истема и структура спектакля 10 страница

В 1960-е годы критика не стеснялась спрашивать, «про что» спектакль. Формально «про что» - это предмет. На деле же вопрос относился, конечно, к содержанию. Так что если бы он касался всех спектаклей, на него следовало бы ответить вполне определенно: если это спектакль, он о противоречиях. Виды и разновидности спектакля и сами спектакли в содержа­тельном отношении отличаются один от другого, строго говоря, только тем, какие именно из проти­воречий и каким обра­зом там реализуются, кто или что их «носи­тели» и т.п. То, что иногда называют драматическими ис­кусствами, то есть драматиче­ская литература и театр, ведь и изобретены человечеством ско­рей всего именно затем, чтобы внушить нам коварную мысль: мир не что иное, как сплошное противоречие. Во всяком случае, ни­какие иные искусства нас так и таким не пугают (или не обна­деживают).

Подчеркнем один оттенок: природу всякого театраль­ного со­держания, по-видимому, предуказывает, ограничивает, «модули­рует», во-первых, не тот или иной тип структуры, а сам ее универсаль­ный принцип. В идеале драматически дейст­венно в театре все. В общем нашем сознании давно укоренились представ­ление о том, что когда кто-то или что-то с кем-то или с чем-то сталкивается или, по крайней мере, контрастно срав­нивается, драматический механизм налицо, а когда силы спектакля между собой сопоставля­ются, да еще, не дай бог, не по контрасту, а по сходству или смежности, проти­воречиям неоткуда взяться. Не исключено. однако, что несмотря на привычность этих мыслей, тут, ско­рее всего, не больше чем недоразумение. В этой связи напомним для начала, что даже в пьесе, построенной на сшибке характе­ров, то есть на оче­видном конфликте, ни­когда не сталкиваются черное и белое; давно известно, что сшибка Бога и Дьявола не драматична, потому что им друг друга не переменить. А вот у Отелло и Яго много общего – на­пример, гуманистический эгоцен­тризм: оба (и Дездемона тоже, и Кассио, и Брабанцио) исходят из общей для них формулы «Мир - это я, весь мир во мне». Только в таком случае конфликт возможен. Эта же логика при­годна и для театра: метафизическая противоположность между чем бы то ни было чужда ему не меньше, чем масло масляное.

Но этим ограничиться нельзя. Ибо противоречия противо­ре­чиям рознь. Давнее глухое недовольство другой извест­ной формулой Бе­линского «сшибка характеров» правомерно лишь в том слу­чае, когда под сомнение ставится универсальность конфликта. Если этого не делать, Бе­линский в своем праве: конфликт, будь то в драме, в театре, в эпосе, в жизни, по прямому своему смыслу и есть столкновение, «сшибка». Но пожелай мы трактовать этот термин расширительно (то есть уже не как термин), даже и ли­берально понятый конфликт все равно не исчерпывает собою со­держательные возможности нашего искус­ства. Силы, порождающие действие, могут в действительности «сшибаться» между собою, а могут и сопоставляться: они способны, как темы фуги, бро­дить по разным голосам, не ме­няясь, и одно их постоянное со­седство, одно упрямое несхож­дение может быть оформлено в мате­рии могучего драматиче­ского действия. Кстати, в пьесе, по праву считающейся одной из вершин кон­фликта, в упомянутой тра­гедии Шекспира, так и проис­ходит: мотивы доверия и обмана пронизывают поступки и чувства всех без исключения существен­ных героев, все они верят и взывают к доверию, обманывают и обма­нуты: в начале пьесы обнаруживается, что Яго обманул Род­риго, в конце на наших глазах Отелло обманул своих стражей и коварно заре­зался. Этот комплекс противоречий, воис­тину как каток, на­езжает на всех героев Шекспира по очереди (а у Чехова одновременно и параллельно). То есть и в такой драматургии действие стро­ится сопоставлением последовательных реакций ее героев на одну и ту же, ими же воспроизводимую коллизию.

