истема и структура спектакля 3 страница

Стоит лишь принять за исходные такие соображения, как среди культурных форм, потенциально способных дать театру его гены, выдвигаются другие, не исключительно (или не столь на­пряженно) магические или вовсе не магические действа, которые тоже предшествовали те­атру, а потом продолжали быть его современниками, - игры и зрелища.

Игры, обрядовые или детские, так же как древнейшие риту­альные действа, не только «еще не театр», но вовсе никакой не театр. Хотя бы потому, что у них не художественно-образный смысл и цели жизненно-практические. Прагматические, жизненные цели определяли существование и дотеатральных зрелищ. Но в игре, в первую очередь в так называемой ролевой игре, есть все же нечто такое, что на этот раз, кажется, впер­вые прямо указывает на будущий театр. Есть одновременно - принципиально одновременно - играющий и то, во что или с чем он играет, и они не меняются местами. Ни в одной области культуры, кроме игровой и театральной, такого не обнаружить. Другими словами это же со­ображение можно бы сформулировать так: в ролевой игре модели­руется нечто прозрачно напоминающее содержательный фрагмент театрального предмета. Игра несомненная культурная форма, но форма из жизни, а не из искусства. Именно поэтому ее струк­туру следует, вероятно, сопоставлять не столько с самим те­атром, сколько с театральностью. Когда мы говорим, что играя с куклой в дочки-матери, девочка обучается социальному пове­дению, мы ведь прямо говорим о том, что она обучается «исполнять» социальную роль матери. Социальное поведение и есть здесь прямо ролевое поведение.

Жизненно-ролевое тут действительно налицо: есть девочка в роли мамы и кукла в роли дочки. Роль ее, однако, своеобразна: может быть, здесь нет магии, но все же она играет не столько Маму, сколько себя-Маму. Так что и в этом смысле она как бы между жизнью и театром. В отличие от театра и в согласии с жизнью, она не только не показывает кому-то, как перевоплощается или какие, по ее мнению, бывают или должны быть мамы - она в сущности вообще не изображает маму. В реальности ее вымысла она мама, и этого ей и ее игре вполне достаточно. Так или иначе, отношения играю­щего и играемого и есть и напоминают театральные. Но они межеумочны, поскольку Я и Другой и смешаны в роли и «подав­лены». Более того: реальный смысл детской игры в дочки-матери, и для самого играющего и объективно, если и состоит не в игрании роли, то еще меньше в связях между девочкой-мамой и куклой-доч­кой. Связи эти не содержательны.

Предвестья театрального предмета тут несомненно есть. Только предмет здесь «неполон». Глядя на эту ситуацию с точки зрения будущего театрального пред­мета, можно сказать, что если в охотничьих ритуальных обрядах предшествий театральности искать не стоит, то в социальной ролевой игре, какой несомненно является перед нами игра детей, несомненно же представлена театральность (в предложенном понимании) - явление, которому театр, кажется, в состоянии подражать. Допустив, что игры детей моложе древних магических ритуалов, можно без на­тяжки предположить, что в игре начинается своего рода диалектиче­ское отрицание синкретизма древнего обряда. Тут «неполнота», но зато два пратеатральных элемента есть в реальности и в таких именно связях, которым театр еще не может подражать, но которые имеют некую перспективу «театрального развития».

В этом свете привычная формула Станиславского «магическое “если бы”» (привычная для всех - мы и сами ею недавно вос­пользовались безо всякой рефлексии) на деле кричаще гроте­скна. Нечто вроде понятия «условная магия». Во всяком случае, в тех жизненных явлениях, где нащупываются будущие теат­ральные гены, отношения между магией и условностью выглядят вполне определенно: «если бы» входит в дело по мере того, как уходит магия. Рискнем повториться, но все-таки подчерк­нем еще раз: не стоит искать, чего в такой игре больше - близкого театру или отличного от театра. Жизненный прообраз связи актер - роль самоочевиден. Отсутствие публики и са­мой потребности в зрителях очевидны не менее. Многократно за­фиксировано наукой и описано в литературе, как участие в детской ролевой игре всякого постороннего либо велит ему принять условия игры и таким образом перестать быть посто­ронним, войти вовнутрь, либо он прекращает игру, либо пришелец все перестраивает и ста­новится зрителем (почему-то, как правило, дурного) театра. По существу этого феномена «зритель игры» - нонсенс.

