К чему же сводится в пьесах это специально литературное? В пьесах,
которые мы называем литературными, характерно то, что здесь всегда
преобладают всякого рода тонкости психологии. Поступки людей
оцениваются здесь больше по их внутренним психологическим мотивам, чем по
внешним признакам, доступным непосредственному наблюдению. Пьесы,
которые вытекают из литературы, отличаются тем, что действие здесь
сводится к простому диалогу. Вместо настоящих действий нам дается ряд
разговоров, [из] которых мы должны заключить о действиях. В отношении же
театра как такового мы должны заметить, что он требует прежде всего действия.
И мы видим, что настоящий театр возник не в недрах литературы.
Настоящий театр возник в другом месте, он возник в балагане.
Я не буду вам говорить об античном театре, это вы услышите [на
лекциях] от историка9. Вы увидите, что там были свои особые законы развития,
своя особая почва, а именно религиозная. Однако помимо этого и там
решающим элементом был элемент гульбищ, элемент ярмарок. И сказанное о
происхождении настоящего нелитературного театра можно проследить и там.
История театра вся свидетельствует о том, что лучшие, известнейшие
драматурги всегда опирались в своих творениях на то, что первоначально
было дано в балагане. Взять, например, Мольера. Как писатель он в высшей
степени литературен, но как драматический писатель он замечателен
именно тем, что черпал свои сюжеты из балаганов, ярмарок и тому подобных
зрелищ своего времени. Например, своего «Дон Жуана» он не вычитал из
книг, не взял он его также из жизни. Сюжет этот мог захватить и завоевать
его нигде в другом месте, как в каком-нибудь балагане того времени. Затем
Шекспир. Откуда у него такое обилие сюжетов? Опять-таки приходится
констатировать, что не из книг черпал он все это. Он мог получить это
только от странствующих балаганных актеров. Вся история театра
свидетельствует о том, что как в зарождении театра, так и в нововведениях его
решающую роль сыграл именно балаган. И только твердо установив этот
факт, мы поймем разницу между литературной и театральной обработкой
пьес. Мы увидим, что обработка литературная больше отправляется от ума,
обработка же театральная как таковая идет от сердца, диктуется законами
самого театрального искусства.
Все это я говорю не для того, чтобы осуждать литературное
направление в театре, наложить запрет на это направление. Может быть, завтра вы
захотите поставить здесь на сцене литературное произведение. Поставьте
его. Но мне важно то, чтобы вы все-таки знали это различие. Ибо в том
случае, если вы будете настоящими мастерами театра, вы всегда станете
спасать театральную сторону пьесы от литературной стороны ее и во всяком
случае не впадете здесь [в] излишества и крайности, свойственные
литературным пьесам. Литературная пьеса, поставленная режиссером, который
сумел вытянуть из пьесы крупицы театральности, спасает пьесу.
Кажется, например, что может быть театральнее Шекспира?! Но были
эпохи, [а] именно в Германии, когда Шекспир не имел успеха. Чем это
объясняется? Тем, что были не только режиссеры, но и труппы и актеры того
времени, [которые] рассматривали творения Шекспира так, как
рассматривают произведения литературные. Они не смогли найти в творениях
Шекспира присущего им специфически театрального элемента, выявляя на
место его элемент, противоположный театральному — литературный. И это
неумение ориентироваться в обеих тенденциях шекспировских творений
именно и губило эти творения при появлении их на сцене. Ученые
рассуждения о «Гамлете», столь характерные для известных периодов, действуют
заразительным образом и на актеров. Начитавшись всей этой мудрости,
актер начинает так пыжиться и так долго произносить известный монолог
«Быть или не быть», что публика не испытывает от этого выступления его
ничего, кроме скуки. На этом пути здесь достигли только того, что
буквально выпотрошили Шекспира, удалили из его произведений
действительно сценическое и подчеркнули в них одну только литературу10.
Что касается русского театра, то здесь, кроме указанных двух
типических течений, были еще некоторые другие. А именно, кроме специально
балаганного течения были еще [и] примыкающие к нему течения. В свое
время у нас были, например, в большой моде французские водевили,
разыгрывание их на русской сцене оказало на эту последнюю очень большое
влияние. Ибо были здесь различные трюки, имеющие специфически
театральное значение.