В нашей искусствоведческой литературе по уважительной при­чине, какой была борьба с когда-то грозной теорией бескон­фликтности, конфликт будто затмил иные способы сложения со­держательных сил действия и в драме и в театре. И даже когда исследователь в трактовке конфликта далеко отходил от Гегеля, как это сделал, например, Б.О. Костелянец в цитированной книге «Драма и действие», драматическое искусство без конфликта не мыслится. Очень ярко эта тенденция проявляется, как ни странно, именно в театральной литературе, и еще императивней - в режиссерских и педагогических методиках. Режиссерская и ак­терская «школы», по крайней мере в России (но не только в Рос­сии), независимо от терминологии, редко не связывается с поня­тиями о действии и контрдействии, сквозном и контрсквозном действии, то есть именно с конфликтом.

Между тем, едва ли не очевидно, что и в драме, откуда кон­фликт перебрался на сцену, есть слишком много такого, что по­нятием конфликта можно описать только насилуя и драму и поня­тие. Таковы, с одной стороны, античные пьесы, где бесспорно только наличие коллизии, и с другой стороны, начиная с Чехова, едва ли не вся «новая драма» и множество связанных с нею пьес ХХ века. Вопрос о том, с кем сшибаются чеховские три се­стры, не имеет ответа, потому что не имеет смысла: единствен­ный враг, которого им за столетие отыскали в пьесе, Наташа, никак не препятствует их поездке в Москву, а мечту о такой по­ездке может только обострить. Ни «Прометей прикованный», ни «Три сестры», ни «В ожидании Годо» не держатся драматическим конфликтом, как его ни трактуй. Зато держатся сложным сопос­тавлением лиц или групп лиц, попадающих в одну и ту же ситуа­цию, понуждающую их выбирать свое поведение и в конечном счете себя и свою судьбу, - между собой и с другими, чаще всего безличными силами, которые вовсе не отличаются субъективной волей, направленной против героев. Не конфликтом держались также и «Месяц в деревне» Станиславского, «Балаганчик» Мейер­хольда, «Принцесса Турандот» Вахтангова. Они были буквально сотканы из противоречий, но – по-другому собранных и разверну­тых.

По всей видимости, конфликт как тип содержания нельзя не­дооценить. Во-первых, потому, что и для драмы, а вслед за нею и для театра он был и остался одним из самых сильных и безот­казных драматических содержаний, и во-вторых, потому, что и сам он и его авторитет с полным правом можно рассматривать как закономерный этап истории спектакля. Было время, когда драматического конфликта как типа содержания еще не было. Но чем заметней в жизни и в искусстве росло значение человека, тем более безошибочно и творчески самостоятельно пьеса и спектакль отвечали на этот рост: драматически-дейст­венная природа опробовала себя как противоречия между этими новыми силами - людьми, подарив искусству «сшибку характе­ров», причем характеров не в аристотелевском, а в социально-психологическом их понимании. Оказывается, сшибаться умеют только и именно они.

Как и в сфере структур, найденное в Новое время не исчезло поздней, но своеобразно и сложно наложилось на прежнее и вновь найденное. Обобщенно можно сказать, что конфликт в театре ре­жиссерской эпохи нередко становился стороной содержания: не исчерпывал его, но и не исчезал. Нетрудно также заметить и другое. Подобно тому, как общий характер содержания – противо­речия – соответствует природе структуры спектакля, два способа формировать эти противоречия, два способа сопрягать между со­бою силы действия прямо отсылают к структурной оппозиции «проза – по­эзия». Содержание спектакля, стало быть, его структуре бес­спорно соответствует.

Но даже способ сложения сил механически выводить из типа теат­ральной структуры небезопасно. Структура без­лична, а со­держа­ние как раз «лично», всегда индивидуально и каждый раз впервые. Автор в театре, собственно, и есть тот, кто его со­творил - драматург ли, актер или режиссер (а сейчас бы­вает, что и сцено­граф). Уже по одному по этому содержания не уклады­ваются в жесткие границы. К тому же содержаний, если можно так выразиться, на порядки больше, чем струк­тур. Их столько, сколько спектаклей; структур значи­тельно меньше. Наконец, структура как принцип вещь безнадежно «плоская», содержание же - резко или акварельно очерченный, но непременно объем, в нем видны разные грани и разные планы, а это значит, что простая оппозиция двух названных видов противоречий наши нужды принци­пиально не может удов­летворить. Мы не раз уже могли заметить, что сам по себе вид противоречий не может не быть связан с тем, кто или что в эти противоречия ввязан. Так что прежде чем понять, ка­ким образом автор спектакля, пи­сатель, актер или режиссер, соединил между собою силы дейст­вия (а если не пре­жде, так уж непременно вслед), надо бы определить, чтó это вообще за силы и откуда они взялись. С этой точки зрения самый элементарный критерий для различения содержаний, ско­рее всего, можно было бы извлечь из характеристик «предметного поля» (или полей), где произрастают противоречия.

