В Союзе с Ирвингом Миллсом 1 страница

Джеймс Линкольн Коллиер

ДЮК ЭЛЛИНГТОН

 

Перевод с английского

Москва «Радуга»

 

Коллиер Дж. Л. Дюк Эллингтон. Пер. с англ.; Предисл. А. В. Медведева. — М.: Радуга, 1991. — 351 с.

 

Дюк Эллингтон (1899-1974) — известный американский пианист, композитор, руководитель джаз-оркестра, один из создателей различных стилей джаза.

Книга написана Дж. Л. Коллиером, предыдущие труды которого «Становление джаза» и «Луи Армстронг» пользовались большой популярностью у советского читателя.

Издание иллюстрировано.

В книге использованы архивные фотоматериалы.

OCR — Александр Продан

[email protected]

 

Предисловие, главы 1-12 переведены М. Рудковской, главы 13-23 — А. Доброславским.

 

СЛОВО О МАСТЕРЕ

 

История джаза по-своему уникальна. В сущности, ей нет аналогов. Ни один вид искусства не знал такого стремительного развития, таких крутых поворотов, смен стилей и направлений за короткое, всего несколько десятилетий, историческое время. Истоки джаза глубоки, многообразны, но в законченном своем виде, как явление сложившееся, джаз целиком «приписан» к XX веку, он — его дитя и ровесник, его ярчайшая музыкальная эмблема. Не случайно звуки джаза, наряду с другими символами современной цивилизации, были заложены в закодированное Послание Человечества, отправленное на космическом корабле в бесконечное плавание по Вселенной.

Джазовую историю творили многие великие музыканты. И среди них Дюк Эллингтон должен быть назван одним из первых. Его художественные достижения и открытия преодолели границы времени, которому принадлежали. Каждое новое поколение людей всякий раз заново открывает для себя мир музыки Эллингтона, его красоту и магию. Быть может, главная заслуга этого мастера как раз и состоит в том, что он, работая в сфере так называемой «легкой», «бытовой», «популярной», «развлекательной» музыки (терминов много, но все они приблизительны, условны), поднял ее до высот большого искусства. Музыка Эллингтона вошла в сознание миллионов людей, стала неотъемлемой частью современной культуры.

Эту книгу о Дюке Эллингтоне написал известный американский критик и исследователь джаза Джеймс Линкольн Коллиер. Его имя, полагаю, знакомо нашим читателям: в издательстве «Радуга» были переведены и опубликованы такие крупные работы, как «Становление джаза» (1984) и «Луи Армстронг, американский гений» (1987). Новая книга по стилю и по форме близка двум предыдущим, перекликается с ними в понимании музыкально-исторического процесса, дополняет и развивает — на другом материале — многие мысли и теоретические положения автора. Кроме того, им написана и четвертая книга, посвященная корифею джаза Бенни Гудмену. Не каждому зарубежному автору, пишущему о музыке, выпадают такое внимание и такие темпы издания книг в другой стране.

Успех книг Дж. Коллиера в нашей стране объясняется не только тем, что они отмечены глубоким знанием предмета, но и тем, что попали на благодатную почву. Не буду здесь говорить о месте джаза в советской культуре, о его сложной, порой драматичной судьбе. Это особая тема. Но одно для меня бесспорно: современная аудитория джаза, музыкантская и слушательская, огромна. Мы даже не догадываемся о ее истинных масштабах. Несмотря на видимое всесилие рок-музыки (кажется, вот-вот грянет ее «девятый вал», захлестнет все и вся), советский джаз за минувшие десятилетия не утерял ни своего лица, ни своей публики. Он развивается, интерес к нему не угасает. Более того, в нынешней острейшей ситуации, когда критерии истинного творчества во многом утрачены, когда наш музыкальный быт загрязнен всякого рода поделками и откровенной халтурой, искусство джаза решительно противостоит натиску низкопробной «масс-культуры».

Книги Дж. Коллиера отвечают потребности людей основательно, не поверхностно и не понаслышке, знать джаз, знать его историю и эстетику, жизнь его легендарных и трагических творцов.

