Причины падения искусства актера

КОЕ-ЧТО ИЗ Н.В.ДЕМИДОВА

* * *

...Предлагаемые теперь вниманию читателя страницы - сильно сокращенные (сокращения не обозначены) две главы из "ВСТУПЛЕНИЯ" к книге Н.В Демидова "Искусство актера в настоящем и будущем" ¹. Думается, само название книги говорит и о ее содержании.

Страницы эти предлагаются для того, чтобы хотя бы в намеке ответить на часто задаваемый вопрос: "Каков же он, тот театр, к которому стремился Демидов? Чем по сути своей он отличается от знакомого нам сегодня театра?"

Поэт Н. Заболоцкий предостерегал: "Очень трудно рассказывать о писательском труде: рассказывать - значит упрощать его". Тем более это справедливо по отношению к "труду" актера.

В книге "Искусство жить на сцене" ² Демидов вспоминает, как Станиславский после разговора с известным актером, руководителем крупнейшего московского театра, повторял в досаде: "Неужели так и нельзя объяснить? Неужели нельзя?! Уж если этого актера невозможно сдвинуть - что же говорить о других!.. Самое страшное, что говорит он все те же слова, что и мы: правда, подлинность, жизнь... Ждешь, что он их понимает так же, как и ты, а у него за этими словами совсем другое..."

Мы все свидетели, как вольно или невольно, но неуклонно, подменяется, а то и начисто игнорируется тот творческий "полюс", к достижению которого всю жизнь стремился Станиславский, ради достижения которого и создавалась его "Система".

То же самое и с Демидовым - наблюдая сегодня занятия и репетиции тех, кто познакомился с его книгой "Искусство жить на сцене" и решил работать "по Демидову", почти как правило приходится констатировать, что и здесь прежде всего упускается из виду именно самый "полюс", к которому направлена вся методология, вся педагогика Демидова - творческая правда в сложнейшем процессе непроизвольной жизни ее каждый вечер, на каждом спектакле.

На нашей сцене сегодня такой творческой правды нет, она нам неведома, поэтому подменяется она тем, что нам ведомо, т.е. правдоподобием, а то и того проще - имитацией.

Вся книга Демидова (345 машинописных страниц) "Искусство актера в настоящем и будущем" и посвящена обоснованию и утверждению той высшей цели, того "полюса", к которому и должно быть направлено творчество актера, его подлинное мастерство.

О.Г. Окулевич

март 1992 г.

ВСТУПЛЕНИЕ

отсталость театра. величие его задач

В 1923 году (когда главная часть труппы находилась в американской гастрольной поездке), - в Московском Художественном театре состоялось экстренное собрание, на которое, кроме руководящего состава, не вошедшего в поездку, были приглашены руководители и режиссеры всех четырех существовавших тогда студии Московского Художественного театра.

Цель собрания: выяснить - как теперь играть и как ставить? Революция привела в театр очень странного и неприятного для актера зрителя: он смеялся там, где, казалось бы, надо плакать и угрюмо молчал, где следовало бы, как будто, смеяться... Зрителя, который уходил большей частью мало тронутый спектаклем, толкуя о своих делах и заботах.

Театр забеспокоился: дальше так идти не может - надо выяснить: в чем дело?

Берет слово один молодой режиссер и говорит приблизительно следующее: "Дело очень постое: пришла некультурная публика. Где же ей понять все прелести и тонкости нашего искусства. Нужно отказаться от всех тонкостей и действовать другими, более грубыми средствами. Вещи надо выбирать попроще да позазвонистей, играть надо похлеще, погрубее; ставить побольше музыки, иллюминаций всяких, шума, треска, танцев... Декорации менять почаще - вот, тогда они будут довольны и скажут: "здорово!" А искусство... придется попридержать до поры до времени".

Встает другой режиссер и говорит: "За последние 9 лет (начиная с 1914 года), мы пережили чрезвычайно много: империалистическую войну, гражданскую войну, разруху, голод, эпидемии... кто из нас не видел смерть лицом к лицу? Кто не потерял своих родных, близких, друзей?.. И все те, кто приходит в валенках к нам в театр, все они пережили, если не больше, то, во всяком случае, не меньше нас. Зритель сам пережил трагедию - как же вы собираетесь обмануть его подделкой? Признаюсь, и мне самому что-то частенько скучновато бывает в театре. Думаю - тоже поэтому. Вы говорите: зритель мало культурен... А что вы хотите? Чтобы все знатоками были? Не просчитайтесь. Знатоков существует только два рода: подлинные, которые видят и замечают все тонкости, которые замечают и радуются малейшим просветлениям, но которые не пропустят также ни одной вашей ошибки, - что ж говорить о таких? Где они? Раз, два и обчелся. Другой же род - воображающие себя знатоками, бывающие на всех премьерах, знающие поименно всех московских актеров. В громадном большинстве своем это люди с извращенным восприятием. Нечто вроде того, как бывают любители-гастрономы с извращенным вкусом: свежая, здоровая пища им не по вкусу, - им нужно с душком, с гнильцой.

Такие извращенные ценители (а еще того хуже, если они в то же время и критики) едва ли нас устроят. Я, во всяком случае, предпочитаю зрителя непосредственного. Вот именно такой-то зритель к нам и пришел. Пришел и сразу соскучился... Вы говорите: не понимает, не дорос... а, может быть, и понимать-то нечего? Может быть, "король-то - голый"? Вы предлагаете играть и ставить "покрепче", да "позазвонистей"? Что ж... это ничего: подействует... Но хода к его сердцу и уму вы этим не найдете. Ему будет, пожалуй, интереснее, занятнее... Но тот, кто только занятен, - не будет вами уважаем: ни в друзья себе, ни в учителя мы ведь не возьмем его.

Хотите ли вы ограничиться ролью "занимателя", "развлекателя", ролью почти что шута? Нет? Я тоже не хочу.

Если вы хотите захватить зрителя, если хотите взять в свои руки сердца и умы, - сейчас нужно играть и ставить не будем бояться слов: гениально. Да, да, товарищи! На ремесле, на "благородной халтуре" и на всяких фокусах сейчас далеко не уедешь. Поэтому я предлагаю обсудить вопрос: что сделать, чтобы мы могли играть и ставить прежде всего максимально хорошо?"

Приблизительно так говорил этот принципиальный человек.

Со времени этого заседания прошло более двух десятков лет. Каждый из участников и не участников его шел присущим ему путем, каждый в своем роде совершенствовался. Совершенствовались и театры, но, конечно, не достигли той победной точки, на которую звал режиссер-максималист.

А зритель?.. За эти года он привык к театру, втянулся в него. И, так как ничего другого не видел, то, вероятно, решил, что вот это и есть искусство.

............................................

Не пора ли нам еще раз созвать "собрание" и честно, как подобает "взыскательным художникам", задать себе и друг другу вопрос: можем ли мы считать пределом достигнутое нами и успокаиваться на этом? И главное: в том ли направлении идут наши искания и усовершенствования?

Подумайте, что создала за это время техника и наука. Что ни наука - то колоссальная проблема; что ни открытие, то великая сила, данная в руки человечества.

А что сделали мы в нашем искусстве? Какие чудеса? Какие открытия? Чем новым и великим осчастливили мы человечество? Подумаем, и нам станет очень и очень стыдно. И это не только в искусстве актера, а и вообще в искусстве: были великие художники, музыканты, писатели - казалось бы, после них уже нельзя писать плохо, а разве это так? Кое-что, правда, схвачено, но что? Разве самая суть? Самое волшебство их искусства? Стали после них несколько грамотнее, но суть проглядели. Проглядели и проглядываем каждый день. В чем секрет этого совершенства? Строим теории и объяснения, а попробуем на основании этих объяснений - ничего и не выходит. Значит, плохое объяснение, неверная теория...

