Дьяконова Н. Я. Китс и его современники. М., 1973. С. 105-119.

 

[…]

 

Сомнение в силе вооб­ражения, в его способности противостоять миру дейст­вительности, а главное — в праве поэта искать прибежи­ще от реальности в прекрасных утопиях все больше ов­ладевает Китсом. Свидетельством тому служат его оды и последняя закопченная им поэма «Ламия».

Мы видели уже, что разочарование в спасительной силе воображения подготовлялось всем ходом поэтической эволюции Китса. Оно вытекало из неудовлетворенного же­лания дать реальное благо миру. Оно крепло от утраты веры в осуществимость этого блага, в возможность со­вершенствования людей и общества. Оно дошло до преде­ла, когда Китс почувствовал шаткость своих поэтических видений.

Любопытно, что эта тема у Китса трактуется в субъ­ективной и объективной форме. В сонете «Почему я сме­ялся сегодня» («Why Did I Laugh To-Night», 1819; см. приложение, стр. 181) разочарование поэта выражено с не­посредственной взволнованной прямотой: «...Моя фанта­зия достигает пределов блаженства, и все-таки я желал бы умереть в эту ночь, увидеть разорванными в клочья цветистые знамена мира. Стихи, слава, красота величе­ственны, но смерть величественнее, смерть — высокая на­града жизни».

Увлекаясь своими прекрасными видениями, Ките чув­ствует их зыбкость. Крушение иллюзий вызывает стра­дание и смех вместе. Сонет предвещает многие мотивы позднейших произведений, в которых переживания поэта обобщаются и приобретают большую эстетическую значи­тельность. В объективированной форме его разочарова­ние и сомнение выражены в одах, написанных в апре­ле—мае 1819 г. Они говорят одно: фантазия, воображе­ние прекрасны, но они но могут утешить людей, стопу-щих под бременем земных печалей. В «Оде греческой вазе» (см. приложение, стр. 188), прославляющей вечную красоту искусства, внимание поэта обращено па то, что в искусстве запечатлена «радость навеки», в которой от­казывает людям действительность.

Даже в наименее трагической из великих од, в «Оде к Психее» («Ode to Psyche»), звучит сожаление о прош­лом Эллады, где жили прекрасные существа древних ми­фов. Психея в его описании — воплощенная любовь, неж­ность, чистота. Греческий миф помогает Китсу выразить переживания современные, придать им общечеловеческий объективированный характер.

Внетрадиционный характер эллинизма Китса виден из того, что Психея привлекает его как последняя в иерархии Олимпа, как богиня, лишь наполовину признан­ная. Не божественное, а человеческое совершенство ее изображает Ките. В его стихотворении не бессмертные не­божители, а юные любовники, блаженные в лесной глуши; они сама естественность, и природа — единственный сви­детель их счастья. Как и в «Агнесе», аромат, прохлада, тишина, свежесть, многоцветность фона придают красоту и поэзию героям оды.

Использование античных мотивов для выражения пси­хологических состояний характеризует и «Оду к празд­ности» («Ode to Indolence»). В полусне поэту являются три фигуры, две женские и одна мужская. Они вызваны воспоминаниями о греческих статуях, которыми увлекал­ся Ките. Описание их полно пластической выразитель­ности. Они скользят перед поэтом, склонив голову, и, возвращаясь вновь и вновь, оставляют его безучастным. Символика оды, согласно которой таинственные фигуры, воплощающие любовь, поэзию и честолюбие, бессильны пробудить душевную -энергию поэта, показывает, что клас­сические образы нужны Китсу, чтобы лучше понять свое время и себя.

Сильнее всего эллинистические пристрастия поэта про­явились в «Оде греческой вазе», но и здесь создание прошлых времен лишь стимулирует размышления иоэта XIX в. Созерцая вазу с рельефными изображениями мра­морных юношей и дев, певца с флейтой, влюбленных, участников жертвоприношения, Ките думает о жизни и ее противоречиях. Его восхищение гармонией мраморной вазы и ее рельефов тем больше, чем более пессимисти­чески он оценивает реальную действительность. «О сча­стливые, счастливые ветки, они никогда не могут уро­нить свою листву, никогда не могут сказать «прости» весне; счастливый неутомимый флейтист, вечно играющий вечно новые песни. Еще более счастливая, счастливая любовь, вечно теплая, вечно радостная, вечно жаждущая и вечно молодая; она выше всякой дышащей земной стра­сти, которая оставляет сердце скорбным и пресыщенным, лоб горящим и язык запекшимся»⁵. Такая любовь, по убеждению Китса, настолько же превосходит земную, насколько беззвучные мелодии, исполняемые мраморным певцом, прекраснее, чем мелодии действительно звуча­щие. Эти слова представляют собой поэтическую вариа­цию одной из идей, не раз 'высказывавшихся Хептом и Лэмом. Нельзя играть пьесы Шекспира на сцене, утвер­ждали они,, потому что реальное воплощение его образов не может сравниться с том, которое создает воображе­ние.

Эта идея могла бы быть выражением чистого идеализ­ма, если бы исходила из того, что действительность на­всегда обречена быть лишь бледным отсветом идеала, жи­вущего в сознании независимо от бытия. Но у эмпири­ков «лондонцев» она означала иное: воображение сообща­ет очарование предмету или явлению благодаря тому, что ассоциирует его с другими. Такой процесс ассоциирова­ния нарушается, когда король Лир получает телесное воплощение или когда мелодия приобретает физическую реальность: ведь она бедней той «тихой, печальной музы­ки человечности», которая звучит в ушах поэта, обога­щенного опытом и обостренной чувствительностью. Мысль эта более чем спорная, но она но подразумевает пропо­ведь ни платоновского идеализма, ни примата искусства по сравнению с жизнью. По Китсу, искусство не выше действительности, а лишь выявляет в ней непонятое и не­замеченное ⁶ или фиксирует такие его свойства, которые исчезают под натиском цивилизации.

Ah, happy, happy boughs! that cannot shed Your leaves, nor ever bid the Spring adieu, And happy melodist, unwearied, For ever piping songs for ever now; More happy love! more happy, happy love! For ever warm and still to be enjoy'd, For ever panting, and for ever young; All breathing human passion far above, That leaves a heart high sorrowful and cloy'd, A burning forehead, and a parching tongue.

(«Ode on a Grecian Urn», 1810)

Изречение Китса о беззвучных мелодиях и особенно заключительный афоризм оды: «Красота есть истина, ис­тина — красота,— вот все, что ты знаешь на свете, и все, что тебе нужно знать» — привели к обвинению Китса в эс­тетстве. Но с точки зрения поэта, красота, скрытая от поверхностного взгляда, составляет истинною сущность вещей, тогда как все уродливое есть лишь искажение этой сущности. Стало быть, из слов Китса об однозначности истины и красоты не следует проповедь «искусства для искусства». Такое толкование было бы справедливо, если бы поэт, восхищенный идиллическими изображения­ми на вазе, приглашал читателей забыть реальную жизнь. Между тем трагический пафос стихотворения именно в том и заключается, что забыть жизнь нельзя, что горе веч­но. К тому же, как показывает Китс, и в искусстве жи­вет печаль, отражающая земную скорбь. Это видно из строчек о покинутом городке. Каждая новая из нарисо­ванных Китсом картинок есть утверждение идеала и вме­сте с тем отрицание того, что на земле так не­совершенно.

Стилистический строй оды определяется единством мно­гообразия; ряд картинок, в высшей степени непохожих, объединен общностью настроения и мысли. Многообраз­ны, но в то же время составляют гармоническую цель­ность также интонации стихотворения — от медлительно-торжественной до быстрой, обусловленной чередованием вопросов, которые разбивают строку и придают стихот­ворению прерывистый ритм. После нескольких резких пе­реходов от медлительной интонации к восклицательной Китс возвращается к приподнятости первой строфы и так завершает оду.

