Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. М.: Наука, 1978. С.165-192.

Дьяконова Н.Я.

Глава VI

КИТС

(1795—1821)

Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. М.: Наука, 1978. С.165-192.

 

Вместе с Байроном и Шелли Китс принадлежит к романти­кам младшего поколения и разделяет их политический и религиозный радикализм. Еще в школьные годы он под влиянием своего 'учителя Кларка приобщился не только к художественным, но и социальным интересам. В течение шести лет литературного труда он развивался необыкно­венно быстро, проявляя напряженное внимание как к теоретическим, так и практическим проблемам искусства.

Раннее творчество Китса несамостоятельно, следует за подражавшими Мильтону и Спенсеру поэтами второй половины XVIII в. Сентиментальное восхищение приро­дой, одиночеством, трогательными стихами соединяется с призывами к свободе, к выполнению гражданского долга. Так, в сонете «Мир» (On Peace, 1814), Китс благословляет окончание многолетней войны и, по-видимому, размышляя о поверженном тиране, советует народам «дать закон» своим королям и не оставлять великих мира сего без контроля (Give thy Kings law, leave not uncurb'd the great).

О преданности свободе, об отвращении к «низкому пурпуру двора», говорит и стихотворение «Надежда» (То Норе, 1815), и сонет «Написанный в день, когда мистер Ли Хент покинул тюрьму» (Written on the Day that Mr. Leigh Hunt Left Prison, 1815). Одаренный журналист, кри­тик, эссеист и поэт, Хент отбыл двухлетнее тюремное зак­лючение за свои дерзкие статьи. Китс познакомился с ним в конце 1815 г. и сразу подчинился его обаянию. Разделяя, политические и литературные увлечения своего Друга, он вместе с ним возмущался угнетателями Англии и изучал поэтов эпохи Возрождения, итальянских и анг­лийских.

В «Послании к брату Джорджу» Китс обещает -расска­зать о павших за свободу. Он надеется, что, услышав на­бат его стихов, патриот обнажит меч или прочитает его громоподобные строки в сенате, тревожа сон властели­нов Ч В стихотворении, «написанном в годовщину рестав­рации Карла II», Китс взывает к своим соотечественникам: - «Безумные британцы! Неужели вы все еще хотите провоз­глашать его память, ваш отвратительный, гнусный по­зор...» 2.

Общественное неравенство, права и привилегии ари­стократии и церкви вызывают его неизменное негодова­ние. По поводу недостойного поведения епископа Линкольнского он пишет: «Великие мира сего вбили себе в голову, что они не могут компрометировать себя в глазах ниже­стоящих... Таков свет, и мы живем в непрерывной борьбе против душащей нас случайности (рождения.— Я. Д.). О, если бы найти спасение, независимое от утешений ре­лигии и красоты, найти средство от несправедливостей в земных пределах!» (KL, 59—60, 3.11.1817).

В переписке Китса, необыкновенно искренней и заду­шевной, подобные и более резкие высказывания встре­чаются до конца его жизни, но из стихов такие мысли после 1816 г. почти полностью исчезают. В это же время начинается разочарование молодого поэта в Хенте, кото­рый представляется ему поверхностным, несерьезным в политической и литературной критике. В течение 1817 — 1818 гг. он пытается выработать, в пределах тех же радикалистских взглядов, самостоятельное отношение к вещам и сосредоточить все силы на своем поэтическом призвании. Поддержку в этом стремлении он нашел у крупнейшего публициста тех лет, Вильяма Хэзлитта.

Критик литературы, живописи и театра, автор лирико-философских и психологических эссе, Хэзлитт был един­ственным из старшего поколения романтиков, сохранившим до самой смерти преданность идеям революции. Он писал, что деспотизм ненавистен ему, так как воплощает глубочайшую степень унижения и отчаяния, что важней­шим жизненным вопросом он считает вопрос о том, сво­бодны люди или они рабы. В противоположность Вордсворту и Кольриджу он оправдывает так называемые «край­ности» революции, поскольку они порождены жестокостью прежнего правительства.

Хэзлитт нападал на монархию и церковь, изобличал циничную позицию высших классов своей страны и угод­ливость официозной печати, но заявлял, что он «не поли­тик и не принадлежит ни к какой партии». Несмотря на преследования, которым он подвергался в реакционных «толстых» журналах, он, борясь против них, никогда не искал союзников, всю жизнь сражался в одиночку и бес­страшно вступал в конфликт с самыми могущественными Людьми Англии.

С тоской наблюдая окружающую его общественную жизнь, Хэзлитт видит только одну деятельность, вполне достойную человека — создание искусства. Он страстно любил живопись и театр, мечтал стать художником, много рисовал, но разочаровался в собственном таланте и сосре­доточил все помыслы на литературном труде, на истории и критике поэзии. «Поэзия есть универсальный язык, на котором сердце говорит с природой и с самим собой. Тот, кто презирает поэзию, не может уважать ни самого себя, [ни что бы то ни было другое... поэзия была предметом изучения и восторга человечества во все века... всюду, где мы чувствуем красоту, силу или гармонию... всюду живет поэзия. <...> Это не вид сочинительства — она создана из вещества того же, что наша жизнь. Все осталь­ное — пустота, мертвая буква, ибо все, что в жизни до­стойно памяти, это поэзия жизни. <...> Поэзия — это |?га прекрасная частица внутри нас, которая расширяет, очищает, облагораживает, приподнимает все наше су­щество; без нее «и человек сравняется с животным»» (HCW, V, 1-2).:

Эти мысли Хэзлитта, изложенные сперва в лекциях, которые Китс прилежно посещал, были широко распро­странены в кругу радикально настроенных литераторов, куда с помощью Хента вошел и Ките. Почти все исследова­тели его творчества указывают, что влияние Хента, быстро преодоленное молодым поэтом, было вытеснено гораздо более глубоким и длительным влиянием Хэзлитта. Под его воздействием декларативный юношеский радикализм сменяется у Китса стремлением самостоятельно достигнуть зрелости ума и сердца, пройти через все испытания, необ­ходимые для рождения поэта. Его не удовлетворяет ни пылкий, но расплывчатый либерализм Хента, ни свой­ственное ему нагромождение описательных деталей и сладких чувств, ни понимание поэтической свободы, ко­торое сводится к отказу от традиционного языка поэзии (poetic diction) и введению разговорной речи в причудли­вом сочетании с архаизмами, неологизмами и прозаизмами. Он чувствует, что должен, во что бы то ни стало найти са­мостоятельный путь.

Этим поискам посвящена поэма «Эндимион», которая сокращалась в весенние, летние и отчасти осенние месяцы 1817 г. Подготовкой послужили стихотворения, написан­ные в конце 1816 г. В одном из них, «Я стоял на маленьком холмике» (I stood Tiptoe), впервые возникает образ Луны-Цинтии, вдохновительницы поэтов и покровитель­ницы влюбленных. Увлечение греческими мифами, воспринятыми главным образом через литературу ан­глийского Возрождения, ведет Китса к символическому толкованию прекрасных явлений природы. Влюбленный в Луну Эндимион для него — поэт (a Poet, sure a lover too), которого любовь вдохновила на стихи, завоевавшие сердце далекой богини. Сияние ее красоты настолько превосходит все, что окружает ее, что и повесть о ней должна быть прекраснее всего написанного ранее. Соединение Цинтии и Эндимиона несет счастье любовникам и вдохновение поэтам.