Тогда выдвигаем главный аргумент: это делал гений. А отсюда вывод: значить, для простого смертного это непостижимо и недостижимо. И успокаиваемся. Непостижимо, недостижимо - и успокаиваемся.

Что, если бы в науке так - непостижимо, недостижимо?!

Когда играл Мочалов, не один раз бывало: занавес опускался и только тут зрители замечали, что они стоят. Стоят все как один. Как это случилось? Когда они встали? Долго ли стоят?

Никто не помнит!

Мы даже и представить себе не можем такого самозабвения. А почему? Люди стали другие? Более холодные? Ничуть не бывало. Достаточно пойти на какое-нибудь состязание - например, футбольное - и увидишь такие степени самозабвения, что глазам своим не веришь!

Нет. На публику сваливать нечего. Она способна забыть все на свете. Лишь бы было бы - ради чего забыть.

Но что же тогда будет! - с негодованием возопят некоторые из правоверных поклонников театра - если зритель так себя поведет, что же тогда будет?! Базар?! Вавилонское столпотворение!

Вот тогда-то театр и станет наконец тем, чем он должен быть: могучим, ни с чем не сравнимым! Высочайшим художественным наслаждением, где сочетались воедино автор, музыкант, художник и, наконец, самое главное, - актер-художник, играющий на самом чудеснейшем из инструментов: свой человеческой душе!

Не совершеннейшее ли это из искусств? Не самое ли сильное и всем, всем понятное?

"...во время представления трагедии - все это дышало такой скрытой, неведомой, но чувствуемой как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством и, с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке..." (одна фраза из статьи Белинского: "Гамлет в исполнении его Мочаловым", перечитайте ее).

Понимает ли театр свою власть? Знает ли актер в себе эту силу? Он должен знать. Обязан! Искусство - дело не безразличное, особенно, искусство актера - оно действует: поднимает в стратосферу мысли, чувства, морали или швырнет в бездну обывательщины, мещанства, лжи, ничтожества и порока...

Раз уж взялся за дело, так уж по крайней мере хоть знай, что оно за дело.

Где наши бронебойные орудия, пробивающие метровую стальную броню, которой окована душа человека?

Где сила взрыва, способная сносить целые города пошлости и самодовольства.

Где ракеты мысли, перекидывающие нас в заветные планеты высшей морали, постижения жизни, ее задач и путей будущего человечества?

Где чудеса прививки мыслей и чувств великих художников всех времен - прививки зрителю нашему?

Где наши науки, созидающие артиста-гиганта, артиста чудодея и волшебника?

Нет их...

Может показаться, что все это одно упоение собственным героизмом, "жюльвернство" и безответное фантазерство.

Ничуть. Только реальность, только практика. Ведь вот те, описанные современниками случаи с Мочаловым, Ермоловой, были? Были.

А были другие, подобные им? Сотни, тысячи! Если не такие могучие взрывы и взлеты, хоть и меньшие, но были. И почти в каждом спектакле, даже самом беспомощном, вдруг мелькнет такая секунда, только умей видеть ее...

А вы, актер! Разве вы не знаете за собой таких секунд, когда вдруг, словно толкнет кто изнутри - вот "оно"... вот это - "оно"!

Не может быть, чтобы не знали!

Ради этого-то, ради предчувствия таких просветлений, вы и в театр-то бросились. А совсем не за тем, что в конце концов нашли там...

Значит, эти секунды и мгновения нисколько не фантазия, а полная реальность. А, что вы не владеете ими, не хозяин им - что ж такого? Понаблюдаем, подумаем, изловчимся, да и ухватим чудесную жар-птицу.

Вот изобретается аппарат, на котором можно, разбежавшись с горы, пролететь несколько сажень. Ну, и что же? Игрушка. Куда она годится? Забава для ярмарки, для какого-нибудь сорвиголовы, акробата.

Однако, люди трудятся, усовершенствуют, доходят до того, что аппарат может летать часами.

Трезвые скептики на моей памяти говорили: "Ну. и что же? Все-таки игрушка! Попади ваша гордая птица в бурю - и конец!"

Мы свидетели того, как самолеты одним махом облетают вокруг земного шара, не считаясь ни с бурями, ни с грозами...

А ведь казалось бы - невозможно, непостижимо!

Почему бы не встать и нам в искусстве на эту единственно правильную точку зрения?

Беда: нет надобности.

В театре преспокойно можно и так прожить, не развивая никакой "полетной" техники, шагать себе по твердому грунту - шагать-то мы все умеем! - можно устроить тут удобные дороги, шоссе, мосты, разнообразные развлечения по обочинам... Только бы не летать!

Пройдет каких-нибудь 40-50 лет, и экраны телевидения будут в каждой квартире, в каждом уголке земного шара...

Что к тому времени ты, актер, сможешь показать "всему человечеству"? Чем порадовать? Неужели и через 100 лет мы собираемся кормить людей тем же примитивным искусством, каким кормим сейчас, этим привычным "ползанием по твердому грунту"? На что рассчитываем? На безграничность долготерпения человечества? Кино, телевидение и мало ли еще какие "показывающие механизмы" появятся в будущем? И современный театр, такой, каков он есть, просто не нужен будет человечеству. Не нужен, потому что ничего нового он не сможет сказать ни душе, ни духу его, ничего нового по сравнению с тем, что будут "показывать", "демонстрировать" ему кино, телевидение и другие технические средства, даже включенные в спектакль. Но актер-художник, "играющий" на чудеснейшем из инструментов - живой человеческой душе, не знаешь ты силы своего искусства, и не видишь ты его блестящего пресветлого будущего. Только работай неустанно над тем, чтобы научиться максимально использовать свои способности и возможности, чтобы развивать их - развивать, а не глушить!

Юноша смотрит с завистью и восторгом, как другие, взрослые, ворочают пудовые гири... сердце его разгорается и он решает добиться того же - так же поднимать одной рукой ту самую большую гирю, какая есть в любой лавке, в любом хозяйстве - заветные два пуда ("двойник"). Он начинает тренировку с маленького веса... постепенно прибавляет по одному, по два фунта в неделю...

Приходит время, и он поднимает одной рукой не два, а пять пудов!

Как бы не были дерзки наши мечты, мы мечтаем куда о меньшем, чем этот тщеславный юноша. Он мечтает поднимать вес, который он сейчас едва-едва может отодрать от земли, то есть мечтает делать то, чего сейчас сделать просто не способен.

Мы мечтаем куда более скромно: у всех у нас были минуты, а если не минуты, то хоть секунды "вдохновения", когда мы бывали "в ударе", когда нам "удавалось". И мы мечтаем (на первое время), чтобы эти секунды приходили к нам чаще и были бы более длительными. Вот пока и все.

И не в том беда, что мы слишком дерзко мечтаем, а в том, что слишком легко сдаемся.

1 Всего в книге, кроме Вступления, четыре части, 44 главы.

2 Издательство "Искусство", Москва, 1965 г. (Издана через 12 лет после смерти автора, отредактирована издательством, сокращена более чем наполовину).

ПРИЧИНЫ ПАДЕНИЯ ИСКУССТВА АКТЕРА

Путь не только искусства, но, должно быть, всякого прогресса - путь не прямой и ровный, а чрезвычайно извилистый, и то - вверх, то - вниз со всевозможными потерями и находками по дороге.

Возьмите ремесла, народные лечебные средства и др. - были удивительные достижения и все потеряно. Отчасти из-за высокомерного предубеждения и переоценки своих собственных находок, отчасти по небрежности. И главное - от присущей большинству узости горизонта и неспособности вместить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно.