В зарубежной литературе о джазе можно обозначить два типа изданий. На одном полюсе — книги чисто музыковедческого склада, со строгой академической основой, использующие весь арсенал теоретического и эстетического анализа музыки. Таковы, например, работы А. Одэра, У. Сарджента, И. Берендта, Г. Шуллера, Л. Фэзера и ряда других авторов. Эти книги рассчитаны в основном на профессиональных музыкантов. Возможно, кому-то они кажутся чересчур «учеными», сложными. Но если джаз — искусство (а он является таковым), он не может обойтись без фундаментальных научных исследований, объясняющих его специфику, его уникальную художественную природу.

На другом полюсе — совсем иной тип джазовой литературы (ее точнее было бы назвать «околоджазовой»). Богато иллюстрированные книги, журналы, буклеты, биографии и мемуары музыкантов, сочиненные или отредактированные сторонними лицами, исповеди и сенсационные манифесты — трудно отделить зерна от плевел в этом потоке изданий, порою занимательных, но чаще поверхностных и удручающе банальных.

На этом фоне работы Дж. Коллиера стоят особняком. Их не отнесешь ни к теоретической, ни к популярной литературе о джазе. Они находятся как бы «на стыке»: вобрав лучшие черты того и другого типа, эти книги сохраняют как признаки серьезного музыковедения, так и признаки массовых, просветительских изданий. В чем-то, мне кажется, книги Дж. Коллиера сродни лучшим образцам столь любимой нашими читателями серии «Жизнь замечательных людей».

Совершенно очевидно, что Дж. Коллиер ориентируется не на элитарного читателя и не на джазменов-практиков (уровень знаний и интересов некоторых из них огорчает узостью и прагматизмом). Он обращается в первую очередь к истинным любителям джаза. И, как добрый поводырь, ведет их за собой. Он стремится простыми словами рассказать о явлениях сложных, многозначных, погружает читателя в глубины звуковой материи, терпеливо и подробно объясняет особенности джазовых музыкальных структур.

Но здесь Дж. Коллиера, как и других исследователей джаза, подстерегают немалые трудности. Ведь джаз (и в этом его сходство с фольклором), в сущности, не имеет письменности, адекватно фиксирующей звучание. Суть его природы — импровизация. У любой джазовой композиции нет своего единственного образца, нет канонического текста. Есть множество исполнительских вариантов основного мелодического первообраза (иначе говоря, темы, дающей импульс развитию). Но того, что мы называем оригиналом, — как бы нет! В джазовом мире широко известен курьезный случай: Джону Колтрейну однажды показали тщательно воспроизведенную нотную запись его сольной импровизации — и он не узнал собственной музыки! Запись далеко «увела» музыку от ее реального звучания.

Учитывая эту особенность джаза, Дж. Коллиер предлагает нам, читателям, воспитанным в иной музыкальной традиции, не привычную для нас слуховую опору (в виде нотозаписи), а прием вербального описания музыки. Он скрупулезно, такт за тактом, выстраивает вереницу чисто технологических подробностей, разъясняет лад, метр, ритм, гармонию, тембры той или иной джазовой пьесы. Мы вчитываемся в эти подробные описания, но слух наш все-таки дремлет, музыка редко оживает в сознании. Кажется, что даже схематичный нотный пример (тема, гармония) мог бы дать более наглядное — и более точное — представление о характере и динамике джазовой композиции.

Впрочем, это частное замечание. Оно не сказывается на общей положительной оценке книг Дж. Коллиера.

До сих пор речь шла о ранее вышедших работах Дж. Коллиера. Объясняя метод и стиль автора, я старался подвести читателей к пониманию новой его книги. В целом она кажется мне интересной, и я не сомневаюсь в ее успехе. Но, прежде чем оставить читателя один на один с текстом, я хочу несколько расширить заданную тему. Делаю это не потому, что собираюсь полемизировать с автором, моим коллегой и добрым другом; оснований для спора нет, отдельные наши расхождения в оценках не являются принципиальными. Причина в другом. Я считаю совсем не лишним — более того, необходимым — сопоставить взгляд на Эллингтона американского исследователя, взгляд особо пристальный, исходящий из недр культуры, в которой вырос великий музыкант, со взглядом «со стороны», из другой среды, другой культурной традиции. Опыт показывает: такие встречные, перекрещивающиеся суждения могут высветить художественное явление в необычном ракурсе, открыть что-то новое, неожиданное.

