которую пьют на сцене, или табак, который курят. Прежде все действующие
лица писались в одной графе. Теперь актеры и актрисы пишутся отдельно.
Это потому, что по фамилиям часто бывает трудно ориентироваться,
требуется ли мужской или женский костюм.
Но что такое монтировка № 2? Она возникает после первой беседы
с художником. Появляются новые предметы. Был, скажем, только стол,
но теперь появился фонарь над столом и т.д.
Монтировка № 3. Эта монтировка возникает после того, когда художник
напишет эскиз. Здесь обыкновенно появляются еще новые предметы,
специально в видах художественной трактовки. Например, художник мог
нарисовать кроме шпаги еще маленький кинжал. Его нужно тоже записать. Таким
образом, вы получите последнюю монтировку, в которую будет занесено все.
Когда начнется работа с актерами, то тоже могут произойти изменения.
Например, какая-нибудь площадка с тремя ступенями. Мы репетируем бег
на три ступени. У актера это не выходит. Ему нужен разбег в четыре
ступени. Или ступени нужны несколько иные. Тогда приходится дополни-
тельно снестись с художником. Он скажет, может он изменить это или нет.
И тогда сообразно с этим или перепланируют сцену или оставляют ее.
Режиссер является здесь, таким образом, все время связующим звеном.
Ему приходится все время быть в контакте с мастерами. Бутафор,
например, может вместо легонького знамени для актрисы сделать знаменище,
которое она не в состоянии держать. При начале репетиции режиссер
должен точно знать все расстояния сцены, разметить и учесть их. Иначе
будут промахи. Весьма важно, чтобы при названии отдельных предметов
употреблялись те же самые термины, которые употреблялись в истории
и упомянуты в культурной истории. Приступая к работе, вы должны
иметь макет. Макет удобен для актеров. Они иногда не умеют читать
эскиз художника.
Что касается репетиций, то все они располагаются по периодам:
1) Беседа, проверка ролей и читка. Сговор с актерами. Актеры смотрят
на эскиз, макет. Изучают произведение.
2) Репетиции. Начало планировки.
3) «Акт залажен». Для режиссера наступает отдых, а для актера трудная
работа.
Когда у актеров готово и кажется, что все налажено, режиссер говорит:
теперь у меня первая репетиция! Он начинает наводить лоск, проверять
игру актеров.
Теперь я привожу вам закон из опыта. Количество репетиций, нужных
для последних актов, бывает втрое меньше, чем для первых актов.
Последние акты обыкновенно довершаются очень легко.
Обстановочные репетиции:
1) Репетиция художника-декоратора и машинного механика; 2)
специальная репетиция для режиссера с актерами, актеры не одеваются в
специальные костюмы; 3) актеры в костюмах и гримах; 4) генеральная репетиция,
их может быть сколько угодно, обыкновенно их бывает только две, но
опасно на этом экономить.
Отношение режиссера к актерам. Это проблема о том, переживает ли
актер или не переживает то, что играет. Этот вопрос я отложу для следующей
лекции — перед началом практических занятий (в четверг)4.
2. Конспект слушателя
1) Самое легкое достижение — это найти манеру.
2) Труднее обрести художественное лицо.
Стиль — это та объективная сила, которая противоположна
субъективной манере.
Тот, кто переходит от манеры прямо к стилю, создает стилизацию.
Пушкин и Данте дали произведения, в которых виден большой стиль.
Мы берем натуру, и мы ее организуем. Мейнингенцы и МХТ отражали
жизнь пассивно.
Монтировка — это систематизированная запись всех вещей, нужных
для данной постановки. Пишется несколько монтировок:
№ 1. Когда еще нет вашего сочинения (т. е. туда вносится все то, что
предусмотрено в ремарках и в тексте автора). Для реквизита, бутафории
и мебели надо делать отдельные графы. Необходимо ввести графу ковров.
Список актеров и актрис делать отдельно.
№ 2. Возникает после беседы с художником, т. е. тогда, когда уже
возникает режиссерский замысел.
