопия в составе негативной группы жанров оказалась особенно созвучной настроениям завершающейся эпохи и поэтому заполонила сначала литературу, а затем и экран. Некоторые антиутопии имели характер пародий на конкретные утопические произведения. Так, последующее обилие антиутопий вызвало к жизни своеобразную форму пародийной комической анти-антиутопии типа польского фильма, прошедшего на советском экране под названием "Новые амазонки".

Исторически антиутопию можно считать генерализацией личной трагедии индивидуума при умножении сходства ощущений, настроений, ожидания будущего, в социальную катастрофу, с одной стороны, также и саркастической пародией на утопию. Во времени жанр распределен волнообразно-ритмически, соответственно острым периодам указанной выше востребованности негативного. Современная зрелищная антиутопия достигает сложных трудноидентифицируемых форм при использовании любых стилей одновременно, с упором на компьютерные эффекты.

 

 

В итоге первой главы формулируются выводы:

1. Общие черты утопии/антиутопии как единого жанра – метаутопии: (а) главный жанрообразующий признак утопии-антиутопии – тема социальных отношений как особая художественная задача утопии, ее эстетическая самоцель. Этот признак в утопическом/антиутопическом преломлении может проявляться в рамках любого самостоятельного (первичного) литературного жанра: роман, рассказ, поэма, драма и т.д. Самым устойчивым оказался роман; (б) сюжет утопии-антиутопии строится на описании отношений государства и человека; (в) место действия - неопределенно-изолированное (от прежнего места обитания, где все еще остается какой-то мир), приобретающее только самые общие, принципиальные черты обжитого пространства. Время действия – будущее (с точки зрения автора и читателя), в современных сюжетах - зачастую трансформированное в прошлое или совмещенное с ним; (г) главный признак социального сюжета – коллективистская направленность в деятельности персонажей; (д) утопия/антиутопия - социальная фантастика; (е) стилевые доминанты утопии/антиутопии связаны с речевой стихией: декларативность, пространные монологи, убеждающие речи.

2. Утопия/антиутопия – регулятивный жанр, требующий регламента отношений всех элементов произведения. Отношения утопии с реальной действительностью проявляются через отраженное в утопической метафоре изначальное, архетипическое противоречие человека: с одной стороны, человек - природная (телесная) субстанция, с другой, – носитель сознания, личность, (онтологически) направленная к познанию мира и самого себя. В диалектическом совмещении этой противоположности возникает утопизм как определяющая черта сознания и, воплощенная в фантастике утопии через вторичную условность, формирует особый «реализм» утопии, парадоксальность которого в том, что утопия ближе подходит и точнее отражает подлинность человека, чем любой другой жанр «большой» литературы. Человек реальный не говорит и не действует так, как герой утопии, но мечтает и чувствует именно так. Герой утопии, идентифицирующийся с автором утопии, способен глубоко проникать в подсознание, отсюда наиболее распространенная форма повествования – сон.

3. Линии различения утопии и антиутопии: (а) спор между утопией и антиутопией по поводу социальных проектов ведется в сфере проблемы их исполнимости и практической реализации в жизни. В пределах единого метажанра воплощаются два диаметрально противоположных ценностных отношения к идеальному миру. Кроме того, полемическая энергия антиутопии направлена против утопического мышления вообще; (б) герой утопии - идеальный носитель авторской концепции, разработчик проекта по улучшению жизни, руководитель нового общества. Герой антиутопии - индивидуум, сопротивленец, вступающий в конфликт с государством. Утопическое общество безличностно («социоцентрично»), антиутопическое общество «делегирует» личность для дискуссии с государством. Герой утопии не знает сомнений, поскольку вера в возможность лучшей жизни блокирует все другие участки сознания. Герой антиутопии – человек сомнения, которое становится коррелятом поврежденного общественного сознания и открывает новые возможности для более широкого взгляда на мир; (в) сюжет в утопии основан на наглядной демонстрации социального проекта. Интрига, ситуации, коллизии и эпизоды строятся на отдельных пунктах проекта; описание того, как они были реализованы, составляет сюжетное событие. Фабула исключает всякий динамизм действия, застывшего на описании достигнутых точек вечного счастья. Форма повествования – специфический (непропорциональный) диалог, в котором нарушены коммуникативные пропорции собеседников: один из них – слушатель, другому предоставляется полноценный монолог, содержащий основную информацию всего текста. Сюжет антиутопии основан на истории жизни героя, вступающего в противостояние с государством. Фабула динамична, события составлены из встреч, диалогов, столкновений человека с государством. Различаются в основном две формы повествования: (1) от первого лица (Ich-Erzaehlung) – эта форма воплощает первоначальную точку зрения героя-рассказчика на положение собственного «я» в обществе: он принадлежит обществу, слит с ним, разделяет его идеалы и готов искренне прославить Единое государство; в то же время постепенно прорастает «встречный» сюжет разочарования, ведущий к отчуждению героя от мира «мы» (роман Е.Замятина «Мы»); (2) от лица автора – эта форма воплощает изначальную отделенность героя от общества, его враждебность по отношению к государству, страх перед всеми и недоверие ко всем (роман Дж.Оруэлла «1984»). При этом типовые ситуации утопии в антиутопическом преломлении обретают множественность вариантов, в которых стереотип может быть незаметен.

5. Время в утопии – социальное время, оно останавливается по мере достижения цели, означая остановку истории (эксперимента). Время в антиутопии подвижно, соотнесено с историей героя и исполнено ожидания другого будущего. Пространство в утопии изолировано и ограничено, в антиутопии - многомерно и разомкнуто во внешний мир, столь же сумрачный и унылый, как ближний мир героя.

твования однажды может задуматься: а нужен ли ей человек с его Во второй главе – «Русская утопия и антиутопия в контексте исторических событий 1900-1920-х годов» - прослеживаются основные этапы движения мировой утопии в аспекте ее жанрового становления (II.1 «От древних истоков к современности»); обозначаются контекстуальные связи русской и мировой утопии с целевой установкой на определение эстетического плацдарма для антиутопии ХХ века (II.2 «Формирование русской утопии»); исследуется литературный контекст русской утопии начала ХХ века (II.3 «Литературный контекст утопии начала ХХ века»); русская антиутопия Серебряного века (II.4. «Серебряный век в антиутопическом отражении. Нота разлада»); представлена сложная, противоречивая картина утопических опытов в контексте русской литературы революционного периода (II.5 «Метаморфозы утопии в контексте революционной действительности»); прослеживается формирование русской антиутопии на примере романа И.Эренбурга «Хулио Хуренито» (II.6 «Рождение антиутопического романа»); анализируется роман Е.Замятина «Мы» в контексте русских и западных антиутопий (II.7).

Автор диссертации утверждает, что эстетической кульминацией русской утопии на ее переломе к антиутопии является вставная новелла о Великом инквизиторе в романе Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». Писатель совместил в ней эпилог к самому роману и пролог к литературной антиутопии ХХ века, открыв мощные коммуникативные возможности жанра. Достоевский создал своего рода формулу антиутопии, запечатлевшую вечный непримиримый поединок, в котором противостоят друг другу человеческая природа и человеческая жажда всеобщего счастья. Уникальная форма монологического диалога, в котором слово предоставлено только одной стороне, а другая - молчит, и в этом молчании – сила Того, кто уже все сказал своей жизнью и смертью, предоставив людям, которых любил, свободу выбора; но и слабость (слишком высокое суждение о людях), которую охотно демонстрирует Ему старый инквизитор.