Дж. Коллиер справедливо отмечает вклад Эллингтона в американскую культуру, его выдающуюся роль в процессе эволюции джаза. Исходя из этой посылки, следует сказать и о том, о чем не говорится в книге: о влиянии творчества Эллингтона на советский джаз начиная с 30-х годов и до наших дней.

Тема интереснейшая. Обращаясь к ней, выскажу не только свое мнение, но и мнения многих коллег-музыкантов, с которыми я встречался в разные годы. Мне довелось говорить об Эллингтоне с корифеями советского джаза — Л. Утесовым, А. Цфасманом, А. Варламовым, В. Кнушевицким, Э. Рознером, Н. Минхом, О. Лундстремом. Я хорошо знаю, какой мощный стимул дал Эллингтон следующему поколению музыкантов, к коему сам принадлежу, — говорю о В. Людвиковском, А. Бабаджаняне, У. Найссоо, Ю. Саульском, А. Эшпае, Г. Канчели, К. Орбеляне, Г. Гараняне, Г. Лукьянове, А. Кролле, Г. Гольштейне, А. Козлове, Д. Голощекине, Н. Левиновском, И. Бриле, Л. Чижике, А. Кузнецове и других. Наконец, я вижу, как традиции Эллингтона обретают сегодня новую жизнь у более молодых джазменов.

Каким было воздействие творчества Эллингтона на наших джазовых музыкантов? Приведу запомнившиеся мне слова Александра Цфасмана, сказанные во время одной из наших встреч в конце 60-х годов: «Для нас, джазменов, Эллингтон — наше „все“. Я не преувеличиваю. Это наша любовь, безграничное восхищение, мечта. Наша школа. Наша звучащая джазовая энциклопедия, из которой мы черпали идеи, образы, технические приемы. Никогда не видя Эллингтона, мы все учились у него в классе, где не было ни стен, ни дверей, — ибо это был джаз.

Конечно, у меня и моих сотоварищей были в тот период (30 — 60-е годы) и другие кумиры, руководители популярных оркестров — Луи Армстронг, Бенни Гудмен, Рэй Нобл, Глен Миллер, Вуди Герман, Стен Кентон, Гил Эванс. Но Эллингтон словно парил над всеми, всех перекрывал. И потом, те, другие, приходили и уходили, оркестры взлетали на гребень славы и распадались. А Эллингтон оставался, упорно шел сквозь годы, был все так же прекрасен и неколебим. Он казался нам вечным, на все времена. Знаете ли, мы, джазмены, очень разные люди, с разными характерами, устремлениями, симпатиями. Но в любви к Эллингтону сходились все. Это как клятва — все едины. Эллингтон был для нас символом, недосягаемым образцом в джазе. Однако он совсем не подавлял своим величием и совершенством. Напротив, побуждал нас, музыкантов, к творчеству, звал к поискам в джазе своего, оригинального. Это и было главное в нашем восприятии Эллингтона.

В искусстве, как в любом человеческом деле, всегда есть основа, исток, некая точка отсчета, с которой все начинается. Творчество Эллингтона — важное, быть может, ключевое звено, скрепляющее бесконечную джазовую «цепь» во времени и пространстве».

Мало что можно добавить к этим словам. Я думаю, под ними подпишутся все любящие джаз музыканты, в какой бы стране они ни жили, какое бы направление ни исповедовали в творчестве — от «мейнстрима» до «авангарда». (Вспоминаю, как однажды мы с Джоном Гарви, известным джазовым педагогом и практиком, деканом факультета Иллинойсского университета, слушали выступление ансамбля, игравшего головокружительный «фри-джаз». Музыканты кончили играть, раскланялись, ушли. Джон усмехнулся: «Чудаки эти ребята. Они думают, что открывают в джазе что-то новое, а на деле используют все те же идеи и приемы, которые были заложены Армстронгом и Эллингтоном».)