Писатели, опирающиеся в своем творчестве на такие свойства
французского водевиля, французского театра, являются поэтому у нас особен-
но театральными. Ярким примером такого писателя, усвоившего
французские театральные трюки, французские театральные штучки, может
служить Гоголь. В «Ревизоре» (в акте, в котором происходит встреча
городничего с Хлестаковым) есть, например, характерный случай: падение вместе
с дверью Бобчинского и Добчинского, которые стояли за нею,
подслушивая11. Или взять другой пример того же театрального свойства: Подколе-
син [в «Женитьбе»], который долго томит вас на сцене своей
нерешительностью, в один прекрасный момент выпрыгивает в окно! Можно сказать,
что весь Гоголь сделан из таких специальных театральных штучек12.
Точно такими же специально театральными штучками обладает Тик
в Германии. Его пьеса «Кот в сапогах» отличается обилием чисто
балаганных приемов, — приемов, которые ни в каком случае не могли быть
непосредственно заимствованы из жизни (ибо здесь таких приемов не
встречается). Наконец, у Пушкина «Каменный гость» и другие сценические
произведения также изобилуют этими балаганными формами.
По этому поводу Анненков в свое время писал, что пора, наконец,
понять, что единственная форма, которой можно подправить вкус театра, это
балаган. И это было призывом возвращения театра к его первоисточнику,
каким является балаган.
Присматриваясь к сущности балагана, увидим, что все здесь происходит
как-то особенно чудесно, не как в натуре, в сфере обыкновенной жизни.
Например, в балагане костюм играет совсем другую роль, чем та, которую
он же играет в обыкновенном театре. Вхождение в балаган обставлено здесь
особым ритуалом, особым парадом. И самая внешность балагана, вход в
него привлекает ваше внимание своим необыкновенным видом.
Здесь перед поднятием занавесей вы услышите пролог. Далее
по-особенному раздвигается занавес. По-особенному выходят актеры. Костюмы
носятся здесь не такие и носятся они по-особенному своеобразно. Даже краска,
цветистость костюмов играет в балагане совершенно особенную роль.
Назначение ее — как бы опьянять нас. Здесь преобладает, например, красный цвет,
кумач, им пользуются в самых трепетных моментах драмы. И все это
делается не напрасно, не бесцельно. Балаганные мастера знают, что такое
специальная театральная форма. В своих специально театральных целях они
подчеркивают все это особенно, чтобы выявить эти формы в сознании зрителя.
Нужно вам сказать, что без этих специальных театральных форм,
без этих театральных шуток, театр как таковой просто перестанет быть
любопытным. И это справедливо не только в отношении нашего театра,
это справедливо в отношении театра вообще. Где-нибудь в другом месте
мы увидим то же самое, что здесь в случае нашего европейского театра.
Например, в Японии в некоторые моменты статисты выносят к зрителям
какие-то ковры с необычайно яркими цветами. Оказывается, это для того,
чтобы дразнить публику в зрительном зале. Делается это здесь так же, как
делается в Испании, когда во время боя быков тореадоры дразнят их
красной материей. В китайском театре выступает специальный оркестр,
назначение которого дубасить на барабанах и стучать на гонгах для того, чтобы
раздражать вас как зрителя так, чтобы после этого все происходящее на
сцене казалось вам естественным и прекрасным, а все самые невероятные
чудеса театра считались вами вполне правдоподобными.
К такого рода чисто театральным приемам воздействия на зрителя
относится и то весьма обычное в театре явление, когда вытаскивают на сцену
какую-нибудь всем известную сказку, но разрабатывают ее так, чтобы
заинтересовать публику не голым сюжетом, к которому успели привыкнуть,
а различного рода театральными фигурами и трюками, различными
отсебятинами и злободневностями. Захватывая таким образом внимание
публики, по-новому заставляют ее смотреть на старое. В русском балагане этот
прием как нельзя более характерно выступает на роли Петрушки, который,
несмотря на то, что все наперед знают, что это за фигура, все-таки вновь
и вновь привлекает внимание публики.
Современный театр начинает делать такие же попытки. Недавно я был
в «Буффе» и смотрел оперетку «Нитуш»13. Там есть действие, которое
называется [пропуск в тексте]. Какая-то ерунда происходит там на сцене, но все
это уснащено всякого рода злободневностями. И взятое вместе, все это
выходит там очень любопытно. В современном цирке клоуны, исполняя свои
традиционные номера, точно так же возбуждают внимание к ним со
стороны публики разного рода отсебятиной, различного рода импровизацией.
Вообще театр как таковой немыслим без шуток. Он немыслим без
импровизации. И если драматург не знает прелести трюков (применяемых,
например, Гоголем), то сцены, создаваемые им, будут не для театра. Такие сцены
могут иметь только литературное значение, служа материалом для чтения.