№ 3. После того, когда художник напишет эскизы костюмов и
декораций. Хорошо иметь для каждой графы особые тетрадочки.
Содержание монтировочного листа:
декорации, мебель, бутафория, реквизит, ковры, список актеров, список
актрис, костюмы, обувь, [нрзб.], извлечения из костюмов.
Помощник режиссера точно так же должен иметь свой монтировочный
экземпляр.
Первый период репетиций: беседа, проверка ролей, считка.
Второй — начало планировки.
Третий — акт залажен. (Количество репетиций, надобное для первых
актов, — для последнего сокращается минимум вдвое. Это скачок от
хорошего трамплина).
Четвертый период репетиций — обстановочные репетиции: а)
обстановочные репетиции без исполнителей, б) обстановочные репетиции с
исполнителями.
Пятый — ряд генеральных репетиций.
Идеал — проводить все репетиции в костюмах.
ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА
25 июля 1918 г.
1. Конспект слушателя
С актерами надо обращаться как с большими детьми.
Первый тип актеров — тот, который закапывается с первого раза в
психологию и всякий поступок героя мотивирует известными
психологическими условиями.
Второй тип актера — это тот, который прежде всего любит действовать.
Для него театр — это здание, где собраны все прелести, о которых он знал,
скакал в детском возрасте на палочке «как Наполеон» и надевал на голову
колпак с перьями «как Петр Великий» или «как Суворов».
У актера на сцене должна быть исключительная ясность глаз; они
должны быть наиболее спокойными.
Должен быть бодрый неутомленный рот.
Вы не имеете права поступать на сцену, если у вас не сильные руки и ноги.
ЛЕКЦИЯ № 11. СЦЕНОВЕДЕНИЕ
5 августа 1918 г.
1. Стенографическая запись
Мне остается теперь сказать вам в этот короткий период времени о
гротеске. Но прежде мне хочется подробнее остановиться на пантомиме1.
Я сделаю беглый обзор литературного течения XIX века. Я сразу
обращу ваше внимание на центральные моменты в этом веке2. Это те моменты,
когда особенно прогремели имена Лермонтова, Пушкина и Гоголя,
которых сразу не считали драматургами. Из них Гоголь сразу заявил себя
драматургом, но при жизни с ним не особенно церемонились, что объясняется
как придирчивостью цензуры, так и непониманием со стороны актеров.
Затем Островский. Это фигура, определившая собою главное
театральное течение всего века. До Пушкина, и до Лермонтова, и до Гоголя русский
театр был главным образом под влиянием французского. Все, что играли
у нас в начале XIX века, было или переводы водевилей или комедий
французских, или французские феерии, или французская мелодрама. И так как
здесь все сводится к изобретению сюжета, то и в игре актеров обращалось
внимание главным образом на то, как двигаются эти сюжеты.
Если это движение развивалось остро, со смелыми углами, то и игра
требовала смелой техники. Актер должен был уметь тогда быстро двигаться.
Он должен был уметь выйти на сцену и уметь выбежать со сцены. Актеры
того времени умели прыгать на сцене, прятаться, вовремя залезть под стол,
выпрыгнуть из окна и т.д. Все это требовало ловкости, акробатичности.
Одновременно с этим наблюдается большое увлечение балетом.
В Александринском театре исполняется не только драма, но и балет3.
И благодаря этому актеры имеют возможность проверять себя на своих со-
братьях по искусству — на играющих в балете. Они заряжаются ловкостью
этих последних.
Параллельно с этим обращалось большое внимание на костюмы.
Вообще, 30-е и 40-е годы можно назвать годами наиболее пышными.
Учитывая все это, мы получим возможность несколько иначе подойти к
пьесам Пушкина, Лермонтова и Гоголя, чем это делается обыкновенно. Мы
сумеем открыть в них то, что не сумели открыть предыдущие поколения.