В зрелищах все по-другому. Здесь в первую очередь театру протягивает руку другая пара - связанные между собою «зри­тель зрелища» и то, что ему предлагают «зреть». Нигде кроме как в зрелищах и в театре такую пару не встретить, тут опять по-своему неполный театральный предмет - неполный принципиально, потому что содержание зрелища, если на минуту зачислить зрелище по пратеатральному ведомству, безразлично как раз по отношению к «игровой» паре - играющему и его роли. Совершенно справедливо ни одно из определений зрелища не гово­рит не только об обязательности, но даже и о желательности связи между зрелищем и ролевой игрой. Если зритель зрелища ви­дит на «сцене» ролевую игру, такое зрелище называют театраль­ным. Оно становится театром.

Между тем, само зрелище, будь то бой гладиаторов или коррида, театру глубоко чуждо по многим и самым уважительным причинам. Во-первых, содержание полноценного зре­лища всегда «натурально», никогда не условно. Оно, если мы отвергли поползновение языка на роль единственной реальности, означает, в отличие от того, как можно трактовать ролевую игру, - са­мое себя, и если оно даже «образ», то тоже образ самого себя. Во-вторых, установка зрителя в этом случае - это уста­новка не на со-действие, а исключительно на восприятие, в идеале на эмоциональную синхронизацию с тем, что ему показы­вают. В духовном смысле зритель никаким образом и ни в каком отношении не может и не жаждет воздействовать на про­исходящее перед ним. Он может поднять или опустить палец и тем приговорить к смерти или оставить в живых побежденного гладиатора, но в любом случае гладиатор являет собой гладиа­тора - не более и не менее того. Здесь просто нет ничего, что можно было бы изменить, нет никаких таких отношений, в которых зритель мог бы участвовать, на которые мог бы воздей­ствовать. Едва ли не как в охотничьем ритуале, где «актер» и «роль» взаимозаменяемы или неразличимы, где не может быть зрителей, только участники, - в уже не магическом зрелище внятно заметен эффект стягивания, даже «слипания» всего со всем: любой намек на ролевое уничтожается, а зритель не-ус­ловно переживает натуральные чувства по поводу натуральных со­бытий зрелища.

Игра и зрелище отчетливо разнятся между собой: одна явле­ние нехудожественной действительности, другое чаще всего – намеренно, от­кровенно «искусственно» организованный праздник. Но обе куль­турные формы одинаково логично сопоставлять не с самим теат­ром, а с его предметом. При таком сопоставлении ролевые игры и зрелища, с одной стороны, оказываются, как и театр, некими особыми образованиями, отделившимися от своей почвы, обретшими специфические, в повседневности отсутствующие формы; с другой стороны, обретя свои собственные формы, но оставаясь принад­лежностью «первой действительности» (имеем в виду взгляд на искусство как на «вторую действительность»), игра и зре­лище разошлись с искусством театра необратимо, навсегда. И не стали при этом «недотеатрами»: ущербность им можно приписать только когда глядишь на них обоих с чисто театральной, то есть по отношению к играм и зрелищам совершенно произвольной точки зрения. Очевидно, что и игры и зрелища родились вовсе не для того, чтоб послужить подножием для театра.

Но если все-таки встать на эгоистически театральную точку зрения, то театр (а точнее, театральный предмет) едва ли не автоматически предстанет в воображении как диковатый симбиоз этих двух столь разительно несхожих явлений. Хочется тут же отыскать того гения, который их между собой соединил. Од­нако же если наши рассуждения правдоподобны, ни гения-синтеза­тора, ни соединения игры со зрелищем никогда не было. Будь даже у театральной истории крайняя нужда в таком синтезе, это невозможно. При всем том, однако, не подлежит сомнению, что не только в историческом, но и в теоретиче­ском плане театр нельзя считать возникшим из ниоткуда. Так же как достаточно ясно, что среди всех культурных форм, которые были в резерве у человечества к началу театральной истории, только эти два рода действ, игры и зрелища, по существу близки театру. Театр, за редкими исключениями, не зря называют зрелищем. И точно так же никому, включая самого Станислав­ского, не удалось и, видимо, не удастся вымарать из театраль­ного сознания представления о том, что актер на сцене иг­рает.