Стихотворение поражает богатством контрастов: непод­вижности, скульптурности самой вазы — и динамичности действия, запечатленного на ее рельефах (погоня, сопро­тивление, шествие); определенности, четкости изображе­ния, вплоть до фактуры вазы,— и романтической неопре­деленности. В самом i деле: кто эти юноши — боги или смертные? Куда ведет жрец украшенную гирляндами те­лицу? Где, в горах или на морском берегу, находится горо­док? Конкретные детали даны в форме вопросов, от чего реальность их сочетается с известной загадочностью.

Контрастно сопоставление воспетой в оде любви — счаcтливой, хотя и неудовлетворенной — и той несчастной, хотя и удовлетворенной любви, па которую обречены смертные. Контрастны также безличная по видимости описательность оды — и отчаяние поэта, прорывающееся в центральной, кульминационной строфе и окрашивающее все остальные строфы.

Философичность содержания соединяется здесь с пла­стичностью изображения, простота лексики — с метафо­ричностью, традиционная форма оды — с метрическим но­ваторством, строгая правильность — с разнообразием. Ките использует строение оды, принятое у поэтов XVIII в., но вырабатывает новую строфическую форму, по существу близкую к схеме сонета ⁷.

Пожалуй, ни одно стихотворение не породило такого большого числа разноречивых суждений, как «Ода гре­ческой вазе». Любопытная подборка этих суждений пред­ставлена в книге Лайона. Если ранние исследователи ви­дели в оде только выражение эстетского бегства от дей­ствительности, доказательство того, что для Китса «ис­кусство значило больше жизни», то исследователи более поздние возражали против подобного толкования, подчер­кивая философское, гуманистическое содержание оды. По формулировке К. Д. Торна, воображение, воспринимая красоту, постигает и истину. Ощущение красоты озна­чает эмоциональное незнание жизненной правды, за­ключенной в произведении искусства. Прекрасное сти­мулирует воображение, а оно открывает истину, но не логически, как нравственную, философскую или религиоз­ную идею, а путем «прозрения в универсальное сердце че­ловеческое». Истина, познанная эмоционально, благодаря «восприятию воображением» (imaginative perception),— это красота, а такая красота есть истина ⁸.

Споры возникали также по поводу того, передает ли сентенция о красоте и истине мысль самого Китса, или это голос античной вазы, от которой Ките отделяет себя с полным сознанием ограниченности подобного миропони­мания.

Маловероятно, однако, чтобы Ките противопоставлял себя ее голосу. Ведь слова „truth" и „beauty" у Кит­са не разделяются: «То, что воображение воспринимает как красоту, должно быть истинным» (L., 22.11.1817, р. 67). Поэтому трудно думать, что заключительное из­речение выражает лишь способность Китса к перевопло­щению, в данном случае — к угадыванию того, что долж­на была бы возвестить человечеству «холодная пасто­раль», т. е. греческая ваза.

Китс считал красоту истинной сутью вещей, посколь­ку вселенная прекрасна, когда на нее не падает злове­щая тень от дурных дел человеческих. Чуть ли не сто лет спустя Блок советовал художнику:

Сотри случайные черты,

И ты увидишь — мир прекрасен.

Китс всеми силами стремился «стереть случайные черты» и дойти до сущности — т. е. до прекрасной, а тем самым истинной сути вещей. Об этом, он и говорит — от имени вазы, не обособляя себя от нее. Разница лишь в том, что Ките, поэт бурного и жестокого века, знает, сколь мало мудрость вазы может утешить человека. Она будет его другом «среди иного горя, чем наше», она ска­жет свои слова об Истинности красоты, но вряд ли ее слова смягчат это горе, так же как не смягчают они и горя самого поэта.

Таким образом, красота для Китса тождественна воспринимаемой воображением истинной сущности жиз­ни, какой она должна быть. По реальная действитель­ность резко противоречит этой идеальной сущности и потому причиняет страдания.

В сложной форме эта же мысль выражена в «Оде соловью». Стихотворение целиком построено на переходах от от­чаяния и жажды смерти к упоению красотой, а затем опять к отчаянию и тоске. Вместе с соловьем поэт хо­чет забыть «усталость, лихорадку и тревоги мира, где люди безучастно слушают стоны близких..., где юность бледнеет, худеет, превращаясь в тень, и умирает, где мыслить — значит быть полным скорби и отчаяния со свинцово-тяжелыми глазами, где красота и сможет со­хранить блеска своих глаз, а любовь не может долго к ней стремиться». Ките выражает желание умереть под звуки соловьиной песни — «той самой песни, что нашла дорогу к печальному сердцу Руфи, когда, тоскуя по родине, она стояла в слезах среди чуждых колосьев... той песни, которая часто своим очарованием открывала таинственные окна над пеною гибельных морей в поки­нутых волшебных странах. Покинуты! Само слово по­добно колоколу, который своим похоронным звоном воз­вращает меня от тебя к моему одиночеству. Прощай! Фантазия, изменчивая фея, не может обмануть так хоро­шо, как это принято считать». Дав волю полету фан­тазии (Киплинг считал строки о волшебных окнах са­мыми совершенными в английской поэзии), Ките тут же произносит слова, полные горечи и неверия в ее дей­ственную силу.

Движение мысли в этой оде сложно, отражая внутрен­ние противоречия Китса. Соловей в его оде — легкокры­лая птица радости и лета. Это определяет один из глав­ных драматических контрастов стихотворения: счастье, воплощенное в соловье, его пении, захватывает поэта и распространяется на окружающий мир (строфы II, IV, V, VII). Но миру блаженства, «соловьиному миру», про­тивостоит беспощадная реальность (строфа III), и она угнетает поэта. Такой контраст растет из болезненно пе­реживаемой Китсом раздвоенности чувств, увлекавших его то в «царство Флоры и Пана», то в «борьбу и муки человеческих сердец». По мнению Китса, долг поэта заключается в том, чтобы посвятить себя этой борьбе. Но он боится не совладать со своей задачей, боится раз­рушить вдохновение и в то же время не знает, имеет ли он право довериться воображению и не уведет ли оно слишком далеко от сферы человеческих интересов и чувств. Внутри контраста между миром соловья и миром людей, составляющего основу стихотворения, нагнетает­ся множество второстепенных противопоставлений, тща­тельно разграниченных оттенков в пределах одного ка­чества.

Американский ученый Д. Перкинс считает, что все сти­хотворение напоминает спор двух тенденций в творчестве поэта. Этот спор представляет собой столкновение не ин­теллектуальных концепций, а глубоко пережитых эмоций. Эмоциональность спора определяет и эмоциональность образов, и многочисленные, часто неожиданные повороты от одной мысли к другой, от утверждения к самоопровержению.

Как правило, эти повороты возникают при смене од­ной строфы другой. Тут наступает перелом настроения или выдвигается новый аргумент, новый ход мыслей. Нам кажется, что из восьми строф оды шесть могли бы быть самостоятельными стихотворениями, так сказать, усечен­ными сонетами из десяти строк вместо канонизированных четырнадцати.

В первой строфе выражена основная антитеза оды: сер­дечная боль поэта (my heart aches), состояние сонного оцепенения (drowsy numbness), в котором он находит­ся,— и счастье поющей птицы, которое в свою очередь вызывает у него ощущение счастья (being too happy in thy happiness). Этой главной антитезе подчинены вто­ростепенные: тяжелые переживания поэта — и легкие крылья невидимой дриады, его скованность — и ее свобода.

Отсюда неожиданный переход ко второй строфе. Поэт уже не может быть счастлив только созерцанием счастья соловья. Он хочет разделить это счастье любой ценой, даже ценой опьянения. Основной контраст получает здесь свое развитие: вино, о котором мечтает поэт, вызывает ассоциации, очень близкие к ассоциациям, вызванным со­ловьиной песнью; и те и другие включают лето, зелень, деревья (trees, beeches green, summer), но во второй строфе к этому добавляются пляски, провансальские пес­ни, веселье, юг, Флора (dance, Provencal song, sunburnt mirth, warm South, Flora). И здесь у Китса возникают как бы подчиненные контрасты: например, прохлад­ного вина, хранившегося глубоко под землей,— и теплого юга.