С Белинским приходит стремление к раскрыванию в пьесах
психологического элемента и вместе с тем в театр вливается элемент
гражданственности. Внешняя сторона начинает считаться чем-то второстепенным,
способным засорять внутреннюю сторону пьесы, ее содержание. Получается
углубление, которого не было прежде.
Блестящий Гоголь, давший такую пьесу, как «Ревизор», потерпел
фиаско потому, что актеры играли эту пьесу так, как привыкли играть водевиль.
С нынешней точки зрения это не худо. Но от актера того времени
требовалось иное. Требовалось, чтобы театр был кафедрой.
30-е и 40-е годы принесли в театр еще что-то такое, что не сразу было
разгадано. Гоголь с ужасом замечает, что над пьесой его только смеются.
Он хотел бы, чтобы там зазвучала еще какая-то другая нота. Но этой-то
ноты не было.
Тогда в большой моде был Кальдерон — «Кровавая рука»4. В этот же
период появляются переводы из Гофмана, и князь Одоевский пишет целый
ряд вещей в подражание Гофману.
Словом, эта середина века была как бы губкой, которая вбирала в себя
все те прелести, о которых открыто заговорили только теперь. А в то время
задачи эти были не по плечу актерам. Актеры не в состоянии были
справиться с задачами, которые ставили им авторы.
Островский был всецело под обаянием предшествующей эпохи —
драмы 30-х годов. Островский поставил себе задачей создать драматическую
поэзию в духе «Бориса Годунова». Но это подражание Пушкину было
ошибкою. Подражание это ему не удается. Но работая в другом
направлении — в направлении Гоголя, — ему удается очень многое.
Театр же Гоголя обрывается на том, что он дает нам Сухово-Кобылина.
Гоголь был недоволен тем, что публика только смеется. Но то, что он дал,
был гротеск, водевиль. Водевиль есть вещь, а все остальное гиль, сказал
кто-то5. Водевиль был тем любопытен, что представлял собою прекрасную
в педагогическом отношении фикцию. Вообще же высшей точкой в
комедии является то, что дано Сухово-Кобылиным. Далее начинается полоса
Виктора Крылова, — наводнение театра его пьесами.
Вот обзор главных этапов XIX века. Мы имеем здесь в центре
Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина. А затем срыв,
то есть наводнение театра комедией в стиле поверхностного водевиля.
Далее из этого хаоса вырастает вот что. Когда Островский дал
изумительные образчики диалога, когда особенности его языка, воспетые
Аполлоном Григорьевым, действовали заразительно как образчики подлинного
русского языка, то многие стали увлекаться драматической формой. И вот
Тургенев, который особенно любил русский язык, тоже берется за пьесы.
Но при всех достоинствах языка Тургенева пьесы его все-таки нельзя
назвать театральными. Они совершенно оторваны от тех театральных
традиций, на которые опирались Пушкин, Лермонтов и Гоголь. В Тургеневе
сказался беллетрист, который берется за писание пьес только потому, что ему
нравится диалогическая форма.
После Островского яркой фигурой выступает Л.Н.Толстой. Пьесы его
можно назвать театральными. Ибо хотя и он интересуется диалогом,
языком, но его интересует также и фабула, трагическая завязка и комическая
буффонада, которая может быть исполнена как гротеск. Например, «Плоды
просвещения» можно сыграть как чистый гротеск. Во «Власти тьмы»
имеются все элементы мелодрамы. Недаром за эту пьесу берутся итальянцы,
мастера мимики6. Это лучший показатель того, что пьесу эту можно
считать подлинной театральной пьесой. Но все-таки я считаю и Толстого
и Тургенева находящимися вне линии Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Су-
хово-Кобылина. На этой линии они все-таки не укладываются. Между
ними существует весьма существенная разница в смысле манеры.