В самом деле, если мы готовы признать грече­ский спек­такль V века до новой эры пусть и не са­мостоятельным по от­ношению к пьесе, но полноценным художественным произ­ведением театра (а здесь можно, ка­жется, надеяться на почти еди­нодушное согласие профессионалов), мы обязаны видеть, что на проскениуме и на орхестре разворачивались драмы между героем и судьбой. Рискуя чуть мо­дернизировать словарь, можно сказать, что древние греки художественно иссле­довали именно философские противоречия. Играли на фило­софском поле.

Но для мировой драмы и мирового театра это, как все знают, не правило. Правила в этой области нет, напротив, есть впечатляющее разнообразие. Так что впору задать наив­ный во­прос: а где вообще в жизни или в художественных пред­метах драмы и театра могут произрастать противоречия?

Попробуем ответить так же просто. Во-первых, «внутри» че­ловека, то есть в душевной, психологической сфере. Во-вторых, в сфере отношений между людьми, людьми и средой, обществом – то есть в социальной сфере. И, наконец, в сфере отношений че­ловека (у греков Героя, а у Чехова и в новой драме, по упо­мянутой уже замечательной формуле Мей­ерхольда, группы лиц) не­посредственно в поле судьбы - ро­ковой ли, исто­рической, здесь безразлично. «Действие, - писал Гегель, - образует третью ступень в том восходящем рассмотрении, которому мы следовали до сих пор. Первой ступенью было всеобщее состояние мира, а второй - определенная ситуация»³. Ситуация, богатая коллизиями, напомним мы. Для «эпохи конфликта» эта характеристика и практически верна. Но в Новейшее время сама исходная и самовоспроизводящаяся коллизия формируется, вопреки гегелевской логике, прямо как форма этого всеобщего со­стояния мира. Похоже, что даже умозрительно четвертого сек­тора в драматическом континууме не отыскать.

Главным возражением против такой типологии со­держаний в нашей области может и должно быть указа­ние на слишком, может быть, условный характер самого подобного разделения. Действи­тельно, ни психологические ни философские противоре­чия не мо­гут ни по условиям драмы, ни тем более по условиям сцены суще­ствовать латентно. Ведь даже если «диалектика души» в так назы­ваемом психологическом театре не функция поступка, не про­стая совокупность его мотивов, а истинная цель ху­дожествен­ного исследования, - даже и в таком случае она не может быть явлена иначе, кроме как в каких-то, по сравнению с психиче­скими импульсами, внешних связях между людьми, как бы эти связи ни трактовать, какими бы слабыми, формальными или, на­оборот, тонкими они ни были. Если так, в тесном смысле соци­альное поле, и в реальной театральной истории несомненно гос­подствующее, также и в теоретическом плане вправе желать аб­солютной власти, порабощения или даже погло­щения обоих сосе­дей.

Не стоит здесь за­бывать и о скромных, но подчас болезненных пробле­мах назы­вания. Так, например, Е.С. Калмановский, пер­вый, кто в по­следние годы предпринял серьезную по­пытку типологизации актерских созда­ний⁴, не зря одно­временно отказался типоло­гизировать самих ак­теров. Ясна и причина: по мнению Калмановского, тут про­блемы не театроведения, а психологии творчества. Из­вестная связь между типом актера и типом его пси­хики очевидна была, надо думать, еще до ко­медии дель арте, где она так гениально демонстриро­валась, сегодня же ее вообще никто не станет оспари­вать. Но Калмановский обосновывает свой тезис не только этой, просто констатируемой связью. Поскольку, полагал этот автор, ника­кой актер ни в какой театральной системе без пси­хики обойтись не может, всякий театр по при­роде пси­хологичен, и стало быть, внутри театра этот термин ни о чем не говорит. Но если понятие «пси­хологиче­ский театр» никого ни от кого не отличает, привычный термин следует признать в лучшем случае бессмыслен­ным, а в худшем — вредным. Соглашаясь с та­кой логи­кой, предложенную нами гипотезу следовало бы с порога отверг­нуть.