К сожалению, Дж. Коллиер в своей книге обошел вниманием событие, ставшее для нас, советских музыкантов, кульминацией, вершиной нашего общения с джазом: я имею в виду триумфальные гастроли оркестра Дюка Эллингтона в Советском Союзе (сентябрь — октябрь 1971 года).

Выступления прославленного музыканта вызвали невиданный резонанс, на каждом концерте — потрясение, взрыв слушательских эмоций.

Кто-то из музыкантов, совсем не шутя, назвал эти гастроли американского оркестра рубежом, вехой в истории нашего, отечественного джаза и впредь предложил осмысливать то или иное событие особым временным исчислением — «до» приезда Эллингтона или «после» него. Можно понять такой ход мысли. Действительно, Эллингтон явил нам высочайшие образцы джазового искусства, выказал столь важную во всяком художестве «меру вещей», безупречный вкус. Можно сказать, что он во многом изменил, возвысил наше музыкальное сознание.

Для нас, счастливцев, сумевших попасть на концерты оркестра (нашлись поклонники, проехавшие с коллективом весь гастрольный маршрут!), непосредственное знакомство с Эллингтоном имело особый смысл: наша удаленная, в чем-то абстрактная к нему любовь вдруг обрела реальный облик, стала конкретностью, явью. Забылись пластинки и радио, фотографии и кинокадры, поблекли фантастические рассказы и слухи об Эллингтоне (без этого джаз не был бы джазом) — на сцене стоял живой человек, во всем блеске своего таланта и всемирной славы, говорил с нами, улыбался, дирижировал, играл на фортепиано, а рядом с ним были не менее знаменитые музыканты оркестра, чьи экзотические имена и фамилии мы зачарованно повторяли с юношеских лет. Это ли не чудо!

Постараюсь быть точным московским хроникером, назвать подробности, которых в книге нет. Напомню: маршрут гастролей включал Ленинград, Минск, Киев, Ростов-на-Дону и Москву. В столице оркестр дал шесть концертов — четыре в Театре эстрады, два в Лужниках; добавились также выступления в Доме дружбы и в американском посольстве, где Эллингтон единственный раз играл соло. Представлю и музыкантов оркестра, это тоже факт джазовой истории:

трубы — Кути Уильямс, Джонни Куолз, Гаролд «Мани» Джонсон, Мерсер Эллингтон, Эдди Престон;

саксофоны — Пол Гонсалвес (т), Норрис Терни (т), Гаролд Эшби (т), Гаролд Минерв (а), Рассел Прокоуп (а), Гарри Карни (б);

тромбоны — Чак Коннорс, Чарлз Буттивууд, Малколм Тейлор;

ударные — «Спиди» Руфус Джонс;

контрабас — Джо Бенджамин;

вокал — Мейл Брукшайр, Тони Уоткинс.

А за роялем — «Вот и я, великий, великолепный, грандиозный Дюк Эллингтон» (с этой фразы, как пишет один из биографов, начинал свой день, спускаясь из спальни к родителям, маленький мальчик, будущий «Маэстро Дюк». Даже тогда, на заре жизни, в этом не было кокетства — скорее неосознанный стимул, заклинание, призыв тех скрытых духовных сил, что дремлют до времени в человеке. Эллингтон в конце концов стал тем, кем страстно стремился стать).