Шекспир, освобожденный от учености, — вот то, чем мы должны
руководствоваться в театре.
Сделав такой легкий подход, я могу теперь решиться перейти к
режиссуре.
Но, приступая к этому, мне хочется еще раз обратить ваше внимание на
самих себя. Мне хочется просить вас удержаться от всякого
преждевременного специализирования. Вы должны смотреть на театр пока именно так,
как я сказал вам в прошлый раз, — стараться смотреть с птичъего полета.
Но такой взгляд ваш с птичьего полета не должен быть взглядом
поверхностным, как ошибочно было сказано в прошлой лекции, — я вижу это по
сделанной [стенографистом] записи. Я должен внести поправку сюда и
сказать, что взгляд этот должен быть не поверхностным, а, напротив, он
должен быть очень острым и точным. Мы должны изучить предмет со всею
глубиною, несмотря на всю стремительность, на желание сделать в два
месяца все, что здесь намечено.
Желая удержать вас и далее на этой точке зрения «птичьего полета», я
обращаю ваше внимание на то, что такой способ преподавания был уже
применен Гордоном Крэгом. Школа разделялась у него на два отделения.
В первом отделении работали у него преподаватели различных отраслей
театрального мастерства: резчики и прочие техники. Во втором отделении
преподавалось: гимнастика, музыка, пение, декламаторское искусство,
фехтование, импровизация, проходилась история театра и театральная
архитектура. При этом любопытно, что лица, которые обучались в первом
отделении, — они же являлись учителями во втором, какой-нибудь столяр из
первого отделения обучал во втором отделении актера. И т.д.
Киплинг в одном из своих романов описывает, как простые рыбаки,
попавшие на рождественский обед к хозяину крупного океанского парохода,
поразили этого негоцианта своей необыкновенной ловкостью при
обращении с инструментами, когда подали рыбу. Они так искусно ели рыбу,
делали это с такой величавой торжественностью, как какой-нибудь англичанин.
Рыбаки эти проявляли здесь так много искусства именно потому, что они
владели в совершенстве соответствующим материалом, что они, как никто
другой из сидевших за обеденным столом, знали строение рыбы! И вот я
говорю теперь, что актер на сцене должен быть в таких же условиях по
отношению к строению театра, в каких эти рыбаки были по отношению к
рыбе. Он только тогда будет с должным искусством выступать на сцене и
царствовать на ней, когда будет в совершенстве знать строение сцены, строение
предметов и материалов, из которых состоит сцена.
Вот почему так нужно и так важно, чтобы каждый из вас изучал
именно все касающееся сцены. Для того чтобы быть хорошим актером,
недостаточно быть только актером, надо быть и хорошим бутафором, хорошим
механиком, электротехником и т.д. И со своей стороны, хорошему бутафору
недостаточно знать бутафорию, он должен знать и предметы других
специалистов, — он должен знать театр в его целом и также быть артистом.
Исходя из случая, описанного Киплингом, я буду, например,
удивляться, если у китайского бутафора [в работах] не будет легкости бамбука или
если на его мастерстве не сказалось влияния материала его творчества —
шелка. В зависимости от особенностей этих материалов и конструкция
[бутафорских] предметов должна быть иная, чем та, которая наблюдается у
наших бутафоров. Вообще свойство материала не может не сказаться на
сцене. И с этим свойством материала мы должны быть хорошо ознакомлены.
Многим из вас все это может казаться слишком мелким и не стоящим
внимания. Но на самом деле это здесь, в театре, великая вещь. И чтобы
постигнуть ее, вам нужно пройти особый курс театральных материалов. Ведь
двигаться по сцене в театральной парче нужно иначе, чем будучи в легкой
шелковой одежде. В опере Глинки «Жизнь за царя» есть вальс, который
стали зачеркивать именно потому, что здесь в этом отношении, в отношении
оценки материалов, происходит удивительная профанация. Между тонкой
оркестровкой музыки и тем, что в то же время показывается на сцене,
наблюдается ужасающее противоречие, которого нельзя было смотреть
и нельзя было терпеть14. Слушая тонкую музыку, нам нужно, чтобы нечто
соответствующее ей видел и глаз. Нужно, чтобы, удовлетворяя ухо, мы не
нарушали того, что требует глаз. Чтобы не было противоречия между
восприятиями того и другого органа.