Здесь нет надобности погружаться в дебри всех деталей. Вот один пример.

В Греции и Италии всегда хорошо пели. Самый климат располагает к этому. Пели хорошо, и называлось это просто: пение - canto.

Но вот, мало-помалу, маэстро вокала дошли до того, что стали добиваться какого-то особого звучания. Звучания, прямо сказать, волшебного. Певец, наученный этому искусству, выходил на сцену, давал одну ноту, - какое-нибудь "А-а-а-а!.." И она сразу проникала слушателю в самое сердце. Этот звук мгновенно растапливал весь лед, открывались все замки сердечных тайников и, откуда ни возьмись, сами собой лились слезы... Этот удивительный звук открывал в слушателях по законам какого-то особенного резонанса - все глубинное... со дна души поднималось все лучшее, чистейшее, заветнейшее... Пробуждался восторг и вдохновение...

Это пение по справедливости стало называться не просто canto, а - belcanto - прекрасное пение.

Когда теперь просматриваешь старые итальянские оперы тех времен, - охватывает недоумение, не знаешь, что и думать: мелодия примитивна, слова - еще того более... "Я люблю тебя, ты любишь меня, мы оба любим друг друга..." и т.д. - 30-40 страниц таких неоригинальных и несложных любовных излияний.

Публика таяла от восторга.

Но... подождите издеваться. Проследим дальше.

При той силе воздействия вокального искусства, певцу не было надобности затруднять себя усложнением и обогащением мелодии, тем более, что всякая такая добавочная нагрузка нехорошо отражалась на самом главном: легкости и совершенстве belcanto. И певцы не только не искали новых более богатых мелодий, а, наоборот, всякое новшество в этом отношении встречали протестом.

Однако, пение пением, а музыка в это время не стояла на месте, она развивалась. Появились крупные композиторы, такие как Глюк, они требовали от певца исполнения более сложные мелодии, либреттисты брали более сложные фабулы. Все это мешало певцам.

Борьба была горячей и трудной для обеих сторон. Победила музыка. Победил прогресс.

И belcanto, волшебное belcanto, не сумев идти в ногу с прогрессом, принуждено было уступить свое первое место новому кумиру.

Виновато, конечно, не оно, а певцы, не способные сочетать в себе оба эти искусства. И вот, belcanto стало понемногу теряться... Кроме того, мастера его - певцы и вокальные маэстро - "алхимики" этого дела, умирали один за одним и уносили с собой в могилу секрет чудодейственного звука.

Музыкантов это ничуть не смущало: теперь певцы без всяких капризов выполняли все их требования, и музыка - сложная, богатая, иногда гениальная - торжествовала.

Постепенно совершенствовалось и сюжетно-театральное построение оперы, и она дошла до психологических музыкальных драм и комедий.

Теперь уже привыкли к тому, что в опере поются деловые беседы, разговоры по телефону, приглашения "присесть", "пройтись", "с тем и до свиданьица!" и т.д.

Мы не имели счастья слышать belcanto, но представьте себе, что сейчас во время наших вокально-драматических представлений; т.е. опер, вы услыхали бы у певца этот никогда еще вами не слыханный, дивный волнующий звук - "стой, стой! - захотелось бы крикнуть вам, - перестань там передвигать мебель, делать всякие глупости и болтать о разных неурядицах и пустяках в своей жизни! Сейчас я услышал что-то такое, от чего перевернулось мое сердце... Повтори!.. Повтори этот звук!.. Он, как луч света через вечные потемки... После него я не могу слышать и видеть все твои прежние ухищрения и искусничества..."

Вот что сказали бы вы.

Потом, когда вы вдоволь наслушались бы этого небожительского звука, - может, вам захотелось бы вернуться к тому лучшему, что есть сейчас в наших операх. Но, раз послушав belcanto, вы вряд ли могли бы обойтись без него. Вы захотели бы во что бы то ни стало присоединить это чудо вокала к тому, что есть сейчас самого лучшего. Но... уже его нет. Оно потеряно. Потеряно удивительнейшее из искусств.

Можно ли найти его? Вероятно, можно. Надо только приложить к этому достаточно воли, настойчивости. И надо уметь искать.

Но, пока что, нет его. Пропал и след. Самое большое подтверждение этому то, что слово belcanto вы услышите всюду, самый захудалый преподаватель пения учит своих учеников belcanto. И почему не учить? Ведь никто не знает истинного belcanto. Все называют этим словом просто более или менее красивый, мелодичный звук. И говорят: "вот это belcanto". Ну, значит, и всё, можно пожинать лавры.

Таким образом, появившееся новое (и действительно достойное внимания) принесло новые заботы и мало-помалу совсем вытеснило старое.

Есть книги, картины, скульптурные произведения, архитектурные шедевры - смотри и учись.

А belcanto... прозвучало 200-300 лет тому назад, и нет его... Может быть, его никогда и не было? Может, это просто миф?

Возвратимся к нашему делу, драматическому театру.

В нем произошло то же самое. Гениальные взлеты Мочалова, вдохновенная игра Ермоловой, безудержная страсть Стрепетовой, беспредельная искренность и глубина Дузе - все это наше драматическое театральное волшебство. Наше belcanto. Может быть, даже еще более сильное, потому что едва ли эстетическое наслаждение звуком давало такой результат, чтобы все зрители, как один "с вытянутым лицом, с заколдованным взором, притая дыхание" смотрели артиста; чтобы "стоная" слушали монологи Гамлета-Мочалова, чтобы, стоя как один человек, смотрели целый акт, не замечая и не помня, как и когда они встали.

Это в наших старых театрах встречалось, и, как видно, не так уж редко. Оно, это подлинное искусство, этот подъем всех творческих сил артиста, было прекрасно. Но зато все, что окружало его - было так безвкусно, беспомощно и так скверно, что выносить это можно было только одним способом: стараться не замечать. Эти безграмотные бездарные актеры, с которыми иногда приходилось вести свою сцену артисту-гастролеру, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации - три, четыре "павильона" на все постановки, и многое, многое другое!.. Зритель прощал ради тех минут высокого наслаждения, какое получал от выступления гениальных актеров. И уже привыкли к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетались ничтожество с величием, балаган - с храмом. Иного себе не представляли.

Но появились мейнингенцы, и всем стало ясно, что толпа должна играть, что каждый из толпы - актер, а не мертвый статист, что лучше, когда на сцене декорации, соответствующие каждой пьесе и каждому действию, что лучше, когда спектакль организован согласно требованиям автора одним человеком - режиссером - при такой организованности получался цельный, гармоничный спектакль. У нас же получались отдельные прекрасные куски вперемешку с самым жалким безграмотным кривлянием.

Мейнингенцы поразили и пристыдили. Наш театр увидел свои смешные стороны...

Однако, увлекшись новой идеей и не обхватив в своем творчестве всего театра в целом, мейнингенцы сделали тяжелую ошибку. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актеров приравняли... к вещам. Нужным, важным, но все-таки вещам.

Для режиссера мейнингенцев Кронега каждый актер был только материалом, только исполнителем его замысла. Кронег со своими помощниками так все обдумывал за каждого малого и большого артиста, что им уже не оставалось ничего делать - только исполнять план и выдумку режиссера. Волей-неволей они отдались в его полную власть. А он, увлеченный своей идеей, муштровал и дрессировал их до тех пор, пока они не исполняли в точности того, что им было задумано. Так все без различия они превратились в его руках в послушных марионеток.

И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взрывах темперамента, к которым мы привыкли у своих актеров, не было и не могло быть никакой речи.