Как выглядел Эллингтон на сцене? Я был на всех четырех концертах в Театре эстрады, один раз сидел в оркестровой яме, где обычно находится дирижерский пульт, и увидел Эллингтона совсем близко. Под гром аплодисментов он вышел из левой кулисы и сразу, как говорят артисты, «взял» публику, еще не сказав ни слова, не сыграв ни одной ноты. Он просто взглянул в зал, поднял в приветствии руки и улыбнулся доброй улыбкой. Его обаяние действовало мгновенно. Среднего роста, худощавый и стройный для своих лет (во время гастролей ему было 72 года), в элегантном красном пиджаке, в рубашке с расстегнутым воротом, Эллингтон смотрелся великолепно. Он двигался на сцене легко и пластично, был естествен во всем — в слове, в жесте, в общении с музыкантами и публикой. Никакой суеты, никакого заигрывания с залом. Чуть покачиваясь в ритме, неприметно дирижируя (два-три «подхлестывающих» акцента, поворот головы, короткий взмах рукою на tutti), садясь время от времени к роялю, подходя к музыкантам и бросая реплики на ходу, Эллингтон был полон музыкой, он творил ее вместе с оркестром, он наслаждался ею, «своей госпожой, своей возлюбленной» (так названа его знаменитая биографическая книга). Он светился радостью. Перед нами был счастливый человек, гордый своим делом. И мы были счастливы вместе с ним.

На одном из концертов мое место в зале оказалось рядом с Арамом Хачатуряном. Реакция его была бурной, восторженной: «Для меня это первый подлинно джазовый композитор! Не могу насытиться его музыкой. В ней кровь кипит. Это по мне!»

В антракте мы с Хачатуряном прошли в артистическую к Эллингтону. Музыканты приветствовали друг друга, обнялись. Я вглядывался в Эллингтона. Он был оживлен, но видно было, как он устал. Конечно, возраст наложил печать на его облик: осунувшееся морщинистое лицо, короткие, чуть вьющиеся, тронутые сединой волосы, руки мягкие, гибкие, но тоже в морщинах. У Эллингтона низкий, хрипловатый голос, говорил он медленно, чуть растягивая слова, был предельно внимателен к собеседникам. Он дарил окружающим ощущение домашности, покоя.

Но чем больше я всматривался в его лицо, тем явственней выступали на нем, казалось, несогласуемые, так поражавшие меня состояния: открытая, белозубая улыбка и глубинная, мудрая, всепроникающая печаль в глазах. (Я вспомнил: подобное выражение можно увидеть на многих портретах Луи Армстронга.) Я думаю, что Эллингтон, будучи знаменитым артистом, контактным, «прилюдным» человеком, постоянно выходящим на публику, по сути своей оставался скрытным, боялся выставлять себя напоказ. Эллингтон тщательно оберегал свой внутренний мир, дорожил его тишиной и тайной и мало кому открывал душу.

Прошли годы, и я нашел подтверждение своим мыслям у самого Эллингтона: «В этом мире у нас много стремлений, но мы видим: каждый из нас одинок. Одиночество каждого — основное, исходное состояние человечества. Парадокс в том, что ответ на это чувство одиночества и способ его преодолеть — общение — содержатся в самом человеке».

…Однако вернемся в концертный зал. Присмотримся к Эллингтону, когда он за роялем.

Как пианист он был парадоксален, не подходил под обычные мерки, все делал вроде бы «не так». Вряд ли можно назвать его и солистом в общепринятом смысле: техникой он не блистал, о виртуозности высшего порядка и речи не было. Эллингтон в основном играл вместе с оркестром, отдельные сольные вставки более походили на интерлюдии, носили характер связок между разделами композиции. Один музыкант, не в силах постигнуть феномен игры Эллингтона, воскликнул в сердцах, восхищаясь и удивляясь одновременно: «Это гениальный пианист без техники!» Он был не так уж далек от истины. Эллингтон выделялся чем-то иным, прежде всего поразительным сплавом артистических качеств. Несмотря на странную, низкую посадку рук, у него было прекрасное туше, рождавшее мелодическую протяженность, особую певучесть тона. Игра, скупая на краски, никаких пианистических эффектов, и при этом — насыщенность, осмысленность каждой фразы, каждого аккорда, даже отдельно взятого звука. Духовность — вот что прежде всего ощущалось в его игре.

…Москва никогда не забудет «явление» Дюка Эллингтона — великого музыканта, наконец-то осуществившего свою мечту и впервые ступившего на землю далекой и загадочной страны, где его так любили и так ждали, на землю, где семена джаза дали такие необычные, такие выстраданные и потому устойчивые всходы.