Трагический Серебряный век русской литературы представляет уникальный контекст для утопического жанра, который получает тогда сильнейший импульс к освоению новых эстетических плацдармов. Усложнившаяся литературная картина Серебряного века уже несет в себе болезненный дух эсхатологических предчувствий. В сфере общественной мысли происходит полемическое обострение суждений вокруг социально-политических, идеологических и философских проблем. Появляются, с одной стороны, глубоко пессимистические прогнозы относительно будущего России и всего мира, а с другой, - столь же настойчивые мотивы ликования, отчасти натужного, искусственного, по поводу надвигающегося Будущего в лице пока еще неизвестной, но Великой Соблазнительницы – Революции. И если на одном полюсе литературы это Будущее замыкалось на безнадежном, безвыходном круге («Ночь, улица, фонарь, аптека… аптека, улица, фонарь» - А.Блок), то на другом – гремел (и оказался слышнее) безудержный призыв «Пусть сильнее грянет буря!» (М.Горький). Все это напоминает агонию живого организма, уже зараженного смертельным вирусом.

В контексте философских проблем, поставленных в начале века русскими и западными философами (О.Шпенглер, Н.Федоров, Н.Бердяев и др.) рассмотрены русские утопии А.Белого («Аргонавты»), А.Куприна («Тост»), Ф.Сологуба («Творимая легенда»), К.Мережковского («Рай земной, или Сон в зимнюю ночь»), А.Богданова («Красная звезда»), футуристские утопии В.Хлебникова («Лебедия Будущего», «Мы и дома»). Движение в беспредельную высоту, неутоляемая жажда познания незнакомых миров, решительный, полный уже неземной энергии прорыв сквозь земное тяготение – все это, воплощенное в столь же впечатляющих, сверкающих, сгущенных, празднично-нарядных образах, неожиданно сблизило едва ли не все основные явления в литературе той поры в этой утопической точке, что могло означать то, что русская литература по-прежнему жила своей магической тягой к мечте о будущем, поиску счастья, чуда посреди «свинцовых мерзостей» жизни и способна была уловить самое «легкое дыхание» в атмосфере близящихся перемен.

В свете метафизической направленности русской утопии наиболее укорененным элементом поэтики становится форма сна как эквивалент реализованной мечты. Описание сна в утопическом произведении зачастую занимает все повествовательное пространство текста (Сон» А.Д.Улыбышева, «Рай земной, или Сон в зимнюю ночь» К.С.Мережковского) или используется как смысловой фрагмент («Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева, «Что делать» Н.Г.Чернышевского). Сон в архетипическом значении «путешествия» в истинный мир воплощает способность автора-повествователя видеть подлинную суть вещей на уровне интуиции и придает особую провидческую притягательность предъявленной картине будущего. Сон раскрепощает сковывающие дух «дневные» скрепы интеллектуально-культурных наслоений и позволяет повествователю увлечь читателя в глубины подсознания, в которых обнаруживается другой, подлинно свободный параллельный мир (инстинктов и архетипов), ничем не ограниченный ни во времени, ни в пространстве, ни, что особенно важно, в поступках и поведении персонажей, абсолютно единодушно составляющих идеально гармоничное «население» идеально обустроенного нового дивного мира. Сон как структурный прием повествования используется и в антиутопии, хотя значительно реже, что объясняется собственной, «внутренней» целью антиутопии – высвобождение сознания от «сна золотого». Сон в структуре антиутопии выполняет приблизительно те же функции, что и вся система «вторичной условности» в «большой» литературе (в реалистическом произведении): (1) сон как мир иррационального становится эскапистской надеждой героя на избавление от тягостной реальности (сон Уинстона в «1984» Дж.Оруэлла) (2) это также последний оплот сопротивления существующей в повествовании реальности, иллюзия силы и победы, что в сущности означает диалектический переход в желаемую утопическую реальность (сон Парсонса в «1984» Дж.Оруэлла). Мотив сна, таким образом, формируется на метажанровом уровне благодаря смещению точек зрения в повествовании об идеальном мире (идеально прекрасном или идеально плохом). Специфика антиутопического «сна» - в трагическом «остранении» истины абсолютного отчуждения и подчинения человека тоталитарному строю жизни. В романе А.Кестлера «Слепящая тьма» трагическое раздвоение героя подчеркнуто сном: Рубашову в момент ареста снится тяжелый сон о том же аресте, а он не может сразу понять, на каком языке с ним заговорят – на русском или немецком.

Существенная особенность метаутопии Серебряного века заключается в том, что зачастую одни и те же авторы пишут и утопию, и антиутопию, что является актом одновременно внутритекстовой и межтекстовой коммуникации. Яркий тому пример – проза В.Брюсова. Обращение символиста Брюсова к утопическим сюжетам диалектично вписывается в контекст его поэтического мира. Уход в мир мечты (один из наиболее устойчивых мотивов лирики Брюсова) соотносится с его «воинствующей любознательностью» и уводит его в фантастические миры, в «сферу воображаемого» (С.В.Шервинский). В свою очередь «сфера воображаемого», ведомая мечтой, закономерно вела поэта в будущее, где Земля предстает неузнаваемо преображенной. Там царствует машина, подчинившая себе все прежние точки опоры человеческого существования, вытеснившая человека в безмерно сузившееся, полупризрачное, почти нематериальное пространство, в котором, между тем, человек так и не научился существовать. Персонажи утопических рассказов Брюсова впадают в состояние безнадежной потерянности и переводят свое прежнее привычное поведение в наоборотную плоскость, как это изображено в «Республике Южного Креста» (1905).

Рассмотрены также антиутопии Н.Федорова («Вечер в 2217 году»), И.Эренбурга («Хулио Хуренито»), утопия А.Чаянова («Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии».

В революционные и первые послереволюционные годы русская литература представляет собой пеструю и разноречивую картину. На ее поверхности - ощущения восторга, счастья от сбывшегося ожидания Мечты, которые выразились тогда в основном в поэзии пролеткультовского направления, в фантастических и утопических формах поэтического повествования. В.Маяковский, В.Хлебников, В.Гастев создают поэмы-утопии о Будущем, которое кажется близким и полным самых радужных перспектив. Небесный, божественно недоступный Рай вдруг оказался прямо под ногами, на земле. Н.Тихонов выразил эйфорию от такого фантастического перемещения привычных представлений наиболее точно. Насыщенная экспрессия интонации, на которой возводится «Утопий град» (при том, что поэт отдает себе отчет: строится Утопия), отбрасывает на периферию стихотворения все то, что должно было бы остановить строителей нового Града: кровь, пушки, смерть. Все прежнее отвергнуто, все мосты к прошлому сожжены, слабые растоптаны. Такой ценой свершается прорыв в Будущее, где все будет «светло и прекрасно», как учил Н.Г.Чернышевский, и в этом смысле его пророчество сбывалось в той части книжно-поэтической стихии 1920-х годов, которая извлекала свой импульсивно-романтический экстракт образа из «веселой» и «бесноватой» поверхности революционной реальности. Поэты жили в пространстве глобальных категорий, космических сдвигов («Мистерия-буфф» В.Маяковского, 1918), огромных чисел («150 000 000» В.Маяковского, 1920), безудержного взлета фантазии («Ладомир» В.Хлебникова, 1920).