В стихотворении «Сон и поэзия» звучит голос автора, не уверенного в своих силах, но уверенного в своем приз­вании. Китс еще сам как следует, не знает, ни что такое жизнь, ни что такое поэзия. Но ему, он убежден, нужно десять лет, чтобы утвердиться в роли ее служителя. Он должен пройти через период бездумной поэзии, когда он будет писать о чувственных радостях жизни. В мифотвор­ческом мышлении Китса этот период ассоциируется с царством Флоры и Пана, и поэт знает, что необходимо по­кинуть их ради жизни более благородной, где он найдет муки и борьбу человеческих сердец (...a nobler life/Where I shall find the agony and strife / Of human hearts) — ре­минисценция из «Чайльд Гарольда» (III, 73).

В этих стихах прослеживаются пути вдохновения и фантазии, то высоко парящих, то бессильно поникающих. •Поэт пугается мысли о возможном поражении на избран­ном им поприще, но в то же время окрылен высоким дол­гом. Он отвергает рационалистическое творчество после­дователей «некоего Буало» и предается ностальгическим воспоминаниям о «старых поэтах» и о мифах Греции. С трепетом ужаса и восторга думает он о своем будущем. В таком состоянии духа Ките принимается за сочине­ние «Эндимиона». История о возлюбленном Луны-Цинтии поэте-пастухе Эндимионе в мифологических символах отражает размышления Китса о поэзии и о путях, кото­рыми должен идти поэт. Для Китса повесть об Эндимионе окрашена ее восприятием у Шекспира и других «елизаветинцев», которые в эпоху возрождения классической учености отдали дань и греческой философии, и в особен­ности философии Платона; это обусловило характерное для поэмы одухотворение мифа, его символическую трактовку. Но вряд ли стоит искать в поэме последователь­ное раскрытие идей Платона, его теории познания. «Эндимион» развивает основную тему и в то же время в основную концепцию раннего творчества Китса: отправ­ляясь от мира природы, воображение стремится к идеалу, т. е. к Цинтии (Луне) 3. Поиски Эндимиона олицетворяют стремление поэта к художественному совершенству. По началу он терпит одну неудачу за другой, пока не забы­вает о себе ради помощи ближним, пока не отказывается от химер и фантазий и не отдает свою любовь несчастной земной женщине. Его альтруизм вознагражден: новая возлюбленная, к которой он снизошел, оказывается ца­рицей Нe6a Цинтией и уносит его в бесконечную высь. Поиски прекрасного идеала увенчались полным успехом. Впоследствии Китс сурово критиковал «Эндимиона» за незрелость мысли, за беспорядочность и технические недочеты. Вместе с тем он понимал, что ошибки и слабости были неизбежной ступенью в его развитии — так же, как неизбежны были странствия и страдания Эндимиона, «Пусть это звучит парадоксально, но не моя вина, что получилось плохо. Самостоятельно, один, я не мог написать лучше. Если бы я нервничал и силился сделать из него совершенство и ради этого просил бы совета у других и дрожал бы над каждой страницей, я бы не сочинил ничего» (KL, 222, 9.10.1813). "

К началу 1818 г. у Китса складывается определенная сис­тема взглядов на поэзию, воображение, законы творчества., Взгляды эти тесно связаны с эстетикой Хэзлитта, в свою очередь опиравшегося на теории Вордсворта и Кольриджа. Для Китса воображение тоже оказывается решающим свойством поэта, оно одно позволяет познать жизнь, истину и красоту. Так же, как Хэзлитт, скептически оценивавший политическую действительность, прославлял искусство — «высшую и подлинную реальность», так и Китс не прини­мал современность, отворачивался от нее и свои общест­венные чувства выражал в сложно трансформированном виде, в поэзии и эстетике.

Так же, как Хэзлитт, Китс считал высоким искусством такое, которое освобождено от «временных одежд», очи­щено от наносного, случайного, доведено до «высшей чи­стоты и совершенства». Так же, как Хэзлитт, Китс пола­гал, что нравственное воздействие искусства определяется его красотой, а не непосредственно выраженными в нем идеями. Поэтому он советовал Шелли «умерить свое вели­кодушие и быть больше художником», а Байрона считал лишенным подлинного поэтического воображения, по­скольку он «пишет только о том, что видит» (KL, 507, 403, 16.8.1820; 17.9.1819).

С точки зрения Хэзлитта и Китса, современным поэ­там, неспособным выйти за пределы собственного «я», противостоит Шекспир с его способностью перевоплоще­ния и безошибочным чувством прекрасного. Образы, соз­данные воображением, считал Хэзлитт, возвышают душу читателей больше, чем бесспорные моральные сентенции, вкладываемые поэтом в уста его героев. Шекспир был моралистом, потому что был сердцеведом, потому что в его произведениях, как в самой природе, торжествуют истина и красота (HCW, VI, 33).

Красоту и истину Китс вслед за Хэзлиттом отождеств­ляет: «Поэт природы,— пишет Хэзлитт,— видит все явления в их вековой красоте, ибо он видит их истинную сущность» (HCW, V, 70). А Китс заявляет: «Я могу быть убежден в истинности чего-либо только, когда ясно вижу, что оно прекрасно» (KL, 259, 16.12.1818). Величие искус­ства он усматривает в его напряженности, «способной устранить все неприятное, как только оно вступает в тес­ное соприкосновение с истиной и красотой. Перечитайте «Короля Лира», и в каждом слове вы увидите то, о чем я говорю» (KL, 71, 21.12.1817). «Я не убежден ни в чем, кроме святости привязанностей сердца и истинности воображения. То, что воображение постигает как красоту, По-видимому, и есть истина, независимо от того, существо­вала она ранее или нет. У меня совершенно такое же пред­ставление обо всех наших страстях, как о любви: все они.

В своем предельном выражении порождают красоту в высшем понимании слова... Я никогда не мог представить себе, как можно постигнуть какую бы то ни было истину с помощью последовательного рассуждения» (KL, 67—68, 22.11.1817).

Поэт и критик одинаково подчеркивали, что истину и красоту познает только воображение, которое они, в духе поэтики романтизма, противопоставляют рассудочному познанию. В глазах естествоиспытателя, писал Хэзлитт, «светлячок будет только маленьким серым червяком, поэт же увидит его в сиянии изумрудного света — и это видение будет больше отвечать правде «в высшем понимании.слова», чем бесстрастные наблюдения ученого. Китс, как и Хэзлитт, убежден, что поэт, которому открыто такое видение мира, становится благодетелем человечества, ибо несет ему в дар истину и красоту, огромную животворящую силу. Она доступна лишь тому, кто не ставит перед собой осознанных целей, ведь они могут оказать на него сковывающее, а то и калечащее действие. Поэт должен помышлять о красоте и истине, не отвлекаясь посторонними обстоятельствами. Тогда его создание будет «другом человека, смягчая его заботы и возвышая мысли» (...a friend/To soothe the cares and lift the thoughts of man),—• как писал Ките еще на переломе 1816 и 1817 гг. (Sleep and Poetry).

