О Николае Демидове, авторе книги искусство жить на сцене, вышедшей в 1965 году, а также еще трех книг, которые, видимо, не будут опубликованы никогда...

(с) Инициативная группа "Архив Демидова"

Санкт-Петербург 1992г.

Николай Анейчик

глава из дипломной работы

"Станиславский был требовательный режиссер. Иногда он не различал режиссуру от педагогики и относился к актерам как к плохим ученикам".i

Если в этом высказывании Михаила Чехова пренебречь словом "иногда", обнаруживается предмет для размышления, далеко выходящий за рамки частного случая. Актер, педагог и режиссер, прошедший школу МХТ и удостоившийся от самого реформатора театра и творца системы наивысшей похвалы: "система" - это Миша Чехов"ii - обращал внимание на недопустимость смешивания двух стихий, двух сил, которые воздействуют на актера и с которыми связаны его судьба и профессия. Отсутствие такой черты, а вместе с тем и отчетливого представления о двух принципиально отличных подходах к актеру, наиболее отрицательно сказывается при обучении, когда мастерство преподается с позиций режиссерского опыта и видения.

Режиссер использует актера в театре как материал для спектакля, применяя особенности его дарования в создании сценического образа, помогает ему в раскрытии его творческих возможностей. Так что актер проявляет владение арсеналом творческих средств в совместной работе с режиссером, а затем в спектакле перед зрительным залом. В свою очередь, на режиссере - кроме репетиции с актерами - бремя конъюнктуры дня: состав труппы, репертуар, идеология, мода, коммерческие соображения, оформление постановки и т.д.

В этом смысле, у педагога нет конечной станции, т.к. изучение техники является не самоцелью, а лишь средством в процессе раскрытия творческой природы актера, раскрепощения его, что не может иметь завершения. Если же говорить о цели, то для педагога она - пользуясь понятием категорического императива - в самом актере, в человеке, к которому он относится не как к средству, а именно как к цели.

Глубоко убежденный в том, что искусство сцены нуждается в науке, в том, что "система" не есть направление, стиль, - "Это то же, что постановка голоса..."iii - в том, что "система" - ход к вдохновению, а не само вдохновение. Она нужна и тем, кто способен, и тем, кто не способен к самому моменту вдохновения"iv, Станиславский довольно рано понял, что "система", воспринятая как канон, откроет необозримые и непредвиденные возможности для толкований, а вместе с тем, для профанаций и спекуляций.

Он задумывался: "Вред в том, что это названо Системой"v. Он негодовал: "Все преподают мою систему... На будущее время того прошу считать моим учеником, кто предоставит письмо от меня"vi. Наконец, категорически: "Отречься от всех своих учеников, которые сделали математику из системы"vii.

Ученики ученикам рознь. Можно ли сказать, что Михаил Чехов не оправдал надежд своего учителя? Разве его творчество и в годы жизни в США не углубляло и наставнически не развивало дальше начатое Учителем? Справедливости ради нельзя не сказать и о человеке, чья жизнь малоизвестна даже историкам театра, отчего она не может быть менее значительной, так как им была предпринята попытка крупного творческого диалога со Станиславским еще при жизни творца "системы", в недрах самой "системы" и продолжена в самые немыслимые - для такого диалога - годы. Речь идет о НИКОЛАЕ ВАСИЛЬЕВИЧЕ ДЕМИДОВЕ.

Предоставим ему слово.

В 1965 году издательством "Искусство" была выпущена в свет небольшим тиражом, ставшая сразу библиографической редкостью книга Н.В. Демидова "Искусство жить на сцене"viii. В предисловии к ней народный артист СССР Борис Ливанов писал: "Взяв в руки книгу, многие молодые читатели могут спросить: "А кто это, Демидов?"ix.

С той поры прошло четверть века, но ситуация мало изменилась, и вопрос остается вопросом. Имя Демидова упоминается в трудах по истории русского и советского театра, но всякий раз лишь в применении к кому-либо и чему-либо: к разработке "системы" Станиславского и проведении ее в жизнь, к возникновению и деятельности студий МХТ и МХАТ, к судьбе советского финского театра и т.д.

В одном из писем еще довоенного времени Николай Васильевич обрисовал ту роль, которую, по его мнению, уготовят ему историки театра, предугадал отношение к себе, к своим работам, предвосхитил тот снисходительный тон, в котором будут писать о нем впоследствии: "...совершенно отчетливо встает такая картина: был толковый студент, кончил, - стал очень дельным врачом, но, сбитый с толку гением Станиславского, оставил медицину и сделался... режиссером. Должно быть, плохим. Потому что ни орденов, ни званий он не имеет, и даже имя его нигде не попадается"x.

"Человеком необычайной чистоты и цельности, глубоким знатоком и горячим энтузиастом своего дела помнят Демидова его многочисленные ученики"xi.

Автор этих строк М.О. Кнебель, заведующая кафедрой режиссуры ГИТИС, народная артистка республики, была одной из учениц Николая Васильевича во Второй студии МХАТ в 1921-24 гг. По ее словам, он был педагогом, который "вел занятия, ища собственных путей в осуществлении заданий К.С. Станиславского", специалистом, "чьи знания и талант высоко ценили руководители Художественного театра"xii. В подтверждение тому она приводила высказывание Вл. Немировича-Данченко: "...все, что найдено у нас в театре, получило у него (Демидова) широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разработкой и усовершенствованием полученного, но и сам беспрерывно шел и идет вперед, находя много нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества"xiii.

Ценность этих признаний достоверна, ибо это не фразы из юбилейного приветствия или некролога. Подтверждено свидетелем.

Но уже в автобиографической книге "Вся жизнь"xiv бывшая ученица Демидова факт своего пребывания в его студии не упоминает вообще, а о самом наставнике говорит мимоходом, да и то в анекдотическом контексте. Это не случайно. Во внутренней рецензии 1956 года на демидовскую рукопись, которая первоначально называлась "Творческий процесс на сцене", М.О. Кнебель не скрывала своего возмущения еретическим, как ей казалось, характером написанного: "...моментами теряешься, не понимаешь, какое место в жизни Н.В. Демидова занимает К.С. Станиславский? То ли это учитель, чье дело он хочет страстно продолжать и ищет для этого естественных новых путей (выделено М.О. Кнебель). То ли это учитель, с которым он спорит по самым основным разделам психотехники?"

В качестве основного аргумента: рукопись Н.В. Демидова производит впечатление "написанной человеком, оторванным от живой практики советского театра и советской педагогики" (выделено М.О. Кнебель)xv. При этом, правда, автор рецензии незамедлительно признавалась в том, что ей неведомо, "как сложилась жизнь Николая Васильевича, в какой мере он был связан с работой в профессиональном театре и с постановкой преподавания мастерства актера в театральных Вузах"xvi.