После этих спектаклей вот что записал в своем дневнике А.Н. Островский: "Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения: что мы видели - не искусство, а умение, ремесло".

То, что у мейнингенцев было лучшего, прогрессивного, не могло не заинтересовать наших режиссеров, главная их забота перешла на тщательное создание гармоничного спектакля, на создание ансамбля.

Но ансамбль ансамблю - рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обученные, выдрессированные люди-марионетки. Согласованность их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству такой ансамбль, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Наши режиссеры хотели, чтобы все у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувствовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Для этого постепенно выработались специальные приемы. Целая система приемов. Если то или иное место долго не выходило, они не жалели ни времени, ни сил, пока вместе с актером не находили то, что было нужно.

Казалось бы, все шло правильно: и внешняя, и внутренняя сторона спектакля и каждой роли поднималась на должную высоту. Но главная установка режиссера была все-таки: создание спектакля. И эта установка создавала, может быть и бессознательную, но твердую линию действия: все для спектакля. Как актеру ни помогали, как за ним ни ухаживали, но все-таки, в конце концов его стесняли и лишали творческой свободы.

Такого рода неотступное попечительство режиссера, а главное: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях, хотя бы и в совместных, дружных поисках с режиссером - привели к тому, что свобода актера была связана. А этим убита его непосредственность. Когда все заранее обдумано и заранее решено, и приходится только повторять совершенно точно свои действия и свои слова (да еще с определенными раз и навсегда интонациями) - о какой же непосредственности и непроизвольности, т.е. о какой же правде тут можно говорить?

Добиться того, что все будет похоже на правду - будет производить впечатление как бы правды - это можно. Но и только. Т.е. добиться правдоподобия, а не правды. Так оно и вышло.

Что же касается свободного творчества и всякого рода неожиданных "импровизаций" актера на сцене - это стало не только не нужным, но и вредным, опасным.

Если бы актер и сыграл вдохновенно, подобно Мочалову или Ермоловой ту или иную сцену - хорошего бы из этого вышло мало - чем выше бы он поднялся, тем больше этим своим полетом нарушил все построение спектакля.

Мочалов это делал, и ничего плохого от этого не получалось. Но почему? Потому что построения-то никакого не было. А раз оно есть и есть хорошее - разумно ли разбивать его ради одной удачной сцены?

И вот, постепенно и незаметно, стали устанавливаться совершенно новые для того времени требования к актеру. А вместе с тем и новая школа. Она требовала от актера уже не правды, не свободы, не вдохновения, а умения верно и правдоподобно выполнять найденные на репетициях под наблюдением режиссера задачи и действия, положения и даже интонации.

И если ансамбль мейнингенцев можно было назвать ансамблем марионеток - наш ансамбль стал ансамблем актеров правдоподобия.

Что это? Прогресс? - Конечно, прогресс, вне всякого сомнения. В театре главным и должен быть спектакль - целостное произведение, а не отдельные случайные куски его.

В этом отношении дело развивается правильно. А вот, можно ли при этом спокойно смотреть, как из театра исчезает свобода творчества, по ходу самого спектакля, на зрителе, как искренность и правду замещает правдоподобие, как актер переходит на второе и третье место, превращаясь в исполнителя воли режиссера, и вдохновению уже не стало места в театре?...

На это нельзя смотреть без возмущения и содрогания.

Если дело так пойдет и дальше, то совсем не далеко то время, когда наше драматическое чудодейство канет в Лету, как и волшебное итальянское belcanto.

Но как же сочетать гармонический, полный единства, спектакль и творческую свободу, вплоть до импровизации на сцене? Как создать ансамбль не правдоподобия, а правды?

Это одна из основных тем всей этой серии книг.¹

Но прежде всего, следует постичь на деле, почувствовать и прочувствовать до конца, в полной мере, что это такое - правда, художественно-творческая правда.

Многие из нас, театральных работников, знают - плохо ли, хорошо ли, но знают все-таки - что такое целостный спектакль. Остается поосновательнее познакомиться с тем, что такое художественно-творческая правда. Памятуя, что эта правда отнюдь не привычное нам правдоподобие. А там многие из вопросов ансамбля разрешатся сами собой.

Этот ансамбль не будет чем-то совсем новым и небывалым. Кое-что подобное уже бывало. Не надо далеко ходить - в нашем Московском Малом театре, в конце 19 столетия.

Что касается декораций и всей постановочной стороны, дело там обстояло неудовлетворительно, но зато в отношении актерской игры, актерского ансамбля, там было чему поучиться. Недаром А.Н. Островский считал эту труппу актеров лучшей труппой в Европе.

Ансамбль этот был не во всех спектаклях, а когда пьеса была близка и до конца понятна актерам, когда в пьесе было мало действующих лиц и на сцене встречались друг с другом только наиболее сильные и умелые актеры. На репетициях договаривались относительно главного, а в остальном были свободны и играли так, как им сегодня само игралось, т.е. перевоплощались - и чувствовали, и действовали в предлагаемых пьесой обстоятельствах, непроизвольно и непосредственно.

И часто спектакль - в актерском отношении - звучал, как совершенная мелодия творческой правды.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад, в 19 век. Единственное его устремление - вперед. Но глаза, неотрывно устремленные только вперед - плохой советчик. Ведь впереди, что ж там? Там пока что и нет еще ничего - одно пустое место, да наши мечтания.

Это не так мало, конечно. Но будет больше, если устремившись вперед, не забывать посматривать по сторонам, да порой оглядываться и на старое. Там есть, право же есть, очень поучительные вещи - есть Фидии, Рафаэли, Моцарты, Пушкины... Не рано ли откидывать их, хоть и в почетное, но только прошлое? Возможно, в чем-то мы опередили их, но в чем-то, а скорее всего, во многом, так далеко отстали, что не верится: догоним ли когда.

Поэтому, не теряя времени: вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения спектакля с совершенной, творчески-свободной игрой художника-актера!

1 См. в выпуске "О Н. Демидове, авторе книги "Искусство жить на сцене"...", описание архива Н.В. Демидова. (Инициативная группа)

Страницы одной из глав книги Н.В Демидова "ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ"

Третья часть

О ХУДОЖЕСТВЕ И ХУДОЖНИКЕ

(...)

Степень совершенства чрезвычайно разнообразна. Самые лучшие образы, самые высокие замыслы могут быть осуществлены так слабо и беспомощно, что своей первоначальной цели искусство в этом случае не только не достигает, а наоборот, унижает и дискредитирует высокую и благородную идею, превращает ее в пошлость.

А рядом с этим: художник, взяв маленькую скромную идею, иногда настолько увлекается самим выполнением, самим процессом своего творчества, что сам в эти минуты расширяется и перерастает себя. А расширяясь сам, - расширяет невольно и идею, и она перерастает все свои первоначальные границы и становится огромной. ¹

И в этом смысле, сила искусства заключается не столько тематике, сколько в степени совершенства исполнения.

О целях искусства, о целях того или иного произведения, о содержании его - написано очень много. Везде и всюду вы найдете рассуждения о том, - верно ли принят образ, так ли он истолкован (он или событие) с той, да с другой, да с третьей точки зрения.

Гораздо меньше говорят о степени совершенства исполнения, о том, в чем заключена сила или бессилие актера, о технике его творчества, об истоках творческих сил, о законах творческого процесса, о методах развития его и о причинах умаления и извращения - об этом как будто и не стоит разговаривать, все само собой ясно.

Избранный нами ² путь - говорить о процессе актерского творчества (да и не только актерского, а всякого исполнительского: певца, рассказчика, чтеца, музыканта, даже, пожалуй, и лектора и оратора) - о верности или неверности его.

К этому и переходим.