Только вникнув в эту идею, можно понять противоречие между тем, как часто поэт говорил о желании служить человечеству, и его резкими заявлениями о равнодушии кo всему, кроме красоты. С одной стороны, он пишет: «Когда я один, я всегда думаю о величии патриотизма, о славной задаче сделать счастливой мою страну» (KL, 163, 29.6.1818); с другой - он уверен, что у великого поэта «чувство красоты побеждает все иные соображения или уничтожает какие бы то ни было соображения» (KL, 172). Он готов «спрыгнуть в Этну ради общественного бла­га» (KL, 131, 9.4.1818), но с огорчением признается, что мог бы писать только из привязанности к прекрасному, даже если бы труды целой ночи сжигались поутру и ничей взор никогда бы не упал на них (KL, 229, 27.10. 1818).

Противоречие это кажущееся. Несмотря на нетерпели­вое желание «служить людям», описать их «муки и борьбу», как он обещал в стихотворении «Сон и поэзия», Ките соз­навал, что удовлетворить свою честолюбивую надежду принести пользу миру он может лишь упорным трудом и занятиями, внимая только внутреннему голосу. Поскольку он, как Хэзлитт, считал всякую преднамеренность, вся­кую дидактичность противопоказанными поэзии и дове­рял истинности воображения, он, естественно, полагал, что поэта ничто, кроме красоты его творений, занимать не должно: она одна может служить залогом того, что они соответствуют правде жизни, которая заключена именно в ее красоте. Поэтому стремящийся к красоте художник оказывает человечеству неоценимые, единственные в своем роде услуги, раскрывая недостигнутую ими красоту, то есть истину. Отождествление их у Китса восходит к анг­лийской эстетике XVIII в., а также к тезису Шеллинга: «Красота есть освобожденное от изъянов бытие», истинная суть вещей.

Китс воспринял эту идею у Хэзлитта, а тот — у шел­лингианца Кольриджа: в реальной жизни суть вещей за­темнена и искажена, и художник должен обнаружить ее, руководствуясь только подсказкой непосредственного чув­ства, проявляя безразличие ко всему, что не касается красоты, и к мнению публики. Поэтому Китс утверждает: «Я хочу писать во славу человека, но не хочу, чтобы мои творения были захватаны его руками» (KL, 272, 22.12. 1818). Последнее означает, конечно, лишь презрение Китса к публике, равнодушной к поэзии и покорной лите­ратурной моде. «Я испытываю смирение перед лицом моих друзей, но перед публикой не испытываю ни малейшего смирения: я никогда не написал ни строчки с мыслью о ней» (KL, 131, 9.4.1818).

Хотя Ките прославляет интуицию, он полон желания выяснить для себя теоретические вопросы. Так появляются его три аксиомы о поэзии. «Первая: я думаю, что поэзия должна поражать прекрасной чрезмерностью, но не стран­ностью. Она должна впечатлять читателя как словесное выражение его собственных сокровенных мыслей и ка­заться Почти воспоминанием. Вторая: в ее красоте не должно быть недоговоренности, от которой у читателя перехватывает дыхание, но не остается чувства удовлет­ворения; образы должны подниматься, двигаться и захо­дить перед ним естественно, как солнце, должны озарять его и угасать в строгой торжественности и великолепии, оставляя его в роскошном полумраке. Но легче приду­мать, какой должна быть поэзия, чем создавать ее, и это приводит меня к следующей аксиоме: если поэзия не появляется так же естественно, как листья на деревь­ях, то лучше, если ее не будет вовсе» (KL, 108, 27.2.1818).

Естественность, спонтанность, эмоциональная насы­щенность представляются Китсу важнейшими чертами поэтического произведения. Поэтому, несмотря на востор­женное отношение к поэзии Вордсворта, несмотря на уве­ренность, что его стихи и поэмы сильнее всего выражают философские проблемы времени, Ките чрезвычайно крити­чески относится к «Мальчику-идиоту», к поэме «Питер Белл», к догматизму и наставительности, которые с годами все более проникают в прозаические и поэтические выс­казывания Вордсворта. Он с раздражением пишет о том, как старший поэт носится со своими идеями и навязывает их окружающим: «Нам ненавистна поэзия,— пишет он,— которая слишком явно обнаруживает свои намерения по отношению к нам и словно засовывает руки в карманы штанов, когда мы не соглашаемся с нею. Поэзия должна быть великой и непритязательной и овладевать нашей душой, изумляя нас только своей темой. Как прекрасны притаившиеся цветы, как сильно бы пострадала их красо­та, если бы они толпились на большой дороге с криками: «Восхищайтесь мною, я фиалка! Преклоняйтесь предо мною, я первоцвет!»» (KL, 96, 3.2.1818).

Эти рассуждения прямо связаны с аксиомами о поэзии, ибо также настаивают на естественности и непритязатель­ности всякой истинной поэзии. Как и Хэзлитт, Ките счи­тает, что поэту не следует навязывать свою личность читателям. Он должен быть равно открыт всем впечатлениям бытия, не иметь заранее готовых решений, проникать в сущность описываемого и даже растворяться в нем: «Я понял, каким качеством, необходимым для успеха в лите­ратуре, обладал Шекспир. Я имею в виду «негативную способность», то есть способность пребывать в неуверен­ности, неопределенности, сомнении — без лихорадочных попыток цепляться за факты и рассуждения...» (KL, 72, 21.12.1817). По словам Китса, поэт не имеет собственного «я», он все или ничто. У него нет характера. Он наслаж­дается светом и тенью, он приходит в упоение от дурного и прекрасного, высокого и низкого, богатого и бедного, ничтожного и возвышенного. Он с одинаковым удовольст­вием создает Яго и Имогену. То, что оскорбляет доброде­тельного философа, восхищает поэта-хамелеона. Поэт — самое непоэтическое существо на свете» (KL, 227—228, 27.10.1818).

Все эти высказывания Китса нередко толковались как проявление общественной индифферентности, как утверж­дение превосходства красоты над нравственностью, поэта-хамелеона над поэтом-учителем. На самом же деле за всем этим стоит мечта о таком поэтическом совершенстве, которое в безличных по видимости и естественных, как листья на дереве, образах воспроизводит красоту «в выс­шем смысле этого слова», ту, что является истинной сутью вещей. Создание такого искусства Китс считал почетной и ответственной задачей. «День ото дня я сознаю яснее, что писать хорошо, так же- как поступать хорошо,— важнее всего на свете... Чем отчетливей мне представляется, как много совершит со временем мое прилежание, тем больше сердце мое наполняется гордостью и упорством» (KL, 374, 24.8.1819).

В первые годы интенсивного творческого труда, по окончании периода ученичества, Китс живет верой в свое высокое предназначение, в возможность принести благо людям. «Почести, оказываемые человеком человеку,— сущие пустяки по сравнению с благом, которое великие произведения несут духу одним своим пассивным сущест­вованием... каждый смертный сможет стать великим, и человечество, вместо того чтобы быть широкой равниной, поросшей вереском и кустарником, среди 'которой редко встретишь дуб или сосну, превратится в великую демокра­тию лесных деревьев» (KL, 103-104, 19.2.1818).

Оптимистическое настроение проявлялось в большей части стихов Китса в 1817 — 1818 гг. Счастливо кончаются, мы видели, поиски Эндимиона; поэт готов приветствовать и радость, и скорбь (Welcome, Joy and Welcome, Sorrow); Джон Китс верит, что великие поэты становятся гордостью своей страны (То Haydon) и оставляют по себе память, которая озаряет века, прошедшие после их кончины (How Many,;Bards Gild the Lapses of Time, Bards of Passion and of Mirth); он создает жизнерадостные образы фольклорных Героев — Робина Гуда (Robin. Hood) и цыганки Мег (Meg Merrilies). В стихах Китса они не знают ни духовных, ни телесных оков, они свободны и смелы, как породивший их народ.