В том не было вины Демидова: до конца дней своих он работал как режиссер, как педагог, писал книги по актерскому мастерству.

Вывод рецензии был оглушающим: "Далеко не все предложенное К.С. Станиславским еще осуществляется на практике, еще многое не осознано, многое не понято, не изучено, но богатство его наследия неисчерпаемо. Поэтому нельзя и думать о противопоставлении методики Н.В. Демидова - К.С. Станиславскому. Это величины несравнимые"xvii.

К счастью, Демидов не мог прислушаться к этому сногсшибательному аргументу. Вероятно, автор внутренней рецензии не знала, что ее учителя у этому времени не было в живых уже три года.

В "Автобиографии" Демидов кратко упоминает факт, который на деле стал поворотным в его судьбе: "С 1907 года началось сближение с Художественным театром, сначала через Сулержицкого Л.А., а затем - Станиславского К.С."xviii.

За год до этого Сулержицкий был утвержден режиссером МХТ. Это был божьей милостью наставник: "Мы видели его горячую душу и острый сердечный ум больше, чем слышали, - вспоминал о нем М. Чехов, - Сулержицкий знал секрет всякого водительства и управления. Он знал, что человеку, желающему вести других людей к определенной цели, нужно прежде всего следить за самим собой и быть строгим к самому себе. Он знал, что ведомым нужно предоставить при этом полную свободу и тогда они сами пойдут за своим руководителем. Так поступал с нами Сулержицкий. Он знал и еще один секрет. Он заключался в ясном понимании мысли о том, что руководить - значит служить руководимым, а не требовать услуг с их стороны"xix. У него был нюх на талантливых людей. Он-то и привел Демидова в МХТ.

Для Станиславского то время было порой зарождения "системы", когда он искал друзей и помощников, которые поддержали бы его в его работеxx. Чем же привлек к себе его внимание молодой - Демидову было 23 года - провинциал из Иваново-Вознесенска? Возможно, притяжение было взаимным.

К этому времени Демидов успел попробовать свои силы как исполнитель в "Воскресных народных художественных чтениях" для фабричных рабочих (1901-03 гг.). Вместе с отцом и братьями принял участие в создании "Народного театра при Иваново-вознесенском обществе трезвости" (1902-06 гг.). В нем он был и руководителем, и актером, и режиссером, набирался опыта работы на любительской сцене.

По семейному преданию Демидовы вели свой род от одного из братьев Волковых, тех, что стояли у истоков русского театра. Достаток в семье обеспечивался текстильным делом. Василий Викторович, отец, видимо посчитал, что фабрика слишком отвлекает его от любимого занятия - театра, и передал управление ею родственникам. Сам же не без успеха писал пьесы, которые ставились; сам играл; поддерживал оживленную переписку с А.Н. Островским.

Демидов с достоинством отмечал: "...в моем переходе на театр К.С. Станиславский, откровенно говоря, сыграл не такую уж большую роль. Я ведь сын актера и режиссера. Вырос (почти буквально) в театре. С 6-летнего возраста не пропускал ни одной репетиции и, уж конечно, ни одного спектакля. Отец мой был человек принципиальный, резкий, прямой, словом, плохой "дипломат", поэтому в театрах не уживался. Он служил и у Лентовского, и в Петербурге, но кончил тем, что устроил в провинции свой театр. Он был, как я понимаю это сейчас, истинным и очень крупным художником. Только благодаря его воспитанию и его советам (я много играл под его наблюдением), я мог понять К.С. так, КАК СЛЕДУЕТ" (курсив Н.В. Демидова)xxi.

Станиславскому должны были импонировать в Демидове не только его увлеченность театром, природный артистизм, но и задатки аналитика, которым впоследствии предстояло сильно развиться и повлиять на окончательный выбор жизненного пути. И еще: при очевидной рефлексии, не столь уж редкой в среде художественной интеллигенции, были в нем удивительная внутренняя собранность, стремление к порядку, гармонии.

Во втором классе реального училища он стрелялся, был на грани жизни и смерти. В 16 лет, увлекшись французской борьбой, самостоятельно занялся гимнастикой, стал чемпионом России, мало того, - создал "Иваново-вознесенское отделение С. -Петербургского Атлетического общества", преподавал в нем, имел учеников.

Б.Н. Ливанов много лет спустя вспоминал о своем учителе и друге: "Говорили, что Николай Васильевич был слабым и болезненным в детстве. Мы же знали могучего человека, атлета... Он сам воспитал в себе огромную физическую силу и огромную силу воли... Он мог преодолеть все, как преодолел свои детские недуги... И я не знаю, только ли занятия Демидова воспитывали учеников, может быть, больше формировали их именно необыкновенный характер, требовательность и сильная воля учителя"xxii.

Так как речь идет о человеке, для которого наставничество, передача знания, духовное подвижничество станут естественным продолжением начатого им в молодые годы, важно не упустить характерные детали его биографии.

Какая необходимость привела его на медицинский факультет Московского Университета, который он окончил с блеском, что, в свою очередь, дало ему приглашение в клинику выдающегося терапевта Д.Д. Плетнева? Почему в то время, как в московской артистической среде за ним утверждается репутация модного и удачливого врача, он совершает неожиданный поворот от традиционной европейской медицины к П.А. Бадмаеву, который в те горы в Петербурге "открыл русско-бурятскую школу на Поклонной горе, где молодые люди изучали монгольский и тибетский языки, осваивали премудрости тибетской медицины"xxiii?

Кстати, увлечение восточной медициной позволило Демидову в первую мировую войну в московском госпитале исцелить раненых от сепсиса, т.е. заражения крови, что считалось тогда делом почти безнадежным.

За всеми этими поступками можно проследить определенную последовательность: забота о своем здоровье; возможность врачевать других; поиск первопричин телесных недугов в их взаимосвязи с недугами душевными; лечение их с помощью психотерапии, мобилизации внутренних сил.

Отсюда более глубинное погружение в Восток, тяга к антропоцентризму, его философии, к психопрактике йоги, даосизма, зороастризма, дзен.

В конце прошлого века, пытаясь сделать близкой западному разуму идею йоги, индийский философ-гуманист Свами-Вивекананда интерпретировал ее "как метод изменения взаимоотношений между явлениями сознания (вритти) и психическими феноменами, относящимися к сфере бессознательного (санскари васаны)"xxiv.

Когда готовился сборник памяти Станиславского (1939 г.), имя Демидова было еще как-то неприлично не упоминать, и автор одной из статей писала о том, чему была свидетельницей когда-то: летом 1911 года Станиславский с семьей отдыхал на французском курорте Сен-Люнер; Константин Сергеевич работал над книгой, проверяя на близких и друзьях основательность своих размышлений. Одним из его оппонентов был гувернер его сына студент-медик Николай Демидов. "Слушая Константина Сергеевича, он однажды сказал ему: "Зачем придумывать вам самому упражнения и искать названия тому, что уже давным-давно названо. Я дам вам книги. Почитайте "Хатх-йогу" и "Раджа-йогу". Это вас заинтересует, потому что множество ваших мыслей совпадает с тем, что написано". Константин Сергеевич заинтересовался, и, кажется, ему эти книги многое из его собственный открытий в области психологии сценического творчества разъяснили и подтвердили"xxv.