Развивая мотивы предыдущей строфы, вторая являет­ся в то же время самостоятельным стихотворением. Если озаглавить его «К соловью», станет попятно единственное слово, связывающее вторую строфу с первой (thee). От второй строфы к третьей переход также резкий. Здесь названо все то, что хотел бы забыть поэт. Если вторая строфа продолжает ту сторону контраста, которая выра­жена в описании соловья (строфа первая), то третья раз­вивает другую сторону, связанную с тяжелым душевным состоянием поэта. Таким образом, вторая и третья стро­фы контрастируют между собой по настроению; а внут­ри одной из них появляется контраст «свинцовых» и «блестящих» глаз, подчиненный основной антитезе (lea­den-eyed, lustrous eyes).

Четвертая строфа начинается с отрицания предыдущей («Прочь! прочь!» — Away! away!). Не на колеснице Вак­ха, а на незримых крыльях поэзии хочет поэт соединить­ся с соловьем: строфы связаны между собой контрастом, побочным по отношению к главному. В середине стро­фы — перелом: только что высказанное желание (прибли­зиться к птице) осуществлено: «Уже с тобою» (already with thee). Развивая центральную антитезу, поэт проти­вопоставляет сияние неба и мрак на земле. Эта строфа, пожалуй, немыслима вне целого.

Пятая строфа со всем великолепием ее описаний калюет­ся почти отступлением, имеющим самодовлеющую цен­ность. Но она углубляет конфликт между миром, к ко­торому принадлежит соловей, и миром людей. Знамена­тельно, что на крыльях поэзии Ките уносится... на землю, так как место соловья на земле, в лесной глуши. Многие

ИЗ

исследователи заметили пристальное внимание, с каким Китс рассматривает детали описанного им уголка. Детали эти также имеют контрастный характер: «быстро вяну­щие фиалки» (fast-fading violets) и «расцветающая роза» (coming musk-rose). Китс изображает не только настоя­щее, но прошлое и будущее каждого явления. Поэтому хотя роза — дитя мая, поэт уже представляет себе, как ею позднее, летом, завладеют мухи (Midmay's eldest child, the murmuring haunt of flies on summer eves).

Контраст вводит новую, шестую строфу: от полноты во­сторга перед красотой природы поэт переходит к мысли о смерти. Внутри строфы этот контраст подчеркивается противопоставлением призывающего смерть поэта — и ох­ваченного экстазом соловья.

Как и шестая строфа, седьмая представляет собой но­вое стихотворение, контрастирующее с предыдущим: ожи­данию смерти (шестая строфа) противопоставлено бессмер­тие песни (VII строфа). Последнее ассоциируется с исто­рическим прошлым, с библейской легендой и с фантасти­ческими видениями. Сопоставление «императора и раба», одинаково слушавших во время оно соловья, усиливает впечатление от интенсивности его воздействия.

Восьмая строфа совершенно лишена самостоятельности. Она подводит итог спору и замыкает круг. Поэт вновь возвращается к себе — с него начиналось стихотворение. Это возвращение отмечено резким снижением лексики:

...the fancy cannot cheat so well, As she is fam'd to do, deceiving elf.

В заключительной строфе содержится много откликов на предыдущие, как в форме антитезы, так и в виде параллели. «Экстатическая» песня превратилась в «жалоб­ный гимн» (plaintive anthem), который «тает вдали» (fades), так же как раньше стремился «растаять» (fade) во мраке леса и ночи сам поэт. Вновь возникает «вто­ричный» контраст: песня, замирая, то поднимается вверх по склонам холма, то опускается в глубокие долины (up the hillside, and now 'tis buried deep in the next val­ley-glade). В смене наречий up... deep... past /the meadows/... over/the stream/ передана динамика быстро­го движения. Частые спондеи (/near meadows, /still stream/, /next valley) и инверсии создают впе­чатление неравномерных движений летящей птицы. Так же как звуки соловьиной песни то слышнее, то глуше, то наверху, то внизу, так и стихотворение то словно стремится ввысь, то опускается до земли.

«Ода соловью», так же как «Ода греческой вазе», на новый лад отражает старые сомнения Китса. Он пытается решить, может ли искусство служить восполне­нием жизни, может ли оно заставить забыть о действи­тельности. Решение дается поэту ценой душевной борь­бы. В известном смысле обе оды можно назвать сти­хотворениями с гамлетовской темой, по-новому сформу­лированной: может ли поэт не думать о «борьбе и муке человеческих сердец» и наслаждаться соловьиным ле­сом, вечной красотой искусства. На этот вопрос обе оды отвечают «нет». Ответ дается не в абстрактно-ло­гических формулах долженствования, а на языке чувств: поэт не может не думать, не может забыть. Это ясно из строя обеих од.

Так же как «Гамлет», они поражают чрезвычайно сложным соотношением объективного и субъективного начал. Объективная причина длительного бездействия датского принца, по мнению многих критиков, заключа­ется в том, что ему чужда идея кровавой феодальной ме­сти, что эта месть представляется ему ничтожной по сравнению с силами распада, охватившими его Данию. Но субъективно Гамлет воспринимает свою пассивность как проявление трусости, вялости души и осуждает себя.

Нечто подобное переживает и Ките. Субъективно он считает разрыв с действительностью условием своего творчества и за это казнит себя. И в этом взгляде, так же как в самоосуждении Гамлета, есть некоторая правда, поскольку Ките испытывает радостное облегче­ние, отрываясь от «усталости, лихорадки и тревог», па которые обречены люди, потому что он боится утратить среди них способность к вдохновению.

Так же как для бездействия Гамлета, для такого страха Китса есть известные объективные основания в антипоэтическом характере буржуазной действительно­сти. Однако, как ни терзает себя Китс гамлетовскими сомнениями и упреками в безучастности, его оды вели­ки именно потому, что он сопричастен мукам челове­чества, потому что он не может отрешиться от них.

Сила его восхищения миром соловья определяется силой его отчаяния при виде мира людей. Переживае­мый Китсом процесс критического самопознания, расту­щая требовательность к себе, наконец, страсть, которая вкладывается в осмысление нравственных и эстетиче­ских проблем, нашла в одах преломление, далекое от непосредственности его более ранних стихов. Это приоб­щает оды Китса к произведениям высокой духовности и красоты, среди которых едва ли не первое место при­надлежит «Гамлету».

Свое чувство поэт распространяет на весь мир: ночь нежна (tender is the night), смерть несет облегчение (easeful death), волшебные страны покинуты (faery lands forlorn). Волнуясь, поэт сливает образы, основанные на разных чувствах (синестезия). Так, место, откуда слышит­ся голос соловья, становится мелодичным (melodious plot), мрак издает благовоние (embalmed darkness), аро­мат висит на ветвях (hangs upon the boughs), ветерок несет свет (light... with the breezes blown).

Сила страсти определяет интенсивность ассоциа­тивных сближений, соединяющих волшебные страны. Пример развертывания ассоциативного ряда представля­ет вторая строфа, где глоток вина напоминает Флору, зе­леный луг, пляски, песни, веселье. Романтическое вооб­ражение придает новый смысл традиционным классици­стическим аллюзиям: Дриада 'перевоплощается в соловья, Флора имеет вкус (tasting of Flora), Иппокрена застенчи­во краснеет (bashful Hippocrene).

Энергия воображения позволяет поэту увидеть предмет как в соотношении с возможными ассоциациями, так и с деталями и обстоятельствами, ему сопутствующими: фи­алки быстро увядают и укутаны листьями (fast-fading violets cover'd up in leaves), зеленые буки отбрасывают бесчисленные тени (beechen green and shadows number­less).