Театр, как к этому ни относись, всегда зрелище, на «сцене» которого разворачивается ролевая игра. Театр всегда ролевая игра, у которой есть зрители. В генетической памяти театра, стало быть, есть в лице ритуальных магических обря­дов такие «пародирующие его», как обезьяна человека, дальние предки, от которых (особенно если он желает оставаться искус­ством) он должен всячески открещиваться, и - в образе игр и зрелищ - такие двоюродные дядья, с которыми сейчас, по­сле рождения театра, у него уже нет ничего общего. Кроме, разве что, действенности. Которой, впрочем, держались и древ­ние обряды.

Театр не игра, не зрелище, не сумма игры и зрелища и не их синтез. Театр - иное. Сходство, конечно, больше чем сходство. Но одновременно резко выявлено новое качество, радикально иными становятся функции, цели и самый смысл лю­бого «исходного» элемента и любой исходной пары элемен­тов. Когда в охотничьем ритуальном действе «играющий», ус­ловно говоря, играет роль мамонта, а девочка в детской игре - роль матери, они оба не нуждаются в зрителях, оба заняты своим делом - допустим, оно в том, чтобы как-то научиться убивать мамонтов или быть матерью. Но когда «тот же самый играющий» показывает кому-то процесс своей учебы, смысл происходящего уже заведомо не тот. Одно дело играть в дочки-матери и совсем другое - показывать игру в дочки-ма­тери. Когда вне играющего появляется адрес, несомненно и оче­видно меняется и цель. Точно так же верно и обратное, и даже еще точней: изменение смысла происходящего прямо свя­зано с рождением новой цели. Не исключено, что самая просто­душная формулировка окажется как нельзя кстати: показывая игру, я ведь в любом случае не просто играю; показывая зри­телям, как я убиваю мамонта, я непосредственной целью своей имею самый показ. Если тут и есть обучение, то я не сам учусь, а учу зрителей - и умению убивать мамонта, и умению учиться тому, как убивать мамонта, и (если это зрителю нужно) умению показывать, как убивать мамонта.

Игра перестает быть игрой и становится образом игры, передаваемым зрителю. Можно снова рискнуть сказать по-дру­гому: прежняя игра становится стороной или атрибутом формы, которая реализует принципиально не иг­ровое, а иное, театральное содержание. Точно то же со зре­лищем. Смысл происходящего на «сцене» зрелища, собственно, со­стоит именно в предназначенности зрителю. В театре ролевая игра на сцене тоже предназначена зрителю, но ее, как сейчас рискуют говорить, «зрибельность» тоже будто отброшена в область форм, при этом форм внешних.

В театре есть игровой и зрелищный гены, но театральный зритель не зритель зрелища, сценическая роль не роль из игр, и нет игрока, а есть актер. Театральный актер, быть мо­жет, и дальний потомок участника игр, но он и играющий и одновременно показывающий игру. Сценическая роль, создаваемая актером, отдаленно, хотя и явственно напоминает о роли в иг­рах, но это показываемое изображение. Наконец, зритель - уча­стник театрального действия, а не смотрящий зрелищное дей­ство. Все трое заняты в театре одним, совершенно новым делом. Они строят художественный образ театральности².

Но тут же возни­кает немаловажный вопрос: достаточно ли для этого двух пой­манных генов или двух этих квазитеатральных пар элементов? Или спросим иначе: пусть и достаточно, но обеспечивают ли они сами по себе ту связь, которая их соединяет в театре?