Прочтя статью, Демидов внес некоторые поправки в свой давний разговор со Станиславским: "...развитие воли, сосредоточенность внимания, концентрация - обо всем этом есть и у персов, и у греков, и у индусов, и у японцев, и у китайцев"... Константин Сергеевич заинтересовался, достал в Москве кое-какие книги модной тогда науки индийской йоги"xxvi.

Из-за войны работа над сборником памяти Станиславского была приостановлена, выпустили его в 1948 году.

К этому времени уже не было в живых его прежнего редактора - Л.Я. Гуревич, старинного друга и постоянного литературного редактора Константина Сергеевича. Имя Демидова из статьи исчезло магическим образом, а про Станиславского в ней было сказано, что "в это время он был уже увлечен дошедшими до него довольно распространенными тогда книгами, которые описывали систему индийского йоги - "науки" восточных мудрецов"xxvii.

Между тем, лето в Сен=Люнере осталось и для Станиславского памятной вехой в его отношениях с Демидовым. В письме к нему от 1922 г. Он напоминал о времени, "...когда Вы стали изучать систему, посещать меня, присутствовать на всех моих занятиях"xxviii.

В 1926 г. в отзыве на деятельность своего сподвижника и помощника: "Николая Васильевича Демидова я знаю 15 лет. Это - человек подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст"xxix. Снова о нем: "Со времени нашего знакомства он так увлекся театром, и, в частности, внутренней (душевной) техникой актерского творчества, что всецело отдал себя искусству"xxx.

Из "Автобиографии" Н.В. Демидова: "...с 1919 года по настоянию К.С. Станиславского я перешел на театр окончательно и целиком"xxxi.

Каждое время по-своему сложное. Общий фон жизни в России 1918 года: установление Советской власти почти по всей территории страны; Брестский мир, за ним - интервенция и все разгорающаяся гражданская война; покушение на Ленина, белый террор, красный террор; разруха, голод, безработица.

Обстоятельства вынудили Станиславского на совещании ТВО Наркомпроса обратиться к Луначарскому с призывом помочь актерам, вынужденным "халтурить самым дурным способом": "...если актер действительно нужен обществу, спасайте его самыми экстренными мерами". Одновременно он же выступает с инициативой создания "Пантеона русского искусства" - объединения основателей МХТ с его студиями на основах равноправия, единого творческого метода, выработанного практикой Художественного театра. Но это предложение не находит поддержки внутри труппы и среди студийцев. Репертуар остается тем же, что и прежний, дореволюционный. "Известия" пишут о выступлении руководителей МХТ: "К.С. Станиславский определенно признал себя представителем буржуазного театра, который все хоронят, но он все же не умирает. Он признает, что новый театр создается, но он требует бережного отношения к новорожденному. Он верит в новый театр, потому что он верит в русскую душу, в русский талант"xxxii.

Обсуждается организация Артистической студии, для нее даже заготовлено название - Интимный театр. Но дальше наименования дело не продвинулось.

Зато там, где была прямая поддержка государства, затруднений, препятствий было значительно меньше. К примеру, многие профессиональные актеры и режиссеры смогли найти пристанище в театральных студиях Пролеткульта. В Петрограде обучением студийцев занимались сотрудники вчерашней императорской сцены - Александринки. В Москве в 1919 году насчитывалось 17 районных студий Пролеткульта. Из мхатовцев к ним пришли М.А. Чехов, В.С. Смышляев, Н.В. Демидов.

Необходимо подчеркнуть это обстоятельство: на студийную работу в Пролеткульт Демидов был приглашен как человек МХТ, единомышленник Станиславского и специалист по "системе".

В мае 1919 года начала действовать Первая Центральная драматическая студия Московского Пролеткульта, в марте 1920-го - Вторая. Оба коллектива обслуживали спектаклями фронт, поэтому регулярные занятия могли начаться только по окончании гражданской войны. К названным педагогам и режиссерам присоединились Н.М. Форрегер и С.М. Эйзенштейн. Едва ли между коллективами и их руководителями могла царить тишь и благодать, слишком разные направления в искусстве они представляли, да и время мало подходило для мирного сосуществования.

Тем не менее, жизненная ситуация предоставила Н.В. Демидову уникальную возможность в предельно сжатые сроки проверить себя в роли педагога, организатора учебного процесса, режиссера.

В одно и то же время он: руководит Первой Центральной студией пролеткульта, преподает в ней мастерство актера, ставит спектакли со студийцами; в Оперной студии Большого театра по соглашению с МХТ ведет "систему" для вокалистов, приобщает их к драматическому искусству; читает курс лекций по психотехнике актера для пролеткультовцев Иваново-Вознесенска, а в Москве для студентов ГИСа - Государственного Института Слова.xxxiii

К тому же не стоит забывать, что свои первые самостоятельные шаги на театральном поприще Демидов делал в Москве, на виду у признанных мастеров сцены: актеров и режиссеров МХТ; В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова; рядом с Е.Б. Вахтанговым и М.А. Чеховым. Разумеется, это к немалому обязывало.

Демидов был проводником "системы", но он не занимался копированием приемов, предложенных Станиславским, старался следовать духу творческой психотехники, а не ее букве. О трудностях этого процесса он позднее напишет в своих книгах. Студии, которые, по замыслу, на молодом актерском материале могли бы стать пробным камнем для "системы", для настоящей проверки ее сильных и слабых сторон, - на практике слишком рано приобщались к профессионализму, включались в репертуарную работу. Это крайне затрудняло учебу, снижало ее качество.xxxiv

Тем не менее, Демидов свое первое испытание прошел с честью. С 1918 года существовала районная группа МХТ, созданная Г.С. Бурджаловым и В.В. Лужским главным образом из молодых актеров Художественного театра, которая давала спектакли в народных домах и рабочих клубах Москвы. Было решено весной 1921 года на основе этой организовать Четвертую студию МХАТ: "...еще перед открытием в студию были приняты пятнадцать выпускников Центральной студии Московского Пролеткульта вместе с их руководителем Н.В. Демидовым. Через некоторое время бывшие пролеткультовцы...заняли ведущее положение в театре"xxxv.

Хотя Четвертая студия, по сравнению с другими студиями МХАТ, открылась сразу как профессиональная сцена, посещение учебных занятий было обязательным. Преподавались: постановка голоса, художественное чтение, фехтование. Курс актерского мастерства вели Н.В. Демидов и В.Н. Татаринов.