Благодаря всему этому создается характерная для Кит­са полнота изображения. Предметы представлены в своем воздействии на несколько органов чувств: роза имеет аро­мат, сочность и как бы голос; слышится даже равномерное жужжание вечерних мух, пьющих росистое вино ее цветка..

Всесторонность, наглядность, музыкальность получают блестящую поддержку в характере образов Китса, в кото­рых достигается сильнейшая концентрация мысли: такие метафоры, как „полноголосая легкость" (full-throated ease), „загорелое веселье" (sunburnt mirth), „шепчу­щая обитель мух" (murmurous haunt of flies), „бусинки пузырьков" (beaded bubbles), „зеленеющий мрак" (verdurous glooms), „свинцовоглазое отчаяние" (leaden-eyed despairs), потребовали бы в обыденной речи целого предложения и потому очень трудно поддаются переводу, а иногда объяснению. В этом отношении идеалом Китса был опять-таки Шекспир, о котором Хэзлитт говорил: «Его язык подобен иероглифам, мысли переливаются в види­мые образы, переходы у пего внезапны, выражения эл­липтичны... его запутанные метафоры представляют собой сокращенные речи... Мы постигаем смысл целиком, не разбирая отдельных слов...». Именно так хотел писать Китс.

«Ода соловью» — одна из вершин творчества Китса. Со­ставляющие ее строфы обладают относительной самостоя­тельностью и в то же время связаны единством проходя­щей через все стихотворение антитезы — реального страшного мира и прекрасного воображаемого; стремле­ния поэта к последнему и невозможности забыть о пер­вом. Развитие оды идет через контрасты, воплощающие внутренний спор в сознании поэта, объективирующие его жизненную трагедию.

Единство переживания и мысли, реальности и фанта­зии, стремительного движения и неожиданных остановок, резких противопоставлений и едва ощутимых разграничений, напряжения чувства и сдержанности выражения, новизны формы и строгой правильности ее делает «Оду соловью» самым полным выражением эстетического кредо Китса.

В меньшей степени это кредо воплотилось в написан­ной почти одновременно «Оде Меланхолии» („Ode on Me­lancholy", 1819). По мнению Китса, меланхолия сочета­ется не с грустью и мраком, а, напротив, со всем свет­лым и прекрасным. «Она живет с красотой — красотой, которая должна умереть, и радостью, которая, прощаясь, подносит руку к губам, и вблизи исполненного боли удо­вольствия, которое превращается в яд, в то время пока рот пчелы еще сосет».

В этой оде больше, чем в других произведениях по­следней творческой весны Китса, есть та чрезмерная изощренность стилистических средств, которая тридцать лет спустя пленила прерафаэлитов и склонила их к многочисленным подражаниям.

Здесь надуманные метафоры и уподобления, вроде «бледного лба, который целует ночная тень — рубиновые гроздья Прозерпины» (pale forehead to be kiss'd by night­shade, ruby grape of Proserpine); здесь преувеличенный культ ощущений: меланхолию познает только тот, кто «напряженным языком может раздавить виноград радости на своем утонченном нёбе» (whose strenuous tongue can burst Joy's grape against his palate fine).

Конечно, и здесь диалектика наслаждения и меланхо­лии, скорбная уверенность в единстве боли и упоения выливаются в образы большой силы, но благодаря своей усложненной изысканности «Ода Меланхолии» не создает того впечатления завершенности, которое оставляют «Ода соловью» и «Ода греческой вазе» (см. приложение, стр. 193).

Трудно поверить, что «Ода Меланхолии» написана лишь немного позже „Баллады о безжалостной даме" („La Belle Dame sans Merci"), отличающейся от нее про­стотой лексики, образов, стиха и близостью к фольклор­ной традиции. Используя привычную вопросно-ответную структуру баллады, Китс вкладывает в уста рыцаря рассказ о покинувшей его обо­льстительнице. Вместе с другими ее жертвами он превра­тился в тень самого себя. Страсть не только уничтожила его, но омертвила даже природу вокруг пего.

Рассказ рыцаря насыщен поразительно точными, жи­вописными подробностями и в то же время совершенно за­гадочен. Мы узнаем только, что герой заплатил за миг высочайшего блаженства вечной мукой, но кто он и кто она и что сталось с ними обоими, остается тайной. Как принято в балладе, каждый из них описай двумя-тремя повторяющимися эпитетами: он одинок, бледен, изможден (alone, palely loitering, haggard), у нее дикие глаза, длинные волосы, легкая ножка (her hair was long, her foot was light, And her eyes were wild), она поет и пла­чет. Диалогическая форма, простота, архаические обороты народной поэзии (full beautiful, full sore, made sweet moan, I love thee true), многочисленные повторы, кольце­вое построение усиливают драматическое напряжение чувств. Алогизм словосочетаний (например, в неперево­димом palely loitering) и синтаксических связей как бы подтверждают алогический, иррациональный характер страсти. Безыскусственность речи подчеркивает болезнен­ную силу переживания.

Летом 1819 г. поэзия Китса вступает в последнюю фазу развития. Предчувствие смерти, неудовлетворен­ность прежними произведениями, неверие в возможность создать новые, в которых бы осуществились его замыслы, подтачивали его душевные и творческие силы. Он сомне­вается даже в том, доступна ли ему поэзия, которая нуж­на человечеству.

[…]

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ (C.131-148)

 

Попытаемся воспроизвести в самом общем и кратком виде развитие мысли Китса. С юных лет он ощущал гнетущую атмосферу реакции, политической и религиоз­ной. С юных лет он мечтал активно противодействовать этой реакции и способствовать благу человечества. Внача­ле он считал, что для этого надо прежде всего быть, фи­лософом, бескорыстным другом людей. Но довольно скоро Ките убедился в том, что его сфера — поэзия. На ранней стадии поэтического развития (не считая первых, полу­детских шагов) поэзия отождествлялась для него с безгра­ничной свободой творческого воображения, с богатством чувственного описания, и поэт осуждал себя, приказывая себе оставить эти радости для жизни более благородной: оп посвятит себя описанию мук и борьбы людей и таким об­разом будет им служить.

Однако борьба и муки в конкретном, так сказать, бы­товом проявлении очень мало вдохновляли Китса. Он серьезно думал о них, но не мог писать об этом стихи. Любопытно сопоставить письма и дневники о шотланд­ском путешествии лета 1818 г. с поэтическим его отра­жением. В письмах восхищение природой перемежается с размышлениями о социальных бедствиях; в стихах эти размышления принимают форму того, что Ките называл «поэтическими абстракциями».

В этом было противоречие, которого поэт за краткие годы своего творческого развития разрешить по мог: с одной стороны, он упрекал себя за то, что отходит от людских дел, с другой — приходил к заключению: вообра­жение поэта по самой своей сути таково, что должно абстрагироваться от конкретных форм существования, случайных, второстепенных, и, минуя их, обратиться к вечному содержанию жизни, не изуродованному тиранией

и экономической необходимостью. Подлинная сущность человека и природы прекрасна, и инстинктивное понима­ние этой сущности, доступное только поэту, позволяет ему ценой отказа от убогой повседневности познать исти­ну. Так, с точки зрения Китса, возникает неразрешимое противоречие: абстрагироваться от реальности нельзя из этических — и не только этических — соображений, а не абстрагироваться нельзя из эстетических соображений.

Ките пытается выйти из этого противоречия, развивая теорию «негативной способности», согласно которой поэт не имеет «собственной личности» и, пассивно воспринимая объекты своего внимания, как бы переселяется в них, сливается с ними, воспроизводит их объективную сущ­ность, не навязывая им никакой субъективной оценки. Этой объективной сущностью окажется красота, присут­ствующая во всех явлениях. Таким образом, противоре­чие как будто разрешается: поэт отождествляется со всем окружающим его миром, не отдаляется, а приближается к нему, и в силу негативных качеств своего воображе­ния открывает ту прекрасную сущность, открытие кото­рой требует абстрагирующей работы воображения, но не абстрагирования от реальности.