«У истоков драмы, - писал С.В. Владимиров, - господ­ствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она роди­лась. Но решающую роль в формировании собственно действия иг­рало слово. Как бы ни были важны для формирования эстетиче­ского сознания человека изобразительные, музыкальные, зре­лищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и об­рядовых действований, лабораторией образного мышления был язык. Только в поэтическом образе есть то относительное тожде­ство содержания и формы, без которого невозможно представить начальный этап возникновения искусства в собственном смысле. Пластическая наглядность, которая кажется преимуществом изо­бразительных искусств, на самом деле могла быть лишь прегра­дой для перехода от практического к художественному мышле­нию. На определенном этапе изобразительное творчество должно было подражать слову в его способности доводить обобщение до понятия. Так рождалась письменность и одновременно живопись. Подобного рода уроки должно было брать у слова и театральное искусство»³. Может показаться, что эта сложная мысль уводит от нашей темы, но вопрос, касающийся меры обоб­щения, нам важен прямо в связи с генезисом театра. Ни игра ни зрелище никакого обобщения собой не являют. В помянутой не раз детской игре в самом деле нет ни обобщения, ни какой бы то ни было в нем нужды, скорей всего наоборот: девочка с куклой не играет ни «мам», ни материнство (по­следнее ни в виде понятия, ни в виде образа). Может быть, С. В. Владимиров придает слову слишком большое значение, но зато его мысль наталкивает на важнейший вопрос: в чем будущее искусство театра нуждалось, чтобы стать искусством? Слово, с впечатанным в него проклятьем нехудожественной абст­ракции - понятия, - дало или должно было и театру дать возможность обобщения. Диалектика ясна: всякий художественный образ от любого поня­тия отличается не в последнюю голову как раз тем, что он конкретен и пластически нагляден, из него нельзя вынуть чув­ственно воспринимаемое. Сложность и хитрость этой ситуации в том, по-видимому, и состоит, что сама эта чувственная конкретность об­раза и позволяет ему быть художественным, и - на этапах генезиса - художественности препятствует.

Доходит ли это обобщение до необходимого уровня в той ситуации, которая нас занимает, дается ли этот необходимый уровень самим феноменом - представлением, показыванием зри­телю игры с ролью? На такой вопрос, видимо, следует отве­тить утвердительно: да, тенденция, во всяком случае, несо­мненна. Похоже, что сам по себе факт показывания зрителям, допустим, детской игры с куклой в корне меняет не только адрес и цели, но и меру обобщения. Актриса, играющая роль девочки, играющей с куклой в дочки-матери, на глазах почтен­ной публики волей-неволей превращает изображаемую ситуацию в некую модель, почти в «пример» действия, имеющего принципиально более широкий смысл. Немало значит, скажем, то простое обстоятельство, что сама играющая с куклой девочка превращена в роль. Актриса показывает, как играет эта девочка с этой куклой, но одновременно - будем настаивать, автома­тически одновременно - она показывает, как девочки играют в куклы. И множественное число перестает быть механическим.

Вопрос о значении слова в театре первоначальной его эпохи таким образом вовсе не снят. Но, как и прежде, пока мы можем удовлетвориться простым выводом: сам по себе генезис зрелища и игры властно толкает художника (или пред-художника) сцены на заведомое обобщение той конкретной ситуации, которую он изображает, понуждает плотно срастить конкретность с обобщенностью, то есть направляет в ту сторону, где впредь будет располагаться «художественная специфика».

Положим теперь, что налицо и элементы, составившие теат­ральный генезис, и цели, которые этот генезис помог осущест­вить, и даже внятные признаки художественности в том явле­нии, которое так, а не иначе сложилось. Можно ли это явле­ние теперь назвать театральным искусством или еще нельзя - таков следующий вопрос. Образ театральности жизни – тут не простая тавтология - должен быть театральным образом. Тот, ко­торый мы пытаемся нащупать с помощью умозрительной конструк­ции, по всей видимости, вполне соответствует нашему предмету, если глядеть на него со стороны состава и цели. Но при этом упущена из виду еще одна характеристика предмета театра, к которой надо же как-то «отнестись». Именно действенность.

В цитированной выше мысли С.В. Владимирова ненавязчиво, но вполне обоснованно и осознанно дотеатральные действа если не противопоставлены театральному действию, то уж во вся­ком разе отделены от него. На тех же точно основаниях можно сопоставить действие в театре со зрелищными действами нашего времени. Но есть понятие, близкое действу и действию вместе, - действование. Действование - одна из самых распространен­ных и самых представительных форм, в которых человек прояв­ляет себя в жизни. Действие же, особенно в драматическом его варианте, есть явление куда более частное, отдельное и, глав­ное, особенное. Действие предполагает содержательные перемены - в отношениях ли между людьми, в связях ли действующего с другим его «объектом». Когда речь о действии в искусстве, не­трудно (и не смертельно опасно) сосредоточиться именно на междучеловеческих связях, на переменах, которые происходят в отношениях между действую­щими силами.