Подчеркивая противоречивость явлений, Китс останавливается на более светлой стороне противоположности: °В слепоте Гомера он видит тройную остроту зрения — так же, как в полуночи распускающуюся зарю 4. Лишь немногие стихи этих лет печальны в предчувствии ранней смерти (After Dark Vapours, When I Have Fears), но общий тон его творчества, как и писем, бодрый, несмотря на изде­вательские, уничтожающие рецензии на «Эндимиона», несмотря па потерю горячо любимых братьев (один эмиг­рировал в Америку весной 1818 г., другой умер от туберку­леза в декабре того же года). Даже печальная поэма «Изабелла, или Горшок с базиликом» (1818) проникнута •радостью жизни. Связанный фабулой Боккаччо, Китс •написал поэму о гибели нежной и прекрасной любви: братья героини не могли примириться с бедностью и без­вестностью ее избранника и убили его, а она, узнав об этом, зачахла от горя. Трагический конец, однако, не меняет того, что в поэме Китса воспето торжество свободной Любви, пережившей смерть любимого и закончившейся только со смертью любящей.

Торжествует в поэме и красота, несмотря на то, что под­вергается унижению: дурнеет Изабелла, оплакивающая своего милого, но, подурнев, становится прекрасной той

внутренней красотой, о создании которой мечтал Китс; страшно, непоправимо меняется лицо убитого (поэт не скупится на отталкивающие подробности), но с тем боль­шей отчетливостью выступает основная тема: безмерность любви Изабеллы, не дрогнувшей и перед этим испыта­нием.

Обращение к Боккаччо продиктовано характерным для Китса и для других романтиков преклонением перед лите­ратурой Возрождения: Шекспир, Спенсер, Данте, Боккаччо, Петрарка противопоставляются сосредоточенным в себе современным поэтам как воплощение свободы и объектив­ности. Вслед за Хэзлиттом и Кольриджем Китс отвлека­ется от конкретного содержания эпохи европейского Воз­рождения и рассматривает ее лишь как пору могучих страстей. Этим определяется и выбор новеллы, рассказан­ной в ряду повестей о тех, «чья любовь имела несчастный исход». Именно этот драматический и романический аспект соответствовал представлениям Китса о пленившей его эпохе. В своей версии новеллы Боккаччо Китс усили­вает контраст между трогательной нежностью влюбленных и злобной расчетливостью их врагов. Для углубления этого контраста Китс вводит отсутствующую в оригинале моти­вировку убийства. У Боккаччо братья Изабеллы мстили за честь сестры, у Китса они принесли ее в жертву своему грубому корыстолюбию — в зятья им был нужен не бед­няк, а вельможа.

В поэме Китса несравненно подробнее описываются переживания героев, их тоска, томление, отчаянье. В соот­ветствии с романтической концепцией воображения одно чувство — любовь— определяет разнообразие составляю­щих поэму эпизодов и деталей: признание, разлуку, смерть Лоренцо, поиски его могилы, медленное угасание Изабеллы после того, как братья отняли у нее последнюю отраду — горшок с базиликом, в котором была погре­бена голова убитого. По мысли Китса, жизнь девицы тлела, пока она продолжала служить своей любви, «мертвой, но не развенчанной». Только тогда, когда обрывается эта нить, страсть находит естественный исход в смерти. Если жизнь и любовь оказываются одним, то гибель люб­ви закономерно означает конец жизни.

Китс был недоволен своей поэмой: она показалась ему наивной, простодушной и чувствительной. Он стремился к искусству более спокойному, зрелому, объективному.

Китс хотел дисциплинировать свою фантазию, чтобы его «страсть к прекрасному слилась с честолюбием его интеллекта» (KL, 241, 14.10.1818). «В нагой греческой манере» он начинает «Гипериона» — поэму о победе олимпийских богов над прежними властителями Земли, бессмертными титанами. Она писалась во второй половине 1818 г. и шасталась неоконченной. Древний миф превращается в систему символов, передающих размышления Китса о •великих потрясениях современности. «Гиперион» не •аллегория революции, но в такой же мере ее порождение, как «Прелюдия», «Чайльд Гарольд» или «Восстание Ис­лама».

Китс не смог завершить свою поэму. Он не был еще готов для воплощения такого обширного замысла. Никто не понимал это лучше, чем он. Вместе с тем замысел «Гипериона», как видно из письма к другу — художнику Хейдону, относится к началу 1818 г., к периоду, когда Китс - еще радостно предвкушал возможность «сделать счастли­вой свою страну», когда он верил, что владеющее им представление о вездесущности прекрасного поможет ему «добавить лепту» к красоте, уже созданной его предшественниками (KL, 163, 29.6.1818), когда его мироощущение еще было окрашено в светлые тона. Но к концу 1818 — началу 1819 г. (по-видимому, «Гиперион» был заброшен в I январе-феврале) в настроении поэта все явственнее проступают тревожные и пессимистические нотки. Он не теряет критического интереса к общественным делам; в письмах к брату (сентябрь 1819 г.) он подробно рассказывает о судебных процессах радикалов, о демонстрациях I в Лондоне, о разгроме собрания близ Манчестера, рассуждает об основных стадиях движения за свободу. Однако I его вера в будущее, когда «человечество превратится в великую демократию лесных деревьев», поколеблена.

Китс пишет: «Как бы ни были велики волнения, вряд ли можно ожидать существенных перемен в правительстве, ибо такие же сильные движения и раньше потрясали в нашу страну» (KL, 407, 17.9.1819). «Человек — это «бедное двуногое существо», подвластное тем же страданиям, что и звери лесные, и предназначенное для тех или других бедствий и испытаний... Самый интересный вопрос — это вопрос, насколько человечество может стать счастливее трудами редких Сократов... Но, по правде, я не верю в такого рода совершенствование — его не допустит природа мира, обитатели которого ему соответствуют» (KL, 335, 14.2.1819). Отвергая далее христианское учение о мире, как о долине слез, которая готовит к загробной жизни, Китс предпочитает назвать его «долиной, где де­лаются души», где в страдании человек обретает себя.

Этот пессимизм поэта, усугубленный горечью полного непризнания и унизительной бедностью, не мог стать ос­новой для поэмы о замене благородных титанов богами, еще более совершенными, для поэмы о путях прогресса, пусть трудных и в некоторых аспектах трагических, но в целом благотворных. Вынудить себя писать о том, во что он — быть может, даже в процессе писания — перестал верить, Китс был не в состоянии. Он с отвращением всмат­ривается в лицо современного ему светского и литератур­ного мира, он жалуется на окружающую пошлость, на отсутствие у большинства его соотечественников само­стоятельной мысли и чувства.