Здесь, правда, возникало другое противоречие: поэт, на­деленный «негативной способностью»,— «хамелеон», ли­шенный нравственных принципов, а это не соответствует тому высокому представлению об этической сущности поэзии, от которого Китс никогда не отказывался. Китс замечал это противоречие, но разрешение его видел в том, что поэт инстинктивно угадывает прекрасное, которое еди­но с истиной, а значит, и с моральной истиной. Вместе с тем Китс вовсе не думал, что «прекрасное» абсолют­но совпадает с «добродетельным»; прекрасными могут быть и буря страстей, и злодеяние, если оно величествен­но и говорит о силе вызвавших его чувств. Изображение такого злодеяния не противоречит нравственному чувст­ву, поскольку оно пробуждает «жажду противоположного этому злодеянию добра», как говорил Хэзлитт по поводу «Короля Лира».

Таким образом, теория «негативной способности» — это теория об интуитивной истинности зрения, присущей подлинному поэту и позволяющей ему проникнуть в окру­жающий его объективный мир. Теоретически, стало быть, Ките понимал, что красота заключена во всех явлениях, даже в отталкивающих, и мудрость поэта умеет ее обнаружить и раскрыть. Как писал Китс, поэзия замечательна тем, что она все делает интересным и значительным (L., 17—27.9.1819, р. 414). Но в своем поэтическом разви­тии он не успел дойти до того, чтобы увидеть эту уни­версальность и вездесущность красоты, или, лучше ска­зать, до того, чтобы увидеть, что все явления заключают в себе возможности быть воспроизведенными по законам красоты. Ките открыл эту возможность в мире природы, высоких чувств и искусства, по не в социальной действи­тельности.

Найдя эту красоту, страстно пережив ее и запечат­лев в прекрасных образах стремление к ней, Ките, не­сомненно, осуществил те требования, которые он себе предъявлял: он верно чувствовал, что стремление к кра­соте представляет одно из естественных человеческих чувств, что оно является могущественным фактором мо­рального прогресса, что поэтическое воспроизведение мира, «внося новую ленту в запасы красоты», дает благо людям (L., 25—27.6.1818, р. 157). Поэтому он непоследова­телен, когда называет себя слабым мечтателем. Мечты Китса принадлежат к тем, которые помогают жить, тво­рить и верить в счастье.

К беде своей, Ките вынужден был остановиться на ранней стадии своих поисков; он ищет истину, находит ее в красоте, считая ее сущностью вещей, но само пони­мание этой сущности у него еще недостаточно обогащено жизненным опытом и силой гражданского чувства. В «Гипериоие» он пытался, следуя своей теоретической мысли, несколько опережавшей ого поэзию, изобразить исторические бури и битвы — и не смог завершить свой замысел. Только в стихах последнего года появляется зре­лая, трагическая красота контрастов и духовных конфликтов, к которой он стремился. Неудовлетворенный и этим, Китс обвинял себя в познании действительности, в недостаточном сочувствии людским горестям, но его поэтическое чувство не позволяло ему сочинять стихи о том, что еще не стало для него глубоким пережива­нием. Тогда как Байрон и Шелли, обуреваемые пафосом борьбы, не могли не писать политических произведений, Ките, хотя и разделял их общественные принципы, дол­го ожидал того момента, когда они составят такой синтез с его внутренней жизнью, который позволит ему осуще­ствить свое намерение творить во имя освобождения че­ловечества.

Бесплодно судить о том, наступил ли бы такой синтез. Судить можно только о том, что Ките успел сделать. Он успел создать утопический, воображаемый мир, который, несомненно, «вносит лепту в запасы красоты»; он успел (в одах) показать свое трагическое сознание разрыва между этим миром и реально существующим; он дал но­вое выражение поискам прекрасного. Это было незначи­тельно по сравнению с тем, что он хотел совершить, но и это было очень много.

Не овладев искусством создания характеров, Китс не стал Шекспиром XIX в. Но он приблизился к шекспи­ровскому видению действительности, к материальности и смелости его образов. Упорно и систематично, с каран­дашом в руке Ките изучал Шекспира, подчеркивая, за­поминая, комментируя множество строк, стихов, отдель­ных выражений. Исследователи указывают на его бесчис­ленные цитаты из Шекспира, скрытые и явные, на параллели, реминисценции и заимствования, вольные и невольные. Мы уже знаем, что отношение Китса типично для всего кружка лондонских романтиков, язык которых тоже пропитан шекспиризмами, лексическими и даже синтаксическими.

Шекспир и другие «елизаветинцы» открыли Китсу античную Грецию, которая стала не только фоном его произведений («Эндимиона», «Гипериона», «Ода грече­ской вазе»), но критерием совершенства и гармонии. Природа эллинизма Китса — самостоятельная и обширная проблема, поставленная в настоящей работе лишь в самой общей форме. Несомненно одно: античные мотивы его поэзии развиваются в русле широкого движения, проявив­шегося в европейской литературе конца XVIII—начала

В XlX в. и прежде всего в творчестве Гете, Шиллера, Гельдерлина. Последний, по мнению исследователей, особенно близок Китсу как в античной тематике своей поэзии, так и в теории искусства (в частности, в концеп­ции его единства с природой), в интересе к психологии художественного творчества.

Американский литературовед Май сопоставляет «Ги­периона» Гельдерлина и «Эпдимиона» Китса, доказывая, что оба произведения являются повестями о формирова­нии личности, о восстановлении ее гармонии с окружаю­щим миром. С Гельдерлином Китса роднит также главная тенденция его художественной эволюции — стремление преодолеть романтический субъективизм,— или, по терми­нологии «лондонцев», «эгоизм». «Нагая, греческая мане­ра», приобщение к образцам античного искусства для Китса, как и для Гельдерлина, Гете, Шиллера, была ступенью, необходимой для приближения к современности и ее проблемам.

Сходство немецкого и английского поэтов ни в какой мере не являлось результатом влияния одного на другого. Китс не только не читал Гельдерлина, но и не слышал о нем. Стало быть, черты общности в их мировоззрении вытекают из общности социально-исторической и философско-эстетической основ их творчества. Разумеется, эта основа была у Китса сходной не только с Гельдер­лином, но и с другими выдающимися людьми его эпохи, поэзия которых тоже была поэзией мысли, историей ума и сердца. Близость к Гельдерлину, быть может, более оче­видна потому, что немецкого поэта, так же как Китса, отличает сложное переплетение романтических и класси­ческих мотивов.

Мы стремились показать, что поэтический мир Китса обладает реальностью даже тогда, когда в поисках «суще­ственной красоты» (essential beauty) поэт переносит этот мир в область фантазии. Его чувственное богатство не предстает как самоцель, ибо одухотворено стремлением противопоставить антиэстетической действительности своего рода эстетическую утопию. Овеществление идеи в зримых образах, насыщенность образов идеей приводят к замечательной гармонии формы и содержания в более зрелых произведениях поэта.

Создание нового поэтического мира потребовало новых выразительных средств, и Китс вошел в историю поэзии как один из самых смелых открывателей новых пу­тей.

Нет буквально ни одной работы, которая бы не под­черкивала, что фантазия сочетается у него с точным и достоверным воссозданием внешнего, физического мира. Слияние объективного описания с мыслью и пережива­нием особенно отчетливо проявляется в одах и, как мы видели, в поэме «Канун святой Агнесы».