Я глубоко убежден в том, что на этих курсах вы начинаете новую эру
театрального искусства. Ибо вы здесь начинаете обучаться театральному
искусству по некоторому совершенно новому методу. До сих пор все
обучались вразброд — каждый художник лишь своему специальному делу.
Но впредь не должно быть такой изолированности. Каждому деятелю
сцены нужно знать всю сцену, ибо только тогда он будет на высоте своего
призвания. И вот когда в вашем лице это станет фактом, тогда театр заживет
новой, еще не виданной жизнью.
Я перейду теперь к методике режиссуры.
От всякого другого мастерства театральное мастерство обыкновенно
отличают тем, что всегда здесь есть разговор о некотором особом предмете —
разговор о таланте! В слесарной мастерской о таланте не говорят. Во
всяком случае, этими разговорами там никто не интересуется, ибо появись
среди тысячи бездарных слесарей один гениальный слесарь, это нисколько
не изменило бы слесарного дела, нисколько бы не изменило занятий в
слесарной мастерской. Откуда же, спрашивается, здесь, в театре, эти
разговоры, эти заботы о таланте?
Часто приходится слышать суждения такого рода, что здесь, в театре,
ничему нельзя научиться, так как все здесь зависит не столько от знания,
сколько от таланта. Если есть талант, то будешь актером. А нет таланта,
не будешь им, и никакая наука не позволит тебе сделаться им. Так
принято судить о театральном мастерстве. Но ведь для того, чтобы забивать
гвозди в стену, тоже нужно уметь делать это с некоторым талантом. Здесь
требуется, например, чтобы гвоздь не загибался. Можно быть уверенным
в том, что у абсолютно бездарного и здесь ничего не выходит. Ему не
вколотить гвоздя. Разницы, по крайней мере принципиальной разницы, здесь
нет никакой. Я хотел бы поэтому, чтобы здесь [на курсах] при изучении
театрального мастерства были забыты эти разговоры о таланте. Ведь талант
и необходимость его предполагаются, [это] подразумевается само собой.
Приступая же к мастерству как таковому, мы должны сказать себе, что
талант талантом, но для выучки делу нужно вот то и другое, подразумевая
при этом определенные приемы и способы мастерства.
Недавно один американец [Бланшар] изобрел любопытный аппарат —
машину для мышления! А это показывает, что даже здесь, в отношении ра-
боты мозга, талант отступает на некоторый задний план. Я прочту вам
соответствующую газетную вырезку. Итак, данное изобретение есть не что
иное, как калейдоскоп наводящих слов, слов, способных побудить
воображение к созданию несложных фабул. Нечто совершенно аналогичное хочу
я сказать вам в отношении театра.
Театра импровизации нет. Он существует, но это простое жульничество.
А то, что действительно существует на сцене, — это специальные схемы,
специальные трюки. Замечательным импровизатором будет здесь, в области
театра [тот], кто знает большое число комбинаций этих специальных схем
и трюков. Ибо по этим раз намеченным контурам происходит здесь все.
Итальянские труппы имели в своем распоряжении concetto15, по
которым актеры импровизировали и в которых своеобразные нити интриги
давали актерам тысячу возможностей, способных позабавить публику. О
машине мышления я заговорил потому, что она открывает нам секреты
подобных схем. Я хочу подчеркнуть теперь, что дело сводится здесь только и
исключительно к определенным комбинациям, дающим толчок мышлению.
Тот, кто посвятил себя искусству, заметит, что у него скоро появляется
привычка очень рассеянно читать чужие произведения. Первая страница
читается обыкновенно весьма внимательно, но далее на второй, на третьей
и четвертой странице наблюдается наводнение воображения собственными
образами, которые отвлекают внимание. В результате часто бывает так, что
приходится прекратить чтение чужого произведения уже на какой-нибудь
пятой странице для того, чтобы писать собственное сочинение.
Художественно мыслящий читатель получил здесь ряд толчков, наводящих его на
собственное творчество. Поэтому в данном случае не о таланте вам приходится
заботиться — он, если у вас есть, у вас же и останется — вам необходимо
заботиться о фантазии. Вот об этом мы должны говорить и говорить много.
О технике режиссуры, о мастерстве как таковом мы можем говорить
значительно короче, в каких-нибудь двух словах. Но кроме техники есть в этом
деле элемент сочинителъства, и именно этот момент является здесь
решающим. Говоря о сочинительстве, говорим о воображении. Мы говорим здесь не
о таланте, а о том, что такое воображение и как его нужно тренировать. Я
убежден, что у каждого из вас есть воображение, так же как я убежден, что
каждый из вас обладает некоторой музыкальностью, что у каждого из вас
душа поет. Придумать шутку, сочинить некоторую выдумку — это
составляет уже проявление вашей изобретательности, вашей способности
воображать. И именно эту способность, эту силу воображать, а не талант, надо
в себе развивать, всячески его тренировать и культивировать.