Другим серьезным возражением против обсуждаемой сейчас типологии содержаний может служить то действительно решающее место, которое занимает на сцене «междучеловеческая» фактура - неза­висимо от того, психологическая она или какая-то дру­гая. Этим самоочевидным обстоятельством уж вовсе нельзя пренебречь, тем более что в открытой или скрытой форме на нем базируются плодотворные концеп­ции, созданные и обоснованные по-настоящему крупными исследователями. В частности, Б.О. Кос­телянец в книге «Драма и действие» убежденно и подробно до­казывал, что сложные междучеловеческие отношения являются не просто единственным, но именно специфическим полем, на котором зиждется его объект — драма⁵. Естественно, что такая пози­ция понуждает любую драму – древнегреческую, классицистскую, ре­нессансную, «новую», все равно и независимо от конкретного со­держания, которое, конечно, не сводимо к соци­альным конфлик­там, - трактовать как тотальное взаимообщение и взаимовлияние людей.

С точки зрения нашей темы, тип рассуждений, вы­бор основа­ния для них здесь по-своему сродни логике Калмановского. Кал­мановский отрицал термин «психологизм» потому, что не желал различать предмет художественного исследования, а вместе с ним и род содержания, с одной стороны,— и мате­риал творче­ства, с другой. Но если все это неразличимо или одно, то ха­рактер материала, причем материала творче­ства, а не художе­ства, становится не просто сущест­венным (что нельзя и не хо­чется отрицать) - он оказы­вается решающим. Из чего следует, что с помощью пси­хики ничего о не-психике сказать нельзя. Скорей всего, это не соответствует действительности. В от­личие от Калмановского, Костелянец опирается не на терминологи­ческую двусмысленность и не на явления, лежащие вне произведения, а на реальную фактуру драматического дей­ствия. Но если брать ее, как бы важна она ни была (а она, опять же, бесспорно важна), за основу, пре­вра­щать в решающий крите­рий именно ее, то с этой точки зрения всякое произведение дра­матического искусства в широком, но не беспре­дельно широком смысле, во-первых, социологично, ибо об­щаются не какие-нибудь, а общественные животные, и во-вторых, одновременно - в похо­жем смысле - психологично, потому что - как же общаться без психики? Различие идей налицо, и все же в этом случае тоже не обош­лось без смешения разных явлений. Только на этот раз содер­жание невольно ассоциируется не с материалом творче­ства, а с материалом, «веществом» произведения. Между тем, хотя вода во всех естественных реках течет, хотя во всех реках те­чет вода, течение у них у всех разное.

Так что, несмотря на авторитетность названных и других по­добных точек зрения, мы все же склонны ду­мать, что реальные и весьма важные пласты той же драмы залегают на разных полях - психологических, либо философских, либо в тесном смысле социальных. В этом от­ношении нам представляется и теоретически и историче­ски убедительным анализ «Антигоны» Со­фокла и «Андро­махи» Расина, проделанный С.В. Владимировым в книге «Действие в драме»⁶. Владимиров, в частности, по­казал на примере дискуссии между Креоном и Гемоном, что этот «диа­лог» на деле представляет собою два вмонтирован­ных один в другой монолога, то есть дискуссия между отцом и сыном есть, но нет никакого реального взаимовлияния. Можно добавить, что не общаются они и «через хор»; разве что через амфитеатр. Софоклу и его кол­легам конфликты на поле междучеловеческих отношений, при­тягива­ний и отталкиваний либо были неинтересны, либо отдавались в удел эпосу, представлялись для драматической обработки мало пригод­ными, и вот, в частности, почему: в действенном общении между людьми, в их взаимовлияниях на первый план естест­венно выхо­дят «характеры», причем характеры, понятые скорее в духе Но­вого времени. Более того, даже если трактовать драматический характер по-гречески, по-ари­стотелевски, то есть как направ­ление воли, то и тогда положение не изменится: трагедия, со­гласно тому же Ари­стотелю, есть подражание «действию, жизни, счастью [...]. И цель < трагедии - изобразить> какое-то дейст­вие, а не качество, между тем как характеры при­дают людям именно качества, а счастливыми и несчаст­ливыми они бывают <только> в результате действия»⁷.