Знатоки говорят, что до тех пор, пока вы все еще слышите скрипку в руках скрипача, - как бы ни восхищала вас его игра, - он играл далеко не совершенно. А вот, когда скрипка исчезает, и вы начинаете слышать какие-то небывалые, волшебные звуки, вздохи какой-то необъятной тоскующей или переполненной восторгом души, - тут начинается настоящее.

Искусство ли это? Если производить от слова искусность, - то, пожалуй, что и нет - это уже не искусность, это шаг дальше - за нее, за искусность. Для этого есть и слово хорошее, хотя и не новое: художество. Это шаг в область художества. (...)

Мне довелось видеть в Дрездене "Сикстинскую Мадонну". Она висит одна в небольшой сравнительно комнате. Когда я вошел - захватило дух: прямо на меня по движущемуся, клубящемуся воздуху несется женщина... Покрывало ее отдувается и слегка колеблется, грудь дышит, краска то покрывает ее лицо, то исчезает, глаза ее лучатся и пронизывают насквозь...

Нет! Нет! Ведь это же только картина! - спохватился я. И все-таки, сколько ни смотрел, я не видел "картины". Я видел человека. Человека, от присутствия которого меня охватил такой мир и такой покой, что после двух часов, незаметно проведенных мной в этой комнате, казалось, душа моя стала чистой и прозрачной, как горное озеро. (...)

Было время, часто смотрел на картины старых итальянских мастеров. Сначала, - когда еще рассеян, - видишь одни недостатки, условности, наивности... Но, чем больше смотришь, - успокаиваешься, перестаешь видеть внешние шероховатости, и тебя охватывает одно цельное спокойное чувство наполненности и удовлетворения.

Особенно это бывало от картин Рафаэля (на другие тогда, может быть, еще не научился смотреть). Смотришь на какое-нибудь "Обручение" и постепенно, хоть и нравиться одно, другое или третье, но захватываешься одним общим, основным, что есть во всей картине, что есть в душе художника.

Это одно делает картину живой. Мало того, оно делает ее живым существом, со своей душой, с собственными законами своего бытия. И законам этим невольно подчиняешься. И вот уже исчезло все, что вначале мешало... Многое казалось условностями, детской наивностью и даже невежеством, а тут, видишь - наоборот - все сделанное возникло в строгой радостной закономерности и, главное - в творческом высоком спокойствии! (...)

"Одухотворяющее-одно", "живописное-одно"... я не знаю, как назвать его, но в нем-то и есть самое волшебство художественного произведения. Без него оно мертвое, хоть может быть и искусное. (...)

Трупик птицы есть ли форма птицы?

Это только форма мертвеца. Птица жива, а все живое дышит, пульсирует, и форма живого подвижна и трепетна. Она ни секунды не стоит на месте.

Я видел в Лувре Монну Лизу. Ничем она меня не поразила: некрасивая, безбровая, как будто раскосая... Побродил по музею и, выходя, опять подошел. Что такое?!. Освещение ли переменилось, или что... Только почему она не улыбается? Тогда улыбалась, а теперь - нет... И глаза не раскосые... Смотрит на меня с каким-то не то упреком, не то сожалением...

Пришел на другой день и прямо к ней. Смотрит с ехидным любопытством прямо в глаза... хитрая... губки сдерживает, чтобы не рассмеяться... Что, дескать, каково я тебя вчера озадачила! Долго вглядывался, заходил со всех сторон - изучал, запоминал - теперь не надуешь!

Подхожу часа через два - улыбка осталась. Только совсем другая - скорбная... глаза серьезные и смотрят куда-то совсем мимо, и до меня ей никакого дела...

Что за притча? Наваждение!

И опять, и опять пришел... целую неделю ходил.

Всегда разная, всегда новая. То друг, то враг, то сестра, то мать, то чужая, то тайная ото всех возлюбленная...

Конечно, - от перемены освещения, конечно, - от перемены моего собственного настроения... Но почему другие картины не меняются? Почему они замерли, застыли и не реагируют ни на что? А эта, как волшебное зеркало, отражает мою мысль, мое чувство, мою жизнь. Я боялся говорить об этом - засмеют: фантазер, мечтатель, "мистик"...

Однако, мне посчастливилось, судьба свела меня с одним очень крупным европейским живописцем. Осторожно, издали, я навел разговор на эту закружившую мне голову картину... Видя, что и собеседник мой относится к ней как-то по особенному, слово за слово, и я рассказал ему все со мной происшедшее. Он слушал внимательно и серьезно. Когда я кончил, он молчал. Молчал и думал. Казалось, он был удручен и расстроен. - Что он, - думалось мне, - злится на меня? Вот, мол, профан, лезет тут со своими глупыми "впечатлениями"!

Наконец, все-таки, я решился и спросил: "Конечно, может быть, я ничего не понимаю... это только мое личное... но, все-таки... в чем же тут дело? Ведь это секрет какой-то... Вы вот специалист, вы-то, конечно, знаете?"

Не говоря ни слова, он вскочил, забегал по комнате, поднял пятерней на дыбы всю копну своих пышных волос и, остановившись передо мной, рявкнул:

- А черт его знает! Черт его знает, как это он, дьявол, сделал! Вот живая и живая! Движется и движется, а что, как и почему - поди, пойми, разгадай! Говорят, в народе в его время ходили темные толки, что за глаза своей Лизы он продал душу черту! Легенда, конечно, но вот и тогда, значит, глаза эти людям покоя не давали...

Тут и увидел я, что это не была только глупая фантазия с моей стороны. Раз такой признанный всеми художник сокрушается и мучается над этим неразгаданным чудом, - значит, говорить об этом не только можно, а и нужно. Смеяться будут, но далеко не все. Я пишу для тех, кто способен отнестись к этому серьезно.

Гамлета надо понимать так! Гамлета надо понимать сяк! Гамлета надо понимать эдак!!! И сражаются из-за этого люди, и исписывают сотни пудов бумаги... А Гамлет - живой, как Монна Лиза. А она одному приветливо улыбнется, над другим посмеется, на третьего с грустью взглянет, а от четвертого просто отвернется.

И вот, спорят. Думают, что и со всеми так, как случилось с ними. А самое курьезное, что и с ними-то каждый день будет по-разному.

А все потому, что Гамлет и Монна Лиза - живые.

Втиснуть Гамлета в одну твердую постоянную форму, - не то же ли это самое, что остановить насильно сердце и прекратить дыхание человека?

Когда хотят установить незыблемую форму и когда хотят определить точное содержание художественного произведения - это не что иной, как убийство. В руках этих операторов уже не форма, а омертвелость, труп формы; а вместо тайны живого содержания - сухой препарат.

Даже тогда, когда попытаешься уловить и передать не все содержание, а только главные мысли художественного произведения (казалось бы это-то уж во всяком случае можно), и то, оказывается, форма его неуловима, она скользит и тает. Вот-вот схватил! А посмотришь: она уже мертва. Так и не уловишь, как не уловишь чародейской улыбки Лизы-Джиоконды. Сегодня она об этом, завтра - о другом, а послезавтра - ее совсем нет.

И потому все это, что подлинное художественное произведение обладает странным и пока еще непонятным качеством: ему придана способность меняться на наших глазах. Оно, как живое существо, вместе с нами меняется, предается чувствам, мыслит, болеет, выздоравливает, стареет, вновь молодеет... Словом: живет! И только одно ему не дано: не умирает. Разбить его можно, разорвать, вообще, уничтожить, но само не умрет. Испортить можно, желая поправить неумелой кистью или скверным исполнением, но само не испортится.

Таких подлинных, "живых" художественных произведений мало... совсем мало. Наперечет. Несколько больше "полуживых" - они начинают дышать и двигаться, когда другой художник-исполнитель приложит к ним частицу своего я.