Эти впечатления появлялись и раньше, когда он с гру­стью говорил о бесчестности и трусости правительства, об отсутствии людей, которые могли бы достойно вести с ним борьбу. Но в 1819 г. такие оценки становятся преобладаю­щими. Даже дружественный ему кружок Хента, да и он сам, раздражает поэта: «..у него прекрасное становится мелким, а красивое отвратительным... в обществе я всег­да очень страдаю... и живу в состоянии вечного напря­жения, которое спадает только, когда я сочиняю» (KL, 252—253, 16.12.1818). Китс с презрением говорит о быстро сменяющихся художественных модах, о вульгарности посетителей литературных салонов. Их разговоры кажутся ему фальшивыми — в них нет стремления к знанию, но есть отвратительное стремление к эффектам. Обществен­ное мнение, по словам Китса, подчинено торийским жур­налам, которые становятся тем могущественнее, чем более простирается перед ними толпа (KL, 303, 14.2.1819). Поэт с явным злорадством выписывает несколько страниц из послания Хэзлитта к Гиффорду — редактору реакцион­ного «Quarterly Review», в котором тот объявляет своего противника «агентом правительства», «незримым звеном, которое соединяет литературу с полицией». Китс шутливо признается в антипатии к почти всем современным авто­рам — Хенту, Тому Муру, Бобу Саути, мистеру Роджерсу, «половине Вордсворта и всему Краббу», а исключение де­лает для одного Хэзлитта. Отрицательным в целом было его отношение к Шелли, Байрону, Скотту (последних он в цитированном выше письме называет королями, царство которых уже миновало) и к Кольриджу, отталкивавшему его своей метафизической страстью к абстракциям.

Любопытно, что все эти столь разные писатели отвер­гаются Китсом на одном, в сущности, основании: их твор­чество кажется ему лишенным подлинного воображения, потому поверхностным, по терминологии Хэзлитта — «эгоистическим», чрезмерно рациональным. Особенно интересна в этом отношении оценка Байрона. В юности.Ките восхищался автором «Чайльд Гарольда» и посвятил ему довольно банальный, сладко-чувствительный сонет (То Byron, 1814). В позднейшие годы Байрон оказывается антиподом Шекспира и самого Китса, так как умеет будто бы описывать только то, что сам видит. Китс уничижи­тельно упоминает о «Чайльд Гарольде» и с негодованием швыряет об пол рассказ о кораблекрушении в «Дон Жуа­не»: его возмутило глумление над страданием.

Как бы ни было несправедливо такое отношение к Байрону, оно исходит из более глубокого понимания дей­ствительности и литературы, чем некритическое восприя­тие Китса в ранние годы. Тогда он уловил только мечта­тельность, сентиментальность, меланхолию старшего поэта и сравнивал его с умирающим лебедем — можно себе представить, как бы это сравнение, да и весь сонет в целом, возмутили Байрона, ненавидевшего чувствитель­ность и слезливость! В последние годы Китс не приемлет его, основываясь на продуманной и достаточно последова­тельной романтической концепции поэзии и воображе­ния, которой Байрон не соответствовал: ведь он отстаивал искусство не скрытой, сублимированной, а открытой, воин­ствующей гражданственности, не сложно-метафорической, а прямо высказанной эмоциональности. Ни Байрон, пре­зиравший сочинения Китса и делавший исключение только для «Гипериона», ни Китс, не понимавший истинного зна­чения своего великого соперника, не могли видеть, что оба они, хотя и на разные лады, стремились выйти за пределы романтического субъективизма и искали пути к художественной объективности. Чтобы верно оценить друг друга, они должны были отвлечься от предубежден­ных, сиюминутных восприятий и увидеть себя и мнимого антагониста в перспективе — естественно, для них в ту пору закрытой.

1819 год был годом высших поэтических завоеваний Китса, годом, когда была написана лучшая из его поэм «Канун святой Агнессы» (The Eve of St. Agnes), лучшие его соне­ты, баллады и оды, когда он еще работал над начатым ранее первым вариантом «Гипериона» и создал, осенью того же 1819 г., второй вариант, также незавершенный. В конце этого года неизлечимая болезнь оборвала поэти­ческую деятельность Китса. Самые важные, мучительные вопросы так и остались нерешенными.

Поэт твердо знал, что должен следовать своему пред­ставлению о прекрасном, ибо только умение постичь пре­красную сердцевину явлений позволит понять их сущ­ность. Тот, кто пишет о любви, не видя в ней ничего, кроме жалкой пародии, до которой низвели ее современные поэту люди, верен правдоподобию, но не правде. Китс потешается над влюбленными, охлаждающими вздохами чай и меланхолично созерцающими собственные и чужие туалеты (A Company of Lovers, 1819).

Правдиво в подлинном смысле будет для Китса изобра­жение любви беспредельной, самозабвенной, которая рож­дает обостренную мудрость и новое видение вселенной. Такая любовь воспета в сонете «Прекрасная звезда» (Bright Star). Это и есть, с точки зрения Китса, «правда о любви» — так же, как поэма о святой Агнессе, несмотря на свою фанта­стичность. Легенда о влюбленных, соединившихся, не­смотря на смертельную опасность, просто потому, что он жил только ею, а она — только им, для Китса истинна именно в меру своей красоты.

Безбоязненное доверие воображению представляет, однако, лишь одну из тенденций этого последнего года. Полнее всего оно воплотилось в «Кануне святой Агнессы», в «Оде к Психее». Противостоит ей растущее в душе Китса сомнение. Первые признаки его появляются уже в 1818 г. После иронических замечаний о религии, к которой Ките до конца своих дней не питал ни малейшего почтения, он говорит: «Я иногда дохожу до такого скептицизма, что сама поэзия мне представляется блуждающим огоньком, который может лишь позабавить тех, кому нравится ее блеск» (KL, 111, 13.3.1818).

Этот скептицизм постепенно усиливается. Китсу кажет­ся, что в погоне за «истиной воображения», он удаляется от дел людских. Он не то с огорчением, не то с некоторой правотой признается: «Дайте мне книги, фрукты, французское вино и немножко музыки... и я преспокойно могу провести лето, не думая о толстом Людовике, толстом регенте или герцоге Веллингтоне» (KL, 376, 28.8.1819). Китсу часто казалось, что он пишет не «то, что нужно», потому что у него «мало знаний и посредственный интел­лект», потому что он равнодушен к ближним вместо того, чтобы быть, как Мильтон, «деятельным другом человека, при жизни и после смерти» (KL, 123, 24.3.1818).

Разочарование в силе воображения, в его способности рыть «другом человека» среди земных страданий с огром­ной силой прорывается в одах, «великих одах», как справедливо называют их критики. В «Оде о греческой вазе» проявилась любовь к изобразительному искусству Греции, которое" Китс знал от своего друга художника Хейдона, под чьим руководством он изучал скульптуры Парфенона, вывезенные из Афин Эльгином. Созерцая вазу с рельефными изображениями бегущих юношей и дев, певца с флейтой, влюбленных, Китс думал о жизни и ее противоречиях. Его описание «счастливых ветвей», которые «никогда не могут уронить свою листву и никогда не могут сказать «прости весне», «неутомимого флейтиста, вечно играющего вечно новые песни», «счастливой, счастливой любви, вечно жаркой и радующей, вечно жаждущей, вечно молодой», проникнуто отчаянием при мысли о неустранимом несовершенстве реальной жизни. Сила оды заключена не в прославлении блаженства, запечатлен­ного искусством, а в размышлении о неосуществимости эго в действительности, в щемящей печали, вызванной;скорбным состоянием человека.

Печалью насыщено описание невидимого городка, ибо никогда не вернутся на его улицы жители, участники жертвоприношения, изображенного на барельефах вазы. И в заключительной строфе, когда Ките говорит, что ваза навсегда останется другом человека и возвестит ему учение о единстве красоты и истины, его внимание вновь сосредо­точено на вечности горя, которое продлится и тогда, когда «старость покончит с нашим поколением». Горе останется, | хотя оно падет на других людей. Вряд ли поучение вазы — «холодной пасторали» (Cold Pastoral!) — их утешит.