Островский, когда он написал свою пьесу «Гроза», вынес громадные
нападки. Защитником его явился Аполлон Григорьев. Но он главным образом
защищал язык Островского, показывая, что язык его противников
является квазинародным. Защиту же Островского как драматурга взял на себя
Анненков7. Анненков стал кричать неистово, что русский театр начинает
идти по наклонной плоскости вниз. Что нужно вернуть русский театр к его
первоисточнику — балагану. Он стал утверждать, что именно в балагане
заключается основа театра. Он говорил не о тех балаганах, где показывают
дрессированных собак или каких-нибудь уродов. Он говорил о балагане-
пантомиме с клоунами, зазывающими публику. Он указывал еще, что
сюжеты, которые трактуются в балагане, это подлинные театральные сюжеты.
В Пушкине он отмечает «Каменного гостя» в качестве подлинного
балаганного сюжета. А относительно Мольера и Шекспира он указывает, что их
театры прямо выросли из балагана.
Это обстоятельство заставляет нас теперь осмотрительно относиться
к пьесам, которые публика 60-70-х годов считала нетеатральными. И
можно сказать, что теперь ни одно явление в театре не может быть проверено
и оценено нами иначе как через балаган.
В XIX веке появились писатели, которые, с одной стороны, продолжали
линию, идущую от Тургенева, а с другой — линию, идущую от Сухово-Ко-
былина. От Тургенева вырос чеховский театр. И потому было бы ошибоч-
но считать Чехова родоначальником того театра, расцвет которого
совпадает с расцветом Московского Художественного театра. Чехов дал только
великолепное осуществление театра Тургенева. Затем, как в эпоху
Островского за Островским плелся хвост его подражателей, так за Чеховым
появилась целая группа, которая его дискредитирует и обесценивает. Но это
имело и свою хорошую сторону. Когда дискредитировали Островского,
то появился Анненков для того, чтобы напомнить нам о связи театра с
балаганом. Точно так же после Чехова начались знаменитые диспуты о
сущности театра, диспуты, которые привели к утверждению того положения,
что тургеневский и чеховский театр, собственно, не есть театр.
Рядом с чеховским театром стоит особая группа, которая для своего
времени была достаточно футуристичной. Это группа, которая выросла из
журнала «Весы» и из «Скорпиона»8. Это Бальмонт, Валерий Брюсов,
Зинаида Гиппиус, Георгий Чулков. Эти авторы пытались писать для театра не
в традициях Чехова — Тургенева, а вели свою работу в духе своеобразного
театрального декаданса. И нужно было появление трудов этих авторов
и Андрея Белого для того, чтобы [осознать, что] на таком спокойном
течении театрального диалога оставаться очень опасно.
Появляется в Москве театр Вашкевича — первый театр, который можно
считать пионером подлинного футуристического театра9. Это был театр,
где зачем-то раздавали зрителям цветы, где действующие лица являлись
закутанными в какие-то вуали. Это был театр какой-то сценической
неразберихи. Но эта неразбериха отвлекала нас от сонного и неподвижного
состояния чеховского театра.
После этого приходит некоторое отрезвление. Это когда около
Вячеслава Иванова создалась группа, пришедшая к нему учиться. Он обратил
их внимание на преимущества старинного театра, на значение античного
театра. Тут появляется новая группа. Алексей Ремизов пишет пьесы,
опираясь на русскую мифологию. Сологуб делает то же самое, опираясь на
элементы испанского театра. А.Блок пишет «Балаганчик», опираясь на
немецкий театр. Все это знаменует собою возвращение к подлинно
театральным традициям. И происходит все это в момент реакции со стороны
скорпионовцев.
Вот общая схема того, как тек театр, русский театр XIX века.
Углубиться в это вам придется самим. Вы должны, например, обязательно прочесть
Аполлона Григорьева, который теперь переиздан. Что же касается Виктора
Крылова, то с ним знакомиться вам вовсе не нужно. Достаточно
справиться о нем по альманаху Вольфа10. Но, конечно, вы перечитайте Тургенева,
Чехова и Островского. Вы пересмотрите также и Пушкина, Лермонтова.