А больше всего "полумертвых" и совсем мертвецов. Надо вывернуться наизнанку и вложить в них всю свою волю, всю страсть, всю жизнь - потому что в них самих ничего этого нет - только тогда воскресают они на несколько часов или минут...

Магомет запретил искусству заниматься изображением людей. Ибо в час всеобщего воскресения, - говорил он, - все эти мертвые изображения потребуют от художника, чтобы он воскресил их. И ему ничего другого не останется, как отдать им для этого свою собственную душу.

Вот почему все магометанские храмы и дома испещрены сложными хитрыми узорами и орнаментами, но изображения людей там нет.

Пусть это и не так - со "всеобщим воскресением" - но какая замечательная мысль! Монну Лизу, Гамлета и еще несколько десятков (а может быть, и сотен) подлинно художественных творений воскрешать не придется - они и так "живые". Но сколько же кроме них накопилось в искусстве всякой мертвечины и сора!

Если в живописи и скульптуре художник стремится к тому, чтобы его мертвый материал "ожил" - и в лучших своих работах достигает этого, - то в театре это, казалось бы, совсем излишне, ведь здесь материал не мертвый, не краски и не камень, а подлинно живой человек - актер. И, таким образом, главная часть дела уже сделана самой природой. Остается только воспользоваться ее дарами.

На деле же получается обратное: режиссеры, да и сами актеры, всеми средствами стараются лишить свой материал свободы, непосредственности и изменчивости, подвижности, свойственных живому существу. Они утверждают раз навсегда толкование каждой сцены и каждого характера. Они устанавливают крепко-накрепко мизансцены, они фиксируют речь: каждая фраза, каждое слово говорится с определенной, раз навсегда установленной интонацией; они предписывают твердо натвердо ритм и темп каждой сцены. И, если спектакль разыгрывается, как по нотам, и идет по хронометру, - это считается верхом достижения.

Между тем, что ж тут хорошего? Превратить живой творческий материал в мертвых, говорящих марионеток - заслуга небольшая.

Вот и получается, что придет зритель на спектакль - пьеса новая, постановка новая - смотрит он, и интересно ему. Кажется, играют хорошо, все кажется живым. Но придет второй раз - пьесу уже знает, постановочные штучки все видел - неожиданностей нет, и он видит теперь все пустые, слабые, мертвые места.

Не понимая сути дела, он говорит: "Сегодня играют почему-то хуже". Но это совсем не так. Просто ведь спектакль мертвый, механичный.

Есть режиссеры, которые умеют так всего нагородить и такую дать быстроту и стремительность всему происходящему на сцене, что публика не успевает ни опомниться, ни вздохнуть, ни охнуть! Так и обваливается на публику впечатление за впечатлением - с шумом, с треском, с молниеносной быстротой. Не успев ничего сообразить (а большей частью и не поняв пьесы), зритель говорит: "Здорово!"

Но если он посмотрит эту шумиху второй, а еще того горше - третий раз, то увидит дыры и склейки этого сооружения. Кроем дыр и склеек он, собственно говоря, ничего не увидит. Второй раз смотреть такой спектакль уже не интересно: содержания и жизни там нет и не было никогда, вот и бросается в глаза новое: дыры.

Но не только такие спектакли, - годные лишь на один раз, - нельзя считать произведением искусства, а тем более художества... Если смотрел 9 раз, и все нравилось, а вот смотрю в 10-й, и что-то начинает надоедать, значит... Значит, это еще очень и очень несовершенное произведение. Значит, в нем много мертвого, фиксированного, неподвижного, механичного, обманного и безыдейного.

Художественно только то, что можно смотреть без конца и без счета, что с каждым разом пленяет все больше и больше, забирает все глубже и глубже и кажется все новее и новее.

А для этого необходимо, чтобы спектакль, как живое существо, каждый раз был чем-то новым. Он и не может не быть новым, если актеры верно выучены и верно воспитаны и каждый раз живут и творят на сцене, не гоняясь за выполнением выученной твердой "формы" и режиссерского рисунка, и заботясь не о прославленном правдоподобии, а о подлинной полновесной правде до дна.

А правда, как жизнь - неповторима. Повторима только в общих чертах, но не в деталях и не в точности.

Вот, повсеместная погоня за повторением в точности, - она-то больше всего и отдаляет театральные произведения от подлинной художественности. От той пленительной и неотразимой подлинной жизни, какую мы видали в лучших ролях лучших актеров в лучшие минуты их творчества. (...)

Пример надо брать не с худшего, а с шедевров.

Почему же как режиссеры, так и актеры, вместо того, чтобы использовать данную им природой способность жить, - всячески глушат и связывают у себя эту способность и ограничиваются дрессировкой и выучкой?

Да просто потому, что способность жить это еще не все. Это только материал, из которого предстоит создать художественное произведение. Материал, которому надо уметь дать верное направление.

Если же вспомнить все, что сказано о противоестественности условий сцены, то станет вполне понятно, что способность жить (как мы живем в жизни) еще не покрывает собою всех требований жизни на сцене перед публикой. Тут нужна своеобразная и специальная психическая техника.

Некоторым, особо одаренным людям, многое от этой техники дается с детства. Но таких очень мало. Большинство же нуждается в прохождении специального сложного курса воспитания и тренинга. А без этого их способность "жить", - в противоестественных условиях сцены обращается против них же.

Вот и делается более простой и более практичный вывод: уничтожить, во избежание всяких бед, эту способность, выключить ее и превратиться в машину, заводную куклу и граммофон. Это, по крайней мере, не подведет.

Конечно, когда актер не умеет творчески жить на сцене, - ничего другого не остается делать, как искать наиболее верную и выразительную форму для его поведения на сцене. Искать, найти и фиксировать эту форму, выучить ее, задолбить.

Если форма выразительна, найдена со вкусом и делается с некоторым добавлением чего-то похожего на правду (для этого есть специальное выражение: если форма "оправдана"), то вот спектакль на двух-трех представлениях может даже производить впечатление правдивого и живого.

Надо, все-таки, знать, что действие такого искусства весьма ограничено.

И не в нем будущее театра.

Будущее театра в другой актерской технике (подразумеваю психическую - душевную технику), а также и в другой технике и в другой устремленности режиссуры.

Роль должна быть выношена и создана так, чтобы она могла меняться всякий день, в зависимости от сегодняшнего душевного содержания актера и от партнеров.

Спектакль и вся его атмосфера должны быть в полной зависимости от актеров: при одних исполнителях - он один, при других (в этом же театра) он должен быть иным.

Главное же, необходимо так найти всю форму спектакля, чтобы она могла меняться каждый день! Чтобы спектакль не коснел, не "заштамповывался" (т.е. не механизировался), а развивался бы, рос, обогащался, становился все более и более многогранным, более и более тонким и совершенным в своей правде и живости.

"Бога ради, дайте мне какую-нибудь тему", - умолял всех своих знакомых Гоголь, - и я обещаю вам, я чувствую, что напишу комедию смешнее черта!"

Пушкин рассказал ему анекдот о том, как провинциальные чиновники приняли случайно застрявшего в городе молодого человека за высокую особу, и Гоголь пишет "Ревизора".

Что же из этого получилось? "Комедия смешнее черта"? И только? Смешное там есть, смешного там много, но главное там совсем не в смехотворности; получилась злая и беспощадная сатира на весь уклад нашей тогдашней российской жизни. Да и теперь она не утратила этой своей остроты. На долгие времена остался всечеловеческий образ Хлестакова - враля и пустого человека.