Тренировка воображения сводится к тому же, к чему сводится
сочинительство в случае применения машины мышления. Просто мы должны
научиться здесь свободно комбинировать те элементы, к которым сводится
наше воображение. А как помочь этой тренировке, это я скажу вам здесь по
опыту. Я рекомендую вам здесь, во-первых, особое чтение особых ролей16,
тех, которые особенно останавливаются на элементе театральном. Это,
например, работы фантаста Гофмана, Эдгара По и Достоевского. Ибо эти и
подобные произведения дают возможность делать воображение крылатым.
Возьмите, например, «Преступление и наказание». Намеренно
оставьте в стороне, что относится к литературе или может заинтересовать
какое-нибудь философское общество. Выделите себе из этого произведения
только все то, что относится к мышлению не идеями, а образами, что
относится к искусству и способно заставить вас и самих строить ваш
фантастический мир. С первого взгляда кажется, например, что в поведении
Раскольникова все реально. Так все здесь подробно и детально
представлено автором.
Но когда вы отрешитесь от всех этих подробностей, когда вы их
забудете и представите себе всю картину, созданную автором в целом, то вы
увидите, что в общем и в конце концов все нагромождение фактов
все-таки совершенно не похоже на действительность. Вы увидите тогда, что это
здесь не просто описание некоторого уголовного дела, что здесь перед
вами имеется некоторое чудо, некоторый продукт воображения, который
заставляет волноваться по-особенному.
Прочитавши такое произведение и стараясь восстановить его в вашем
воображении, вы не должны повторять мыслей автора так и в таком
порядке, как они изложены. Ибо дело здесь не в подробном восстановлении
деталей. Дело здесь в том, чтобы, забыв все подробности, стараться
представить себе общее расположение и течение действия, то, что называется mise
en scene. Надо стараться представить себе лишь общее расположение сцен,
инсценировку всего сценического материала. И нужно приучить себя ясно
представлять себе это расположение, выхватывая из изложения только
самое интересное, только самое существенное лично для вас.
Я, например, читал Киплинга. Все забыл. Но запомнил одно
чрезвычайно важное для меня обстоятельство — то, как рыбаки изящно,
по-королевски ели рыбу. И я теперь всегда нахожусь под влиянием этой сто
двадцатой страницы некоторого рассказа! Как кто будет эксплуатировать
литературное произведение для своих режиссерских надобностей — это дело
личного усмотрения. У всех это выйдет по-разному. В воображении одного
остается одно, в воображении другого — другое. Каждый должен работать
здесь свободно и строго индивидуально. Каждый должен работать здесь
только для себя.
Кроме этого режиссеру нужно приучить себя к восприятию всякого
искусства, хотя бы и не имеющего непосредственного отношения к театру.
Нужно приучить себя к посещению музеев без всякой предвзятой мысли,
без всякого определенного намерения приложить виденное к делу — в
данном случае к театру. А просто нужно делать это для того, чтобы набраться
художественных впечатлений и чтобы научить глаз примечать гармонию
линий и красок. Я уже сказал, что во всех искусствах мы имеем дело с
организацией материальных элементов. Посещение музеев, площадей, чужих
стран, замечательных городов, например, Венеции и т.д., принесет вам
огромную пользу в том отношении, что глаз ваш невольно наметается здесь
на понимание того, что уходит от вашего внимания при обыденной
обстановке, живя в одном месте. Таким образом, вы легко открываете для себя
новые области искусства, — вы начнете, например, понимать прелесть
произведений архитектуры. Останавливая ваш взор свободно и
самостоятельно, без всяких бедекеров, без всякой чужой указки на предметах искусства,
вы просто-напросто отличаете, что вот это здание поет, а это вот ничего не
говорит моему глазу, моему воображению.
Если бы какую-нибудь маленькую девочку захотели научить музыке,
навязывая ей с самого начала ноты, написанные на пяти линейках при помощи
сложных непонятных знаков со всеми относящимися к ним подробностями,
то этим мы просто сбили бы с толку эту девочку. Для того чтобы
действительно познакомить ее с музыкой, ей достаточно дать в руки инструмент.
