В Союзе с Ирвингом Миллсом 5 страница

Сэмюэл Б. Чартерс и Леонард Кунстадт в своем блестящем исследовании, посвященном джазу в Нью-Йорке, рассказывают, что, когда оркестр Суэтмена закончил выступления в городе, трое молодых вашингтонцев, завороженных блеском новой жизни, решили остаться и попытать счастья. Но все планы найти работу с треском провалились (Дюк с улыбкой вспоминал впоследствии, как они делили один «хот-дог» «Hot dog — горячая булочка с запеченной внутри сосиской (англ).» на троих). И тот факт, что их усилия не принесли плодов даже в момент пика музыкальной лихорадки, свидетельствует о том, как далеко им было еще до приличного уровня.

Однако благодаря Гриру, сколь обаятельному, столь и бесцеремонному, когда дело касалось влиятельных знакомых, приятелям все же удалось задержаться в Нью-Йорке, проводя время в гарлемских кабаре, выпивая за чужой счет и болтая с ведущими пианистами, такими, как Уилли «Лайон» Смит, Джеймс П. Джонсон и его протеже — юный Фэтс Уоллер. Смит, в частности, проявлял особую сердечность в отношении молодых людей из Вашингтона и, как мог, старался поддержать их. Но что было в его силах? Лишний раз угостить, да еще дать Дюку мелочи на стрижку. «Вы мне нравитесь, парни, — говорил он. — Вы чистые и приличные ребята. И я хочу, чтобы вам все удалось». Смит, несомненно, имел в виду свойственное Эллингтону и Хардвику умение себя вести, усвоенное ими с детских лет.

Эллингтон избрал Лайона себе в наставники и позже создал его портрет (Смит в ответ создал портрет Дюка). Уилли «Лайон» Смит обладал пылким и общительным нравом. Сидя за фортепиано, он любил отпускать шуточки в адрес других музыкантов и вынуждал их сразиться на музыкальной дуэли. К сожалению, его записывали крайне недостаточно и пластинок этого периода практически не сохранилось. Так что трудно с точностью установить, что именно перенял у него Эллингтон. Однако, в противоположность другим страйд-пианистам, исполнение Смита отличалось, пожалуй, большим «благозвучием», и он использовал «уокинг-бэйс» «„Блуждающий“ бас (англ).» чаще прочих музыкантов, привязанных, как правило, к обычному страйдовому шаблону. Обе эти особенности манеры Смита характеризуют и фортепианный стиль Эллингтона.

Помощи, которую мог оказать вашингтонским друзьям Смит, было явно недостаточно. Они так и не нашли работу. Зато однажды Дюк нашел на улице пятнадцать долларов, и они отправились назад, в Вашингтон.

Тем временем Эдна с малышом переехала к родителям Дюка, в дом № 1212 по улице Т в северо-западной части города, где Джеймс и Дейзи жили уже около года. Незадолго до этого Джеймс устроился работать копировщиком в военно-морское ведомство. Новое жалованье позволило ему купить (или взять в аренду) хороший особняк, и теперь он сдавал комнаты, чтобы справляться с кредитными выплатами. Джеймс и Дейзи проведут в новом жилище десять лет, и Дюк в 20-е годы будет каждый раз останавливаться здесь, возвращаясь в Вашингтон из своих путешествий. В эти годы у супругов родится второй ребенок — девочка Рут, сестра Дюка.

Дюк и его друзья явились домой ни с чем, но, отведав нью-йоркской жизни, были настроены во что бы то ни стало туда вернуться. По свидетельству Чартерса и Кунстадта, Сноуден, женившийся на прекрасной вашингтонской пианистке Герти Уэллс и не желавший уезжать слишком далеко от дома, подыскал для всех работу в Атлантик-Сити, в баре под названием «Мюзик Бокс». А себя они стали именовать «Washington Black Sox Orchestra», несомненно, для того, чтобы привлечь внимание публики, поскольку в ее памяти была еще свежа скандальная история на мировом первенстве 1919 года, когда несколько игроков чикагской бейсбольной команды «Блэк Сокс» оказались вовлечены в систему намеренных проигрышей. В новый коллектив, по-видимому, вошли Дюк, Сноуден, Грир, Хардвик и Уэтсол. Значение их работы в Атлантик-Сити свелось к тому, что она способствовала формированию ансамбля, руководителем которого, по крайней мере номинально, стал Сноуден.