В этом стихотворении сила фантазии и красоты под­вергается сомнению. Трагическая интонация его особенно заметна при сравнении оды Китса с написанным на очень близкую тему сонетом Вордсворта. По мнению исследователей, Китс вдохновлялся этим стихотворением, посвященным описанию картины. «Искусство,— говорит Вордсворт,— может остановить облако и придать ему дивные очертания, оно не позволит ни тонкой струйке дыма ус­кользнуть, ни ярким солнечным лучам; оно не даст путешественникам затеряться в тенистом лесу и будет вечно держать на якоре корабль на зеркальной воде тихой бух­ты. Утешительное искусство! Твои слуги — утро, пол­день, вечер во всей своей постоянной изменчивости; твое скромное, но высокое честолюбие подарило краткому мгно­вению, вырванному из быстротекущего времени, надле­жащий покой благословенной вечности».

Концепция искусства, «останавливающего мгновение» и хранящего его в нетленном совершенстве, недоступном изменчивой и все разрушающей жизни, бесспорно одна и та же. Но вместо вордсвортова смиренного приятия неиз­бежности, вместо статичных картинок, им нарисованных, в оде Китса огромная сила протеста и отчаяния, бурная динамика и энергия чувства. О счастье мраморных людей он говорит, потому что скорбит о живых. У Вордсворта благословенная вечность дарит надлежащий покой мгно­вению; у Китса вечность «манит нас за пределы мысли» (tease us out of thought) и не несет ни покоя, ни примирения. В его оде запечатлено не бегство от жизни, а неустан­ная тревога о ней.

Та же невозможность забыть о человеческой скорби и еще большее разочарование в силе воображения и фанта­зии пронизывают почти одновременно написанную «Оду к соловью» (Ode to the Nightingale). Она носит субъективно лирический характер и еще яснее выказывает трагическое настроение поэта. Как и «Ода о греческой вазе», она строит­ся на противопоставлении блаженства и тоски — блажен­ства пленительного зеленого мира соловья и тоски поэта, который не может оторваться от мира людей, где царит «отчаяние со свинцовыми глазами» (leaden-eyed despairs). Лишь на короткий срок он уносится ввысь на крыльях невидимой песни, полной недоступной ему радости жизни да беззаботной красоты. Так же, как в оде о вазе, последняя строфа возвращается к ней самой, к оценке ее места в ре­альной жизни, «Ода к соловью» совершает полный круг: отправляясь от тоскующего поэта, она странствует вместе с соловьем в пространстве (в лесной чаще, а затем по хол­мам и долинам) и во времени, втягивая в свою орбиту мир библейских легенд, волшебной сказки, и возвраща­ется, как унылый похоронный звон, к самому поэту. «Фантазия, изменчивая фея, не может обмануть так хорошо, как говорит слава о ней» (The fancy cannot cheat Bo well / As she is famed to do, deceiving elf).

Разочарование в силе фантазии, в ее способности заставить забыть о безучастии людей к чужому горю соединяется с сомнением в том, нужна ли поэзия, построен­ная на доверии к фантазии. Давно ли он писал веселую песенку о «Фантазии», порхающей по земле и собирающей все прекрасное на ней с тем большим успехом, чем дальше и выше она парит (Fancy, 1818) Теперь Китса преследует мысль о ее слабости и бесполезности. С особенной отчетливостью эта мысль воплощена в поэме «Ламия» (Lamia). Над нею поэт работал летом 1819 г. и остался ею доволен. Герой ее, юноша Ликий, полюбил оборотня, змею в образе прекрасной женщины, и погиб, когда на своем свадебном пире от мудреца Аполлония узнал тайну невесты. Символика этой оды проста: Ликий — поэт и влюбленный; Ламия — фантазия, страсть, поэзия; Аполлоний — фило­соф-рационалист; гости, явившиеся на пиршество,— толпа, | публика — та, о которой Ките не мог говорить без отвращения. В поэме сказано: «Стадо пришло» (The herd came). Поэма хранит на себе печать двойственности и внутреннего разлада. Недаром Ките признавался в одном из; писем, что не может согласиться сам с собой. С одной стороны, с восхищением описаны красота и любовь Ламии, муки, пережитые ею, чтобы обрести пленительное обличие. Прекрасен и волшебный дворец, в который она при­вела опьяненного любовью Ликия. Гибель ее тоже должна вызвать сострадание: она исчезает, пронзенная, словно копьем, безжалостным взором Аполлония. С другой сто­роны, она оборотень, змея, и невольно вызывает отталки­вающие ассоциации. Ее чары колдовские, бесовские; критики справедливо указывали на сходство между нею и «Прекрасной безжалостной дамой» (La belle Dame sans Merci), героиней несколько ранее написанной бал­лады.

Дворец Ламии у Китса — обитель «сладостного греха» (sweet sin). Совсем в иной тональности даются «шелкови­стые, притихшие, целомудренные» (silken, hushed and chaste) покои Маделины в «Кануне святой Агнессы». Физи­ческое соединение любящих поэтизируется и, бесспорно, одобряется автором. Их слова, чувства, все, окружающее их,— от одежды до приготовленных для них яств, от дра­гоценных камней до лунного света, проникающего сквозь яркие стекла витражей,— все сияет красотой и глубокой уверенностью, как в правоте любви, так и в правоте вооб­ражения: Китс, мы знаем, верил, что рассказанная им фантастическая история гораздо более верна истине, чем могло бы быть повествование об эмпирической дейст­вительности, в которой преобладают чувства мелкие, тщеславные и расчетливые. Как Хэзлитт, восхищавшийся Ромео и Джульеттой, которые шли навстречу смерти с той же готовностью, что и к своему брачному ложу, так и Ките отказывается проводить грань между любовью и смертью. В «Святой Агнессе» герои спасли и жизнь, и любовь; поэзия и воображение торжествуют полную победу. В «Ламии» любовь и воображение гибнут; волшебница исчезает, а с нею ее дом со всем своим великолепием, Ликий превра­щается в «тяжелое тело» (heavy body).

В «Святой Агнессе» свежесть и непосредственность чув­ства противопоставляют юных любовников окружающим их кровожадным баронам и грубым рыцарям; в «Ламии» любовники, хотя и противостоят «стаду-толпе» и жестокому Аполлонию, изображены двойственно: Ликий, несмотря на свою страсть, опускается до вульгарного желания по­хвастать своим счастьем, призвать посторонних в свидетели его; Ламия же, при всей своей прелести, оказывается лишь наваждением. Да и была ли она? Конец поэмы напоминает заключительные строки «Оды к соловью»: «Бежала музыка. Это сон или явь?» (Fled is that music. Do I wake or sleep?).

Отождествление любви и поэзии характерно для Китса с самого начала его творческого пути: «...наши страсти, как и любовь... в своем предельном выражении порождают красоту в высшем понимании этого слова»,— писал он еще в ноябре 1817 г. Гибель любви для него вместе с тем и гибель поэзии. В «Ламии» нет ответа на то, хороша или •дурна ее любовь, к добру или злу привело великое чудо ее превращения. Ясно только, что «фантазия не может об­мануть так хорошо, как принято говорить» («Ода к соло­вью»); ясно также, что, лишившись ее сладостного обмана, поэт (Ликий) умирает, как умирает душой рыцарь, обольщенный и преданный «Прекрасной безжалостной дамой». Таким же обойденным, смертельно несчастным чувствовал себя и Китс, когда сомнения в поэзии и вообра­жении овладели его душой.