Пусть она нажмет первый попавшийся ей клавиш. Далее ее уже потянет
играть все больше. И в данном случае нужно, чтобы вы также совершенно
свободно и непринужденно отдались этой естественной тяге к изучению
искусства.
Живя в Петербурге, большинство Петербурга обыкновенно не знает.
Это потому, что мы все слишком привыкли к нему. К тому же мы все
чрезвычайно торопимся. Ходим мимо зданий, занятые чем угодно, только не
интересом к искусству. Между тем если вы приучите себя останавливаться
и просто свободно смотреть на то, что вам представляется, то с вами
произойдет то же, что происходит с девочкой, когда она впервые ударит на
клавишу рояля: вы увидите и испытаете то новое и чудесное в искусстве,
чего раньше никогда не замечали.
Все это будет содействовать и способствовать тренированию вашего
воображения. Поступая так, вы само собой придете к пониманию и оценке
художественной формы. Вы получите то, чего не получите ни из какой
книги. Вы, например, постигнете, что такое красочное пятно. Вам станет
доступна та своеобразная музыка, которую вызывает в нашем воображении
красочное пятно, и вы поймете, для чего все это нужно нам.
Люди, невежественные в поэзии, спрашивают обыкновенно: что в
стихотворении сказано? Ничего в нем не сказано! Ибо стихотворение просто
существует так, как оно существует без отношения к своему содержанию,
в силу присущей ему художественной формы.
Также и с театром. В пьесе, которая идет в театре, ничего не сказано,
так как театр служит не для выражения тех или иных мыслей, которые с
таким же успехом могли бы быть выражены словами. У театра, у сцены име-
ются свои особые цели, свои особые задачи, и все, что мы видим здесь,
сводится к особому чередованию, особому ритму, который производит в
нашей душе особую музыку, доступную лишь тому, кто испытал ее
непосредственно. Можно наслаждаться красотою стихотворения, не понимая его
содержания, его словесного смысла, вникая лишь во внешнюю форму его,
прислушиваясь к соответствующим звукам и интонациям.
Современные футуристы стали понимать это. Они стали понимать, что
не с точки зрения содержания, а именно с точки зрения формы следует
рассматривать стихи. Они стали понимать, что взятые сами по себе стихи
являются одинаково прекрасными, написаны ли они на нашем родном языке
или на каком-нибудь чужом языке, которого мы не понимаем.
ЛЕКЦИЯ № 3. СТАРИННЫЕ СЦЕНЫ
1 июля 1918 г.
1. Подготовительные записи
Сцена будущего театра возьмет от прежних времен и прелесть
примитивных строений и некоторые элементы сложнейших театральных
сооружений.
Простые сцены. Античные театры. Глобус-театр. Испанский уличный
театр. Японский. Китайский.
Сложные сцены. XVIII в.
Авансцена, просцениум.
2. Конспект слушателя
В уверенности, что будущие театры возьмут от старинных сцен
прелести их примитивности, я бы хотел рассказать вам о старинных сценах.
Их основной признак — это театральная условность. Она
воспринималась как особая прелесть и особое достоинство театра — ею дорожили и ее
любили. Моя лекция будет очень коротка и представит только первое
знакомство со старинными сценами. О многих важных изменениях, вариациях
и т.д. вы узнаете в подробностях у лектора по истории театра.
Начнем с античного театра (с эллинского). Вот его разрез:
Затем, минуя римскую и староитальянскую сцены (о них мы будем
говорить подробно впоследствии), я попрошу мысленно перенестись вас
в английский театр конца XVI и начала XVII века:
Старояпонские и старокитайские театры (вид сверху):
В старояпонском театре на сцене постоянно находились особые
помощники, не только ставившие боковые пратикабли, но и вслух
подсказывавшие роли артистам. Если на сцене изображалась ночь, то есть тушился свет,
то такой помощник помещался у ног актера и освещал его лицо фонариком.
Если на сцене кого-нибудь убивали, то помощники набрасывали на
убитого черный плащ и под прикрытием этого плаща убитый актер убегал.
Перед произнесением какого-нибудь знаменитого монолога не
считалось зазорным со стороны актера прервать свою игру и попросить себе
чашечку чая. Он выпивал чай — и затем продолжал играть дальше.
Кроме этого нам следует познакомиться и с передвижными сценами.
Они были распространены всюду. Это были платформы, поставленные на
колеса. Обыкновенно спектакли давались у подножия холма — на котором
размещалась публика. Часто такая платформа устраивалась на площадях —