Будучи в Вашингтоне, друзья неожиданно встретились с Фэтсом Уоллером. Он играл в гастролирующем оркестре, сопровождавшем Кларенса Робинсона, комедийного актера, выступавшего в бурлескном шоу. Фэтс сказал, что он уже сыт этой работой по горло, что музыканты собираются увольняться, как только приедут в Нью-Йорк, и что, возможно, места будут свободны. Однако, вернувшись в Нью-Йорк, сам Фэтс передумал, хотя несколько других музыкантов действительно взяли расчет. И Уоллер телеграфировал Триру и Хардвику об открывшихся вакансиях. Вскоре после отъезда этих двоих пришла новая телеграмма с сообщением о том, что Уоллер в конце концов тоже оставил работу и для Дюка появилось место. Считая, что все устроилось, Дюк сел в поезд и все деньги, данные отцом, истратил на билет в салон-вагон и роскошный обед в вагоне-ресторане. Он приехал с пустым кошельком и обнаружил, что рассчитывать не на что.

Молодые вашингтонцы снова оказались у разбитого корыта. Но на сей раз им повезло немного больше. В привилегированном негритянском кабаре «Баррон'с Эксклюзив клаб» выступала красивая женщина по имени Ада Смит, которая спустя несколько лет прославится под псевдонимом Бриктоп, когда станет владелицей знаменитого ночного клуба «Париж». Смит время от времени пела в Вашингтоне в «Ориентал Гарденс» — клубе, расположенном на пересечении улиц Девятой и Р, одном из заведений, где проводили время молодые прожигатели жизни. Там она как-то познакомилась с компанией Дюка, и ребята ей понравились — вновь, безусловно, благодаря умению себя вести. Узнав, что они попали в Нью-Йорке в затруднительное положение, она уговорила Баррона, владельца клуба, расстаться со своими музыкантами и нанять вместо них вашингтонцев. Так они вытянули наконец свой счастливый билет. Кабаре Баррона «Эксклюзив клаб» действительно оправдывало свое название «Exclusive — исключительный (англ), перен. — для избранных». В автобиографии Бриктоп писала, что там принимали лишь светлокожих негров, причем мужчины обязаны были являться в строгих костюмах при галстуках, а женщины — в длинных вечерних платьях. «Это был настоящий центр Гарлема».

Жалованье музыканта составляло тридцать долларов в неделю — не слишком много для тех щедрых времен, но еще двадцать долларов за вечер удавалось заработать на чаевых. Богатые люди, которых музыканты прозвали «господа Денежные Мешки», разменивали двадцатидолларовую банкноту и швыряли монеты под ноги музыкантам, когда хотели выразить свое одобрение. Дюк рассказывал: «В то время в Гарлеме не существовало других специально подобранных ансамблей. Нас было всего пятеро, но мы всегда заботились об аранжировке. Сейчас это назвали бы „музыкой для застольной беседы“. Она звучала мягко, даже сентиментально и доставляла удовольствие». Дюк, конечно же, преувеличивал возможности ансамбля в области аранжировки. Имея всего лишь два духовых инструмента, сложно было выйти за рамки общепринятого. В его понимании «аранжировка» означала, что духовые время от времени играют гармонически слаженно, а мелодия передается от исполнителя к исполнителю. Грир вспоминал: «Дюк писал не так уж много. Но он брал популярные мелодии, переиначивал их, а Тоби повторял все на саксофоне до и баритоновом саксофоне. И создавалось впечатление, что звучит биг-бэнд, звучит мягко и очень красиво». Вполне понятно, во всяком случае, что исполнялся не джаз, а спокойная фоновая музыка, преимущественно новейшие популярные песни, оттеняющие элегантный стиль клуба Баррона Уилкинса. Молодые вашингтонцы, как мы помним, были в основном выходцами из негритянского среднего класса. Они воспитывались в благоустроенном мире и уже давно успели осознать, что опрятность в одежде и благопристойное поведение приходятся очень кстати, если хочешь получить приличную работу. Эллингтон великолепно усвоил эти уроки. На протяжении всей своей жизни он мог в домашней обстановке (что называется, «не при исполнении») расхаживать в шлепанцах и драном свитере, однако на публике неизменно выглядел элегантно и эффектно. Его речь всегда отличалась почти нарочитой изысканностью, перенятой им у отца. Отчасти это объяснялось свойствами натуры Дюка: он чувствовал себя аристократом. Но в то же время он придерживался строгих правил сознательно, уяснив для себя, что это нужно для дела.