Те, которые будут работать в театре, следующие поколения, особенно
у нас в России, должны быть названы счастливыми. Ибо теперь мы как раз
подошли к моменту расцвета театра. Сейчас, когда вся Россия
перестраивается сверху донизу, конечно, трудно воспользоваться всеми
представляющимися здесь возможностями, но все-таки много можно сделать уже и
теперь. Театр прошел теперь ряд интересных этапов. В середине XIX века
театр вобрал в себя как губка все подлинно театральные элементы. Но
ввиду невыгодных внешних условий — гнет цензуры, неподготовленность
актеров и т.д. — он не мог реализовать эти элементы на сцене. Современный
театр будет здесь в более выгодных условиях. И он должен справиться
с поставленными ему задачами.
О чем же нужно заботиться здесь? Прежде всего нужно создать
специальную школу. С этого мы уже начали. А более [всего] нам нужно создать
новое поколение актеров. Люди искусства должны позаботиться об этом.
Когда вы сделаетесь инструкторами, то должны будете пропагандировать
эту идею. Нужно создать особые актерские школы грамоты. В
предстоящем учебном году мы обсудим этот вопрос. Здесь же как режиссер я
считаю себя обязанным заявить о необходимости такой реформы театра. Если
мы этим займемся, если мы сумеем поставить вопрос об искусстве театра на
почву вопроса о науке театра, то новый период будет именно таким, каким
он должен быть.
Я уже говорил, что современный театр должен вобрать в себя все
специфически театральные элементы. Какие же это элементы? Это: во-первых,
элемент пантомимы; во-вторых, элемент импровизации; в-третьих,
техника владения просцениумом; в-четвертых, техника владения маской в
широком смысле слова (вам говорили уже о гриме как о маске). Современный
театр должен вобрать в себя все эти элементы. Я перечислил здесь не все,
а лишь самые главные из них. Я умышленно оставляю в стороне все
второстепенное.
Мне остается теперь сказать вам несколько слов о пантомиме11.
В Риме жест был отделен от декламации. Два актера совместно
передавали игру: один выражал жестом то, что другой в то же время
передавал речью12. На этом примере мы видим, что всякая драма существует
как бы в двух планах. Каждая сцена, если ее анализировать,
представляется сложенной из плана слова и из плана движения. Во время Шекспира
странствующие труппы — так это было и в Испании — прежде, чем
сыграть какой-нибудь сюжет, представляли его до игры в сжатом виде как
пантомиму. Прежде чем играть пьесу, произносился текст, а в это время
в пантомиме разыгрывался скелет данного драматического отрывка.
Каждое драматическое произведение состоит, таким образом, из двух
элементов: некоторого скелета, имеющего характер бессловесный, и
наложенного на этот скелет слоя словесного текста. Мы должны это хорошо
запомнить.
Если данная пьеса не является пьесой чисто литературной, то можно
с уверенностью сказать, что она может быть проверена на пантомиме.
Проверив пьесу на пантомиме, мы увидим, имеется ли в ней [на]лицо то, что
можно было бы назвать скрытой театральной энергией13. Если имеется,
то тогда мы можем с уверенностью сказать, что пьеса эта может быть
сыграна не только без слов, но и со словами. В свое время я брал «Каменного
гостя» Пушкина и пробовал играть эту пьесу без слов14. Оказалось, что
в пантомиме она производит такое же впечатление, какое производит при
игре со словами. И это будет наблюдаться в отношении всех подлинно
театральных пьес.
Другое дело, если возьмем пьесы литературные. Будучи принаряжена
словами, такая пьеса непременно окажется слабой. Ибо как бы ни был
прекрасен словесный наряд, но он не в состоянии прикрыть немощный, вялый
скелет драмы. Такие пьесы не выдерживают испытания на пантомиму.
Окажется, что без слов их играть нельзя.
Греческий танцовщик Телест один, без помощи декламатора, исполнил
«Семеро против фив», не пропустив ни одной детали15. Таким образом,
можно совершенно не пользоваться словесным нарядом, а одним действием
представить все. В переводе на русский язык пантомима значит все
изобразить16. И пантомима действительно изображает все, не пользуясь никакими
объяснениями, никакими либретто, никакими афишами. Она изображает
все без слов.