Скажу, наконец, несколько слов об авторе этой книги — Джеймсе Коллиере. Впервые мы увиделись с ним в Москве. Он позвонил мне, сказал, что хочет встретиться, будет ждать меня у отеля. Как мы узнаем друг друга? Да очень просто: будем держать в руках только что вышедшую книгу «Становление джаза». Так мы познакомились.

Джеймсу за шестьдесят. Он энергичен, подвижен. Если не считать это выражение штампом, типичный американец. Привлекательное сочетание интеллекта, профессиональной этики и достоинства, редкой открытости в общении, почти детской непосредственности и доброты. Он — настоящий труженик. Стук пишущей машинки, время от времени перемежаемый звуками музыки, не умолкает по многу часов в его небольшой, уютной квартире, расположенной в самом центре Нью-Йорка, на Манхэттене, в знаменитом артистическом «краснокирпичном» квартале Гринвич-Вилледж. Выйдя на пенсию, Дж. Коллиер освободился от всякого рода мелких забот, службы и целиком отдался «настоящей» работе. В прошлые годы он преподавал в колледжах, активно выступал как музыкальный критик «Нью-Йорк таймc», играл на тромбоне в известных джазовых коллективах. Музыкантские интересы его разнообразны. В свое время он организовал ансамбль духовых инструментов «Хадсон Вэлли», специализировавшийся на исполнении музыки барокко. Написанный им учебник «Практическая теория музыки» используется во многих колледжах Соединенных Штатов.

Книга о Дюке Эллингтоне — одно из звеньев в серии работ о корифеях джаза, задуманной Дж. Коллиером. Только что вышла в США и Англии книга о Бенни Гудмене. Начата работа о Каунте Бейси.

Не забуду встреч и бесед с Дж. Коллиером, состоявшихся минувшей осенью в Нью-Йорке. Однажды он устроил для меня своего рода экскурсию по истории нью-йоркской джазовой сцены. Бесконечный, наполненный музыкой и разговорами день, каждый новый миг которого оказывался не похожим на предыдущий. Мы были во многих памятных местах, в том числе на овеянной славой 52-й улице, где имена великих джазовых музыкантов навечно впечатаны в металлические плитки на тротуаре; побывали в поражающих воображение музыкальных магазинах, где есть все, что только имеет отношение к музыке, заходили в кафе, ресторанчики, таверны, клубы, слушали там джаз, знакомились с музыкантами, снова куда-то шли. Но самое интересное произошло поздно вечером, когда Джеймс привел меня в джаз-клуб «Гроув-Стрит-Стомпс». Небольшое помещение было полно народу. На крошечной эстраде играл ансамбль. Джеймса приветствовали как завсегдатая. Он посадил меня за столик, в полуметре от сцены. Потом, хитро подмигнув, раскрыл футляр, вынул тромбон — и шагнул в звучащую на сцене музыку. Играл он великолепно, импровизации были изысканны и виртуозны.

Сойдя с эстрады, отвечая на мои поздравления, Джеймс сказал с вызовом: «Какой я, черт возьми, музыковед, если сам не играю! Хоть на детской дудочке, но играй! Берешься рассуждать о джазе — знай его изнутри!»

Вот почему я верю Джеймсу Коллиеру, верю тому, что он пишет о джазе. Надеюсь, поверит и читатель.

Александр Медведев

 

 

Роберту Эндрю Паркеру

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Мир джаза всегда был населен интересными личностями: гангстерами и святыми, людьми уважаемыми и изгоями. Однако даже среди них трудно найти фигуру столь многогранную и противоречивую, как Дюк Эллингтон. Человек общительный, «пожиратель знакомств», по выражению одного из своих друзей, он был в то же время сдержан и замкнут. Действительно понимали его лишь очень немногие. Он бывал безгранично щедрым, и он же мог грызться с музыкантами из-за грошей. Он проявлял безмерное великодушие, поддерживая давно «бесполезных» людей, но он же способен был безжалостно использовать окружающих в собственных интересах. Подлинный Дюк Эллингтон — тайна, не разгаданная даже теми, кто знал его близко.