Результаты не замедлили сказаться. Рецензент отмечал: "Отношение Четвертой студии к актеру, как к единственной живой ткани театрального организма, обещает сыграть свою роль в возрождении драмы"xxxvi.

Это был отзыв на постановку "Земли обетованной" по С. Моэму, с режиссурой К.М. Бабанина и Н.В. Демидова. В связи с другим спектаклем студии: "Четвертой студии суждено сыграть заметную роль в пропаганде театра актера. Если одной из болезней русской сцены наших дней является гипертрофия постановочной механики, то одним из лекарей этого недуга будет Четвертая студия"xxxvii.

В сентябре 1922 года в Оперной студии должна была состояться премьера "Евгения Онегина" в постановке Станиславского, в ней Демидов дебютировал в качестве оперного режиссера. В это же время МХАТ начинал свои гастроли в Европе, чтобы затем продолжить их за океаном, в США. Станиславский со "стариками" покидал Москву на два года без малого. В этой нервной суматохе произошла размолвка его с Демидовым. Тот отказался вести занятия по "системе" в школе МХАТ, ссылаясь на перегрузку. Это недоразумение можно было оставить без внимания, если бы за ним не прочитывалась судьба театрального наставника: бери группу, доводи ее до "ума", привыкай к ученикам, потом отдавай другим, бери следующих и т.д.

Из дневника Станиславского от 13 сентября 1922 года: "Канун отъезда. Большие багажи отправлены морем, остались малые. Укладки немного. Был в театре, говорил с учениками, вновь принятыми во вновь учреждаемую школу 1-ой группы МХАТ. Передал их Демидову и 2-ой студии"xxxviii.

"В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый "элемент", из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывали отдельно теоретически и практически"xxxix. Кстати, о той поре ученичества у Демидова вспоминала М.О. Кнебель. Студийцам предстояло за два года пройти подробный и основательный курс психотехники актера.

Но, как писал об этом позднее Н.В. Демидов, чем больше студийцы получали знаний, образовывались, тем беспомощнее они чувствовали себя на сцене. Парадоксальная ситуация никак не разрешалась сама собой. Складывался порочный круг. В чем же была причина?

На репетициях у Станиславского "система", как правило, срабатывала в нужном направлении. Но там ее приемы (подсказать актеру "задачу", вывести его на "действие", помочь установить "общение", снять напряжение - "ослабление мышц" и тому подобное) проявлялись по мере надобности, вне какого-то установленного порядка, спонтанно, и диктовалось это тем, чтобы актер находился в творческом состоянии, чувствовал себя раскрепощенным. Да, но "ведь эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивала Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он начинал то студию, то школу!"xl

Демидов идет до крайней черты. По его мнению, неудача произошла "не оттого, что занятия в школе проводились слишком строго и систематично, а оттого, что она была недостаточно (выделено Н. Демидовым) систематичной"xli.

Обострение противоречий оказалось плодотворным. Возникали вопросы, требующие решения. А потом начали проступать контуры еще, может быть, неясные, того, что со временем превратится в твердую уверенность: "Ошибка была... в том, что мы рассудочным расчленением на элементы неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс"xlii. (Курсив Н. Демидова).

Когда К.С. Станиславский после двух лет зарубежных гастролей вернулся в Москву, он с удовлетворением констатировал: "Наша школа, подготовленная Демидовым, по=видимому, носит в себе бога. В школе Третьей студии - тоже. А во Второй народ неплохой, но они уже вкусили сцены и профессиональных замашек"xliii.

Б.Н. Ливанов описывает своего учителя именно той поры: "Будучи молодым актером МХАТ, я попал в 1924 году в Школу-студию театра - к Николаю Васильевичу Демидову. Он поражал своей неутомимостью, своей требовательностью и своей щедростью. Он работал, не зная усталости, не щадя ни сил, ни времени. В настойчивых поисках точной психологической правды, он мог замучить себя и актера, потому что не признавал здесь полумер"xliv.

Если рассмотреть послужной список Н.В. Демидова довоенных лет, совершенно очевидно, что это был человек, заметный в мире театральной Москвы и что на него был большой спрос как на педагога - организатора учебного процесса, специалиста по актерскому мастерству.

Так в середине 20-х годов он руководит Государственной Грузинской студией, до ее перевода в Тифлис. Как педагог и режиссер он был приглашен А.Я. Таировым в Камерный театр. Но более всего он сотрудничает с музыкальными театрами столицы: в разные годы он занимается режиссурой и преподавательской деятельностью в музыкальном театре им. В.И. Немировача-Данченко, в Оперном театре им К.С. Станиславского, в Театрально-музыкальном училище им. А.К. Глазунова. В Московской Государственной консерватории Николай Васильевич был штатным доцентом оперного класса. Станиславский в 1928 году писал в ее дирекцию: "Я получил программу преподавания моей системы в консерватории, составленную Н.В. Демидовым, и нашел ее хорошей, простой... Н.В. Демидова я считаю человеком, знающим свое дело, хорошим педагогом"xlv.

Для режиссеров-производственников студии "Мосфильм" он читал курс по технике режиссуры (теория и практика). Для НИИ Радиовещания и Телевидения в 1930 г. проводил исследования по творчеству радио-актера. И это далеко не весь перечень.

Из "Автобиографии":

"1930-1934 гг. - создание из группы молодых актеров, путем 2-х летнего обучения и воспитания, молодого "Творческого Студийного театра" (во главе учредителей К.С. Станиславский), его организация, управление, режиссура, педагогика и передача его в другие руки по причине перехода на работу над книгой К.С. Станиславского "Работа актера над собой"..."xlvi

Когда Демидова пытались уличить в таком смертном грехе, как намерение оспорить правоту Станиславского "по самым основным разделам психотехники", это не было преувеличением и искажением истины.

Был то ли 1937, то ли 1938 год. Черновик письма Демидова к Вл.И. Немировичу-Данченко. По выбору адресата, по содержанию письма и его эмоциональной напряженности нетрудно догадаться, что на этот отчаянный шаг он решился как на крайнюю меру, от безысходности. Об этом свидетельствует уже начало послания: "Через вашего секретаря узнал, что у Вас не найдется времени разговаривать со мной ни теперь, ни в будущем. Вот уже 15 лет нас разводят какие-то силы... Я обращаюсь к Вам не с просьбой по личному делу!"xlvii

Это было своего рода открытое письмо, хотя Демидов адресовал его конкретному человеку, а не для публикации. Он изначально понимал как сложившуюся реальность недоброжелательное отношение к себе со стороны Немировича-Данченко. Но самим фактом обращения он как бы призывал Владимира Ивановича подняться над повседневностью, в которой всегда есть место страстям, спорам и расхождениям. Ведь речь шла об искусстве, одинаково дорогом каждому из них.

В те годы, когда индивидуальное "я" считало благоразумным в коллективном "мы" заслониться им, Демидов предпочел говорить от первого лица. Он хотел быть услышанным. Он заявил о своем существовании.