Стало быть, для того, чтобы театральный генезис породил явление, содержательно и всесторонне подражающее театральному предмету, должен быть своеобразный переход от жизненного дей­ствования к дотеатральному действу, а от него к драматиче­скому действию. Причем драматическое действие всегда есть художественный образ, но все-таки не абстрактного действова­ния, а чего-то иного, «напоминающего» действие - в театраль­ном предмете мы этот феномен зафиксировали.

Но такой образ, вспомним реальную историю, театр не мог позаимствовать ни у кого из своих предшественников, не мог, если соглашаться с логикой С. В. Владимирова, и самостоя­тельно его сочинить. Он мог получить его в подарок, и, по­хоже, только от драмы, которую нес на своих, тогда рабских, плечах. Именно в драме и только в ней такого рода образ был сформирован и сформулирован как нечто особое, специфиче­ское (и для нее составлявшее цель и смысл).

В играх и в зрелищах таились - кажется, открытые нужным связям - те самые гены, что понадобятся театру, когда он соизволит родиться. Но преобразить дей­ство, поставить взамен его драматическое в перспективе и по существу действие помогла театру драма. Он дал ей место под солнцем, вынес на орхестру, за это она должна была открыть ему, как и чем можно вместе и пронизать и объединить разрозненные, чуждые один другому фрагменты.

А это дело серьезное. Когда театральное зрелище становится зрелищем ролевой игры, преображается, во-первых, сама игра. Ситуация показа, подлинной игре враждебная, делает сценическую игру в тесном смысле драматической - игру неизбежно постигает то самое фундаментальное противоречие условного перевоплощения, о котором шла речь выше. Актриса, играющая роль девочки, играющей в дочки-матери, в отличие от своей героини, одновременно «я» и «не-я», и ее зритель об этом знает. Это значит, что - одновременно же - и зрелище оказывается зрелищем не любой вообще и даже не любой ролевой, но драматической игры, а это, в свою очередь, ставит зрителя в двусмысленное положение, в заведомо противоречивую ситуацию, зрителю нормального зрелища неведомую: его понуждают в один и тот же момент верить тому, что эта актриса есть девочка, играющая с куклой, и не верить в это. И тут не психологический только, а именно художественный феномен.

За многие столетия, сносив немало форм, театр ухитрился не позабыть, как в старину сушили вишню, не потерять ни те части, что подсмотрел в играх и зрелищах, ни тот закон связей, который получил от драмы в награду за беспорочную службу в детстве, ни умение этот закон применять.

______________

¹ См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искус­ство. М., 1976.

² В 1996 году в Ярославле вышла книга Е.А. Ермолина «Материализация призрака». С точки зрения автора, одним из признаков, отличающих его от жизни, является его фундаментальная неподлинность. Обычно этот термин не обсуждается: подразумевается само собой, что театр не жизнь. Но здесь в доказательство приводится оригинальный пример – суды 1930-х годов над «врагами народа». Есть два варианта: либо вместо Бухарина, публично признающего себя негодяем, перед судом выступает его двойник, либо настоящий Бухарин сам себя правдоподобно оговаривает. Оба варианта - инсценировки, но иностранные наблюдатели, для которых это и устроено, об этом не догадываются. Тут, с точки зрения Е.А. Ермолина, и есть театр. Пример, кажется, действительно позволяет отличить театр от не-театра, и как раз в связи с его генезисом. В обоих вариантах все, что видят и слышат зрители, - это страшная, но игра (понарошку), которую сделали предметом зрелища. Но только эта игра притворяется не-игрой, а в театре, как в настоящей игре - нет. И зрителя здесь обманывают, а в театре зритель - зритель игры. В театре и игра и зрелище - подлинны. Театр и возможен, когда в нем нет обмана.

³ Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 31-32.