В этой книге я попытался раскрыть этого необыкновенного человека хотя бы отчасти. Его влияние на музыку XX века огромно. И, лишь поняв, каким он был, мы сможем уяснить для себя, как ему удалось оставить столь заметный след. Я намеренно выделил более ранние этапы жизни и творчества Эллингтона. Тому есть несколько причин. Во-первых, поздние стадии его работы достаточно полно осветил ряд книг, появившихся после его смерти. Во-вторых, на мой взгляд, наиболее значительные произведения были созданы Эллингтоном прежде, чем он достиг своего пятидесятилетия, и мне хотелось сосредоточиться именно на этом периоде. И, наконец, самое важное: силы, формирующие индивидуальность художника, обнаруживаются, как правило, очень рано. Поэтому я считал необходимым исследовать ранние этапы его жизни и докопаться до корней его искусства. Книга, подобная этой, создается не одним автором. Она рождается благодаря усилиям многих людей. Великолепные указатели Бенни Аасленда и Д. Бэккера, а также итальянцев Массальи, Пусатери и Волонте обеспечили меня дискографическими данными. Если же недостаточными оказывались биографические сведения, я обращался к безукоризненному труду Леонарда Фэзера «Энциклопедия джаза» и к абсолютно достоверному справочнику Джона Чилтона «Кто есть кто в джазе». Биографии Эллингтона, принадлежащие другим авторам, анализируются в тексте самой книги, поэтому читатели смогут познакомиться с моей оценкой этих работ.

Чрезвычайно полезными оказались устные рассказы лиц, знавших Эллингтона, и я хотел бы поблагодарить тех, кто представил меня этим людям и помог мне во многих отношениях. Это Дэн Моргенстерн и сотрудники Института джаза при Ратгерском университете; Вивиан Перлис и ее коллеги Гарриет Милнc и Джен Форниер из Йельского университета, осуществляющие проект под названием «Устные источники биографии Дюка Эллингтона»; работники Шомбургского центра изучения негритянской культуры в Нью-Йорке. Херб Грей предоставил мне фотографии и другие материалы из личной коллекции. Фрэн Хантер щедро поделилась со мной своими воспоминаниями о семье Эллингтона, а Фрэнсис «Корк» О'Киф — о Дюке. Эндрю Хомзи обогатил меня своим пониманием музыки Эллингтона. Джоффри Л. Коллиер помог в исследовании некоторых произведений. Эдвард Бонофф выверил многочисленные страницы музыкального анализа и внес множество существенных предложений и критических замечаний.

Я особенно благодарен Джону Л. Феллу, предоставившему мне ряд неизвестных работ Эллингтона, которые я не мог разыскать сам. Он также уделил мне немало времени, демонстрируя кинофильмы с участием Эллингтона из своей личной коллекции, прочитал рукопись от начала до конца и сделал ценные комментарии.

Я бесконечно обязан Стэнли и Хелен Данc, которые часами беседовали со мной об Эллингтоне, вновь и вновь отвечая на вопросы, обсуждая и критикуя рукопись. Их помощь неоценима. Разумеется, содействие, оказанное мне четой Данc и всеми, о ком я упомянул выше, вовсе не означает их одобрения моей концепции личности и творчества Эллингтона, которая целиком остается на моей совести.

Я благодарю также своего редактора Шелдона Мейера за неизменную поддержку и терпение и, наконец, Уайли Хичкока и Институт американской музыки при Бруклинском колледже за содействие, позволившее мне проделать исследовательскую работу для этой книги.

Нью-Йорк, январь 1987 года

Джеймс Л. Коллиер

 

Глава 1

 

 

ДЕТСТВО

Большинство людей, знакомых с Эллингтоном, считали его личностью исключительной, человеком ни на кого не похожим, более крупным и величественным, чем обыкновенные люди. Признавая его замкнутость и недоступность, они вновь и вновь утверждают, что Дюк обладал каким-то особым своеобразием. Барни Бигард, его ведущий кларнетист на протяжении пятнадцати лет, уверял: «Все в его ансамбле знали, что имеют дело с гением». Кути Уильямc, работавший с Эллингтоном еще дольше, говорил: «Дюк — самый великий человек из всех, кого я встречал в жизни. Музыкант и человек». Он с детства был наделен способностью внушать уважение, а к концу жизни, по мнению некоторых, достиг той степени величия, которой никто не мог противостоять.