В неоконченной второй версии «Гипериона» он описы­вает поэта, заблудившегося в лесу и попавшего в таинст­венный храм. Устами его жрицы, Монеты, Китс высказы­вает слова осуждения поэтам-мечтателям, которые отда­ляются от истинных волнений жизни. В ее речи «и мысль Во солидарности поэта с человечеством, и беспокойство по поводу расхождения между ними, чувство одиночества и надежда на соединение с людьми... желание видеть, как поэзия будущего воплотит дух великой поэзии прошлого и в то же время изменит ему» 6.

По обоснованному предположению Бейта, Китс под влиянием Данте заставляет своего героя-поэта пройти через муки чистилища, прежде чем он найдет ответ на вопрос о сущности своего призвания. Начиная исследование его в поэме, Китс сам не знает ответа и даже говорит, что только время покажет, были ли видения, в посещавшие его, видениями фанатика или поэта 7.

Испив глоток прозрачного сока, поэт оказывается в су­ровом, недоступном святилище, у подножия таинственного алтаря и ценой нечеловеческих, почти смертельных мук медленно восходит по его ступеням. На вопрос поэта, за что высшие силы пощадили его, жрица отвечает: «Никто не может взойти на эту высоту, кроме тех, для кого стра­дания мира — страдание, не дающее им покоя» 8. Жрица, Монета, говорит ему, что он спасен, но ему еще далеко до умения служить людям. Он еще не научился находить музыку в «звуках счастливого голоса». Он — лишь меч­татель и потому не может принести благо великому миру» Здесь раскрывается самооценка Китса. Даже в над­писи, сделанной по распоряжению поэта на его могиле, звучит самоосуждение: «Здесь лежит некто, чье имя писано по воде». Он сетовал не на злобу человеческую, как доба­вили от себя составители эпитафии, а на то, как мало из задуманного успел совершить. Об этом идет речь и в при­веденном диалоге. Бейт прав, соотнося его с письмом поэта о «долине, где делаются души», об испытаниях, необхо­димых каждому, кто хочет стать человеком: в мире скорби и печали «сердце должно чувствовать и страдать на тыся­чи ладов». О себе Китс с горечью говорит, что «молод и стремится к частицам света среди великой темноты». Он знает «одну муку — невежество, одну жажду — знания, доведенного до высшей точки» (KL, 336, 14.2.1819).

Монета открывает смиренно вопрошающему ее поэту, что только безмерность знания, только сопереживание всем земным горестям превращает слабого мечтателя в «мо­гучего поэта несчастного сердца человеческого» (KL, 347, 9.6.1819).

Вглядываясь в трагическое лицо Монеты, поэт мучи­тельно сомневается в том, сможет ли он передать вопло­щенную в нем скорбь бесчисленных поколений 9. С одной стороны, он прошел через чистилище, хотя чуть не погиб в пути; с другой он не попал бы в это чистилище, если бы был достоин благодати. Монета отказывается видеть в нем «мудреца, гуманиста, исцелителя» (a sage, a humanist, physician to all men) и упрямо относит его к «племени мечтателей». Она, однако, считает его способным к совер­шенствованию, ибо показывает ему прошлое мира, борьбу богов и титанов,— и таким образом начало новой версии включается в первую, начинавшуюся с описания падшего Сатурна. Слабый, смертный, но просветленный поэт «без помощи, без поддержки, вынес бремя», возложенное на него прошлым.

По справедливому замечанию американского ученого Бостеттера, незавершенность поэмы, ее отчаянный, болезненный тон не позволяют понять, каким образом трагиче­ская история падших титанов позволит слабому мечтателю к стать могучим поэтом. По-видимому, его должна была вдохновить замена старых богов новыми, более совершен­ными. Но растущий пессимизм Китса не позволяет ему раскрыть эту тему: гибнущие титаны становятся символом гибнущего мира Китса, символом его разбитых надежд.

К осени 1819 г., следовательно, борьба двух начал в сознании Китса: доверие к поэзии, отвлеченной от кон­кретной действительности, и осуждение ее ради творчест­ва, прямо обращенного к людским несчастьям, заверша­ется победой последнего. В редких случаях, когда он по­лагался на прежнюю веру в «истинность воображения» и выражал волновавшие его чувства, он писал такие пре­красные стихи, как «Оду к осени» (сентябрь 1919 г.). Когда же он терял это доверие и вместе с тем доверие к собственным силам, он либо писал о своих сомнениях и колебаниях, как в «Ламии», либо судорожно пытался вы­полнить в поэзии свой гражданский долг и терпел горькие неудачи.

Начало изнурительной болезни, невозможность со­единиться с любимой девушкой, бедность и зависимость, отсутствие признания и травля критики сделали послед­ние творческие месяцы Китса мучительными и в целом малоплодотворными. Он понимал, что переживает серьез­ный кризис. «Говорят, я утратил прежний огонь и пыл,— пишет он брату,—...но я надеюсь, что на смену придет более вдумчивая и спокойная сила» (KL, 421, 17.9.1819). До этого Китсу не суждено было дожить: в начале 1820 г. болезнь приняла трагический оборот, и его новые опыты слишком рано оборвались. К ним относилась вторая вер­сия «Гипериона», трагедия «Оттон Великий», которую Китс писал вместе со своим другом Брауном, четыре сцены из начатой им самостоятельно трагедии «Король Стефан» и около сотни строф пародийной поэмы «Колпак с бубен­цами» (The Cap and Bells). Последняя принадлежит к яв­ным и признанным неудачам поэта. Ее сюжет, юмор, лич­ные выпады — все кажется вымученным и неестественным.

Пародийный характер подчеркивается вздорностью сюжета; задумчивая спенсерова строфа усиливает сати­рическую направленность поэмы. Исследователи едино­душны в интерпретации объектов этой сатиры — в их роли оказываются многие литературные знаменитости тех лет. Император Эльфинан изображает Байрона, кото­рого Китс, как мы видели, не любил и не уважал. Доказательством служит строфа, представляющая прямую паро­дию на строки Байрона к жене («Прости»). Чародей Хем соединяет черты Лэма и Хента, дружбу которого с Бай­роном Китс, вероятно, не одобрял. Раб императора Эбан, по-видимому, заключает в себе намек на Хэзлитта, соеди­няя, как его прототип, способности к сокрушительной инициативе с болезненной застенчивостью10. В образе Крафтиканто сочетаются Вордсворт и Саути — они оба фигу­рировали в приведенном выше списке антипатий Китса. Он не вполне одобрил пародию своего друга Рейнольдса на поэму Вордсворта «Питер Белл», но использовал неко­торые ее приемы, когда полгода спустя в исключительно трудных обстоятельствах, с упорством отчаяния писал «Колпак с бубенцами»11.

Смеялся Китс и над самим собой, над «простодушной чувствительностью», о которой еще раньше говорил в свя­зи с «Изабеллой». Возлюбленной императора он даже дал имя героини своей неоконченной поэмы «Канун святого Марка». Несмотря на отдельные поэтические строфы, фраг­мент свидетельствует больше о намерениях, чем об осу­ществлении. Любопытно проявляются здесь вкусы автора и его стремление участвовать в литературной жизни.