Очевидно, что счастье и несчастье, их неподвластная людям смена, происходящая на глазах героя и демон­ст­рируемая на его шкуре, трагизм человеческой судьбы как ее закон - все это не просто духовная, но строго философская проблематика. У греков только она и рож­дает действие, и наоборот: открытую ими логику судьбы нельзя показать иначе, как с помощью драмати­че­ского действия - оно для того и изобретено. Это по­том ему придется заинтересоваться и удастся освоить и те противоречия, что возникают между людьми, и такие, что обнаруживаются у людей в душе. Причем после гре­ков - кажется, именно в такой исторической последовательно­сти: сперва Шек­спир со «сшибкой характеров», богатых свойст­вами, но не обязательно внутренне противоречивых, а потом Ра­син с «характером», трагедия которого - в сшибке его стра­стей между собою.

Теперь положим, что типология содержаний, опирающаяся на различие между сферами или частями театрального предмета и соответственно общего характера про­блематики, уместна и даже необходима. Но и самой по себе и даже вместе с типологией, связанной со способом сложения сил действия, ее недостаточно. Как бы осторожно ни формулировать понятие о драматическом содержании, нельзя избежать того, что по-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то не согласован и почему-то не мо­жет с этим смириться. Если так, не потеряла смысла по видимости про­стодушная логика, опирающаяся на опыт «хорошо сделанной пьесы» и «хорошо сделанного спектакля». В свое время ее ясно воспроизвел, например, Дж. Ло­усон в переведенной у нас книге о драматургии⁸: в пьесах, говорит он, люди против людей, люди против коллективов, кол­лективы против коллективов и т.д. В свете сказанного выше схема Лоусона требует, очевидно, оговорок и, наверное, попра­вок — начиная с того, что для Лоусона содержание — всегда кон­фликт. Но и взятая изнутри, эта схема нуждается в известных дополнениях. Во-первых, то, что в театре иногда называют «внутренними конфликтами», у него пропущено, нет и сложных от­но­шений между человеком и судьбой. Во-вторых (и это серьез­ней), Лоусон не типологизирует, а перечисляет. В-третьих (еще серьезней), американский профессионал иден­тифицирует силы дей­ствия пьесы с лицами или группами лиц, что никак не бессмыс­ленно, но недостаточно. При всем том терять конкретные имена этих разных и вполне реальных сил, из той или иной сферы жизни извлеченных и так или иначе соединенных с другими си­лами, вовсе не стоит. Тем более что для театра этот вопрос по-особому актуа­лен.

Может быть, как раз в разговоре о содержании спектакля бо­лее чем оправдано очередное обращение к бессмертному спору между драмой и театром. Не одни филологи уверены до сих пор в том, что со времен античной Греции если не все, то по­давляющее число содержаний спектакля буквально сводимо к содержанию драмы, а театр этому содержанию придает окончательную живую форму. Когда так понимает дело Аристотель, это не требует ни оговорок ни дополнительных объяснений. Но, как мы уже вспоминали в другой связи, практически так же думал и Гегель, современник театра, в котором актер вряд ли может быть понят лишь как живой материал или временно испол­няющий обязанности персонажа пьесы.

Но тут дело не в авторитетах. Пусть с Нового Времени со­держание спектакля и не сводимо к содержанию пьесы, до недав­него времени (и сейчас нередко тоже), оно все-таки на содер­жание пьесы бесспорно опирается. И психологическим или фило­софским мы до сих пор называем спектакль, в котором с помощью персонажей драматический поэт ставил психологические или фило­софские опыты. Да, единственное, уникальное, «это» со­держание этого спектакля, по крайней мере, с эпохи Возрождения, никогда не бывало и не могло быть тем же, чем было содержание пьесы, просто потому, что на сцене действовали не персонажи, а ак­теры. Актеры действовали «не так», как персонажи, но драматизм создаваемого ими содержания все равно извлекался либо из душевной сферы, либо из междучеловеческих связей, либо из пря­мых отношений людей и судьбы.