Немало значил в те годы круг общения, и среди тех, с кем Дюк и его друзья завели знакомство, оказался Масео Пинкард, негр, написавший несметное количество популярных песен, включая «Sweet Georgia Brown» и «Them There Eyes». Пинкард занимался грамзаписью. А музыкальные издатели в то время практиковали выпуск собственных произведений с целью их популяризации. И в конце июля 1923 года Пинкард пригласил «Вашингтонцев» сделать запись нескольких своих песен для фирмы «Виктор». Это была первая запись Эллингтона, но пластинка так никогда и не вышла в свет. Месяца через два Пинкард предпринял вторую попытку, но и она не увенчалась успехом.

Работа у Баррона оказалась чрезвычайно полезной. Клуб был не просто одним из многочисленных заведений Гарлема. Его посещала негритянская интеллигенция, а также любители развлечений, игроки и люди из шоу-бизнеса. Им, ощущавшим себя выразителями духа нового века, клуб представлялся местом, где можно обмениваться идеями. О его значимости свидетельствует тот факт, что, когда летом 1924 года Баррон Уилкинс погиб от руки наркомана, для возобновления работы клуба было образовано товарищество, объединившее ряд влиятельных фигур Гарлема, в том числе известного пианиста Юби Блейка. «На открытие собралась огромная толпа „богемцев“. Пришли и многие друзья клуба из Даун-тауна, которые со дня закрытия клуба не бывали в Гарлеме», — рассказывал Дж. Джексон. «Друзья из Даун-тауна» — это белая интеллигенция, а также любители острых ощущений, открывшие для себя это заведение немного раньше. На какой-то срок оно станет магнитом, впервые потянувшим белых в Гарлем. Но во времена, когда там работали Эллингтон и его друзья, клиентура была в основном черная. Она состояла из местных знаменитостей, лидеров негритянской общины, и многие из них знали и выделяли среди других группу хорошо воспитанных молодых людей из Вашингтона — города, известного своим изысканным и элегантным негритянским кругом.

Дюк Эллингтон постепенно превращался в настоящего ньюйоркца. Хотя практически вся его жизнь пройдет в путешествиях, своим домом он будет считать Нью-Йорк. Там он постоянно держал по крайней мере одну квартиру, оттуда управлял делами, там он и умер. Дюк, особенно в первые годы, воспринимал Нью-Йорк как город, обладавший неповторимым великолепием, город неограниченных возможностей, где никто никогда не ложится спать, где губернаторы, сенаторы, финансисты веселятся в одних клубах с сутенерами, игроками и гангстерами. И Дюк испытывал гордость, являясь крупицей этой жизни. Он напишет впоследствии множество произведений, посвященных Нью-Йорку: «I'm slappin' Seventh Avenue With the Sole of My Shoe», «San Juan Hill», «Main Stem», «Sugar Hill Penthouse», не менее девяти пьес со словом «Гарлем» в названии и даже целую сюиту, воспевающую любимый город. Уже в конце жизни, когда блеск Нью-Йорка для него померк и стал вызывать раздражение, Дюк тем не менее писал:

«Нью-Йорк — это музыкальная греза, искрящееся веселье, биение жизни. Здесь словно бьется гигантский пульс человечества. Весь мир вращается вокруг Нью-Йорка, и особенно мой мир. Что и где может произойти, пока кто-нибудь в Нью-Йорке не нажмет на кнопку?! Нью-Йорк — это люди, а люди — это город. В его толпах, на его улицах, в его устремленных ввысь зданиях есть все, что существует на земле: любое движение, вкус, цвет и запах, любая эмоция, мысль и традиция, религия и культура, любое чувство и настроение».