Ките не раз заявлял в последний год жизни, что лелеет честолюбивую мечту произвести революцию в театре, в драматургии. Здесь он надеялся найти свое подлинное призвание — писать о людях, их страстях и муках. Но Китс сам чувствовал, что не готов для этого. Дело, конеч­но, не только в его субъективной незрелости. К созданию объективной трагедии не была готова его эпоха. Недаром на этом поприще у романтиков больше всего крушений. Удачи Байрона, его мистерии,— монодрамы, в сущности поэмы; «Ченчи» написаны Шелли по образцу шекспиров­ских пьес. Так же решил действовать и Китс, но его зави­симость от них оказывается формальной и внешней. Он стремится воспроизвести свойственное им богатство обра­зов и некоторые из них, вместе с отдельными ситуация­ми, заимствует из драм Шекспира.

Слабость пьесы ни в чем так ясно не сказывается, как в неорганичности ее сочетаний: архаизмы и поэтизмы появляются вместе с неологизмами и прозаизмами; сильные страсти приданы натурам слабым; пылкие монологи произ­носятся героями, неспособными к энергичному действию и напоминающими марионеток. Пестрота событий не подчинена единому замыслу. На каждом шагу чувствуется недостаточный душевный опыт, преобладание «книжных» источников над жизненными впечатлениями, неумение «создавать характеры.

В одном из писем к издателю Китс со свойственным ему самокритическим чувством писал: «Моего весьма незначи­тельного драматургического искусства, вероятно, хватит на поэму, как бы скверно оно ни выглядело в драме. Я хотел бы распространить колорит «Кануна святой Агнессы» на поэму, в которой характеры и чувства были бы доста­точно рельефны для такого фона» (would be the figures to such drapery - KL, 440, 17.11.1819).

Очевидно, что Китс анализировал себя и свое творче­ство с поразительной ясностью. Выход к объективному шекспировскому искусству — такому, которое вместило бы все горе мира,— для него, по-видимому, был невозмо­жен не только из-за смертельной болезни, но и потому, что выход этот лежал за пределами последовательно ро­мантической эстетики. Страстно искали его Байрон и Шелли и тоже лишь частично обрели его к концу жизни. Как бы ни были различны их поиски по своему характеру, они сходны по общему направлению. Все трое хотят отделаться от самих себя и стремятся к сверхличной объек­тивности; все трое мечтают о трагедии и не вполне дости­гают цели; все трое обращаются к пародии и сатире; все трое нащупывают путь к искусству, восторжествовавше­му лет на 15—20 позже под знаменем реализма; все трое, пусть в разной степени, способствовали этому торжеству. Разумеется, Байрон был дальше от Шелли и Китса, чем они друг от друга, и преуспел в том, в чем они терпели не­удачу,— например, в сатире. Но они пошли дальше его в лирике, в поэтической конкретности наблюдения, в об­новлении языка поэзии и в расширении выразительных возможностей, нужных для того, чтобы постигнуть измен­чивую, противоречивую действительность. Опережая свое время, как это и свойственно подлинному творческому ге­нию, все они были обречены на частичные поражения. Но самые поражения оказывались прозрениями.

* * *

Поиски Китса были поисками истины и красоты, неотде­лимых в его сознании, поскольку истинной сущностью каждого явления он считал красоту. Если в современном своем состоянии она оказывается искаженной и затемнен­ной, то задача поэта заключается в том, чтобы «высвет­лить» и обнаружить ее. Именно для этого нужно поэтиче­ское воображение. Оно-то и должно раскрыть тождественность красоты и истины. Так, в отличие от ранних исследователей, увидавших в известном афоризме «Грече­ской вазы» об этой тождественности доказательство эстет­ских устремлений Китса, толковали его философию ис­кусства более поздние комментаторы. Они утверждали, что хотя для Китса красота и истина едины, «достигаются и выражаются они по-разному: красота — через посред­ство чувства и воображения, истина — через посредство мысли, знания и философии. Но они представляют собой одно и то же, ибо то, что чувствуется, ощущается, вооб­ражается прекрасным, при адекватном воплощении в ин­теллектуальную форму оказалось бы правильно воспри­нятой реальностью, тогда как истина, правильно выражен­ная через посредство чувства и воображения, преврати­лась бы в красоту».

Для того, чтобы раскрыть их подлинное единство, Китс считает себя вынужденным создать в поэзии особый мир, отвлеченный от конкретных форм современной ему жизни? в этом мире сосредоточены не только неиссякаемая щед­рость природы, но и та красота естественной человечности, любви и радости, которую поэт тщетно искал в действи­тельности. В свой воображаемый мир Китс переносит то, в чем он видел неискаженную буржуазной цивилизацией ценность материального бытия. Но его постоянно мучила невозможность соотнести свою жажду счастья, свободы и красоты с реальностью, полной страдания и борьбы. Такое соотнесение нужно ему было не для того, чтобы ут­вердить превосходство искусства над жизнью, а для того, чтобы принести людям духовное богатство, украденное у них жалкой повседневностью. Китс еще не научился находить прекрасное в безобразном как он к этому ни стремился. Его тяга к прекрасному как объекту изобра­жения — лишь проявление резко критического отношения к современности. Так называемый эстетизм Китса служит примером того, как политическая оппозиция, не выражаясь языком политическим, выливается в эсте­тический протест.

Этот протест приводит Китса к построению поэтиче­ской системы, коренным образом противоречащей приня­тым эстетическим понятиям. Недаром Хэзлитт объясняет преследования, которым Китс подвергался со стороны Гиффорда, редактора торийского журнала «The Quarterly Review», именно тем, что с ним в литературу вошла новая поэтическая система, принципиально враждебная ба­нальной «официозности» эстетики и поэзии гонителя Китса (HCW, XI, 118—123). Неприятие торийской Англии, близость к передовым общественным взглядам романтиков младшего поколения ведут Китса к созданию поэзии, впи­тывающей из жизни лучшее. В ней он чаял найти воспол­нение утраченной поэтичности.

Политическая, моральная, религиозная критика сов­ременности у Китса соединяется и сосредоточивается, как в фокусе, в ее эстетической критике. Тем самым поэт вы­двигает как бы новый критерий правомерности обществен­ного строя — эстетический критерий, который становится новым средством для контроля целесообразности строя и степени его соответствия требованиям личности. Если одобрение социальной системы с позиций эстетических, в частности ее поэтизация, представляет для нее полити­ческую ценность, укрепляет и поднимает ее значение, то развенчание и принижение ее с тех же позиций наносит ей серьезный политический урон. Высказывая со страстной силой искренности и таланта отвращение к ней, Китс выполнял задачу бесспорной исторической важности. Но тем самым он дал повод к ошибочному мнению, будто его ничто, кроме «чисто» эстетических вопросов, не занимало.

Такое понимание Китса продержалось почти три чет­верти века — от 1840-х годов, когда его «открыли» в круж­ках Теннисона и прерафаэлитов, вплоть до исследований 1920-х годов. Тогда поняли, что разрыв Китса с его эпохой был мнимым, что, несмотря на почти полное отсутствие в его поэзии актуальной политической тематики, она на­сыщена живым общественным содержанием и тем же про­тестом, который, пусть по-иному, прозвучал в творчестве Байрона и Шелли.