Подчеркнем: речь именно о сферах театрального предмета, а не прямо о конкретной проблематике спектакля. В каждой такой сфере теоретически мыслимо и на практике представлено впечат­ляющее тематическое разнообразие. Так, междучеловеческая сфера одинаково лояльно приглашает к себе и нравственные и, скажем, политические вопросы. И это касается не только социального предметного поля. Вряд ли чеховская «Чайка» написана «про ис­кусство», но вряд ли могут возникнуть сомнения в том, что ре­жиссеру удастся, взяв эту пьесу, посвятить свой спектакль эс­тетической проблематике⁹.

С началом режиссерской эры в театре, похоже, возник «чет­вертый сектор». Речь, понятно, о такого рода содержании, кото­рое создают своим взаимодействием силы самого те­атра, в первую голову актер и роль, актер и зри­тели, вербальный и невербаль­ный, интонационный и пласти­ческий ряды спектакля. Актеры «Принцессы Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда ни под каким видом, ни при каких допущениях не мо­гут быть сколько-нибудь полно поняты как исполнители ро­лей персонажей из пьес Гоцци и Кроммелинка. Они сами и совершенно без всякого переносного смысла дейст­вующие лица спектакля. За­вадский в вахтанговской работе та­кой же герой, как Калаф, а маска «Ильин­ский» значит не меньше, чем «Брюно».

Противоречия, допустим, между любовью и гордыней сами по себе действие легендарной московской «Турандот» не дер­жали; выворачивание любви ревностью и ревности любовью (кстати, драма вполне психологическая) сложно входили в содержание те­атрального «Рогоносца», но принципи­ально не описывали его. Не умножая примеров (они и по сей день, впрочем, не часты, но для теории, повторим, количество не резон), можно предположить, что за по­следние пол­тора века но­вый автор спектакля не просто возник, но смеет и обязан пре­тендовать на авторство не в последнюю очередь по­тому, что от­крыл для театра новые драмати­ческие про­тиворечия - между акте­рами, ролями, зрите­лями, декора­цией, литературным и сцениче­ским текстом и пр. Это и в самом деле реальность театра Но­вейшего времени. Од­нако прежде чем обрадоваться «четвертому сектору», присмотримся к тому, какого рода те проти­воречия, ко­торые открылись в отношениях свежих сил.

Роль и в жизни и в искусстве вне социума не существует. Но не менее же очевидно, что в театре есть роли (и роли-маски, и маски актеров) не-социоло­гические – психологические¹⁰, когда актер устремлен к совершенно определенной цели: сыграть не перемены в отношениях с другими, а те душевные движения, ко­торые были — с этой точки зрения — единственной или по край­ней мере решающей причиной перемен. Здесь могут быть и сущест­вуют на практике самые разные варианты, вклю­чая драму «совме­щения» (и несовмещения!) актера и роли, понятую строго и по­следовательно психологически. Кстати, в этой же, ролевой си­туации, когда она ак­туализирована, может быть развернута и от­четливо фи­лософская проблематика. На сцене безусловно мыслимы, одинаково законны, например, и социологическая трактовка и философский парафраз содержания пьесы Л. Пиранделло «Шес­теро персонажей в поисках автора» - траге­дия принципиальной неосуществленности или невоплотимости как всеобщей человеческой судьбы.

Секторов жизни, частей предмета не прибавилось. Но когда театр на режиссер­ском витке своего развития стал исследовать противоречия между актерами, ролями, зрителями, про­стран­ствами и временами как силами жизни, новые со­держания все-таки несомненно возникли и реализовались в полноценном драматическом действии. Роль - не сцениче­ский экви­валент персонажа пьесы и не театральное по­ни­мание этого персонажа, она из другого теста сде­ланное дру­гое - сценический персонаж. Гамлет в спек­такле Ю. Лю­бимова был ролью героя, которому пред­стояло вправ­лять суставы вывихнутому веку, для актера, которому его собственный век поднес такую же горькую чашу, как Гамлету. Секторов жизни не прибавилось, но их содержательные возможности стали реализовывать, наряду с известными, принципиально новые для драматического содержания силы.