Я сделаю еще одну историческую справку. Цицерон однажды
предложил состязание своему другу, знаменитому актеру Росцию. Они должны
были передавать один и тот же текст: Цицерон словами, а актер Росций —
жестами. И каждый раз, когда Цицерон менял риторическую фигуру,
Росций должен был менять пластику выражения17. Что же здесь в этой
справке интересного для нас? А то, что в пантомиму, как искусство все
изобразить [без слов], непременно должен войти элемент ритма. Можно было бы
подумать, [что] изображать можно какими угодно средствами. Но
оказывается, что нет. Мы видим, что искусство все изобразить не опирается
только на голое передразнивание, а что здесь есть своеобразное как.
Мы знаем, что пантомиме предшествует еще одно искусство — танец.
Пантомима выросла из недр пляски. Я не буду здесь углубляться в
историю пантомимы. Взамен этого я рекомендую вам прочесть все, что
написано о пантомиме.
О темпераменте, о таланте и вообще об эмоциях я никогда не хочу
говорить. Ибо это все вещи, без которых не может существовать художник.
Говорить же об этом бесполезно, пока у нас нет элементарной техники.
А без нее провалится все. Темперамент не может проявиться иначе, как при
условии существования специфичной техники. Эмоция и задор — это
только созвучие содержания с формой. Чревовещатель поворачивает куклу с та-
ким техническим совершенством, что заставляет вас сомневаться [в том],
что кукла эта является мертвой. Вам покажется, что эта мертвая кукла
живет и действует. А это значит, что вам показывают здесь с помощью
техники темперамент этой куклы. Я прошу вас посмотреть на работу такого
чревовещателя и сравнить эту работу со спектаклем какого-нибудь [пропуск
в стенограмме], где целый ряд забавных речей представляется со сцены
с полной беспомощностью.
2. Конспект слушателя
Современный театр должен вобрать в себя все специфические
театральные приемы: пантомимы, импровизации, пользования просцениумом,
пользования маской.
Пьесу истинно театральную можно сыграть пантомимой. Греческий
танцовщик Телест исполнял один «Семеро против фив» Эсхила — и, по
свидетельству, не пропустил ни одной строчки.
Задача пантомимы: изобразить все, не пользуясь словами. Состязание
Цицерона и [актера Росция]. Когда Цицерон менял риторическую фигуру,
Росций должен был изменить пластическое выражение.
Искусство пантомимы не опиралось на элементы случайные, но
опиралось на своеобразное [нрзб.]. Пантомима выросла не из стремленья
подражать, а из элементов пляски.
Назвать греческий театр театром первичной эмоции — неправильно.
Греческий театр был театром изысканного притворства. См. статью:
[ЮЛ.]Слонимская. О пантомиме. Аполлон, 1914 г., [№ 9]18.
Слова Энгра: «Если бы я вас сделал музыкантами, вы бы выиграли как
живописцы».
ЛЕКЦИЯ №12. СЦЕНОВЕДЕНИЕ
2 августа 1918 г.
1. Стенографическая запись
Я буду теперь продолжать о том, что относится к пантомиме. А потом
перейду к изучению гротеска.
Я остановлюсь на том, что считать элементами танца и что считать
элементами пантомимы. Я беру работу одного балетмейстера, профессора 60-х
годов1. Он написал примитивную и безграмотную книжку. Но эта
безграмотность здесь очень интересна. Здесь нет никакой философии, и
рассуждения автора о предмете читаются не без усмешки. Но там имеется ряд
очень дельных заметок, касающихся танца и пантомимы. Балетмейстер
этот считает элементами танца: позицию, па, позы и группы, а элементами
пантомимы: «физиономии, жесты, тоже позы и картины». Он делает
любопытные попытки проводить аналогии с другими искусствами. И этот
подход к вещи здесь очень важно отметить. Он рассматривает танец и
пантомиму не иначе, как в связи с другими искусствами: живописью, поэзией,
музыкой и т.д.