В контексте всех этих произведений возвышается роман Е.Замятина «Мы» (1920), который рассматривается как точка отсчета, начало, завязка «классической» мировой метаутопии ХХ века. В структуре романа отмечен ряд взаимных утопических и антиутопических трансформаций: голубая аура неба, содержащая мотив открытого утопического космоса, переходит в безрадостное однообразие синих юниф; упорядоченная красота танца – архетип стройных рядов Нумеров – трансформируется в тоталитарный режим Единого государства; направленная к освобождению деятельность подпольной организации «Мефи» запускает новый круг утопической революции, результат которой предопределен. Название группы - «Мефи» - загадочно, оно выводит на ассоциацию с «Фаустом» И.В.Гете, и на это указывал сам Замятин, утверждавший, что настоящий человек - всегда Фауст, и настоящая литература – непременно Мефистофель, в котором сошлись скептик и одновременно величайший романтик и идеалист. Но писатель только затемняет загадку: провокационная подоплека любовной ситуации лежит на поверхности текста. I-330 как член «Мефи» (и не рядовой) вряд ли «величайший романтик»: она расчетливо соблазняет Д-503, предлагая не любовь, а подделку, в сущности шантажируя любовью «нумера», душа которого погребена под тысячелетним грузом политики расчеловечения. Д-503 не продает, как Фауст, а отдает едва проснувшуюся душу дьяволу в иксообразном (неизвестном) облике. Смысловой компонент пародийной структуры - неосведомленность героя о скрытой подоплеке «любви» I-330, обман архетипа, его трансформация в симулякр. Строитель «Интеграла» - образцовый нумер, не подготовленный к возможным изменениям устоявшихся стереотипных ситуаций, не обученный защите от соблазнов и провокаций. Поэтому процесс его преображения проходит мучительно и болезненно.

Революция 1917 года провозгласила конечную цель своего шокирующего прорыва в будущее во вселенском масштабе, но не смогла соотнести эту фантастическую цель с бытовым содержанием последующего существования огромной страны и не сумела, таким образом, завершить свою реальность. Развитие страны пошло непредвиденным для многих адептов революционной веры путем. И только литература, в составе которой большое место тогда занимала утопия/антиутопия, интуитивно извлекала будущее революции и метафорически превращала незавершенность действительности в художественную законченность, то есть делала то, в чем сомневался тогда А.Белый («Революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху теченья ее…»).

Романы-антиутопии О.Хаксли «О дивный новый мир» (1932), А.Кестлера «Слепящая тьма» (1940), Дж.Оруэлла «1984» (1948) вкупе с романом Замятина «Мы» составляют Великую Антиутопию ХХ века, предельно ближний взаимный контекст, который позволяет увидеть в каждом из этих романов новые глубины. Все эти антиутопии «размыкают» свои внутритекстовые коммуникации, и, благодаря контекстуальному взаимодействию (уже достаточно длительному), образуют новый метатекст. Романы А.Кестлера «Слепящая тьма» и Дж.Оруэлла «1984» по времени написания ближе друг к другу, несколько отдалены от романа О.Хаксли и еще более – от романа Замятина. Между 1940-м и 1948-м годами была Вторая мировая война, изменившая мир глобально, и этот исторический отрезок составил целую эпоху, подсказавшую обоим писателям, что тоталитарный принцип государственного устройства неминуемо ведет к тому, «чтобы волки начали пожирать друг друга» (Кестлер) и чтобы «Океания всегда воевала с Евразией» (Оруэлл). Все признаки военного состояния мира – противостояния одних групп людей другим – составляют мрачный антураж художественных миров антиутопий 1940-х годов в отличие от предыдущих. В романе Замятина «Мы» - много голубого неба, солнечного света, вселенского простора (как остаточное многоцветье Серебряного века, печальный вздох по растаявшей Красоте, никого и ничего не спасшей); в романе О.Хаксли «О дивный новый мир» - много светлых, радостных эпизодов, свободных пространств для постоянных передвижений, почти все его персонажи, даже Джон Дикарь (поначалу), по-своему счастливы. В романах Кестлера и Оруэлла эти свободные пространства неуклонно сжимаются до смертного ужаса тюремной камеры. В структуре этих антиутопий отмечается наличие постоянного смыслового образа-символа. В мире Замятина – это душа, объявленная болезнью (с точки зрения Единого государства), в мире Оруэлла – это лицо, которое становится своеобразным посредником отношений человека и государства. Между лицом человека и лицом государства устанавливаются обратно пропорциональные отношения: чем виднее лицо государства – тем меньше и ничтожнее лицо человека. Государство проводит свою Великую операцию по изъятию души у всех нумеров (Замятин), лицом к лицу сталкиваются Уинстон и О?Брайен (Оруэлл). В метаутопии А.Платонова душа уже будет разыскиваться в теле человека как враждебный новому миру «фрагмент» старой природы, и в этой точке совместятся позиции государства и человека.

Третья глава – «Внутри разломанного мира. А.Платонов в контексте русской «лабораторной» антиутопии» - посвящена анализу произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» и «Счастливая Москва» как наиболее совершенной, показательной структуры русской метаутопии в контексте восприятия современного читателя (III.1 и III.2); исследуются также литературные контексты утопии 1920-х годов (III.3, III.4, III.5). Антиутопия Платонова рассматривается как квинтэссенция русской метаутопии, в текст которой антиутопия Платонова вписывается как эстетический итог «классического», разоблачительного периода антиутопии и одновременно как открытие новых эстетических перспектив для продолжающейся антиутопии, в том числе антиутопии ХХI века, проблемы которой Платонов предсказал. В контексте литературы 1920-30-х годов, особенно поэзии, высвечивается мир Платонова как миф о городе, которого нет, о несуществующей стране, которая грезилась как некая новая реальность: Инония (С.А.Есенин), Гренада (М.Светлов), страна Муравия (А.Т.Твардовский), Лукоморье (Л.Мартынов). Часть исследователей художественного мира А.Платонова приходит к выводу о том, что главная тема писателя – изображение сознания как нового этапа «чувствующей души» (С.Бочаров). В диссертации утверждается, что «чувствующая душа» платоновского героя не успевает приблизиться к этапу сознания и так и остается на детски-эмпирическом уровне развития. Отец Саши Дванова бросается в озеро за «интересом смерти» и оставляет маленького сына на абсолютное сиротство, а сын, кое-как выросший и уже не оставивший своего сына, следует в конечном счете за отцом (финал «Чевенгура»), пытаясь разгадать его тайну и тем замыкая круг поиска ощущением: революция - это нечто вроде «интереса смерти». Поступательного движения из круга нет.