Чувственная конкретность Китса, богатство ассоциа­ций, с помощью которых воображение соединяет с пред­метом описания представление о «существенной красо­те», были в английской поэзии XIX в. новыми, притом новыми не только по сравнению с абстрактной поэтикой классицизма, но даже на фоне современной Китсу ро­мантической поэзии, которая отличалась предпочтитель­ным вниманием к индивидуальному и конкретному. Как говорит Поль до Рёль, у Вордсворта, Кольриджа, Байро­на и Шелли «клочья классицистической одежды, абстрак­ции, персонификации и т. п. еще стесняют движения мо­лодой поэзии... у Китса же она выступает во всем блеске и свежести своей наготы... Кольридж, например, говорит: «Вечер имел необычайный желтовато-зеленый оттенок», Ките же пишет смело: «Зеленый вечер»... он дает сво­боду поэтической форме». До Рёль недооценивает нова­торство других английских романтиков, но он правильно подчеркивает оригинальность Китса.

В качестве примера эмансипации поэта от классици­стических штампов де Рёль приводит его «К осени»: она не Флора или Церера, а деревенская девушка: она «крепко спит на полусжатом поле, одурманенная маками», или «часами терпеливо следит за медленным те­чением сидра», «до самой кожуры насыщает спелостью плоды... и набивает ореховые скорлупки сладкими яд­рами».

Традиционная персонификация перерастает в образ заботливой хозяйки, поглощенной хлопотами и трудами: она жнет, носит колосья, присматривает за веялкой и так устает, что засыпает с серпом в руке. Китс сообщает о ней подробности, которые в его время не входили в разряд эстетических: она не гнушается тяжелой работой, она ловко держит на голове свою ношу, ветерок тихонь­ко подымает ее волосы в тот момент, когда она... сидит на полу в амбаре. Да и ветерок этот не зефир, а ток воздуха, приведенного в движение веялкой!

Китс добивается точной стихотворной характеристики, выявляющей отношение поэта к решающим особенностям объекта. Он изгоняет из своих стихов утратившие живое содержание традиционно поэтические красоты. Ките на­зывает их «мертвыми листьями в лавровом венке поэзии» («Experimental Sonnet», 1819).

Выдвигая познавательную силу воображения как глав­ный критерий искусства, Ките стремится доискаться до внутренней сущности явлений, до составляющей эту сущность противоречивости. Так, в сонете «Гомеру» (см. приложение, стр. 169) он говорит: «в его проница­тельной слепоте тройная ясность зрения», так же как «в полуночи уже заключена зреющая заря». Острота поэтического зрения, верил Ките, позволяет видеть рож­дение нового, светлого из мрака отчаяния. В другом сти­хотворении он повторяет: «Не плачь больше, не плачь! Молодые почки дремлют в белой сердцевине корней» ⁵. На аналогичной мысли построена и поэма «Гиперион»: титаническая борьба, в которой рождается новая жизнь, невозможна без мук и жертв. Победа неотделима от по­ражения, свет от тьмы.

Китс раскрывает не только противоречивость явлений, но их внутреннее развитие, прошлое и будущее. Так, его осень заставляет «расцветать все больше и больше позд­них цветов для того, чтобы пчелы подумали, что не будет конца теплым дням, ибо лето уже переполнило до краев их клейкие кельи». Природа представлена как бы сточки зрения тех богатств, которые она уже подарила и еще подарит пчелам. Если один из рельефов греческой вазы Китса изображает многолюдное шествие, он думает о том, как опустел городок, из которого ушли участники шест­вия. В одном слове нередко содержится целая история. Так например: «The unfooted sea» («Hyperion», III) —это море, па котором еще никто никогда не был; / или «un-sceptored hand» («Hyperion») —это рука, утратившая ски­петр; или «their murder'd man» («Isabella») — человек, которого они собирались убить.

Эту полнозначность, весомость слова и образа Китс неустанно развивал. Мы видели, что эволюция его стиля за краткие годы творчества поражает быстротой. Период поэтической необузданности, когда Ките больше всего ценил антиклассицистическую свободу словообразования, стихосложения, нагромождения образов, был недолгим (1815—1817). В последние годы он стремится к выработ­ке более простого стиля, к правильной, хотя и оригиналь­ной версификации, к самоограничению. Эту цель пресле­дуют октавы (в «Изабелле»), спенсерова строфа (в «Агне­сс»), подражание мильтоновскому белому стиху (в «Гиперионе»), строгие формы сонета и оды.

Чувственность ого образов осложняется, проникаясь мыслью и синтезируя данные разных чувств в едином образе: в таких сочетаниях, как «влажный запах цветов» (moist scent of flowers), «душистый мрак» (embalmed darkness), различные свойства предмета восприятием со­единяются в единое целое.

Всякий пейзаж, нарисованный Китсом, дается в точно определенном освещении, насыщен запахами, звуками, красками, обладает рельефностью, емкостью, теплотой,— все это благодаря системе взаимодействующих звуковых, осязательных, зрительных, обонятельных, иногда даже вкусовых ассоциаций.

«Синтетический» характер образов Китса представ­ляет художественное претворение идей лондонских ро­мантиков: ассоциативное мышление, считали они, создает многостороннее представление о предмете на основе дан­ных, полученных с помощью различных чувств. Многие стихотворения Китса изображают постепенное развитие представлений, которые обогащаются благодаря ассо­циациям. Таков, например, упоминавшийся «Сонет, напи­санный после прочтения Гомера в переводе Чапмена» (1816). Тема этого стихотворения — открытие нового по­этического мира, заключенного в замечательном периоде старинного эпоса. Оно ассоциируется с образами перво­открывателей-путешественников и исследователей неба, астрономов. В заключительном секстете эти образы инди­видуализируются, уточняются: перед нами — сперва звез­дочет, увидевший новую комету, а затем на скалистом утесе возникает завоеватель неведомых морей, гордый Кортес с орлиным взором.

К центральной метафоре стягиваются все остальные элементы поэмы — и «золотые царства» (realms of gold), к которым стремились мореплаватели давних времен, и «западные острова» (western islands), среди которых, странствует читатель-поэт. Эстетическое насаждение и процесс познания приобретают всемирные масштабы. Ме­тафора, постепенно разворачивающаяся, обогащающая­ся сравнениями и по принципу ассоциации втягивающая в свою орбиту новые компоненты, которые помогают осмыслению и выявлению новых аспектов первоначально­го понятия, становится, таким образом, средством по­знания.

Характерный пример поэтического познания, основан­ного на ассоциативном мышлении, представляет известное описание поверженного титана Сатурна: оцепеневший в немом отчаянии, он вызывает воспоминание о камне, о молчании, о мертвом листе, о безжизненно повисших ветвях, о неподвижном воздухе, о беззвучном ручье, об остановившихся облаках, о раскинувшейся тени. Непо­движность Сатурна еще более подчеркивается описанием огромных, глубоких следов на земле возле него: эти оста­новившиеся следы напоминают о закончившемся движе­нии, которое больше не возобновится. Фантастический образ становится воплощением печали, поражения, без­надежности.

Этот величественный образ превосходно раскрывает особенности стилистической системы Китса. Исследова­тели не раз подчеркивали детальность, пристальность наблюдения Китса: Поэт как будто всё рассматривает вбли­зи, с высоты маленького холмика, а не с небесной высоты, как Шелли. Пространство, окружающее Сатурна, у Китса ограниченно по сравнению с безмерностью горных и небес­ных просторов вокруг Прометея у Шелли.

«Вещественность», материальность описаний Китса вытекали из стремления к «прекрасной чрезмерности», из желания учиться у «старых мастеров» дару изобра­жать каждое явление со всеми обстоятельствами, его ка­сающимися. Еще в одном из своих ранних писем Ките восторженно хвалил Шекспира за умение сказать все обо всем и не оставить ничего другим. Объемность и полнота изображения представляют важнейшие литературные принципы Китса.

Исследователи заметили также пристрастие Китса к воспроизведению явлений, отличающихся завершен­ностью, рельефностью. Вместе с тем в его изображении покоя, равновесия, даже скульптурной неподвижности, как мы видели, почти всегда скрыта возможность движе­ния или противоречие, которое может разрешиться толь­ко в действии. Статичность, переходящая в движение, за­печатленный порыв, застывший жест, стремление, станов­ление, внутренняя противоречивость — вот что придает образам Китса глубину и выразительность.