Эллингтон выделялся и среди ведущих джазовых музыкантов, и вообще среди художников, которые оказываются нередко самыми ординарными людьми, наделенными слабостями и пороками, не совместимыми, кажется, с поразительным совершенством их произведений и волшебной силой таланта.

У Дюка Эллингтона характер и талант составляли единое целое. А это большая редкость. Крупные творческие победы зависят в конечном счете не от профессиональной выучки и интеллектуальных усилий. В их основе дар, искра Божия, мастерство, не доступное большинству людей. Это способность по-новому выразить мысли и ощущения; выплеснуть поток ассоциаций, когда одна идея влечет за собой целую лавину; обнаружить взаимосвязь абсолютно несопоставимых явлений.

Талант подобного свойства необъясним. Он основа выдающихся творческих достижений. Дар этот не подвластен анализу. Он не позволяет приписать успех личным качествам художника, особенностям его воспитания или посторонним влияниям.

Дюк Эллингтон не обладал таким даром. Ему не хватало мелодической изобретательности Бикса Бейдербека или Джонни Ходжеса. Многие из знаменитых мелодий Дюка были подсказаны ему музыкантами его оркестра. У него практически нет чувства крупной формы, понимания музыкальной архитектуры произведения. Его концертные сочинения, где отсутствие логики наиболее очевидно, постоянно подвергались критике за непоследовательность и бессвязность. Обладая безупречным чувством метра и пользуясь репутацией блестящего джазового пианиста, Эллингтон, однако, не обладал тем развитым ритмическим чутьем, свойственным, скажем, Луи Армстронгу, Бенни Гудмену или Лестеру Янгу, которое позволяет оживить свинговой пульсацией даже простейшие и примитивнейшие мелодии.

Тем не менее Дюк Эллингтон, скончавшийся в 1974 году, оставил после себя колоссальное джазовое наследие и, следовательно — если мы признаем джаз важной составной частью музыки нашего времени, — внес значительный вклад в развитие искусства XX века. Как могло это произойти? Каким образом человек, не наделенный заметным талантом, мог осуществить труд столь значительный?

Разгадка кроется в особенностях личности Эллингтона. Он высекал свои творения не резцом подлинного таланта, как, например, Армстронг или Чарли Паркер. Его инструментом был его характер. Натура Дюка Эллингтона стала определяющим фактором его завоеваний. Будь он хоть в чем-то иным, иными были бы и его достижения, а возможно, их бы и вовсе не существовало.

Большинство джазовых музыкантов наиболее полно выражают себя, а часто и создают лучшие свои произведения до двадцатипятилетнего возраста. Многие из них после тридцати мало что смогли прибавить к уже сказанному. Подобная скороспелость не характерна для Эллингтона. К двадцати восьми годам он не сочинил ничего достойного внимания. Он начал приобретать известность, когда ему исполнилось уже почти тридцать лет. И ему было уже за сорок (достаточно солидный возраст для джазмена), когда он вошел в пору музыкальной зрелости. Я уже где-то отмечал, что, умри Эллингтон в возрасте Бейдербека, он остался бы в памяти знатоков как заурядный бэнд-лидер 20-х годов, записавший полдюжины пластинок, которые представляли лишь незначительный интерес. Если бы он ушел из жизни ровесником Чарли Паркера, его помнили бы как претендента на корону Флетчера Хендерсона в качестве руководителя лучшего негритянского оркестра на заре существования биг-бэндов, а также как автора дюжины первоклассных джазовых композиций. Ну, а настигни его смерть в возрасте Фэтса Уоллера, Эллингтон вошел бы в историю джаза как значительная фигура, создатель целого ряда блестящих джазовых произведений, однако все же рангом ниже Армстронга, Паркера, Майлса Дэвиса и еще немногих, взошедших на вершину джазового Олимпа.