!хода из самой жизни, нет надежды как понятия для жизни, которая ни на что не похожа, не поддается описанию, не укладывается в определение, сравнение, метафору. У Платонова нет и предупреждения: там, где он находится, не о чем предупреждать, незачем, да и некого. Самый «чистый» отказ от настоящего могли осуществить лишь те, кому не от чего было отказываться, потому что они ничего не имели. Конструируется особая «технология» строительства коммунизма в Чевенгуре: сюда собирают «пролетариат», то есть самых нищих, полуживых от голода, равнодушных и инертных люмпенов и «прочих» обездоленных. И это было главное деяние первых строителей коммунизма, предопределившее качество жизни после революции, самого коммунизма и будущих его поколений, - отбор худших людей, могущих дать только худшее, нежизнеспособное потомство. В этом, как показал контекст советской истории, - самое дальновидное предвидение русской антиутопии ХХ века. В мире Чевенгура даже худшего будущего нет, потому что здесь нет воспроизводящей силы и энергии. Женщины не способны к осуществлению своей природной репродуктивной функции, не понимают смысла рождения детей, и автор-повествователь им подсказывает: смысл рождения детей – в их легкой, благостной смерти, как это показано в «увертюре» к роману с «лечением детей»; мужчины же должны видеть в женщине только товарища, которого они ведут по единственной знакомой дороге – на кладбище.

Герои Платонова ищут душу не для жизни, а для того, чтобы убить ее и наконец перестать «быть все время старым природным человеком». «Душа» идентифицируется как человеческий показатель «старого» природного человека, и она была «экстирпирована», но операция оказалась «нечистой», и «душа» или ее частичка ускользнула за пределы Единого государства (или укрылась в неучтенных тайниках). И вот в мире Платонова ищут спрятавшуюся где-то внутри тела «душу», задетую уже хирургическим скальпелем, но все еще мешающую увидеть социализм. Выявляется антиномическая ситуация, построенная на противопоставлении души и тела – духа и материи, которые в условиях конструирования нового мира оказались несовместимы и даже опасны и враждебны друг другу. И в этой точке можно было бы усмотреть попытку писателя «одушевить» социализм, если бы не знаковая ситуация платоновского мира – смерть ребенка. Эта ситуация особенно значима в самом «счастливом» романе Платонова «Счастливая Москва», поскольку совпадает с реально-историческим пиком революционной эйфории и тем выдает апокалиптическую подоплеку временного «счастья», уже тронутого тленом абсолютной смерти, простертой в будущее. Будущее в мире Платонова имеет особое свойство – это эмбрион будущего, который лишь содержит в себе возможность живого, но все пути для него уже перекрыты, а основания, чтобы не родиться, - налицо. «Конец света» или «светопреставление», о котором с воодушевлением говорят чевенгурские коммунисты, наступил в отдельно взятом образцово-показательном городе, построенном по типу «провокации», которую совершенно сознательно ведет герой И.Эренбурга Хулио Хуренито. Но в мире Эренбурга найдутся силы для спасения детей (хотя бы тот же первый ученик Хуренито - Эренбург). В мире Платонова их нет, есть слабое «вещество существования», которым уже овладел Прокофий Дванов – единственный природный человек, оставляющий только для себя и Клавдюши простой и ясный буржуазный мир: имущество, дом, семью. У них будут дети, и они продолжат строительство «коммунизма» по проекту Прокофия. Таков миф Платонова о «дивном новом мире», в котором нет места для простого земного существования «тихих сил жизни»; поэтому происходит одномоментное глобально-космическое замещение всей земной материи существования, отречение от прежних ориентиров, связанных с «душой», неудержимое стремление к концу земного света во имя нового, космического света. В нем все будут существовать бестелесно, безматериально, в жилищах-тыквах (как в «Ювенильном море»), без детей, которых будут безболезненно умерщвлять, а неродившихся уже не допускать к рождению. Это сложный, синтетический миф, в котором совместились идея о сотворении мира, апокалипсис и идея бессмертия - иронический и трагический миф-оксюморон о прорыве в сверхчеловеческую, космическую высоту в духе философии воскрешения Н.Федорова, но с собственной поправкой на обреченность этого прорыва: претерпевшие ад на земле не способны подняться в небесный рай. В этом – символика знаменательного эпизода с полумертвым отребьем «всех мучеников земли», которых Прокофий Дванов привел в Чевенгур. Этот же смысл усматривается во всех путешествиях-поисках героев Платонова, в их деятельности: рытье котлована - общей могилы для старого человечества, непригодного для нового, космического существования; изготовление гробов по меркам еще живых людей; маленький персональный «котлован» Саши Дванова рядом с могилой отца на кладбище; «летучая» поступь счастливой Москвы между небом (парашютистка) и землей (метростроевка) – все это бессознательные попытки объявленной к розыску и приговоренной к казни души пробиться к архетипу индивидуального, обособленного существования.

Дистопическая структура «Чевенгура» строится на совмещении позитивного и негативного модусов: авторское сочувствие персонажам сочетается с отрицанием чевенгурского «самодельного» коммунизма. Персонажи Платонова – совокупный герой народно-коммунистического завета, персонажи-функции, с которыми автор-рассказчик органически слит, которыми он декларировал свои мысли и чувства, проверяя экспериментально на пригодность к абсолютному отказу от земной «природности» во имя космического «светопреставления». В этом же смысле лучший из коммунистов Чевенгура Саша Дванов, аlter ego автора-повествователя, отказывается от культуры как «заросшего поля…где ничего больше не вырастет», как знака старого мира на уровне «природности». В «Счастливой Москве» описан наступивший «новый мир» и вопрос о «страшном тайнике души» обретает остроту глобального выбора для социализма: «либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится и каждый житель отойдет жить отдельно». Платонов производит феноменальную регенерацию утопии как предсказание «сверхчеловеческой» антиутопии ХХI века, которая сосредоточится на идее замены старого порочного человечества бессмертными «неолюдьми» (Б.Шлецер, М.Уэльбек, В.Сорокин).

В контексте антиутопии Платонова рассматриваются повести В.Зазубрина «Щепка», М.Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца», роман Г.Уэллса «Остров доктора Моро». В этом контексте рассматривается новелла Ф.Кафки «Превращение», поскольку автор диссертацииусматривает в ней черты, близкие антиутопическому отчуждению человека от мира, причем это абсолютное отчуждение, символизирующее неотвратимость и необратимость превращения. Сопоставляя трансформации, на основе которых строятся сюжеты названных произведений, превращения, происходящие с персонажами насильственно, добровольно или случайно, диссертант видит, что самое утопическое из них – «Собачье сердце» (тут есть почти все оговоренные ранее утопические атрибуты). В этом контексте изуродованные превращенцы Уэллса – победители, вернувшиеся в свой природный мир после жестокого поединка с научной цивилизацией. Р.Брэдбери же сочиняет лирический и романтический дифирамб во славу науки. А Булгаков извлекает из «хирургии» Преображенского социальную аллегорию, смысл которой в том, чтобы привлечь к строительству нового мира таких отсталых, как Шариков, «подтянуть» их к уровню нормы, и не просто подтянуть, а извлечь из них максимальную (верноподданническую) пользу: получить верных охранителей нового строя. Потому-то Преображенский использует собаку с ее собачьей преданностью. Вопрос только в том, кто займет положение хозяина такой собаки. Спустя годы, Г.Владимов развернет сюжет собачьей преданности в «Верном Руслане» и обнажит трагедию общества, построенного на подобных отношениях хозяина - собаки. Но Шарик-собака и Шариков-человек, соединенные в одном новом организме, выпадают из той (собачьей) и другой (человеческой) природы, предъявив миру неожиданный и опасный для самого «нового мира» результат. На уровне булгаковской метаутопии предстает видение писателем будущих судеб науки и культуры в России: наука, оставшаяся в России, вследствие государственного вмешательства в ее процессы, дает антирезультаты («Собачье сердце», «Роковые яйца»); культуру же писатель перемещает в эмиграцию с помощью потусторонней силы («Мастер и Маргарита»).