Художник вначале совершенно не думал ни о чем подобном. "Комедия смешнее черта" - вот, что привлекало его. А начал писать, и само собой написалось другое - большое и глубокое.

Сервантес, приступая к "Дон Кихоту", в первую очередь хотел высмеять ненавистные ему рыцарские романы. Начал писать некоего дурачка и горемыку, некоего недалекого, со слабыми мозгами фантазера, который совсем рехнулся от чтения этой превыспренней литературы. Начал писать такого... А что ж получилось дальше?

Оказалось, что он написал великий, вечный человеческий образ. "Дон Кихот" вышел не столько сатирическим произведением, сколько - глубоко психологическим и философским.

Сживаясь с образом злосчастного Дон Кихота и увлекаясь им, Сервантес на страницах этого своего шуточного издевательского романа вскрыл одну из трогательнейших и красивейших черт человеческой души: способность верить в прекрасные химеры; способность отдаваться им до конца, служить им всей своей жизнью, всем сердцем и телом и душой до гроба.

В каждом из великих ученых, исследователей, изобретателей, поэтов - в каждом из этих благодетелей человечества сидит такой Дон Кихот.

Разве не химера толкает Колумба на его безрассудное путешествие? Всякий здравомыслящий Санчо Панса мог только удивляться и смеяться над его глупостью, непрактичностью и детской наивностью: сиди-ка, милый, дома, да занимайся своим делом! И разве не такая же печальная участь постигла этого прозорливца и гения, как и рыцаря Печального Образа? Гонения, болезни и смерть в нищете!

А ученые, изобретатели, вкладывающие в свои поиски десятки лет труда, все свое состояние, все благополучие, всю свою жизнь и жизнь своей семьи? Разве не Дон Кихоты? И ведь редкий, редкий из них пожинает плоды от трудов своих. Чаще всего их гонят, издеваются над ними, а плодами рук их и ума пользуются другие, более ловкие, "практичные", "реальные"...

А поэты, а поборники новых философских идей, как Джордано Бруно, как Ян Гус? А общественные деятели? Разве узколобым практикам не кажутся они полоумными Дон Кихотами, а борьба их - борьбой с ветряными мельницами?

И не сидит ли в каждом из нас частица Дон Кихота, который борется в нас с нашим Санчо Панса?

Так истинный художник, взяв самый мелкий, самый злободневный материал, увлекаясь, дает себе волю, и... создает великое произведение. При этом он не только выходит за грани своих первоначальных намерений, но захватывает и идеи вечного. (...)

Хочется предостеречь как авторов, так и режиссеров, от той опасной мысли, что художественность заключается только в крупном, сильном, титаническом.

Разве Джиоконда - что-то титаническое? Это только портрет молодой женщины. Только. И вот, смотрите, что из этого получилось!

Также не следует гнаться в театре непременно за "большими полотнами", за "мировыми вечными образами", вроде Гамлета, Шейлока, Макбета, Лира, Жанны д'Арк и т.п.

И маленький придорожный цветочек может быть столь же прекрасен, как пышная роза Ливана.

И во всяком случае, никак не могут идти в сравнение с ним всякие искусственные розы из бумаги, проволоки и тряпок, как бы ни были они цветисты и огромны...

Он - высокохудожественное, непревзойденное произведение природы - чудо совершенства. А они - жалкая попытка обмануть бросающимся в глаза грубым сходством.

Надо брать только посильное. И доводить это до высочайшего совершенства. Таков путь художества.

Для создания таких, особенно совершенных произведений, вероятно, нужны какие-нибудь особенные способности? Едва ли каждый человек может создавать такое совершенство лишь по своему собственному желанию. Недаром мало что-то таких совершенных произведений.

Что же это за способности?

Вопрос как будто бы не мудреный и долго задумываться нечего: живописец должен обладать склонностью и способностью к рисованию, музыкант - к игре на музыкальных инструментах, слухом и т.д.

Однако, дело совсем не так просто. Этих специфических способностей достаточно, чтобы стать недурным работником в своей области и даже профессионалом. Но и только.

Быть профессиональным и даже признанным живописцем, скульптором, пианистом, литератором, стихотворцем, актером - это еще не значит уметь создавать совершенные произведения. Говоря одним словом: это еще не значит быть художником.

Для создания художественных произведений надо быть особым образом одаренным и особым образом развитым. Как об одном, так и о другом необходимо говорить отдельно.

Одаренность художника не исчерпывается каким-нибудь одним качеством, полезным в его профессии.

Одаренность, способная привести к созданию художественных произведений - это, непременно, сочетание у одного лица очень многих качеств, как специфических, так и общечеловеческих.

Только от гармонического сочетания всех этих качеств и зависит, может ли быть этот человек художником в своей области, или не может.

Интересно, что среди нужных качеств, специфические способности (рисовать, играть на музыкальном инструменте, легко писать или подбирать рифмы, недурно лицедействовать на сцене и т.д.) занимают далеко не всегда первое место. Частенько гению, одарившему человечество каким-нибудь великим произведением, приходилось сначала проделать над собой титаническую работу, чтобы победить в себе неспособность к выбранному им виду искусства. Как это ни странно, но это так.

О величайшем ораторе своего времени Демосфене мы знаем, что его освистали при первой его попытке выступить перед народом. Он был косноязычен, голос его был так слаб, что его не было совсем слышно, манера держать себя была такова, что вызывала смех. Бальзаку его литературная работа давалась чрезвычайно трудно. А Л.Н. Толстой так об нем прямо и говорил: "Писать он не умел. Но это был гений. Т.е. то, что иначе не назовешь: гений."

То же самое бывало и со многими крупными актерами, которые, прежде чем завоевать себе славу, должны были победить то свои физические недостатки - слабость голоса, дефекты речи, неподвижное, непослушное тело - то важные психические недочеты, как заикание, страх перед публикой, отсутствие способности легко возбуждаться (столь ценной для актера), заторможенность и проч.

Очевидно, какие-то другие способности имеют более существенное значение.

Первое, без чего не может быть художник, - без способности видеть и чувствовать прекрасное и великое.

Человек, не видящий прекрасного и не понимающий великого, никогда не может быть художником. Он обыватель. Лакей великого человека никогда не считает своего хозяина великим. Он видит в нем только бытовые слабости. Величие этого человека закрыто для лакея.

Когда входил в комнату Станиславский, - одни продолжали свою болтовню, до тех пор, пока их не обрывали, - это лакеи и обыватели. Другие мгновенно бросали свои разговоры, становились серьезны и выжидательны... Это те, которые понимали, с кем они имеют дело. В них пробуждалось лучшее, значительное и вытесняло их мелкое, житейское.

Вот что пишет о Ермоловой Щепкина-Куперник - ее родственница и близкий человек, имевший возможность наблюдать ее в повседневной жизни: "...ей вовсе не нужны были рампа, зритель, аплодисменты для того, чтобы проявлять себя. Стоило ей открыть книгу Пушкина и начать читать ее любимые стихи, - в ней тотчас же ощущалось волнение. Точно зыбь колыхала водную стихию, точно ветер задевал струны инструмента... Когда она читала, по ее лицу пробегала рябь, которую в просторечии называют "мурашки", - это у нее всегда было признаком волнения".

Автор воспоминаний (Щ.-К.) объясняет это ее постоянной "готовностью" к творчеству. Но не случайно, все-таки, ей пришлось упомянуть о "книге Пушкина". Какова бы ни была готовность Ермоловой - едва ли ее охватывало волнение от всякой взятой в руки книги. Именно Пушкин, да еще к тому же и не все, а ее "любимые стихи" вызывали такую сильную реакцию. Значит, готовность готовностью - отрицать ее нет оснований - но есть и другая причина; она-то как раз и волновала актрису.