Демидов объяснил причины, в силу которых после многолетнего плодотворного сотрудничества, двух с лишним лет редактирования будущей книги "Работа актера над собой", к которому его привлек сам автор, Станиславский пришел к выводу: "Творческие пути наши разошлись"xlviii.

Таким образом, сложилась ситуация, которая сама по себе исключила возможность дальнейшего творческого контакта с Константином Сергеевичем. Оставалось одно: идти на поклон к Владимиру Ивановичу.

В его лице он обращался не к народному артисту и орденоносцу, а к памяти, к идеалам прежнего МХТ: "Больше 20-ти лет назад на гражданской панихиде по Сулержицкому Вы сказали замечательные слова, может быть, вы это уже и не помните: "Истинное искусство всегда революционно, всегда радикально и всегда идеально"xlix.

Такой взгляд на искусство Демидов исповедовал всю свою жизнь. И это давало ему силы отстаивать свою точку зрения на природу творческого процесса на сцене и воспитание актера. По сути дела, это письмо являлось одной из последних, если не единственной попыткой открытой творческой полемики с "системой" еще при жизни ее создателя.

Демидов писал: "В свое время, как вы знаете, я был знатоком и поборником "системы", но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений".l

Демидов не скрывал, даже, наоборот, со всей определенностью обнажал мотивы своей апелляции к Немировичу-Данченко: "Скоро выходит из печати эта книга К.С. ("Работа актера над собой"). Все последние 10 лет я тоже много писал. В результате у меня получилась своя книга, совершенно противоположная по содержанию. Первая ее часть почти готова для печати. В ней на практических примерах я показываю новую душевную технику (выделено Демидовым) актера и новую педагогику. В противовес аналитическому методу К.С., я пишу о методе синтетическом. Он говорит о разложении творческого процесса на элементы, я говорю о неделимости его, он говорит об "активности" на сцене, я говорю о "пассивности", об умении пассивно подставиться под обстоятельства".li

Он забегал значительно вперед, предлагая Театру "вторую технику", тогда как "первая"lii - "система" еще не вполне была театрами осмыслена и освоена (в этом М.О. Кнебель была по-своему права). Но Демидову изнутри были видны подводные камни и рифы "системы", и потому он опасался ее безграничного воцарения.

Его доводы опирались на практику: "Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной "системы", я приписывал неудачу своим ошибкам и неуменью, начинал повертывать методы так и этак и в конце концов добивался того, что мне было нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, ДРУГИМИ (курсив Демидова) средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них получалось - они действовали или совсем иными - своими способами, или под видом приемов "системы" применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так делал и сам автор "системы")".liii

Было бы наивным в этой полемической заостренности предполагать призыв к ниспровержению и забвению созданного Станиславским. Тем более, что Демидов, как режиссер, как педагог и теоретик вырос в недрах МХАТ, обязанного всем и таланту и энергии Станиславского и Немировича-Данченко. Но не было ничего сверхъестественного и парадоксального в том, что метод Демидова родился и оформился в результате его активного участия в разработке "системы", общения в ней, применения ее на практике и осмысления эффективности тех или иных ее приемов.

Взывая к идеалам, в которых черпали веру мхатовцы первых поколений, Демидов мог бы напомнить Немировичу его собственные проникновенные наставления: "Истинно говорю Вам, если пшеничное зерно, когда падет на землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода. Великая по простоте евангельская истина изумительно объясняет всякое духовное творчество. Также и артистическое".liv

Письмо к Вл.И. Немировичу=Данченко осталось без ответа.

Современный театровед, оценивая дискуссию, которая происходила на полюсах "Советского искусства" в течение 1950-51 годов и была посвящена состоянию "системы" в то время, не удержался от сарказма: "Она обнаружила страшное оскудение театральных идей, гибельное для наследия Станиславского. Система не развивалась, а только толковалась, она была законсервирована, освобождена от движущих ее противоречий".lv

В дискуссии принимали участие М. Кедров и В. Топорков, Ал. Попов и И. Судаков, В. Балюнас и А. Бучма, Г. Кристи и П. Ершов, И. Берсенев и Л. Макарьев, М. Кнебель. "За научный подход к "системе" - так называлось выступление сотрудников кафедры нормальной физиологии Киевского мединститута В. Фролькис и Р. Салганик. Был и обязательный "глас народа" - в споре профессионалов принял участие инженер, начальник отдела металлургического завода из Кировской области С. Богопольский со статьей "О системе и методе". Может быть, кое-кого из упомянутых авторов постигла в газетной публикации та же участь, что выпала проблемной статье Н.В. Демидова.

Благо, что сохранился экземпляр ее, еще не изуродованный редакторскими ножницами. Появление ее в варианте, предложенном автором, придало бы дискуссии то оживление, которого не хватало А. Смелянскому. Для Демидова это была последняя попытка обнародовать свои взгляды на театр. Последняя при жизни.

Отстаивая примат актера в театре, Демидов ссылался на опыт Станиславского: "Он давно забыл думать о тех крупных изменениях, какие сам внес в построение спектакля, в анализ пьесы. Они для него стали привычными буднями - без них нельзя уже обходиться. Он подбирался к самому главному: какова бы ни была постановка - если нет настоящих актеров - спектакль не имеет силы".lvi Это было вычеркнуто.

Автор статьи обращал внимание на то, что Станиславский упрощается, адаптируется в тех положениях, которые были для него основополагающими, что наглядно демонстрирует формальное отношение к грамоте актерского поведения на сцене. Восстановим еще одну купюру: "Не надо понимать грамоту как что-то элементарное и настолько легкое, что нечего и утруждать себя для ее усвоения. Это не так: грамота психотехники актера охватывает собою умение видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене и вообще творчески жить в образе роли и в обстоятельствах сцены".lvii

Как человек, более всего занимавшийся разработкой творческой психотехники, Демидов прежде всего выделял два пути, по которым может идти обучение актера.

Первый путь - это школа, "где главной целью является вскрытие и развитие актерских способностей и качеств. Здесь нет необходимости создавать законченное театральное зрелище, и материал, на котором упражняется актер, имеет чисто педагогическое значение. Здесь в центре внимания сам актер и развитие его актерских качеств".lviii

Другое дело - работа актера в театре, где на первом плане - спектакль и сроки его сдачи. Здесь актером занимаются попутно, разве что в пределах роли.

Под этим углом зрения Демидов переходит к оценке "системы". Он видит главное ее своеобразие в том, что "все находки и открытия Станиславского как режиссерские, так и педагогические, по психотехнике сценического поведения актера, все они случались во время подготовки спектакля". Его вывод: "Таким образом, "система" - результат не педагогического подхода к актеру, а режиссерского со всеми вытекающими отсюда последствиями".