В контексте антиутопии 1920-х годов рассматривается ряд произведений пограничного жанра, в частности, сатирических, в структуре которых проступают некоторые фрагменты антиутопии. Таковым автор диссертации полагает роман И.Ильфа и Е.Петрова «Золотой теленок» (1931), с которым заканчивается классическая стадия русской антиутопии, уже растерявшей в значительной степени родовые признаки жанра и растворившей их в материи сатирических и авантюрно-приключенческих сюжетов. Да и самой сатире тоже наступал конец. Ильф и Петров создали пограничное произведение еще и в том смысле, что оно ознаменовало переход от эстетического плюрализма (пусть относительного) 1920-х годов к абсолютизации идеологического канона на всем пространстве художественной культуры страны, что соответствовало параллельному процессу столь же кардинальной смены исторических фаз в развитии политической борьбы, которая как раз к этому времени завершилась установлением диктаторской власти Сталина. Теперь надолго эти блистательные жанры будут вытеснены из официальной сферы литературной жизни страны либо в эмиграцию, либо в подполье. А Бендер выйдет «на советский берег… без шапки и в одном сапоге», «уполовиненный», лишенный устойчивости, абсолютно беззащитный, чтобы «переквалифицироваться в управдомы», тем заложив новую касту советских литературных персонажей, которых разрешено будет критиковать.

В четвертой главе – «Русская антиутопия середины ХХ века в мировом контексте» - сопоставляются антиутопические произведения В.Набокова «Приглашение на казнь» и «Истребление тиранов» и Ф.Кафки «Процесс» и «В исправительной колонии» (IV.1); исследуется новоутопическая фаза в советской поэзии 1960-х годов и возрождение антиутопии в составе научной фантастики (IV.2); рассматривается русская политическая антиутопия, создаваемая писателями-эмигрантами, в контексте западной политической антиутопии (IV.3, IV.4).

Антиутопия Набокова – «театральная» пародия на образ государства как тотального произведения искусства. Сравнительно с героем Платонова, сознательно отрекающимся от культуры, герой Набокова – человек культуры, более того – творческая личность, обладающая такой силой сопротивления «прозрачному» миру, что для ее нейтрализации понадобилась огромная персональная тюрьма. Казенное тюремное пространство Набокова ассоциируется с Замком Кафки по одному и тому же признаку служебной отчужденности от человека, и «Приглашение на казнь» можно представить как продолжение романа Кафки или даже некий его перифраз. Оба героя этих романов – чужие в мире, который их отвергает. Но если К. приходит в деревню с целью попасть в Замок из стороннего места, то Цинциннат уже рожден в этом городе, правда, отец его – нездешний, и он-то передал сыну «особость», которую город не принял и не простил Цинциннату. Замку и тюрьме, которые являют собой вариации образа Государства, должна противостоять равновеликая сила – и так должно быть в «нормальной» структуре фантастического сюжета, – но равновесие здесь нарушено, что и переводит оба романа в антиутопическую плоскость. Вариативность однотипного в принципе поведения героев, противостоящих государству, также несомненна. Цинциннат Ц. утрачивает бдительность в процессе сокрытия своей особости (из-за любви к Марфиньке), но, приведенный к плахе, отказывается от «услуг» мсье Пьера и со словом «сам» кладет голову на плаху. Герой «Процесса» Кафки отказывается от услуг адвокатов по своему делу и, тоже приведенный к плахе, безропотно (без слова «сам») отдает себя на смерть. К. и Цинциннат Ц. заточены в некий странный круг существования, из которого они не в силах вырваться, хотя оба по-своему имеют возможность это сделать: первый свободно перемещается в своем реальном пространстве, второй – в воображении. Цинциннат идет к своему дому, вбегает на крыльцо, толкает дверь и - входит в свою освещенную камеру. У него нет больше пути назад, в детство, в дом, в семью (с не своими детьми), в город, где он чужой всем. Одним своим появлением Цинциннат обозначает главное качество и принцип существования Города, в котором все его обитатели одинаково прозрачны и понятны властям.

Есть общий мотив у романа Набокова и с романом Е.Замятина «Мы». В Едином Государстве Е.Замятина также обязательно и безусловно требование всеобщей прозрачности. Но «нумера» в романе «Мы» не прозрачны, а лишь живут «среди... прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха стен... всегда на виду, вечно омываемые светом». Набоковскому герою приходится жить среди «прозрачных друг для дружки душ» и «притворяться сквозистым», и это притворство осложняет государственную задачу по «опрозрачниванию» Цинцинната. К тому же казнь может быть совершена лишь в том случае, если будет разрушена непроницаемость героя. Непрозрачность Цинцинната подчеркивается его субтильным, «прозрачным» телосложением и подкреплена «весовым» смыслом: его душа заполнена «весом» культуры, знания, книгами, в которых он уже ограничен правилами и объемом тюремной библиотеки, что является частью программы по его «освобождению» от внутренней весомости. Непроницаемость и прозрачность порой становятся неразличимы: измученный страхом ожидания казни, Цинциннат постепенно начинает ощущать призрачность смерти.

Мир Набокова – это мир утрат (чаще – невозвратимых и незаменимых) и приобретений, но не взамен утрат, а открытия новых возможностей, из которых только одна имеет устойчивую ценность – творчество как подлинный дар (основная тема романа «Дар», единственного из русских романов Набокова со счастливым исходом). Это означает, что обычный человек (без творческих склонностей) не имеет шансов в этом мире. Одним даром Цинциннат обладает безусловно: непохожестью на других. Это не конкретный дар поэта (Годунов-Чердынцев в «Даре») или шахматиста («Лужин в «Защите Лужина), это – дар вообще, в принципе, отделяющем Цинцинната от странного безликого человеческого скопления с прозрачной субстанцией. Загадочный город, предстает как безмерно увеличенный макет «человека-невидимки», существование которого в живом мире Цинцинната ощущается как зеркально-призрачное отражение, материализуется вокруг единственного видимого человека с единственной же целью – поглотить его, растворив в своей невидимости, то есть в несуществовании.

В этом романе, завершающем весь русский цикл Набокова, писатель создает русскую «анти-сказку» с недобрым концом, пряча в ней свое горькое разочарование по поводу недоставшегося наследства (русской литературы). Разочарование зашифровано в куклах русских писателей, с которыми кровно связано кукольное личико Марфиньки, фарфорово-прекрасное (неподвижная маска), неподвижно-равнодушное и порочное – символ русской литературы, а значит, с точки зрения Набокова, всей его России, от которой осталась лишь огромная глыба тюрьмы. Потому-то Цинциннат не может реализовать свой дар, теряет и перепутывает слова. Время здесь не имеет конкретных признаков и проявляется лишь через ощущения героя: в прошлом - сиротское детство, сиротское одиночество в семье; в настоящем - томительное ожидание казни; будущего нет. Пространство же, антагонистически разделенное на две сферы – там (Тамарины сады) и тут (город), – имеет ирреальные черты: многомерное, огромное, оно неизменно и мгновенно трансформируется в тюремную камеру, где пребывает Цинциннат Ц. в ожидании казни. Свободно перемещаясь в воображении из одного места в другое, он вновь и вновь оказывается в камере.