После Мочалова, короля всех трагиков, случайно уцелели две-три начальные страницы рукописи "Рассуждение об искусстве актера". И вот что пишет он:

"Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта".

Глубина души! Вот, поди ж ты!

У меня есть две приятельницы: Верочка и Сонечка. Той и другой по семь лет. И вот, недели две тому назад с ними случилось несчастье: они шли с елки и почти у самого дома на них напали мальчишки и отняли все их елочные подарки: игрушки, фрукты, сласти...

Сонечка поплакала, погоревала, но, когда ей обещали купить новые игрушки, - успокоилась и все забыла.

Верочка - не так. Она оскорбилась. Глубоко, глубоко оскорбилась, Ей не было жалко самих игрушек, когда ей купили взамен этих другие - лучше, интереснее, - она была довольна, но нисколько не забыла обиды.

Как смел скверный мальчишка отнимать? Если он сильнее, так думает, ему можно всех бить?

В ее серьезных взрослых глазках виден страх. Ей жутко. Она впервые столкнулась со злом, существующим в мире. Не в игрушках дело, они забыты. Она помнит только глаза мальчика, его наглый самодовольный смех...

Несколько дней она смотрела на всех с удивлением и настороженностью... она испытала, что значит зло, несправедливость, и насилие...

И из глазок ее, когда я встретился с ними, меня обдало такой бездонной, такой безысходной тоской, что у меня упало сердце.

Есть дети со взрослыми, грустными, много-много понимающими глазами. Про таких говорят: "не жилец на этом свете" - слишком хорош, слишком умен, слишком чуток...

Есть художники с таким же пронизывающим насквозь взглядом. Как будто смотрит он из самой глубины веков своего наследственного опыта и видит много-много такого, что скрыто от остальных. (...)

Актер с душой "Сонечки" видит факты и вещи только такими, каковы они есть: игрушки есть игрушки, мальчишки - мальчишки, а лужа - лужа. (И хорошо! Хорошо, что так верно видит, - другие и этого не видят.)

Актер же с душой "Верочки", через простые слова, через обычные факты, через эту маленькую. человеческую жизнь видит все огромное счастье, все огромное горе, всю огромную жизнь человеческую. Жизнь на нескончаемые века.

Душевная глубина, ширина и обхват у всех разные. Есть маленькие веселенькие речушки - полуручейки, есть речки... а есть реки как Волга, Амазонка, Обь, Миссисипи...

Не надо обольщаться - не каждый представляет из себя не только крупную, но даже и среднюю реку. Чего нет, так уж нет. Однако, не следует чересчур легко и разочаровываться в себе. Не дело пренебрегать и малой речкой, даже ручейком. Поухаживайте за ним, запрудите его, и он будет вам вертеть мельницы, давать свет и тепло.

Бывает ведь, что и хорошая река разольется таким болотом, что все кругом загноит, да заразит малярией. Так что дело не только в величине.

Но конечно, величина есть все-таки величина. И настоящие просторы и глубины возможны только у больших рек.

Что же? Если нет глубины, обширности, обхвата и большой вместительности, - значит, и нет надежды создавать что-то крупное, совершенное?

Конечно.

Ведь крупное и совершенное не лежит на поверхности, как крупная рыба не водится в мелководной речушке.

Все-таки как-то обидно. Хочется создавать совершенные вещи... и не только посильные - вроде комедий, - а хочется играть Шекспира, Шиллера, Кальдерона, Гюго...

Если хочется, - не значит ли это, что есть в душе отклик этим мыслям, образам и страстям? А попробую - не выходит - слабо. С комедией - туда-сюда, справлюсь, а как драма, еще того больше - трагедия, так и вязну. Профанировать же и кривляться под трагедию - противно... должно быть, и впрямь - мелководная речушка.

Вспомним, однако, что у каждого из нас за плечами многовековой наследственный опыт, полученный нами через зародышевую клетку. И глубину души любого из нас не так-то легко измерить.

Поэтому вернее будет думать так: глубина души есть у каждого, только двери к ней у иных закрыты, забиты, замурованы и сверху засыпаны еще целой горой всякого мусора. Если суметь пробраться к этим запретным дверям, и открыть их, окажется - не все уж мы такие бедняги обойденные. Весь вопрос только в том: как? Как пробраться и как открыть? Возможна ли тут какая "техника"?

И раньше говорилось, и теперь скажу, и впредь буду повторять: да, возможна.

Все мои книги - первый шаг для овладения этими и другими, столь же, как думали раньше, недоступными областями человеческой психики.

1 см. главу "Художник и вечные идеи"

2 т.е. в данной книге.

 

"Вот уже 15 лет нас разводят какие-то силы..."

Из письма Н.В. Демидова к Вл.И. Немировичу-Данченко.

Этот выпуск из материалов архива Н.В. Демидова, четвертый по счету, в известной мере является дополнением к первому "Выпуску", посвященному биографии и характеристика Демидова как режиссера и педагога.

Многие, даже посвященные в долгую историю отношений К.С. Станиславского и Н.В. Демидова, невольно задаются вопросом: почему отношения эти в последние годы жизни Константина Сергеевича, после 25 лет самой искренней доверительности, вдруг так изменились?

Конечно, ни со стороны Станиславского, ни со стороны Демидова причиной к такому расхождению не могла быть случайная, бытовая неурядица. И тем не менее...

Да и Вл.И. Немирович-Данченко занял в этой размолвке какую-то стороннюю, в лучшем случае нейтральную позицию. А ведь он ставил Демидова, как режиссера и педагога, чрезвычайно высоко...

Что же случилось?

Больше того, после смерти Станиславского, в особенности после образования так называемой "Группы Станиславского", отстранение Демидова от Станиславского приобрело, прямо говоря, характер гонения и травли: сокрушительные "внутренние рецензии" в издательство на рукопись книги Демидова "Искусство жить на сцене", полное исключение самого имени Демидова из истории МХАТа, да и вообще из театроведения и т.д. Не случайно Демидову, чтобы продолжить работу режиссера и педагога, в последнее десятилетие жизни приходилось уезжать в Карелию, на Сахалин, в Бурято-Монголию.

Нужна большая работа, чтобы последовательно и глубоко разобраться во всем этом, работа с письмами, мемуарами, документами, наконец, анализ ситуации, как в Художественном театре, так и вокруг него, анализ процесса работы Станиславского над самой системой, анализ участия Демидова в этой работе и многое другое.

Будет ли проделана такая работа? Когда?.. Кем?..

Остается надеяться, что предлагаемая ниже подборка известных нам документов, писем, архивных записей (часть из них публикуется впервые) поможет искать ответ в принципиально верном и плодотворном для искусства театра направлении.

Инициативная группа "Архив Н.В. Демидова".

Из "автобиографии" Н.В. Демидова.

"С 1907 года началось сближение с Художественным театром, сначала через Сулержицкого Л.А. ¹, а потом - Станиславского К.С.

Так как театр, со всеми его творческими процессами по созданию спектакля, был мне с детства знаком и понятен (я присутствовал на всех репетициях моего отца и братьев и играл под их руководством) - то очень скоро я оказался полезен и нужен Станиславскому.

Некоторое время по окончании Университета я совмещал занятия по медицине (работал врачом в терапевтической клинике N 9) с занятиями в театре, а с 1919 года по настоянию К.С. Станиславского, я перешел на театр окончательно и целиком".

Архив Н.В. Демидова.

Из письма Н.В. Демидова к Смирновой Н.А. (1938-1939 гг.) ²

"...в моем переходе на театр К.С. сыграл, откровенно говоря, не такую уж большую роль. Я ведь сын актера и режиссера. (...)

Отец мой был человек пр