Ключевский считает, что мы не можем говорить о человеческой жизни,
о человеческой культуре, не говоря об окружающей [человека] природе. Он
полагает, что все это нужно рассматривать вместе, что оторвать человека от
природы нельзя2. Также и в театре. Здесь нельзя рассматривать живопись
отдельно, декламацию отдельно и т.д. Все, что есть в театре, нужно
рассматривать как единое целое.
Балетмейстер, о котором я говорю, поступил в этом отношении
правильно. Говоря о сцене, он всегда говорит и о пантомиме. Это здесь не
какой-то отдельный предмет, отдельно стоящий от остальных. Это скелет
театра — как идеал. И мы можем выделить его из театра только мысленно.
Говоря о том, что входит в состав танца, балетмейстер этот упоминает,
между прочим, и о геометрии3. И вы должны знать, что принцип mise en scene
есть, действительно, не что иное, как принцип геометрии.
Когда вы приступите к какой-нибудь пьесе, то прежде всего бойтесь
слов! Слова — это нечто такое, что может быть на время вынуто из пьесы,
и пьеса от этого не пострадает. Например, «Каменный гость» Пушкина
может быть сыгран как пантомима. В этом отношении слова представляют
собою очень удобный элемент в ваших руках. Вы не разрушите
драматического произведения, если будете не очень нянчиться с словами. Но если вы
затронете скелет драмы, выраженный в mise en scene, то ваше произведение
рухнет. Так в хирургии: вы можете удалить кусок мяса, но, удаляя кость,
легко сделаете вашего пациента калекой. В отношении скелета пьесы вы
должны быть, следовательно, очень осторожны. Отнюдь, конечно, не
следует, что вы можете нетребовательно относиться к словам. Слова требуют
также внимания. Но они все-таки не столь существенный элемент, как те
представления, те движения, которые лежат в основе произведения.
Прежде всего вы должны стараться увидеть в драматическом
произведении скелет и работать над этим скелетом, а не над словами. Вы должны
сообразоваться не столько с прекрасными словами автора, сколько с
макетом [скелетом] данной пьесы. В качестве режиссера вас должно
интересовать не строение слов, а строение самой пьесы, ее скелета в смысле
пантомимы. Вы должны стараться так построить картину, чтобы ее можно было
понять и без слов. Вы должны построить пьесу в пантомиме. На первой же
репетиции вы выработайте все, что касается mise en scene, — то, как актеры
стоят друг около друга.
Но, может быть, вы подумаете, что это только я пришел к
признанию такого значения за пантомимой. Я позволю себе сделать поэтому
еще одну последнюю ссылку на историю. Ибо мы должны взять из
прошедшего хорошее, отбрасывая все дурное. В царствование Анны Иоан-
новны была труппа итальянских комедиантов. Труппа эта показывала
пантомимы театра commedia dell'arte. Тредиаковскому было поручено
перевести их на русский язык и раздать их в виде программы русской
публике. Это были [нрзб.] настоящие мастера театра, мастера,
забросившие яд в русский театр. При Анне Иоанновне был обер-гофмаршал
граф Левенвольде, страстный любитель пантомимы. Он добился того,
что заинтересовал пантомимой весь двор. Тогда Бирон, ведший борьбу
с Левенвольде, пригласил немецкую труппу, чтобы отвлечь внимание
от пантомимы4.
[Парижский] «Театр четырех су» собирал в себе самую дешевую,
демократическую публику5. И в то же время были здесь налицо и
представители других слоев населения. Пантомима объединяла здесь всех и
каждого. И этот театр представлял собою нечто такое, с чем считались как с
серьезным конкурентом. Гаспар Дебюро родился в Богемии в семье
странствующего цыгана. Он странствовал по различным ярмаркам. Ему
предлагали давать различные представления. Но он стремился к другому. Он
ухитрился, например, попасть в гарем султана. Его интересовала всякая