 

 

тапы развития

Театральная история показывает, что каждая эпоха едва ли не заново воспроизводит театр. То есть во всякое время генезис - всякий раз на соответствующем уровне и приличествующей ему базе - как бы повторяется. В реальной истории, после того, как театр однажды возник, он не только продолжается - он всегда и открывается будто заново. Вновь пускаются в ход генетические механизмы. Начинается новая жизнь, но жизнь, об­ремененная «кармой». Однако же был долгий первый день творе­ния, когда-то театр был рожден впервые, впервые состоялся те­атральный генезис, и началась история театра.

Давно известно, что рассматривать театральную историю как постоянное, необратимое совершенствование, победное обо­гащение, усиление и пр. театра - нельзя. Нынешний театр не только не лучше, но даже не богаче выразительностью, чем ан­тичный. Историко-театральная наука вправе рассматривать ис­торию театра как смену форм – и только. Причем в этой смене форм вполне реальны возвраты к известному, бег на месте и так далее. В известном смысле вся ис­тория театра вполне может быть понята и как история приобретений и как история потерь. Даже такой факт, как спе­циализация, так сильно двинувшая театр вперед, не только мо­жет, но, вероятно, и должен рассматриваться как необратимая потеря по сравнению с синкретическим и поэтому все, кажется, объемлющим театром древней Греции.

Но как только мы возвращаемся к гипотезе, согласно коей театр всегда продолжает становиться театром, картина может измениться. Возникает и возможность и одновременно потребность рассмотреть историю театра как процесс необратимый, своеобразно «направ­ленный» и, как оказывается, закономерный: в театре должно на­ращиваться качество театра.

Чтобы увидеть логику такого развития, есть, видимо, немало способов. Один из них может сводиться к тому, чтобы уловить закономерность в смене смыслов. Иначе, в смене театраль­ного авторства: ведь автор и есть тот, кто сочиняет смысл.

Договоримся (с некоторым опозданием), что станем впредь пользоваться по преимуще­ству или даже единственно материалом Западного театра. Во-пер­вых, он лучше знаком, так что есть больше шансов для проверки наших суждений, а во-вторых, что для наших целей еще важней, скорость перемен в нем такова, что эти перемены мы в состоянии зафиксировать.

Аристотель «невинно» строит в «Искусстве поэзии» однознач­ную, жесткую иерархию частей трагедии (нам бы сейчас хотелось, конечно, сказать «трагического спектакля», но, увы, прав Ари­стотель, а не мы). Сказание (в прежних переводах фабула) - вот главное. При нем все остальное, включая характеры. А ак­теры вместе с декорациями - едва ли не самая неважная, зре­лищная часть, которая обслуживает части, принадлежащие пьесе. Поскольку мы исходим из представления о том, что театр - это тогда, когда актеры играют назначенные им роли для зрителей, - перед нами театр. Но какого-то особенного, отличающего театр от драматической поэзии, собственно театрального смысла в этом театре нет или почти нет. Если есть, он на глубокой перифе­рии общего смысла. Смысл создал на основе мифа драматург. Это театр, но это театр драматурга в необразном, строгом по­нимании (а именно такого понимания мы и доискиваемся). Если Эсхил играл в своих спектаклях, автор не Эсхил-актер, а Эсхил-поэт. А Эсхил-актер, тоже в строгом смысле, - исполнитель.

Не вдаваясь в подробности истории, кинемся к следую­щему узловому ее пункту - к Возрождению. Именно в ту ре­шающую для театра эпоху произошло много значащих перемен и на сцене и в зале. Во-первых, почти одновременно, но уже во многих странах, родилась невиданная с античных времен гроздь великих дра­матур­гов. Во-вторых, возникли разные театры - драматиче­ский, опер­ный и другие. Соответственно, впервые возник дра­матический, оперный и иные актеры. Причем неясно, кто ку­рица, а кто яйцо. Не исключено, что начинать надо с актера. Но это уже требует доказательств.