Эллингтон относился к той многочисленной категории людей, которых завораживали истории о Нью-Йорке, его великолепии, богатстве, силе, изысканности и которые, уже обретя собственное богатство и славу, продолжают гордиться своей принадлежностью к нему.

Для Дюка Эллингтона в 1923 году Нью-Йорк ограничивался Гарлемом. В то время район еще не сделался туристической приманкой для белых (это случится через несколько лет), и тон здесь задавали негры. Гарлем отстраивался на рубеже веков по проекту торговцев земельными участками. Эта тихая загородная местность к северу от центральной части предназначалась для зажиточных белых, которые предпочитали жить в стороне от шума и суеты большого города. Но земельный бум лопнул как мыльный пузырь. И, спасаясь от разорения, коммерсанты начали делить большие красивые дома и сдавать их в аренду неграм. К 1920 году Гарлем, занимавший в то время площадь меньшую, чем сегодня, стал по преимуществу черным районом. Там не было пока трущоб, которые появятся в 30-е годы. Широкие светлые улицы, хорошее жилье привлекали негритянскую интеллигенцию, актеров, художников, антрепренеров и обыкновенных людей, рассчитывавших на более благоприятные, чем где-либо, условия жизни.

Но Гарлем — это не просто место. Это также и особый дух. Новый век провозглашал большую эмоциональность, открытость, раскрепощенность. А негры, казалось, обладают этими качествами от рождения. И так считали не только белые, но и сами негритянские интеллигенты. Уильям Дюбуа, пожалуй самый значительный из деятелей негритянской культуры, еще в 1897 году заключил, что по натуре белые и негры разнятся. По сравнению с более рациональными белыми негры представляются «особо одухотворенными людьми, преимущественно склонными к музыке, художеству и языкам». Следовательно, они могут повести за собой белых, повести вперед, к новому духу. Когда Эллингтон приехал в Гарлем, негритянские артисты, писатели и философы как раз начинали приходить к убеждению, что являются главными выразителями нового сознания. И в их среде набирало силу интеллектуальное и художественное течение, получившее название Гарлемского ренессанса.

Дюк Эллингтон не принадлежал к кругу интеллектуалов и никогда особенно не рассуждал о творчестве таких представителей Гарлемского ренессанса, как Каунти Каллен, Ленгстон Хьюз и другие, или о духе, порожденном этим движением. Но, находясь в центре событий и работая у Баррона среди умных и способных молодых людей, он впитывал в себя атмосферу времени. Эллингтон, как мы еще не раз убедимся, предпочитал не замечать существования расовых проблем. Но он гордился своим происхождением, гордился тем, что он негр. Позже Дюк будет утверждать, что пишет не джаз, а негритянскую музыку, и действительно создаст множество серьезных произведений, прославляющих негритянскую историю: «Black, Brown and Beige», «The Harlem Suite», «The Liberian Suite», «Creole Rhapsody», «Three Black Kings» и др. Конечно, чувство расовой гордости он впитал с молоком матери, однако несомненно также, что оно было усилено общей тенденцией Гарлемского ренессанса, которая, отвергая подражание культуре белых, взывала к развитию негритянского наследия, считая его гораздо более ярким и выразительным.

 

Глава 4

 

 

ИЗ ГАРЛЕМА В ДАУН-ТАУН

Дюк Эллингтон оставался в стороне от основного направления нового культурного движения — Гарлемского ренессанса. Он не был готов к интеллектуальным дискуссиям и, как обычно бывало в тех случаях, когда он чувствовал себя не в своей тарелке, просто молчал. Так или иначе, его гораздо больше интересовало то, что происходило в нью-йоркской музыкальной сфере.