Демидов видел главную ошибку при воспитании актера именно в пренебрежении тем, что так очевидно: нельзя смешивать режиссуру с педагогикой. Но это неизбежно, покуда преподавание мастерства актера в школе отдано на откуп режиссерам: "Вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело - тоже ставят этюды, отрывки, водевили, пьесы... работают над материалом спектакля, а не над материалом актера."

Демидов в продолжение своей мысли призывает режиссеров театра не подавлять воспитанную в недрах школы актерскую индивидуальность, а поддерживать в ней творческие качества, не превращать ее в послушного исполнителя.

В предисловии к книге "Работа актера над собой" Константин Сергеевич утверждал, что все в ней написанное "относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох". Книга была написана как учебник для воспитания актера, так ею и пользуются в школах. На деле она отражает опыт режиссера и в этом смысле: "система" оправдала себя в режиссуре".lix

Грамота психотехники актера на период обучения, по мнению Демидова, не может строиться на тех же основаниях, на каких возникали "элементы" психотехники Станиславского, то есть, в процессе работы над тем или иным куском роли.

Он показывал на примере "задачи", что во время репетиции, как правило, актеру требуются подсказки, поиски нужных предлагаемых обстоятельств, внутренних мотивировок. Таким образом, "задача" становится сама по себе результатом, а не первопричиной действий актера. Как это может быть "методом"?

И "активность" - одно из основных свойств актера на сцене - при выполнении "задачи" может появиться лишь при потребности реагировать на необходимые предлагаемые обстоятельства. Которые, в свою очередь, должны быть подсказаны.

В этом плане обманчивы представления и о таком элементе как "действие". Кажется, что достаточно начать действовать, найти нужный тон, и на верном самочувствии все пойдет само собой. Но и здесь, замечает Демидов, "в замаскированном виде то же восприятие предлагаемых обстоятельств".lx

Для других элементов: "внимание", "фантазия", "идти от себя", "общение", и так далее - должны находиться свои первопричины. И если термины "системы" вполне приемлемы и даже необходимы на стадии понимания роли и для ее обдумывания, то при переводе роли на себя они нуждаются в иных толкованиях, затрудняют органичность работы.

Метод физический действий - один из наиболее действенных и общепринятых методов. Он открывал для жизни актера на сцене, казалось бы, неограниченные возможности. Актер отвлекался от публики. У него появлялась физическая занятость. В конце концов, с помощью этого приема Станиславский "приводил актера к "я есмь" и к ощутительному восприятию предлагаемых обстоятельств".lxi Замена психического действия, каковым была, к примеру, "задача" - на менее умозрительное на первый взгляд, не только упрощала движение актера к роли, но и соответствовала его органическому самочувствию.

В своей статье Демидов, положительно оценивая сильные стороны метода физических действий, предостерегал от опасностей, которые, по его наблюдениям, в нем таятся. Выстраивается целая цепочка из физических действий, одно поддерживает другое, укрепляет "я есмь" роли, чтобы оно могло существовать уже без подпорок, уже без физических действий. Это - в теории. На практике - достаточно оборваться одному звену, и цепочка перестает работать. Нужно восстанавливать утраченное.

На этом пути есть еще преграда. Физическое действие, там, где суть заключается в словах, в передаче мыслей персонажа, может только повредить, а не помочь.

Еще одна проблема, с которой постоянно сталкивается театр. От частого повторения одного и того же физического действия неизбежно появление штампа. Для Станиславского, превыше всего ставящего художественную правду, такие мелочи не могли служить помехой, поэтому, как вспоминал Демидов, он "нисколько не стесняясь, менял физическое действие и уже на другом получал нужное самочувствие актера в данных обстоятельствах".lxii

Все эти волевые принципы хороши для режиссера. А что же остается на долю актера?

Станиславского при жизни почтительно-насмешливо называли мистиком и идеалистом. Потом уже не решались на подобные эпитеты. Демидов был идеалистом, потому что верил в возрождение театра через актера, через его творческую культуру. Верил в то, что тупиковая ситуация заставит Театр пересмотреть свои позиции и вернуться к актеру. Поэтому он и посвятил себя педагогике, наставничеству. В своем методе он выделял главное: "Когда-то давно по примеру других преподавателей и я знакомил учеников сначала с общими основами творчества. Давал общий обстоятельный как теоретический, так и практический обзор. Ученики знакомились с каждым приемом, с каждым элементом приблизительно, не усваивая его до конца. При этом ученику указывалось, что это только первые шаги, только знакомство, в дальнейшем он должен стремиться к совершенному выполнению каждого "элемента" творчества. Потом практика показала, что надо начинать с создания верного творческого процесса. Говоря точнее - с культивирования процесса творческого переживания. И для этого прежде всего - удалять все мешающее ему".

С этим было связано понимание Демидовым творческой свободы как главного принципа воспитания актера.

"Мне говорил Станиславский, а к его мнению нужно очень прислушиваться, что он считает единственным своим учеником, который знает его систему - это Демидова" - писал В.Э. Мейерхольд 9 апреля 1939 года.

Сам Станиславский признавался в Предисловии к "Работе актера над собой": "Большую помощь оказал мне при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры: он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность".

Действенность демидовской школы воспитания актера смогли проверить на себе его многочисленные ученики. Помнят его занятия студенты-щепкинцы последнего довоенного курса; в годы войны он руководил Петрозаводским Финским театром; в послевоенные годы Николай Васильевич как режиссер и педагог работал в Москве (художественный руководитель 4-го Передвижного Гастрольного театра), на Сахалине и в Бурятии.

22 марта 1944 года в Москве представители ВТО Г. Штейн и В. Каверин докладывали о результатах смотра театров Севера. По счастливой случайности сохранились стенограмма доклада, который был, по сути, посвящен детальному разбору "Кукольного дама" по пьесе Ибсена, поставленного Демидовым с труппой Финского театра и сыгранного на финском языке. Московская комиссия была от этой работы в "совершенном восторге", поэтому считала возможным вести обсуждение без скидок, по "гамбургскому счету", хотя и отмечала, что "актеры живут очень скверно. Художественный руководитель в бытовом отношении живет хуже рядового артиста в Мурманске или Кировске".lxiii

Вероятно, режиссер остановился на "Кукольном доме", посчитав, что внутренний мир норвежцев будет близок психологии северян-финнов. Пьеса малолюдная, камерная, для ее постановки не требовались дорогостоящие декорации. Не исключено, что решающим для Демидова было то, что у него была Нора - Ирья Вийтанен. В связи с этой постановкой он писал о том, что школа прошла хорошую проверку, что "когда она попадает на талантливого и умного актера, то ловлю себя на мысли: "а ведь я, ей-богу, не зря прожил жизнь!"lxiv

Исполнители "Кукольного дома" оказались, может быть, главной загадкой для компетентной комиссии. Это была встреча с незнакомым театром, не имевшим ничего общего с провинциальной сценой довоенной поры: "...все артисты, занятые в спектакле, замечательно носят костюм, замечательно двигаются, свободно существуют на сцене. Каждое движение актера органично, оно не является актом насилия над его физической природой".lxv Но откуда все это? Ведь "почти все участники спектакля молодые актеры, не имеющие специального театрального образования", (здесь был очевидный перехлест, т.к. актеры учились своему делу). В свою очередь нельзя было обосновать успешность игры только тем, что участники труппы "одаренные, но прежде всего, культурные люди".lxvi

Свежие, непосредственные впечатления от постановки вступали в противоречие с логикой и практикой театра. Результат был налицо, но причина его скрыта и непонятна. В этой ситуации оказалось легче согласиться с неким феноменом самозарождения талантливого коллектива, нежели с фактом встречи с новой школой актерского воспитания. Между тем, описание игры актеров впрямую перекликается с методологией Демидова, нашедшей отражение в его книге "Искусство жить на сцене", изданной 21 год спустя после работы над "Кукольным домом".