Сходства между социологическими, философическими и психо­логическими содержаниями пьесы, с одной стороны, и спектакля, с другой - не пустые аналогии, но все-таки тут именно подо­бия, а не одно в разных обличьях, и сопоставляться или стал­киваться в спектакле мо­гут разные величины. Все это означает, что содержание спектакля не в декларациях, а в действительно­сти многомерно и потому вынужденно должно описываться несколь­кими характеристиками. Одно и то же содержание, во-первых, тем или иным образом сложено, то есть является либо конфликтом, либо сопоставлением складывающих его сил; во-вторых, целиком или по преимуществу ориентировано на какую-то — пси­хологиче­скую ли, в узком смысле социальную или философ­скую — область предмета, которому подражает; в-третьих, отличается типом тех сил, которые образуют действие. Важно, Герои это или люди, судьба или общество, но самым острым критерием для третьей обсуждаемой нами типологии содержаний спектакля сегодня оказывается вопрос о том, есть ли среди сил действия театральные актеры.

Отметим сразу же, и не только справедливости ради, что когда мы вводим в анализ по­следний из упомянутых признаков — наличие или отсутствие среди творцов содержания сил самого театра — типологию может тайком подменить иерархия: «сценические» содержания ис­то­рически моложе, и век их рождения вместе с их ролью в стади­альной эволюции театра в самом деле могут ввести в соблазн — состав участ­ников действия, в котором актеры не ав­тономны по отношению к ролям, объявить старомодным. Это во всех отношениях бессмыс­ленно. Во-первых, «престижная» характеристика вполне нехудоже­ственна, во-вторых же и в-главных, еще никто не доказал, что когда не только в структурной, но и в содержательной области театр ак­тера в эпоху Возрождения пришел на смену театру по­эта-драматурга, старик протянул ноги, а если и вы­жил, то уж ре­жиссерский-то Молох точно проглотил обоих пред­шественников. Мягко говоря, это проблематично. Иное дело, что именно после появления такого позднего варианта мы и вправе и обязаны утверждать, что содержанием спектакля все больше и ясней становятся противоречия в ролевой сфере.

Тем более опасно сбиваться на престижные характеристики. Спектакль, со­держание которого состоит из мелодии, данной пьесой, и акком­панемента, предоставленного сценой, – не просто реальность, в частности, современного театра, но и законное его детище. Здесь на новом уровне возникает та же трудность, что подстере­гала нас, когда мы сопоставляли театральный предмет и прозаи­ческую структуру спектакля. Но если там мы готовы были опреде­ленно сказать, что предмет, хоть и по-разному, но в одной и той же мере откликается в обоих типах структуры, с содержанием дело обстоит, по-видимому, сложней: именно в этой сфере стано­вится актуальной та самая дихотомия, что обозначилась в теат­ральном предмете на стадии, когда, казалось, он вполне опреде­лился как ролевой. Ветвь театральности, напоминающая о старом, доролевом этапе развития предмета, осторожно не мешая эво­люции структур, гораздо более властно откликнулась содержа­нием: художественное исследование на сцене нетеатральных про­тиворечий стало и этим откликом и одновременно надежным свидетельством тому, что театральный предмет не так одноро­ден, как мог бы представляться в середине девятнадцатого века. А еще это, можно бы сказать, запасной ответ на вопросы, которые перед театром поставил кризис драматизма и театрально­сти в конце Х1Х – начале ХХ веков.

У проблемы, связанной с силами спектакля, которые входят или не входят между собой и с силами пьесы в содержательные связи, есть еще один, не менее важный, чем иные, срез. Ориентацией этих сил, с одной стороны, на литературу, а с другой, на сцену, дело не исчерпывается, как только мы обязываемся говорить обо всем театре, а не только о драматическом, на материал которого опи­рались в этой главе. Иначе говоря, тут есть еще некий «видо­вой сюжет».

Мы настаивали на том, что, начиная примерно с эпохи Возро­ждения, актер стал играть не маску Героя и не абстракцию, а живой человеческий характер. Но человек стал ролью для актера именно в драматическом спектакле. В оперном, а затем в балет­ном, по мере того, как эти театры самоопределялись как музы­кальные, актер как раз уходил от роли человека. Чем тверже в этих театрах на место словесной пьесы, которая и была главным поставщиком ролей человека, становилась музыка, тем ясней актер был принужден – снова неважно, осознанно это происходило или нет – роль свою извлекать из содержания музыки. А ядро этого содержания - не характер человека, вообще не человек, а все, что есть в человеческой душе, и главное, как бы огруб­ленно это ни выглядело, - человеческое чувство. Нельзя играть чувство - справедливо предостерегал Станиславский драматических артистов. Оперных и балетных следовало предостеречь от иску­шения сделать своей ролью человека.