Первоначально негритянские музыканты собирались в старом районе под названием Тендерлойн, расположенном в западной части города на уровне сороковых улиц, а затем перебрались выше, на Сан-Хуан-хилл, где сейчас находится Центр Линкольна. После того как средоточием негритянской культуры стал Гарлем, музыка переместилась туда. Уилли «Лайон» Смит, Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер и другие пианисты работали в многочисленных маленьких подвальных клубах, а на сценах театров «Линколн» и «Лафайетт» шли разнообразные музыкальные шоу. Эллингтону особенно нравился клуб, чьим владельцем был человек по прозвищу «Мексико». Прозвище свое он получил за участие в мексиканской революции, хотя и неизвестно, на чьей стороне он сражался. В его заведении практиковались соревнования негритянских музыкантов, пытавшихся играть новую хот-музыку. Дюк рассказывает:

«Из всех соревнований музыкантов самыми любимыми для меня стали вечера у Мексико, где состязались духовики. Подвальчик был тесный, а лестница очень крутая. Коты «Cat — джазовый музыкант (англ., сленг), которые в этот раз не играли, стояли снаружи на тротуаре со своими большущими трубами. С такими дорогими вещами в руках было просто опасно спускаться вниз и проходить мимо всех этих пьянчуг».

 

Большинство таких клубов работало до поздней ночи, и Дюк путешествовал из одного в другой, выясняя, что где делается, набираясь понемногу опыта.

Упрочив свое положение у Баррона, Дюк перевез в Нью-Йорк Эдну. Мерсер пока еще оставался в Вашингтоне на попечении бабушки и дедушки. Спустя некоторое время он начнет приезжать в Нью-Йорк и проводить лето с Дюком и Эдной. Комнату им приходилось снимать. Из-за высокой арендной платы в Гарлеме почти все пускали квартирантов, и многие музыканты, вроде Эллингтона, жили в пустовавших спальнях изначально больших многокомнатных квартир. Дюк и Эдна сменили несколько адресов. Но самым удачным для них оказался один — дом № 2067 на Седьмой авеню, у Леонарда Харпера.

Харпер был значительной фигурой негритянского шоу-бизнеса в Нью-Йорке. Он и его жена Оссеола Блэнкс организовали собственную водевильную труппу и заняли «заметное место среди многочисленных коллективов, выступающих в нью-йоркских кабаре». Очень скоро Харпер выступал уже в качестве хореографа, а затем и режиссера в ведущих ночных клубах для белых, таких, как «Голливуд», «Плантейшн» и «Конни'с Инн».

Эллингтон, разумеется, не упускал случая свести знакомство с людьми, которые могли бы стать полезными. И Харпер оказался одним из них. Когда «Вашингтонцы» еще работали у Баррона, Харпера пригласили для постановки шоу, которое впоследствии получит название «Дикси Ревю Харпера», в кабаре «Голливуд Инн», находившееся в районе Таймс-сквер, на углу Сорок девятой улицы и Бродвея. Продюсеру требовались музыканты, и он остановил свой выбор на ансамбле Эллингтона. В начале сентября 1923 года молодые люди перебрались из Гарлема в Даун-таун, в самый центр района увеселительных заведений Нью-Йорка.

«Голливуд» занимал подвальное помещение с таким низким потолком, что, стоя на оркестровой площадке, невозможно было играть на контрабасе. Вот его описание, сделанное Уилли «Лайоном» Смитом: «Кабачок ютился в подвале, как и многие клубы в Ап-тауне, а оркестровая площадка находилась в самом углу под тротуаром. Музыканты поднимались туда по трем каменным ступенькам. В их туалетных комнатах было темно, как в мешке… Площадка вмещала всего шесть человек, а фортепиано Дюка стояло внизу в зале, и оттуда же он дирижировал. Если вы достаточно долго работали на возвышении, то уже никогда не могли избавиться от сутулости, потому что расстояние от площадки до оконной решетки на уровне тротуара было не больше пяти с половиной футов».