В ней, в частности, Николай Васильевич рассказывал на примере работы с актером над образом Крокстада, как происходило усвоение одного из главных положений его школы - "свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой":

"Преподаватель, желая избавить актера от прежней скованности и этим расчистить путь его основной задаче, говорит:

- Ведь вам хотелось встать, - что же вы не встали? Зачем боролись с собой? Вам нужно победить Нору, а вы занимаетесь борьбой с самим собой. И разве вы не могли бы разговаривать с ней дальше и стоя? Хотелось, так не мешайте себе, делайте, что хочется.

- Я не хочу отвлекаться от главной своей задачи.

- Вот пока мы сейчас разговариваем, вы смахнули несколько раз со своей щеки надоевшую муху, и это, как видно, ничуть не помешало беседовать со мной и не нарушило вашей главной задачи. Оба ваши желания удовлетворяются, не мешая друг другу, - и вопрос ясен, и от мухи избавились.

Актер мало-помалу позволяет себе все больше и больше... Вот Крокстад - чтобы скрыть волнение, когда рассказывает о своем падении, о детях, оставшихся после жены, - сам не замечая как, взял со стола подвернувшийся под руку альбом итальянских видов, перелистывает их, не видя всех красот, которыми только что восхищались Линде и Нора... И это нисколько ему не мешает, а зритель видит по этим бесцельным, нервным движениям, как он неспокоен и чего стоят ему эти вынужденные признания... Ободренный успехом, актер все меньше и меньше запрещает себе делать то, что "хочется" ему".lxvii

Не подозревая о существовании самостоятельной творческой лаборатории Демидова, критики постоянно попадали в тупик. К их чести они этого и не пытались скрывать: "В спектакле много продуманных деталей, отличающихся большой одухотворенностью. В каждой мельчайшей детали, которую театр всегда умеет, не насилуя зрителя, поставить в фокус внимания зрительного зала, есть большая внутренняя правда и даже когда театр ошибается в выборе средства, вы, видя эту ошибку, не можете не поверить ему".lxviii Демидов сокращал диалоги, вымарывал сцены, а у взыскательных зрителей не возникало сомнений в том, что "театр шел от автора и не грешил против истины". Не зная финского языка, лишь следя за игрой актеров, они ощущали, что "каждое слово в спектакле наполнено большим человеческим, осознанным и прочувствованным содержанием".

Сегодня после кинематографа Бергмана и Тарковского, театральной лаборатории Васильева прием "саспенс" никого не удивляет. Впрочем, и в те времена были широко известны "мхатовские паузы", "партитура атмосфер", но, вероятно, в "Кукольном доме" это было воплощено в острой непривычной форме, что вызвало замечание: "Демидов любит паузы, любит всячески их обыгрывать", и тут же: "...но странное дело, даже эту ненужную паузу актеры сумели оправдать...", то же самое о замедленности действия, которое достигалось и наличием пауз: "...статика, присущая этому спектаклю, не мешала нам, так как нам было интересно познакомиться с актерами нового театра. Мы с волнением следили за каждым словом".lxix

Истинным потрясением было исполнение роли Норы Ирьей Вийтанен: "Каждый взмах ресниц, каждое движение рук, все это не только раскрывает ее состояние в данную минуту, секунду, но и ее человеческую сущность. Как великолепна она в тарантелле, с каким безудержным отчаянием она танцует этот танец, еще на одну минуту оттягивая решающую развязку. Как замечательно сочетается техника танца с глубоким драматизмом чувства. Реплика Торвальда: "Что с тобой, Нора? Не больна ли ты?" - удивительно изобличает в нем отсутствие чуткости, потому что эта маленькая женщина преисполнена такого потрясающего драматизма, который может быть незамечен только человеком без сердца".lxx

Рецензенты подытоживали свои впечатления: "...спектакль отличается наибольшей внешней и внутренней культурой, стройностью ансамбля, чувством формы и самое главное, все-таки, культурой исполнения, культурой актерского мастерства"lxxi; в то же время, как сам Демидов писал своему ученику и другу Борису Ливанову: "Успех спектакля большой. Главное, что написано на всех физиономиях - удивление: что это такое? Откуда это такое? Вроде как даже и не театр!.. Сам я, скажу откровенно, многим доволен. Школа моя оправдывается целиком".lxxii

Первая компетентная защита "школы Демидова" пришла со стороны естественников, врачей, психологов. Словно в память о его первой профессии. Из рецензии на рукопись "Творческий процесс на сцене": "...ценность основных идей, из которых исходит автор, делает НЕОБХОДИМЫМ ОПУБЛИКОВАНИЕ ЕГО ТРУДА (курсив рецензента), даже в том случае, если ряд его предложений встретит возражение со стороны самых авторитетных работников театра".lxxiii Такой значительной показалась работа Демидова не одному Б.М. Теплову - психологу, действительному члену АПН, чьи основные труды были посвящены исследованию способностей и индивидуально-психологических особенностей человека, для экспериментального изучения которых им были разработаны новые методики. Научную обоснованность рукописи Демидова - с точки зрения нейрофизиолога - защищал доктор медицинских наук М.Г. Дурмишьян.lxxiv

Те же, кто считал себя истинным поборником "системы", всеми силами противились выходу книги в свет, заявляя, что ее издание "не может быть полезным для воспитания советского актера"lxxv, при этом пользуясь аргументами в духе обыкновенного доносительства: "...призыв к подсознанию, к сомнамбулическому состоянию является глубоко враждебным всякому реалистическому искусству, враждебным нашему мировоззрению".