Мы попытались в кратком обзоре подвести итоги вы­сказанным в работе соображениям о творческом методе Китса и, дополняя эти соображения, подчеркнуть новиз­ну его словесных средств. Уже друзья Китса хорошо чувстовали обновление, заключенное в его поэзии. Хэзлитт противопоставлял стихи Китса банальным виршам классициста Гиффорда. Шелли в споре с Пикоком вы­двигал творчество Китса как довод в пользу могущества поэзии. Радикал и борец за свободу слова книгоиздатель Ричард Карлейль ставил Китса рядом с Байроном и Шел­ли в число поэтов, которые «создали новую эру в лите­ратуре».

В полной мере оценить «романтическую революцию в поэзии» можно, только если вспомнить, какой популяр­ностью пользовались произведения эпигонов классицизма, если ознакомиться со средней поэтической продукцией, на­полнявшей журналы тех лет.

Новыми у Китса, как и у других романтиков, были ли­ричность, концентрированная образность, чувственная конкретность, презирающая ходульную абстрактность классицистических клише.

В качестве единственного примера словесного искус­ства Китса для наглядной иллюстрации предшествующих положений разберем его сонет, обращенный к одинокой звезде («Bright Star», см. приложение, стр. 183) ⁸. Пер­вый вариант был, вероятно, написан в апреле 1819 г., в период высшего подъема его творчества. В дальнейшем Ките вносил в первоначальный текст ряд изменений и в окончательном виде переписал его 28 сентября 1820 г. на пути в Италию, откуда он уже не вернулся. Поздняя редакция позволяет судить о принципах и идеях Китса в то время, когда его поэтическая деятельность уже фак­тически кончилась. Не случайно это стихотворение до но­вейших исследований называли «последним сонетом» Китса.

Сонет выражает как будто только томление и тоску, стремление любящего соединиться со своей милой. Меж­ду тем он написан так, что вмещает в себя весь мир, земной и звездный, от сияния одинокого светила, к кото­рому обращено стихотворение, до дыхания возлюбленной. Откровенно чувственная страсть возвышена страданием, готовностью умереть — и сопоставлением поэта с прекрас­ной звездой.

Та же конкретность, которая характеризует описание спящей возлюбленной, проявляется и в описании звезды, к которой обращается поэт. Несмотря па космический размах описания, включающего даже мировое простран­ство, в стихотворении отчетливо нарисован зимний ноч­ной пейзаж — первый снег на горах и долинах.

Bright star! would I were steadfast as thou art -

Not in lone splendour hung aloft the night,

And watching, with eternal lids apart,

Like Nature's patient sleepless Eremite,

The moving waters at their priestlike task

Of pure ablution round earth's human shores,

Or gazing on the new soft fallen mask

Of snow upon the mountains and the moors —

No — yet still steadfast, still unchangeable,

Pillow'd upon my fair love's ripening breast,

To feel for ever its soft fall and swell,

Awake forever in a sweet unrest,

Still, still to hear her tender-taken breath,

And so live ever — or else swoon to death.

По свойственной Китсу склонности к драматическим контрастам холод зимы и ночи противопоставлен теплу I и нежности любви, безучастие звезды — страсти поэта, бессонные бдения отшельника — счастливому сну любящих. Контрастом жизни и смерти завершается стихотворение.

Центральное место в сонете занимает образ звезды. Любовник, призывающий луну, солнце и прочая в свиде­тели своего восторга,— фигура весьма банальная. Но Ките воспринимает и изображает все не с точки зрения орди­нарного любовника. Его звезда — не условно поэтический символ, ей приданы высокие функции, она стоит на стра­же великого мира людей: она приобщена к земному, так же как сопоставляющий себя с нею влюбленный тем са­мым приобщен к небесному.

Связь между ними устанавливается средствами инто­национными, синтаксическими и образно-лексическими. Все стихотворение написано как бы на одном дыхании и представляет собой один период, некое синтаксическое единство, две части которого соотносятся между собой благодаря вводному сравнению («Прекрасная звезда! Если бы я мог быть постоянен, как ты!») и благодаря элементам, перекликающимся между собой в обеих частях сравнения: слово «постоянный» (steadfast) фигурирует в первой и в девятой строках, начинающих переход от звезды к поэту, в обоих половинах повторяются разные варианты, выражающие неизменность: «вечный» (eter­nal), «навсегда» (for ever), «все еще» (still). И в обеих половинах сонета, несмотря на подчеркнутую неподвиж­ность,— непрерывное изменение, перемещение, становле­ние. Движутся воды «вокруг человеческих берегов», в нежном дыхании поднимается и опускается грудь воз­любленной; ее грудь только еще начинает зреть (ripe­ning breast), а снег только что перестал падать (new soft fallen... snow). «Тихое падение снега» ассоциируется с «тихим дыханием» милой (soft fall and swell). Страсть очищается благодаря ассоциации с чистотой свежевыпавшего снега.

Сочетание покоя и движения передается Китсом с по­мощью причастных и инфинитивных форм: глаголы в лич­ной форме, как слишком динамические, совершенно от­сутствуют. Все действие дано в причастиях, существи­тельных (moving, fallen, ripening, ablution, fall, swell, lender-taken). Даже отвлеченное существительное «омо­вение» (ablution) представляет собой застывшее движение.

Таким образом, неподвижность этого мира кажущаяся, его вечность и неизменность заключается в вечности дви­жения и вечности изменения. Дыхание любви так же не­прерывно, так же естественно, как тихое движение вод Мирового океана, как беззвучное падение снега. Парадок­сально: центральное сопоставление (звезды и поэта) ока­зывается скорее противопоставлением, сохраняя лишь формальную структуру сравнения. Парадоксально и то, что устойчивость и постоянство больше подчеркнуты во второй, любовно-лирической, части стихотворения. Если в первой части о них говорят только эпитеты «постоян­ный», «вечный», «терпеливый» (steadfast, eternal, patient), то во второй— «постоянный», «неизменный», «навсегда» — три раза и «все еще» — четыре раза (steadfast, unchan­geable, for ever, for ever, ever, still, still, still, still). Чув­ство, но самой своей природе непостоянное, здесь ока­зывается более вечным, чем мировые физические процес­сы, с которыми оно соотносится.

Это соотнесение достигается развертыванием метафоры, на которую опирается сравнение, объединяющее обе ча­сти. Развертывание происходит строго но законам ассо­циативного мышления. Одинокая звезда — ночной страж неба и земли. Она наблюдает (watches). С этим глаго­лом (а может быть, с обычным сравнением звезд с гла­зами — ср. «Ламия», I) ассоциируются глаза и веки — «вечно раскрытые веки звезды» (eternal lids apart). От­крытые глаза в свою очередь вызывают ассоциацию с бессонницей — появляются эпитеты «sleepless» и «patient», а с ними — образ отшельника, отрешенного от мира, тер­пеливо бдительного. Отшельник (Eremite) неизбежно свя­зывается с представлением о святости, применяемым, од­нако, не к самому отшельнику, а к очищающей, жрече­ской церемонии омовения «человеческих берегов земли». Здесь сливаются в одной метафоре берега Мирового океа­на и дела человеческие, которые нуждаются в очище­нии. Эпитет «чистый» закономерно ассоциируется с чис­тотой «нового снега».

Торжественность нарисованной картины подчеркивает­ся медленным темпом стихотворения.

Форма сонета требует экономии, отбора, удаления того, что Китс называл сорняками. Такими сорняками, с точ­ки зрения Китса, являются прежде всего банальпые кра­сивости и выспренняя фразеология.