Владели клубом гангстеры, а управлял им человек по имени Лео Бернстайн. Как рассказывал Сонни Грир, все они обожали песенку «My Buddy». Грир пел ее для подвыпившего Бернстайна, и «тот рыдал и предлагал мне всю выручку из кассы». Клуб работал с одиннадцати часов вечера до семи утра, давая представления в полночь и в два часа ночи. Программы не отличались пышностью (места едва хватало на скромное шоу), но имелся небольшой кордебалет, а также певцы и танцоры, и среди них Джонни Хаджинс — один из ведущих джазовых танцовщиков тех лет, которого называл «великим артистом» даже такой критик, как Эдмунд Уилсон, сотрудничавший в журнале «Нью рипаблик». Помимо того, заведение нанимало группу Би-гёрлс «B-girl — девушка — исполнительница блюзов (англ.)», по совместительству проституток.

Важная особенность клуба «Голливуд» состояла в том, что благодаря времени работы и местоположению он привлекал многих музыкантов и артистов, которые служили в театрах и клубах Бродвея. Сюда заходили Бикс Бейдербек, игравший в 1924 году на Бродвее с группой «Wolverines», Томми Дорси, выступавший в самых различных клубах Нью-Йорка, музыканты из известных по всей стране оркестров Винсента Лопеса, Пола Уайтмена, «California Rambles». Оркестр Уайтмена часто работал в «Пале Рояль» — элегантном кабаре непосредственно по соседству с «Голливудом», и Уайтмен, уже знаменитый, нередко заглядывал в клуб, угощая коллег напитками и щедро соря деньгами.

Здесь непроизвольно происходило некоторое расовое смешение, поскольку, как и в «Уинтер Гарденс», сюда, не стесняясь, захаживали негритянские актеры. В клубе бывали Фэтс Уоллер, Сидни Беше и Уилли Смит.

«Голливуд Инн» пользовался в Нью-Йорке среди знатоков и ценителей репутацией злачного местечка, точкой, где знаменитости сходились с гангстерами, проститутками, голодранцами. Увеселения не всегда отвечали нормам приличия. Шум, спиртное, проститутки — здесь все сходило с рук. Посетители не были чистюлями и праведниками. Они искали развлечений и платили за них. «Деньги носились в воздухе», — вспоминал Сонни Грир.

Сноуден, Уэтсол, Грир, Хардвик и Эллингтон уже около года играли вместе и добились известной мелодичности исполнения, что способствовало их продвижению вперед. Однако за четыре года, проведенных в «Голливуде» (хотя и со значительными перерывами по тем или иным причинам), характер ансамбля коренным образом изменился. Это выразилось в смене состава, музыки и руководства. Когда осенью 1927 года «Вашингтонцы» навсегда покинули клуб, это был уже ансамбль Дюка Эллингтона, игравший музыку Дюка Эллингтона.

Проследить путь перемен, повлекших столь серьезные последствия для развития американской музыки, — дело непростое. Эллингтон всегда уклонялся от объяснений того, что случилось. Многие из пионеров ансамбля ушли из жизни задолго до написания его истории, другие имели основания излагать собственные версии происшедшего. Но так или иначе, первым решительным шагом стал ввод трубача Джеймса Уэсли «Баббера» Майли вместо Артура Уэтсола. Для Уэтсола музыка всегда оставалась лишь увлечением на фоне неизменного стремления получить профессию врача. Той осенью он решил возвратиться в Вашингтон, чтобы продолжать учебу на медицинском факультете университета Хауарда. Так возникла необходимость замены.

Баббер Майли родился в Южной Каролине, но еще ребенком переехал с семьей в Нью-Йорк. Он вырос в районе Сан-Хуан-хилл в те годы, когда там располагалась крупная негритянская община, в которой музыкальная деятельность занимала видное место. Статистические данные по этому периоду и району, приводимые Гербертом Гутменом, свидетельствуют о непропорционально большом количестве «негров — музыкантов и актеров». Отец Майли играл на гитаре, и мальчик унаследовал его музыкальные способности. Он работал в различных барах Нью-Йорка, пока в 1921 году не отправился в гастрольное турне с Мэми Смит. Годом раньше Смит записала пластинку «Crazy Blues», которая, ко всеобщему удивлению, имела небывалый успех и положила начало блюзовому буму. Певица стремительно богатела и становилась одной из ярчайших звезд негритянского шоу-бизнеса. То, что выбор ее пал на Баббера Майли, предполагает его достаточно высокий профессиональный уровень.