И с первой рецензией на вышедшую книгу Демидова выступил не человек театра, а доктор биологических наук: "Ценность книги Н.В. Демидова... определяется, на мой взгляд, тем, что говоря об искусстве жить на сцене, он затронул вопросы творчества в их широком генерализованном значении"lxxvi, и еще: "Достаточно прочитать главы, посвященные подсознанию, воображаемым действиям, вхождению в творческое состояние, постепенность перехода от внешнего к внутреннему психологическому различению внутренней правды от правдоподобия, характеристике качеств, необходимых для творчества, созданию условий для свободной реакции, единству восприятия и действия, соотношению произвольного и непроизвольного и т.д., чтобы убедиться в необычайной для режиссера и театроведа широте кругозора и глубине психологического подхода к анализу творчества".lxxvii

Десятилетия спустя после Станиславского театр снова возвращается к обнаженной истине: театр - это актер. Что делать, если при этом задеваются самые высшие авторитеты.

У Демидова не было своего театра, он продолжал поиск среди глухих и слепых к тому, что он делал и к чему пришел. В студиях МХАТ на него смотрели как на поставщика актеров. Нет пророка в своем отечестве. Тем не менее, обстоятельства, внешняя несвобода при внутренней свободе вывели Демидова на путь наставничества, к тому, в чем театр, актер более всего нуждается и будет нуждаться, потому что это - выход из замкнутой системы.

i Чехов М.А. Литературное наследие: в 2т.М.,1986, т.1,с.181

ii Эфрос А.В. О благородстве. Огонек, 1987, N 34, с.23

iii Станиславский К.С. Из записных книжек: в 2т.М.,1986,т.1,с.254

iv Там же т.2,с.260

v Там же т.1,с.293

vi Там же т.2,с.410

vii Цитируется по: Эфрос А.В. О благородстве, с 23.

viii Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. М.,1965, тираж 5000 экз.

ix Ливанов Б.Н. Об этой книге и ее авторе. Демидов Н.В. "И.Ж.н.С",с.5

x Демидов Н.В. Письмо Н.А. Смирновой. ЦГАЛИ, ф.131, оп.2,Ед.хр.376

xi Кнебель М.О. Об этой книге и ее авторе. "И.Ж.н.С",с.8

xii Там же с.8

xiii Там же с.8-9

xiv Кнебель М.О. Вся жизнь. М. ВТО, 1967

xv Кнебель М.О. Внутренняя рецензия на книгу Н.В. Демидова "Творческий процесс на сцене", ЦГАЛИ, ф.2977, оп.1, ед.хр.79, л.59

xvi Там же.

xvii Там же.

xviii Демидов Н.В. Автобиография, Личный архив О.Г. Окулевича.

xix Чехов М.А. Литературное наследие: В 2т,М.,1986, т.1,с.76

xx Сулержицкий Л.А. М., 1970, с.542

xxi Демидов Н.В. Письмо Смирновой Н.А.,ЦГАЛИ,ф.131,оп.2,ед.хр.376.

xxii Ливанов Б.Н. Об этой книге и ее авторе. "И.Ж.н.С"

xxiii Грекова Т. Тибетская медицина в России. "Наука и религия". 1988 N 8,с.11.

xxiv Костюченко В.С. Вивекангеда. М.,1948,стр.496.

xxv Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского

xxvi Демидов Н.В. Письмо Смирновой Н.А.,ЦГАЛИ,ф.131,оп.2,ед.хр.376.

xxvii Смирнова Н.А. Сборник о Станиславском,М.,1948, стр.496

xxviii Станиславский К.С. Письма. Собр. Соч. Т.8,стр.25

xxix Там же, стр.486

xxx Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского,т.2,с.291

xxxi Демидов Н.В. Автобиография. Личный архив О.Г. Окулевича.

xxxii Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского,т.3,с.120

xxxiii См. Демидов Н.В. Автобиография. Личный архив О.Г. Окулевича.

xxxiv См. Демидов Н.В. "И.Ж.н.С.", с.131

xxxv Русский советский театр: 1921-1926, Л., 1975, с.196

xxxvi Федин К.А. Обетованная земля. "Жизнь иск-ва", 1923, N 23, с.18

xxxvii Федин К.А. Своя семья. "Жизнь иск-ва", 1923, N 24, с.10

xxxviii Станиславский К.С. Собр. соч. т.6, с.398

xxxix Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. с.32, 33

xl Демидов Н.В. Там же. с. 33

xli Там же. с.33,34

xlii Демидов Н.В. Творческий процесс на сцене. ЦГАЛИ, ф.1970, оп.2, ед.хр.19,л.71.

xliii Станиславский К.С. Собр. соч., т.8, с.93

xliv с.6,7

xlv Станиславский К.С. Собр. соч., т.8, с.178

xlvi Демидов Н.В. Автобиография. Личный архив О.Г. Окулевича.

xlvii Демидов Н.В. Письмо Вл.И. Немировичу-Данченко. Черновик. Личный архив О.Г. Окулевича.

xlviii Там же.

xlix Там же.

l Там же.

li Там же.

lii Термины Е. Гротовского

liii Письмо Немировичу-Данченко.

liv Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера. М.,1984

lv Смелянский А.М. Профессия - артист. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.,1989, т.2, с.30

lvi Демидов Н.В. "Система" Станиславского и воспитание актера. Личный архив О.Г. Окулевича.

lvii Стенограмма совещания по постановке спектакля "Нора" Г. Ибсена в Карело-финском театре. 1944. 22 марта. Личный архив О.Г. Окулевича., стр. 7

lviii Там же.

lix Демидов Н.В. "Система" Станиславского и воспитание актера. Личный архив О.Г. Окулевича.

lx Там же.

lxi Там же.

lxii Там же.

lxiii Стенограмма совещания по постановке спектакля "Нора" Г. Ибсена в Карело-финском театре. 1944. 22 марта. Личный архив О.Г. Окулевича., стр. 7

lxiv Демидов Н.В. Искусство жить на сцене.

lxv Стенограмма совещания по постановке спектакля "Нора" Г. Ибсена в Карело-финском театре. 1944. 22 марта. Личный архив О.Г. Окулевича стр. 7

lxvi Там же.

lxvii Демидов Н.В. Искусство жить на сцене.

lxviii Стенограмма совещания по постановке спектакля "Нора" Г. Ибсена в Карело-финском театре. 1944. 22 марта. Личный архив О.Г. Окулевича., стр. 7

lxix Там же.

lxx Там же.

lxxi Там же.

lxxii Личный архив О.Г. Окулевича.

lxxiii Теплов Б.М. Рецензия на рукопись Н.В. Демидова "Творческий процесс на сцене". Личный архив О.Г. Окулевича.

lxxiv Дурмишьян М.Г. О работе Н.В. Демидова "Творческий процесс на сцене". Личный архив О.Г. Окулевича.

lxxv Радомысленский В.З. Рецензия на рукопись Н.В. Демидова "Творческий процесс на сцене". Личный архив О.Г. Окулевича.

lxxvi Гэллерштейн С. Наука о творчестве. Театр. 1968, N 7, с.77, 78

lxxvii Гэллерштейн С. Наука о творчестве. Театр. 1968, N 7, с.77, 78