Лексика сонета, несмотря на то, что речь идет о пред­метах, традиционно принадлежащих к разряду высоких, чрезвычайно проста. Преобладают слова англо-саксонского происхождения, в подавляющем большинстве с обы­денной разговорной окраской. Только шесть слов употре­бительны в сочетаниях, характерных для poetic diction (eternal, Eremite, pure, ablution, Nature, splendour), но и они никак не могут считаться трафаретными выразите­лями поэтичности. Все они сосредоточены в первой, более приподнятой части сонета. Однако и здесь они приобре­тают новый оттенок в контексте.

Свою беспощадность в борьбе с «сорняками» Ките до­водит до того, что кроме предлогов, артиклей и других служебных слов, в стихотворении нет слова, не несуще­го полновесной смысловой нагрузки. Отметим, что во втором варианте Ките заменил стилистически нейтраль­ный предлог «amid» (среди) выразительным наречием в предложном употреблении «aloft» (aloft the night—«в выси ночи»), соответствующим возвышенному строю сонета.

Благодаря изгнанию «сорняков» в сонете Китса обра­зам, мыслям тесно; создается впечатление концентрированности, чуть ли не избыточности. И она тоже подчер­кивает медлительную поступь сонета.

Лирическое признание перерастает в размышление о непобедимой силе стремления к любви — части процес­сов, происходящих во вселенной, с которой человек свя­зан незримыми, но неразрывными узами. Сочетание мыс­ли и эмоции, чувственности и духовности, свободы вооб­ражения и верности конкретной детали, строгой поэти­ческой формы и смелого богатства образов, диапазон перевоплощений (от терпеливого отшельника, звезды, до нетерпеливого любовника), драматические контрасты — эти черты, так отчетливо проявившиеся в сонете о звез­де, определяют характер поэтического новаторства Китса.

В произведениях Китса своеобразно преломляются проти­воречивые тенденции английской романтической литера­туры вообще и творчества лондонских романтиков в част­ности. Высокая этическая проблематика соединяется у него с подчеркнутым равнодушием к отвлеченным вопро­сам морали, отсутствие политической актуальности — с ощущением трагического опыта послереволюционной действительности, оптимистическое доверие к духовным возможностям человека с пессимистической оценкой его состояния в настоящем, внутренняя разорванность — с жаждой гармонии, стремление к объективности — с романтическим субъективизмом, провозглашение ин­туитивизма как главного творческого принципа — с осо­знанным интересом к теоретическим проблемам поэзии,, поиски вдохновения в произведениях искусства, т. е. не­которая «опосредствованность» источников — с непосред­ственностью поэтического переживания.

Китс был серьезно озабочен назначением и обязанно­стями поэта. Он критически наблюдал собственный твор­ческий процесс и делал из своих наблюдений теоретиче­ские выводы. Эти выводы глубоко захватывали его и оп­ределяли его энергичные попытки самоопределения. Во­прос о судьбе поэта для Китса сливается с вопросом о судьбе человека в современном мире, с вопросом о том, как можно стать полноценной, гармонической личностью в обстановке, принижающей человека.

Этот вопрос Китс, как он сам чувствовал, решить не успел. Но его отталкивание от легких и готовых решений, «драматическое» построение многих его поэм и сти­хов, в которых рождались эти решения, поглощенность, теорией творчества, отважное новаторство — привели к нему не одно поколение поэтов и критиков. Искания Кит­са повлияли больше всего на Джона Рескина, Роберта Браунинга и Уильяма Морриса, с одной стороны, па Теннисона, Россетти и Суинберна — с другой. Если Моррис унаследовал лучшие традиции Китса, то Россетти и его последователи ухватились за незрелое, противоречивое в его теории, за внешние приемы его поэтики и стали тем, чем он всю жизнь боялся стать.

Строя свои образы в сфере воображения, отвлеченной от действительности в ее социально определенной форме,

Китс терзался сомнениями в ценности своей поэзии, в ее способности принести людям счастье. Вслед за Гете он мог бы сказать: «Плохо то, что в наши дни искусство, если оно подлинное и достойное вечности, вместо того чтобы служить живым людям, должно идти вразрез со вре­менем, а настоящий художник одинок в своем отчая­нии...».

Искусство Китса, «идущее вразрез со временем», ра­стет из неприятия буржуазно-аристократического строя Англии в эпоху реакции, из неприятия ее социальных, идеологических и эстетических устоев. Созданный Кит-сом поэтический мир, хотя и отвлечен от тех конкрет­ных форм, в которых воплотилась жизнь в современном ему обществе, сосредоточивает в себе не только неисся­каемую щедрость природы, но и ту красоту естествен­ной человечности, любви и радости жизни, которую поэт тщетно искал в действительности.

В создании такого мира лондонские романтики видели задачу искусства. «Поэзия,— писал, Хэзлитт, выражая их общее мнение,— живет в особой, собственной утопии... Она обладает масштабами вселенной; она пересекает эмпиреи и взирает на природу из сферы более высокой... ее сила в крыльях, со стихия — воздух... Поэты живут в идеаль­ном мире, который они все творят по своему желанию и фантазии. Они по своей природе изобретатели, создатели истины, любви и красоты».

Почти так же думал Лэм: «Истинный поэт грезит ная­ву... Он поднимается до эмпиреев... В те минуты, когда он, казалось бы, дальше всего от человечества, он ему особенно верен». В том же направлении движется мысль Китса: «Поэзия должна быть свободна. Она воздушная, а не земная. Чем выше она парит, тем ближе она к цели».

Доверие Китса к «истине воображения» приводит его к творческому воплощению реальных чувств и стремле­ний, осуществимых в иных социальных условиях. В об­ласть воображения переносится им ценность материаль­ного бытия, все духовное богатство человечества, но извращенное уродливой «временной одеждой»; в фантасти­ческой форме воплощены стремления лучших людей того времени. В трудной и противоречивой борьбе Китса за осуществление своего эстетического идеала поклонники поэта из числа декадентов «конца века» восприняли только отход от эмпирической действительности, только отрыв поисков красоты от реальной общественной почвы. Они не поняли, что Ките искал красоту для человека, что искусство ему нужно не для искусства, а для противо­поставления прекрасной сущности жизни ее искажению в буржуазной повседневности.

Извратив истинный смысл творчества Китса, они по­ложили начало легенде о «чистом» эстетизме его поэзии. Нельзя отрицать, что Китс подал повод для ложного ис­толкования своего творчества в эстетском духе, так как оберегал свою поэзию от влияния современности и огра­ничивался попыткой эстетического ее преодоления. Но постижение красоты было для Китса познанием мира. В этом его решающее отличие от позднейших эстетов, которые искали красоту вне реального мира и противо­поставляли ее действительности. Между тем для Китса обретение красоты является завершением длительных усилий интеллекта, направленных на изучение реально­сти. Он говорит о «бесчисленных соединениях и разъеди­нениях, которые происходят между интеллектом и тыся­чами его материалов, прежде чем он достигает... восприя­тия красоты» (L., 8.4.1818, р. 129).

Английское общество своих дней Ките воспринимал как искажение истинной красоты, и потому его эстетическая критика современности была в то же время сознатель­ным и активным осуждением ее политических и нрав­ственных устоев.

Изучение Китса в связи с творчеством современных ему поэтов позволяет осмыслить его разрыв с реально­стью как проявление романтического бунта против тор­жества буржуазных отношений. Сочинения Хэзлитта яв­ляются в этом смысле особенно ценным комментарием к стихам Китса. Китс сознавал непримиримое различие между действительностью и своим идеалом гармонически прекрасного человека. Его социальный пессимизм и нена­висть к деспотизму с годами возрастают и выливаются в поэзию, противостоящую реальным формам обществен­ного бытия и обладающую по отношению к ним обман­чивой самостоятельностью. В исторической перспективе сопричастность Китса событиям и процессам, от которых он тщетно пытался оградить свое творчество, стала го­раздо яснее, чем была при жизни поэта.