Прежде отметим, что попытки свести театр этой эпохи к ко­медии дель арте некорректны, особенно тогда, когда пыта­ются, как делали в начале прошлого века, опереться на этот феномен, чтобы доказать, что театр может вовсе обойтись без «литератур­ной основы». Ибо уже давно и вполне определенно до­казано, что в комедии дель арте, как и в английском и испанском театре, иг­рали никакие не конспекты-сценарии, а пьесы¹. Пьесы эти италь­янскими театроведами найдены, и то, что они не гениальные, скучную «повязанность» театра с пье­сой на тот исторический мо­мент не опровергает. Понятно, что между итальянским театром масок и театром Шекспира на деле огромные различия (и тут, разумеется, еще одна выдающаяся особенность ренессансного и связанного с ним театра). Но сама суть проблемы, которую мы рассматриваем, толкает мысль в другую, противо­положную сторону: теория склонна искать общее между столь раз­ными явлениями.

Специалисты по английскому Возрождению давно и убедительно показали, что в шекспи­ровские времена, в противоположность греческой античности, когда действие на орхестре было своеобразной материализацией поэзии, ка­ждый спектакль был новым вариантом пьесы, менялся не только сценический рисунок, но даже и текст пьесы². При всем очевидном своеобразии этой ситуа­ции, однако, ни из того, что спектакль вместе с пьесой или пьеса вме­сте с шекспиров­ским спектаклем всякий вечер менялись, ни из наивности тогдашнего зрителя прямо не следует, что автором шекспи­ровского спектакля стал не драматург Шекспир, а ак­тер. В крайнем случае, и соглашаясь с тем, что центр творче­ства перемещался на сцену, нельзя исключить, что и сцени­че­ское творчество все же предопределял, как во времена антично­сти, драматический поэт. Но вот что увидел С.В. Владимиров, когда стал погружаться не в спектакль, а именно в пьесу: «Эдгар распечатывает письмо Гонерильи к Эдмонту. При этом он обращается с извинением к вос­ковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтиче­ским пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, храня­щее душу:

Печать, не обижайся, что взломаю.

Законники, не осуждайте нас.

Чтоб мысль врага узнать, вскрывают сердце,

А письма и подавно.

[...] Театральный жест не просто иллюстрирует сказан­ное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театраль­ное само по себе оказывается подвержено той же драматиче­ской борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно включается в драматическое действие. Игра обнажена, сцена становится од­ной из самостоятельных тем». И дальше: «Театральное самым тес­ным образом вплетается в фабулу, в движение действия. Каждый шаг персонажа сопровождается внешним превращением, переодева­нием, иногда, наоборот, своеобразным стриптизом. Костюмирова­ние есть необходимое требование сцены того времени. У Шек­спира этот прием обре­тает содержательный смысл, становится моментом дейст­вия»³. Разворот мысли Владимирова - от актера вглубь пьесы - выглядит едва ли не сдачей завоеванной позиции, но оказывается, движение не остановилось. Напротив, выясня­ется, что «театральные части», отдельные, подчиненные и от­ста­лые в аристотелевой модели спектакля, нахально вторглись в святая святых, в поэтическую фабулу и самую ткань пьесы. Рос­кошная, «барочная» шекспировская метафора стала в пьесе не чем иным, как словесной записью актерского жеста. Здесь слово прямо обслуживает жест актера – не просто разъясняет его смысл, но указывает, что в нем именно, в жесте, и содержится смысл происходящего. И это не зависит от того, чье именно слово тут работает – безвестного литератора, постав­лявшего пьесы труппам комедии дель арте, или всеми уважаемого Кальдерона.

Что актер стал полноправным субъектом творчества - это се­годня не подлежит сомнению, и это факт, который нельзя пере­оценить. Но еще важней понять, почему это так, а не иначе. По­тому, должны мы заключить, что пьеса стала запи­сью предстоя­щего спектакля. А почему такое стало возможным и необходимым? Должно быть, потому, что итальянский коме­диограф обнаружил драматизм в той сфере жизни, где про­израстали маски, а анг­лийский Бард - в той сфере, где люди внутренне и внешне «пе­реодеваются», то есть, просто говоря, в тогдашнем понимании, играют роли. Записывается словами тот драматизм, который в жизнь принесла ролевая игра, театральность. Трагические отно­шения между Отелло, Дездемоной и Яго, Брабанцио, Кассио и Род­риго во­обще не могут быть поняты вне ролей, которые каж­дый из них по своей или чужой воле играет. Так что Шекспир всегда будет не только недоступным, но и желанным для актера автором именно по той причине, что шекспировский ге­рой, как актер, играет роли.