Майли заменил Джонни Данна, самого известного в те годы в Нью-Йорке негритянского трубача из тех, кто пытался играть новую музыку в стиле «хот». Не следует забывать, что негритянские музыканты получали сведения о джазе преимущественно из вторых рук: с одной стороны, это были белые коллективы, такие, как оркестр Уайтмена, «Original Dixieland Jazz Band» и его подражатели, в первую очередь «Original Memphis Five», который под маркой «Ladd's Black Aces» выпускал грамзаписи для негритянской аудитории; с другой — новоорлеанские группы, игравшие в основном в Чикаго и на Западном побережье. Данн любил производить впечатление. Его труба, длиной около пяти футов, имела форму рога, а коньком музыканта были «хитрые фокусы». Данн считался мастером сурдинных эффектов. Для глушения звука он применял обычно сурдину, с помощью которой извлекал звук «ва-ва». Это, по сути, не что иное, как резиновая помпа, используемая водопроводчиками, хотя в дело шли и другие предметы, например пепельницы, стаканы и свободная рука самого исполнителя. Однако гораздо чаще он играл с открытым раструбом, обращаясь к сурдинам лишь изредка. Иногда он не до конца открывал вентили, чтобы испустить пару жалобных гнусавых звуков, похожих на стон, а порой издавал звуки хриплые, рычащие, производимые с помощью особого приема, сходного с тем, к которому прибегают при полоскании горла.

Вопрос о том, что перенял Майли у Данна и что воспринял из других источников, остается открытым. Майли, в частности, высоко ценил «Кинга» Оливера, великолепно владевшего сурдинной техникой и в те годы лучшего из новоорлеанских корнетистов, исключая Луи Армстронга, которому Оливер покровительствовал. Возможно, летом 1922 года Майли слышал Оливера в Чикаго, скорее всего в танцзале для негров «Линколн Гарденс», где тот работал в течение длительного времени. Кларнетист Гарвин Бушелл, ездивший в Чикаго вместе с Майли, рассказывал:

«Впервые мне удалось услышать новоорлеанский джаз в Чикаго, где мы пробыли целую неделю. Я ходил на концерты каждый вечер. Их блюзы и их исполнение произвели на меня очень сильное впечатление. Игра трубачей и кларнетистов на Востоке больше соответствует правилам, не так берет за душу. Здесь же все не особенно отточено, но зато гораздо выразительнее. Баббер и я слушали с открытыми ртами».

К осени 1923 года, когда «Вашингтонцы» начали работать в «Голливуде», оркестр Оливера записал несколько пластинок, которые Майли, безусловно, не мог упустить из виду. Поэтому можно предположить, что он больше подражал Оливеру, чем Данну. Еще важнее то, что, хотя у Майли к тому времени уже и сложилось некоторое представление о джазовом ритме, вполне вероятно тем не менее, что многое он постиг именно за ту неделю в Чикаго. Джонни Данн, при всех его достоинствах, никогда, в сущности, не владел джазовым ритмом. И в этом отношении Майли не мог воспользоваться его опытом. Не исключено, однако, что он позаимствовал у Данна умение издавать горлом хриплые звуки — граулы, поскольку Оливеру это не было свойственно. Но так или иначе, Майли, овладевая джазовой техникой, последовательно совмещал различные методы, добиваясь нового и абсолютно индивидуального стиля, который в дальнейшем окажет значительное воздействие на развитие джаза. И вот что симптоматично: Майли, играя с сурдиной, постоянно использовал граул-эффекты (чего не делали ни Данн, ни Оливер), и в результате ему удалось раздуть пламя, гораздо более жаркое и яростное, чем кому-либо из них.