Пространства в анализируемых произведениях Набокова и Кафки сходны. Это прежде всего анти-пространство, пространство отсутствия. В нем нет Дома как символа прочного и обособленного существования (в булгаковском смысле) и нет никаких других частных опор существования человека. Тюрьма для Цинцинната – место подготовки к главному событию – казни. Площадь, где будет происходить последнее действие, - сцена. Тамарины сады уже изъяты из сюжетного движения романа и переведены на мифический уровень: это райское пространство, потерянное навсегда. Направленность пространственной структуры – от тюремной изоляции – к театрально-площадной открытости. Антиутопия Набокова – глубоко личная, воплотившая ностальгическую тоску писателя по утраченному детскому раю, навсегда оставшемуся в чужой теперь России. Сравнительно с антиутопией Платонова, где изначально не было места никакому детству и не о чем было тосковать, Цинциннату Ц. было что терять. Но и он испытывает в полной мере всю систему отчуждений: чужая жена (измены Марфиньки), чужие дети, чужие слова.

В романе «Процесс» Ф.Кафки пространство тоже раздвоенное, но направленность – противоположная: от первоначальной открытости – к одинокому пустырю. Город (улицы, дома, суды, банк, где служит Йозеф К.) и – квартира (не-Дом), в которой живет К. по соседству с другими квартиросъемщиками. Герой Кафки арестован, но это обстоятельство никак не меняет его привычного образа жизни, что подчеркивает общее качество внешнего и квартирного пространства. К. наконец узнал то, о чем прежде не думал: все его ближнее и дальнее пространство – одна большая тюрьма, то есть суды. В то время как Цинциннат Ц. не только арестован, но и посажен в тюрьму, по его делу уже вынесен смертный приговор, и он лишь ждет его исполнения, герой Кафки так и не узнает своего приговора, и он тоже ждет, но не казни (он уверен в своей невиновности), а благоприятного исхода процесса.

Особость Цинцинната оттеняют «другие»: они не могут иметь такой же «особости», как герой-носитель гиперболизированного «я», и всегда противостоят ему. У героя Кафки нет никаких «других», которые бы ему противостояли, выдвигали условия, соблазняли и т.п. Наоборот, все ему в основном сочувствуют, особенно женщины, стараются помочь, как дядя, племянница, хозяйка пансионата, девушка из канцелярии и т.д. Но все персонажи, включая привратников-стражников, адвокатов и прочих (сослуживцев, например, или того последнего человека, высунувшего руки из окна), с кем приходилось К. иметь какое-либо дело, - это «все», в числе которых и он сам. Потому-то в романе Кафки нет персонажа из мира власти – он тоже принадлежит «всем». Кем была организована подобная система существования единого большого организма, действующая автоматически (как машина в «В исправительной колонии»), неизвестно – здесь тайна романа и вообще мира Кафки. Эта система – огромный Несчастный Случай, происшедший с целым человечеством (как это сначала произошло с одним Грегором Замзой в «Превращении»). Напротив, мир Набокова четко антагонистичен, и мирное соседство между его гранями невозможно.

В ходе анализа романов Кафки, Замятина, Платонова, Набокова диссертант приходит к выводу о том, что в антиутопиях 1920-30-х годов наличествует межтекстовая коммуникация, то есть существуют рассказчики (автор или замещающий его нарратор) и «слушатели» - читатели. Конструируется антиутопический метамир, в котором идет метафизический поиск «души», чтобы изъять ее из экзистенциального выбора «несогласного» и «освободить» человека от «природности».

В 30-40-е годы ХХ века в Европе и Советском Союзе происходили сходные процессы по реализации великих утопических проектов, до этого существовавших лишь в литературе. Возможно, в силу литературного происхождения Утопии Государство, создаваемое по ее проекту, вольно или невольно осознавалось как тотальное произведение искусства, вследствие чего все сферы жизни такого Государства унифицировались по единому принципу «железной гармонии» (Х.Гюнтер), то есть происходила тотальная эстетизация реальной жизнедеятельности в таком государстве. Во времена Сталина в Советском Союзе или Гитлера в Германии трудно было найти грань между искусством и реальностью. Массовые шествия, демонстрации, празднества в «рабочем» порядке и реальном воплощении разрабатывали целую методологию тотальной эстетизации жизни всего общества, превращения его в единый организм, подчиненный «вождю». Именно такое содержимое образа Государства воплотил В.Набоков в своем «Приглашении на казнь», где даже казнь человека воспринимается как вожделенный театр. То же – в рассказе Ф.Кафки «В исправительной колонии», что в историческом контексте ХХ века воспринимается как предсказание.

На положении русской антиутопии обозначенный процесс отозвался так, что на протяжении тридцати с лишним лет антиутопия в чистом виде в русской (советской) литературе почти не проявлялась, либо уходя в тень научной фантастики, которая все это время сама пребывала на задворках «большой» литературы, на положении «Золушки» (А.Беляев), либо растворившись в Советской Утопии социалистического реализма, частично утрачивая при этом собственную жанровую материю. В оттепельные 1960-е годы, когда в русскую литературу возвращались М.Булгаков, А.Платонов, Ю.Олеша, Б.Пильняк, И.Бабель, Б.Пастернак, М.Цветаева, все еще не было Е.Замятина, В.Набокова, да и А.Платонов пришел в сильно усеченном виде. Об антиутопии, даже в форме литературоведческого понятия, речи не шло. Русская литература, основным признаком которой в 1960-1980-е годы становится ее «расчлененное» состояние (сложились три основных литературных пространства: советская литература, подпольно-диссидентская внутри страны и литературная эмиграция), пытается выбраться из противоестественного положения, и этот процесс происходит в разной степени интенсивности на тех участках, где разделенность ощущалась наиболее остро. Одним из таких участков и была научная фантастика, сквозь которую постепенно пробивается антиутопия. Это была вторая мощная волна (хотя не сравнимая с первой и по количеству текстов, и особенно по художественной масштабности, глубине и искусности фантазии, изобретательности языка и гипотетических сюжетов) в истории русской литературной антиутопии ХХ века, которая принципиально модифицировалась к этому моменту. Несколько активизируется и критика, делая «тихие», осторожные попытки заговорить о научной фантастике на новом уровне (статьи А.Воздвиженской, Ю.Смелкова, Е.Парнова).

Русская антиутопия 1950-1960-х годов в данной главе рассматривается в контексте западной (европейской и американской) антиутопии в точке их сближения – научной фантастике. Представлены романы И.Ефремова «Туманность Андромеды», А. и Б.Стругацких «Град обреченный», «Отягощенные злом» и др., В.Шефнера «Лачуга должника». В эти же годы и позже, в 1970-е – 1980-е, русскую антиутопию значительно обогащают произведения, появившиеся за рубежом, вследствие чего их авторы вынуждены эмигрировать. В частности, это «Любимов» А.Терца, «Зияющие высоты», «Гомо советикус», «Пара беллум» А.Зиновьева, «Остров Крым» В.Аксенова, «Французская ССР» А.Гладилина, «Москва 2042» В.Войновича и др. Среди них выделяется философско-социологический роман-антиутопия А.Зиновьева. Оригинальность такой формы в том, что автор, намеренно освобождающий себя от каких-либо жанровых «обязательств», не связанный необходимостью соблюдать устоявшиеся законы жанра, тем не менее создает именно антиутопию, возможно, в более чистом виде, нежели известные образцы. В «Зияющих высотах» предстает советская действительность как гиперболизированная модель абсурдного государства, воплощенная в иронических, нарочито прозрачных по своим реальным смыслам, грубоватых и грубых эвфемизмах; именах-прозвищах, обозначающих социальную и профессиональную сущность персонажа-функции; метафорических аббревиатурах. Главная особенность стиля романа – в сочетании несочетаемых элементов языка (научного трактата и литературного произведения), изначально несовместимых. Зиновьев их совместил, создав свой особый язык – язык изощренной иронии, оксюморонных неожиданностей, словесного оборотничества, понятийного месива, остроумного обыгрывания стереотипов советского мира, «сваленных» в беспорядочно-нелепую кучу. В контексте русских и западных антиутопий середины ХХ века произведения Зиновьева отличаются особой прозорливостью характеристик тех ситуаций, явлений и человеческих типов, из которых произрастало незатейливое и грозное будущее России.

Во втором разделе диссертации - «Антиутопия второй половины ХХ века - начала ХХI века» - анализируется современное состояние русской антиутопии в контексте мировой антиутопии.

В первой главе – «Политическая антиутопия Великого передела» - рассматриваются антиутопические произведения, созданные русскими писателями в эмиграции («Французская ССР» А.Гладилина, «Остров Крым» В.Аксенова - I.1), в контексте западных политических романов («Век вожделения» А.Кестлера, «Дикобраз» Дж.Барнса - I.2). Утопическая провокация, все еще действенная, воплощенная в заглавии романа А.Гладилина, развернута в экспериментальном сюжете. Герой романа, полковник Зотов, прошедший специальное обучение в соответствующей высокой сфере и спецподготовку к практическому выполнению задания – сделать из свободной европейской страны Франции Французскую Советскую Социалистическую Республику, - с блеском выполняет государственное поручение. Из реалий политической жизни Франции (сильные позиции коммунистической партии, тотальный пацифизм, прекрасно организованный профсоюз, «способный в любой момент парализовать страну») Зотов заключает, что Франция «лежит очень плохо». Похожая ситуация оживает в романе В.Аксенова «Остров Крым», в котором утопическая идея исходит от русского интеллигента-врэвакуанта, блистательного Андрея Лучникова, придумавшего Идею общего спасения и создавшего партию «Союз общей судьбы» (СОС). В отличие от Зотова, изначально свободного от утопической болезни, поскольку он – человек Континента, получивший «прививку» революционной историей страны, Андрей Лучников, его литературный ровесник, не имеет устойчивого иммунитета от утопических иллюзий, так как его гипотетическая биография сложилась иначе: вместе с отцом он оказался на независимом «острове» Крым. Лучникову предстоит освобождение от иллюзий относительно воссоединения свободного и процветающего Крыма с нищим тоталитарным Континентом лишь после того, как он почувствовал на собственных необратимых утратах кровавую цену своей Идеи. Такова модель освобождения от иллюзий, которую тщательно конструирует Аксенов, прибегая к системе пародийного воспроизведения основных типов и явлений из истории и современности Континента: сиятельный Андрей Лучников, готовый, подобно Грише Добросклонову, к «чахотке и Сибири», - «луч света» в «темном царстве» сверхсытого и счастливого Крыма; его партия – пародия на реальные диссидентские организации и квазипартии.

Русская эмигрантская антиутопия предложила еще один интересный вариант – до-апокалиптический анализ близящейся катастрофы, которая уже ясно была различима «с того берега». Это произведения Юза Алешковского, с творчеством которого советские читатели познакомились в 1980-1990-е годы. Знаки антиутопии в художественном мире Алешковского проявляются через типовые сюжетные коллизии: в непоправимом искажении обыкновенной человеческой жизни, разрушении мечты, семьи, дома, на месте которых оказывается стиснутое «казенное» пространство – тюрьма, подполье, эмиграция, психиатрическая больница. Приоритетная форма повествования в мире Алешковского – монолог-исповедь рассказчика, субъекта и одновременно объекта речи, который открыто организует своей личностью весь текст, что позволяет автору глубоко погрузиться в самоощущение героя-рассказчика, а им может быть и палач, и жертва. Антиутопическая структура наиболее явственно проступает в повести «Синенький скромный платочек», в которой воссоздается гротескно-сатирический образ советской истории через монолог Лени Байкина, ветерана Великой Отечественной войны, а во времена брежневского правления (основное время повести), - душевнобольного. Пространство психиатрической лечебницы указывает на изоляцию героя более жесткую, чем тюрьма (как в «классической» антиутопии): для выхода в прежний мир здесь мало одного только буквального перехода из одного помещения в другое, необходимо освобождение больного мозга (сознания). Мотив безумия в мире Алешковского приобретает принципиально иное (сравнительно с «классической» палатой №6), а именно – пародийное содержание. Из пятерых обитателей палаты только один – настоящий безумец (Ленин), один – симулянт (Маркс), двое – насильственно обращенные в душевнобольных (диссиденты), один – маленький человек (Байкин), лишенный в свое время места в советской литературе и превращенный писателем в метафору безумной истории своей страны.

Леня Байкин воспринимает своих сумасшедших однопалатников как всамделишных вождей, и в этом – тоже своя пародия на восприятие Учения народом в реальной и литературной (советская Лениниана) истории: как очень близкого, внимательного товарища, брата, Учителя (литературные варианты Старшего Брата, Благодетеля и т.п. – все равно это будут родственные чувства). «Маркс», например, воспринимается Леней в неразрывном «диалектическом» единстве с «Лениным», и он их одинаково уважает и сочувствует им как пострадавшим праведникам. А между тем «Маркс», по характеристике Втупякина, пытается «прикинуться невменяемым с целью ухода от суда за хищения в особо опасных размерах». Так происходит разделение Учения на теорию и практику коммунизма. Можно отметить еще один пародийный прием в стиле повести как один из самых ярких признаков художественного мира Алешковского: это музыкальное сопровождение сюжета. Название повести – строчка из самой популярной песни военных лет, своего рода эмблема подспудной антисталинизации лирическими средствами, потому что там «строчит пулеметчик за синий платочек» вместо «за Сталина». В войне победил все-таки «синий платочек».