По свидетельству Сонни Грира, «Вашингтонцы» познакомились с Майли в одном из подвальчиков Гарлема, куда они пришли послушать Уилли «Лайона» Смита. Скорее всего, они и раньше что-то знали о Майли, так как он гастролировал со знаменитой Мэми Смит. Это был худощавый круглолицый молодой человек с поблескивавшими в зубах золотыми пломбами и «безо всяких комплексов», как считал Тоби Хардвик, который и сам не отличался особой застенчивостью. «Ему [Майли] ничего не стоило остановиться посреди хоруса, припоминая какую-то ерунду, или впасть в истерику и не сыграть ни звука». Луис Меткаф, трубач, появившийся в ансамбле позднее, говорил, что Баббер — «отличный парень, очень веселый парень». Выпивоха и повеса, он, конечно же, пополнил компанию «негодных мальчишек».

Почему «Вашингтонцы» остановили свой выбор на Майли, объяснить очень трудно. Его хот-стиль никак не соответствовал относительно умеренной и элегантной музыке, которую они исполняли или пытались исполнять. Возможно, в этом и заключается разгадка: к 1923 году стало совершенно ясно, что хот-джаз стремительно завоевывает популярность и что ансамблю необходим кто-то, умеющий играть в этой манере. Годом позже Флетчер Хендерсон по тем же мотивам возьмет в свой оркестр специально для исполнения джазовых соло Луи Армстронга. Том Тибо, белый пианист из Чикаго, рассказывал: «Закончив школу, я отправился в турне с ансамблем из десяти человек. Мы выступали в водевильных представлениях и в конце концов оказались в Нью-Йорке. Шел 1924 год. Мы играли в „Паласе“ целых две недели. Только потому, как выяснилось, что мы абсолютно не походили на другие оркестры». Трубач Док Читэм говорил: «В те времена Нью-Йорк сильно отставал в джазовом отношении. Первейшим из всех городов был Чикаго, благодаря обосновавшимся там креольским и новоорлеанским музыкантам». Нью-йоркские исполнители начинали осознавать, что они плетутся в хвосте, и «Вашингтонцы», видимо, ухватились за Майли, чтобы сократить разрыв.

Майли, как мы помним, шел в освоении джаза за новоорлеанцами, и Эллингтон, похоже, никогда об этом не забывал, поскольку, постепенно подчиняя коллектив себе, он неизменно подыскивал исполнителей из Нового Орлеана или тех, кто испытал их влияние.

Сотрудничество с Майли началось 1 сентября 1923 года. В состав ансамбля, по сообщению газеты «Нью-Йорк клиппер», вошли и еще двое новеньких: трубач и тромбонист Джон Андерсон и Роланд Смит, игравший на саксофоне и фаготе. О них обоих мало что известно. Возможно, их взяли потому, что они владели нотной грамотой (тогда как остальные едва разбирались в этом) и могли помочь справиться с трудностями, которые встречались при исполнении музыки, предназначенной для сопровождения представлений. Но это всего лишь предположение. Так или иначе они недолго продержались в ансамбле.

Совсем иное дело Майли. «Вашингтонцы» немедленно осознали, чем он может стать для них. Они не просто восхищались его исполнением, но и видели, как оно действует на гангстеров, игроков и артистов, завсегдатаев «Голливуда». Хот-стиль пришелся как раз по душе этим ценителям, охотникам до новых впечатлений. И было решено не подгонять Майли под собственный образец, а поучиться у него. Позже Эллингтон рассказывал: «С приходом Баббера ансамбль изменил свое лицо. Он мог „хрипеть“ и „рычать“ ночи напролет, играя с надрывом на своей трубе. Именно тогда мы поняли, что со сладкой музыкой пора расстаться». Так Баббер Майли стал звездой ансамбля. Мерсер Эллингтон вспоминал: «В ансамбле все крутилось вокруг него и все зависело от него, и не только потому, что он солировал, но и оттого, что он знал много музыкальных оборотов и это знание становилось общим достоянием». Мерсер подразумевал, что роль Майли не сводилась лишь к солированию. Он поставлял музыкальные фигуры и целые мелодические линии, которые Эллингтон и другие использовали в аранжировках и даже превращали в самостоятельные композиции. Не будет преувеличением утверждать, что Майли «сделал» «Вашингтонцев»: не кто иной, как он, развил стиль, который принес ансамблю успех. Именно он из вечера в вечер взвинчивал публику, так что в памяти посетителей оставались не только певцы и танцоры, но и ансамбль.