Все представленные выше произведения – лишь часть антиутопической «паузы» в русской литературе, длившейся более тридцати лет, и уже одно это положение русской антиутопии «глухого времени» в контексте мировой антиутопии, которая вбирала в свою эстетическую орбиту все новые и новые уровни стремительно меняющегося мира, содержит проблемы для последующих исследований. В основной состав русской антиутопии этого времени вошли произведения русских писателей-эмигрантов, испытавших на собственной человеческой и писательской судьбе беспощадность реального воплощения утопического проекта всеобщего «счастья». Конечно, эти писатели знали материал своей темы. Но они все-таки избежали участи Континента (В.Аксенов), который между тем все глубже погружался в состояние смертельной усталости, постоянной, изнурительной притерпелости к хаосу телесных «недостач» и душевного дискомфорта, привычного (личного) страха перед будущим. Континенту было не до глобальных проблем планеты, человек Континента не в силах был думать о последствиях своих опасных экзистенциальных движений в сторону государственного разрушения (алкоголизм, воровство, распад армии, разрастающаяся неудержимо преступность и т.п. бесчинства, вплоть до разрушения собственной остаточной личности). На эстетическую повестку дня вновь поставлен вопрос – «взять революцию сюжетом» (А.Белый), переродившуюся в анти-революцию, и сделать это нужно было изнутри литературы Континента.

Во второй главе – «Литературная встреча с реальной утопией» - исследуется процесс эстетического обновления русской антиутопии в период 1980-90-х годов (II.1 – «Постмодернистские вариации новой Утопии» и II.2 – «Постутопические сюжеты 1980-90-х годов»), тема семьи и детства (II.3 – «Семейно-детский дискурс в постутопических сюжетах»). Следующий этап развития антиутопии в русской литературе связан с общественно-политическим взрывом конца 1980-х годов в Советском Союзе. Самое значимое событие этого периода (в аспекте данной темы) – встреча лицом к лицу идеи коммунистической утопии и ее реального воплощения в жизни Советского Союза, своего рода очная ставка между проектом и его результатом, каковым оказался опустошенный, во всем разуверившийся массовый человек посреди разоренного «коллективного хозяйства». Примечательная (светлая) сторона этого времени была связана с открытием всех культурных (в том числе литературных) границ между Советским Союзом и Западом, что привело к преодолению многих коммуникативных затруднений. Художественное осмысление этого процесса началось с малой, но правильной, на взгляд диссертанта, площадки – с опущенного человека, в котором беспорядочно совместились черты основных героев русской и советской литературы: «маленького», «лишнего», «настоящего», «простого советского», «положительного», «отрицательного» и т.д. И оказалось, что почти все первые произведения тех смутных лет выстроили личный Апокалипсис «настоящего» человека. Это был показательный акт практического «разволшебствления» (М.Вебер), проявившийся в падении «качества человека» (А.Якимович), в болезни века, обозначенной как «шок будущего» (Э.Тоффлер), в абсурде, оттенявшем собой весь ХХ век (А.Генис), в предубежденности против «всякого правдоискательства» (И.Роднянская). Это была смена «культурной парадигмы» (Б.Парамонов). Наконец, это был показательный акт коммуникации художественного образа и реальной действительности.

Антиутопия рубежа ХХ-ХХI веков отражает все эти процессы современной реальности. Ее новое качество проявляется в том, что речь уже не идет о тоталитарном режиме в том или ином государстве, новые утописты не ищут чью-либо вину в подавлении и отчуждении человека извне его самого, - все это перемещается вовнутрь человека, создавая в нем нечто наподобие самодостаточного мира-государства. На первом плане сюжетных перипетий и психологических изысканий – поиск личности, не то растворившейся в окружающем мире, не то исчезнувшей вовсе, в лучшем случае – затаившейся внутри человека. С этим поиском связана и проблема трансформации сверхчеловека в новой эстетической фазе: теперь это «множественный» сверхчеловек - «сверхлюди», «неолюди», призванные заменить старое человечество во всем его объеме. И если на стадии антиутопии И.Бродского речь шла о гибели не героя, а хора, то в новейшей антиутопии «герой» и «хор» сливаются в неразделимое единство и гибель становится общей. Новая антиутопия выявляет тоталитаризм внутри личности как гипотетическую черту массового человека ХХI века. В диссертации выявляются и исследуются три основных эстетических типа антиутопического воплощения сверхчеловека: (1) традиционный, научно-фантастический – искусственный человек, полученный лабораторным путем (роман А.Грея «Бедные-несчастные», романы М.Уэльбека); (2) пародийно-реалистический (роман А.Азольского «Диверсант»); (3) модернизированный, сказочно-мифологический («Оправдание» и «Эвакуатор» Д.Быкова, «Трилогия» В.Сорокина, «Священная книга оборотня», «Ампир В.» В.Пелевина).

В свете исторических трансформаций русской культуры в диссертации представлен поиск личности в антиутопических произведениях В.Пелевина, творчество которого показательно как своего рода «механизм» литературной эволюции именно в аспекте умения диалектически «входить» в движение времени и улавливать его «спецэффекты». Ранняя повесть Пелевина «Омон Ра» выделялась в ряду постутопических сюжетов конца 1980-начала 1990-х годов тем, что впервые в русском постмодернизме использовались симулякры как художественный прием для наиболее адекватного описания советской действительности (рисованные задники, символические макеты, названия кинотеатра, пионерского лагеря, оборудование детской площадки и прочие атрибуты советской наглядной агитации, сопровождающие каждый шаг советского человека с детства). Так проявлялась градация авиакосмического мифа как самого сильного и привлекательного для советских детей стимула стать «настоящим советским человеком».

Пелевин строит свой мир как грандиозный метафорический «заговор иероглифов», в котором состоят все люди, даже не догадываясь об этом. Его книга «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» («ДПП из Н в Н») представляет собой художественное описание-исследование «диалектики переходного периода» в современной культурной истории России в ее связи с Востоком и Западом, когда в структуре времени неожиданно проступает Оксюморон – момент «активной пассивности»: с одной стороны, видимое оживление на всех участках жизни общества (все что-то лихорадочно делают, куда-то бегут, что-то добывают и т.п.), а с другой – равнодушно наблюдают замирание жизни на тех же участках. В диссертации анализируется роман «Священная книга оборотня», в котором Пелевин метафорически обозначает точки разрывов в истории русской культуры, предопределившие ее оборотнические трансформации, которые привели русский народ к моральной и культурно-религиозной деградации вплоть до утраты его национального (русского) признака. Героиня романа пребывает в двух взаимообратимых формах (лиса – человек), но этого диапазона недостаточно для преодоления гибельного мира, и она должна ему противопоставить сверх-идею, каковой и становится идея Сверхоборотня, равная метафоре Сверхчеловека.

В четвертой главе – «Новые эстетические центры антиутопии ХХI века» - автор диссертации выстраивает ряды антиутопических произведений ХХI века в результате исследования признаков, общих для поэтики текстов, организующих метаутопическую структуру. В диссертацииутверждается, что принципиальное изменение этой структуры сравнительно с постмодернистской, в рамках которой формировалась постутопия 1980-1990-х годов, связано с воссозданием альтернативного будущего России как органической части мира, вступившего в стадию глобализации. Происходит заметный отход от постмодернистских эстетических установок в сторону дальнейшего раздвижения границ реализма и активизации научно-фантастических элементов в сюжетных коллизиях. Во всех анализируемых текстах присутствуют детективные линии. Приоритетным «внутренним» жанром новой метаутопии по-прежнему остается роман, обновленный значительной «дозой» детектива и триллера. Исследуются темы и сюжетные ситуации, привлекающие внимание авторов антиутопии нового века: террор (IV.1), будущее России (I